文(🚉) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍇)埃(😪)尔(😻)·(🐔)德·奥利维拉

（本文(🍼)由(🐋)Gemini AI翻(🐹)译(🚭)，再经过了人工的逐句(🎖)校(🌱)对(🚼)与(🍌)润(🛵)色，并添加了一些必要(🛶)的(🗺)注(🏿)释(🍂)。由于并未找到法语原(🚖)文(🐓)，本(⏩)文(🐑)翻译同时比照了西班(🍝)牙(🌾)语(🗃)和(🌔)葡(🧜)萄牙语译文。）

1993年9月(🌖)，曼(🧀)努(😭)埃(👿)尔(📜)·德·奥利维拉的《亚(🌕)伯(😻)拉(🔍)罕(🌓)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💸)·(🌛)戈(🕴)达(🕙)尔(🏡)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔸)几(🍙)乎(🌈)同(📺)时(👔)在巴黎的银幕上映。借(➿)此(📴)契(⏱)机(🌓)，戈达尔提议与奥利维(🌅)拉(🎊)会(🥄)面(🕔)，旨在就这两部影片展(🚕)开(🌠)一(😱)场(🔋)“科(👻)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧐)克(🐤)·(😷)戈(🤛)达尔：没问题，巨大的(🌚)声(🚅)响(🛎)是(🤡)我对公众做出的唯一(🖖)妥(🏟)协(🔻)。您(🕳)知(🌯)道儒勒·列纳尔（(🖕)Jules Renard）(☕)对(⚾)“批(🌩)评(🥕)”的定义吗？“批评就像(🎄)溃(🌹)败(🏿)军(🍜)队里的士兵，他开了小(🔥)差(😙)，投(🤔)奔(🆗)了(👳)敌营。谁是敌人？是(💛)公(🏷)众(✊)。”

曼(🐾)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(🛥)那(🤗)您(🐛)呢，您知道伯格曼是怎(😙)么(🖊)评(⬇)价(🈵)影评人的吗？“某些影(💃)评(📵)人(💷)在(😊)我(🌨)看来就像是在试图教(❕)我(🆘)们(💱)如(🥃)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🗣)·(🎖)戈(🍭)达(🏬)尔：我请求让我以评(⛎)论(🎁)家(🌺)的(🚨)身(💬)份展开这次对话。与(🍈)其(💤)扮(🌼)演(🧕)“作(👏)者”，我更愿意去见某个(🍜)人(🏇)，谈(♋)论(🕟)他的电影，或许偶尔也(🎓)让(🗽)那(🔝)个(💷)人(🛰)谈谈我的电影。如果(🗄)这(👄)能(👙)从(🥘)宣(🙆)传角度对两部影片有(🖋)所(😄)助(🚺)益(👯)，那我们就这么做吧。电(😚)影(🚈)是(🚀)对(🤒)现实的一种批判，从这(🌘)个(🎛)角(🔇)度(📓)看(🐜)，我是非常传统的；而(🔢)且(🏧)作(🍠)为(🤳)一名用法语拍摄的电(☔)影(🏐)人(👙)，我(🍺)始终带有对电影的批(🎗)判(🉑)态(🌸)度(📲)。一(🗝)直以来，法国的伟大(🔸)之(🍃)处(🚞)之(💿)一(📩)在于拥有批判性的视(🤥)点(😃)，即(🤠)便(🕟)这个国家对此一无所(🐄)知(➰)。从(🎤)狄(🈷)德(🌘)罗[1]开始，所有的艺术(🦅)评(🛢)论(🕊)家(🥝)都(🔲)是法国人，经过波德莱(😡)尔(🥘)[2]、(🥀)埃(🕟)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🌥)就(📦)是(✉)说(🔫)，无论是不是作家，他们(🏢)都(✂)是(👃)有(⏭)“风(🎒)格”（style）的人。糟糕的评(🦂)论(😣)家(🚄)没(🔞)有风格。美国只有两个(🤱)影(😋)评(🅾)人(🎏)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🥇)和(🅾)（(🎨)长(🅱)久(🌤)以来被忽视的）来(🌷)自(🍣)圣(📗)地(⬛)亚(🎷)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏮)。既(🚊)然(⛓)我(🐁)们的电影同时上映，我(♈)想(💀)提(➖)出(🕣)第(🙇)一个问题：我们要(🗯)如(📥)何(😚)理(🦊)解(🙇)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏍)为(🥘)什(🍶)么(🐔)要让电影“上映”？我们(♋)在(👱)让(🌅)它(🌈)们“进入”这里或那里时(🔌)遇(🏯)到(😵)了(♿)很(🧥)多困难，然后还有些人(🐑)没(💺)做(✴)什(🎾)么大事，但无论如何，他(🌐)们(🛹)还(🏗)是(🌏)做了必要的事来把它(🏙)们(🛸)“推(🏾)出(😆)去(🤓)”（sortir）。

曼努埃尔·德(📅)·(🥊)奥(🖲)利(🌬)维(🚪)拉：在葡萄牙语里我(📠)们(🦒)不(❕)用(🍊)同一个词，因此也就没(📰)有(🎩)这(😟)种(🏜)双(👅)关语。我们不说“sortir un film”（让(🤒)电(🎹)影(💴)出(💱)去(👭)/上映）。不过，这是个困(🍱)扰(😘)我(⛸)的(🌲)问题。我之所以感到困(🚥)扰(🕴)，是(🐞)因(🗯)为对我来说，必须先展(🗾)示(🔂)电(🔸)影(👭)，然(🛫)而，在针对电影的评论(🧡)完(💺)成(🧓)之(🖊)前，电影并未完成。一个(🍘)好(🤫)的(⏯)、(💦)聪明的、专注的、敏(⛎)感(🤣)的(🕋)评(🐙)论(⏫)家，是观众的代表，他(🗨)去(🏻)寻(🍜)找(💋)那(🤒)部在我看来——即便(🍺)我(🤬)已(🧓)经(🌆)拍完了——尚不存在(🚶)的(🛁)电(📩)影(😬)，他(🤙)要去完成它。观影者(🕶)与(🚥)银(🍄)幕(🔭)之(💨)间的动态关系实际上(🚛)是(🔡)至(🛳)关(🔯)重要的，它是电影的一(🛹)部(🌑)分(🔱)。我(⛪)说的是观影者（espectador），不(🍇)是(🌗)观(🚶)众(🧟)（(🕞)público）[6]。观众，是某种抽象(🤞)的东(🐝)西(🃏)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💝)尔(🗜)：观众是现存的观影者，是(🔍)被(🕖)商(🕖)业化了的观影者，是买了票(🏄)的(🤤)观影者，他变成了观众。然而(👊)，他(🤾)身上仍有一部分保留着观(🐵)影(👸)者(🧐)的特质，就像读者一样。如果(🏀)我(🏣)们谈论的是一部电影，我们(🚧)会(🕵)说观影者是剧本，而观众则(⏸)是(🔊)观影者的实现（realización），是他(🚦)的(🌂)场(🥝)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🏬)问(⛎)自己：如果电影没人看—(✅)—(🥔)我的许多电影都没人看，或(📓)者(🛣)被(🙇)误读，甚至连我自己也……(👍)我(🎻)想我们是为了一两个人拍(🤰)电(✊)影的。

曼努埃尔·德·奥利(😧)维(🌾)拉(🏟)：但这就足够了。

让-吕克·(🆕)戈(😣)达尔：当然。但我还是想回(🏰)到(👏)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💝)仅(🥈)是文字游戏。应该有一些小(🚲)词(⛽)典(🛌)，告诉我们每种语言中电影(🏗)的(📛)技术术语。例如，我们在影院(📭)看(🏼)到的电影拷贝，带有图像和(➕)声(🚣)音(🍣)的拷贝，在法语中被称为“标(⬆)准(👙)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(😖)利维拉：葡萄牙语也是，标(🍙)准(👇)拷(⛎)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🦕)达(📓)尔：英语里叫“声画合成拷(💻)贝(📀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍲)”（(⏹)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(♉)，因(🈂)为(🛂)例如俄国人对纪录片和剧(⛪)情(💱)片的区分就与我们不同。他(💞)们(⏹)把有演员的电影称为“扮演(🚆)的(🍞)电(💲)影”，而纪录片——不一定没(🕗)有(⏸)演员——被称为“非扮演的(🛷)电(🏎)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤣)身(🍎)：(🚲)对美国人来说，它没什么大(😢)不(🐛)了的含义。他们用“picture”，也就是照(✋)片(🚢)。他们甚至没有一个词来指(🚵)代(😇)电视，他们突然变得非常商(🌂)业(🌻)化(🤚)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏭)对(🍻)语言如此不加注意，那么当(😫)人(🙈)们说一部电影“上映/出去”时(🏿)，我(💃)们(👋)会产生一种错觉：是某种(🐛)东(🕌)西真的出去了，还是我们把(🕞)它(🐺)弄出去了？

曼努埃尔·德(🛡)·(🏪)奥(🤾)利维拉：我会用“出来/出生(🍣)”（(🎂)sair）这个词，就像说“和一个女(🎲)人(📦)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💘)中(😵)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎚)克(👪)·(🕑)戈达尔：如今，对于好电影(🆙)来(🙏)说，“上映”（sortie）已经变成了一(📵)个(🎶)“出口在这边”的指示，这是一(🚚)种(🕞)摆(🧖)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏑)德(📐)·奥利维拉：我们的电影(🐎)也(🗄)变成了电影节电影。电影节(♋)的(🐔)作(👴)用是向多样化的公众展示(📰)电(🍩)影的多样性。它是不同电影(👩)人(💁)、国家、习俗的一种对照(🔡)。仅(🚏)此而已，但这也不算太坏。

让(🎀)-吕(🌄)克(🤜)·戈达尔：我想您描述的(⏰)是(🤥)一个过去的时代，而我见证(⛹)了(😘)它的终结。我以为那是开始(🏸)，其(😥)实(🎭)那是终结。那是一个电影节(🤲)确(🦇)实能帮助人们相遇、讨论(💪)电(🏮)影、讨论任何想讨论之事(💡)的(🏌)时(⌛)代。一切都变了，电影也变了(⛪)。现(🌆)在，电影人抱怨他们的孤独(📣)，但(♊)他们不再交谈，不再讨论，这(📫)是(🤘)他们的错。今天，电影节越来(🍂)越(💋)多(🐚)。无论是强者还是弱者，每个(📵)人(📕)都在各自利用自己能利用(〰)的(😛)东西。但在我看来，总体而言(🦖)，举(👰)办(🕧)电影节是为了延续一种对(😁)媒(🥙)体或电视而言很重要的“电(💿)影(🤠)观念”，一种关于电影神话的(💞)观(🤣)念(🐤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧛)利(🍎)维拉——编者注）经历了(🚉)一(⭐)整个世纪，而我只经历了后(🈹)三(🛬)分之二。也许您能感觉到20年(👜)代(🍊)（(🐔)那时没有电影节）与今天(😢)之(🚔)间的差异？

曼努埃尔·德(🆓)·(🔩)奥利维拉：新现象是电影(🎢)资(🎺)料(😕)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎟)那(🎌)早就存在，而是因为有越来(🥖)越(🖍)多的观众——比如在里斯(🕞)本(🍉)—(🎍)—去资料馆看那些没进院(🗳)线(🌅)的电影。这很有趣，因为你必(🤰)须(😐)真的热爱电影才会去电影(🐈)俱(👆)乐部或资料馆看片……

让(🧙)-吕(👩)克(🌯)·戈达尔：关于相遇与对(👑)话(🧒)的故事……这就是我想对(♐)您(🖐)说的：作为评论家，我不指(🦀)望(🚖)别(🧕)人对我说好话，我不想人们(👤)对(🐙)我说或写：“您的电影太残(🤖)暴(🐗)了，太棒了，太天才了，太非凡(🔌)了(⚡)！”那(⬛)时我会问他们：“好吧，那到(🚗)底(🖌)哪里非凡？”他们回答：“啊(🍰)！噢(🈴)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🧣)复(🌏)：“它是非凡的！”然而如果他(🍉)们(🀄)对(🏞)我说这真的很丑，这里有错(☝)误(😑)，那我就会想，或许对话是可(🏡)能(🐰)的：你能告诉我有错误的(📀)都(⏩)在(🛺)哪里吗？这证明了今天的(📥)评(🎤)论家不再想交谈，而电影人(➖)也(🥄)不想被批评。而我，作为一个(😒)评(📙)论(🌠)家出身的人，我只需要别人(😱)告(🎑)诉我：这行不通。您是否感(🏧)觉(💜)到需要别人告诉您这不好(😛)？(💊)这会困扰您吗？因为我对(👄)您(🙆)电(👈)影中行不通的地方有些话(🐰)要(🛹)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🖖)尔(🆚)·德·奥利维拉：“当我拿(🤗)自(📲)己(💭)与人相较，我会感到骄傲；(🏸)当(😾)别人来评价我，我会感到谦(😆)卑(🚦)。”这是您电影里的一句话，非(🐛)常(👭)美(🕜)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💗)人(🍊)说的，或者是诚实的人说的(🔕)。

曼(🆕)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)我(🔶)是个悲观主义者。当有人告(🏦)诉(❓)我(➖)我的电影里有什么行不通(😈)时(🏸)，我会受影响。不过，我想我已(😫)经(💕)麻木很久了。但这取决于他(♏)们(🚤)触(👊)碰哪里。如果我拳头上有个(🎭)伤(🍋)口，但有人碰了碰我的二头(🧑)肌(🍗)，我就会没什么感觉。但如果(🚛)那(❗)个(🖥)人把手指戳进伤口里，那我(🎺)就(🥄)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐃)必(👝)须懂得区分什么是好的，什(🏠)么(🕵)是坏的。这不仅仅是说出我(🛀)们(➡)的(👄)感受，而是对电影进行技术(🍢)性(👛)或科学性的批评。只有新浪(🌀)潮(🖱)这么做过。以前谁会说：这(🆕)个(🍲)移(🛥)动镜头是好的，我们觉得它(🧤)好(🈸)是因为这个，相对于另一个(🍷)我(🚪)们觉得坏的镜头而言？或(🥉)者(⏬)：(📮)这段对白是好的，相比之下(🍚)那(✌)段对白是坏的。今天，这完全(🔃)丢(📇)失了。“作者”的概念变得如此(💓)重(🍗)要，以至于连副导演都不敢(🔺)对(💡)你(⭕)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚚)我(🚊)能与之维持一种奇怪的艺(🗓)术(👴)关系的人，是制片人。因为制(✏)片(📐)人(🏔)投了钱，或者至少他拿别人(🚘)的(💟)钱去冒险，所以以这种风险(😭)的(🗽)名义，他敢对我说：“让-吕克(👕)，这(🧚)行(📃)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛰)思(🦐)考。至少，这提供了一种反思(🌡)的(😧)可能性，让我能更好地站稳(✒)脚(⏬)跟。如果说今天的科学家如(🥡)此(🚟)强(📧)大，那是因为他们是唯一还(🛀)在(🌕)互相批评的人。一位天文学(🈷)家(👆)说：“我看到了月食，我把它(🎍)拍(🆒)下(✳)来了。”另一位说：“给我看看(🐺)。”他(🆙)看了之后断言：“但这明明(🔞)是(💗)月亮！你说什么月食？”另一(🚎)位(🚪)说(📪)：“啊，是啊……”；他很恼火(👧)，但(👓)他会重新开始。在艺术中，在(🌲)艺(🐹)术批评中，例如波德莱尔和(🆚)德(🏆)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🆓)样(🍻)的(🌜)对抗时刻。否则，就无法前进(🐌)。这(📶)是我唯一需要的：批评。但(📷)我(🙅)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚮)德(⛳)·(⏳)奥利维拉：我需要的更多(🛵)是(👔)拍电影的手段。我永远不知(🌌)道(🥑)电影会变成什么样。我有分(🕖)镜(🐲)脚(🦔)本（découpage），我有演员，我有布(💖)景(🔡)，但我从未拥有电影。在拍摄(🏌)期(🍋)间，“执导工作”（realización）在时时(📴)刻(📑)刻地改变着那团“星云”的整(🌬)体(❎)构(😊)造。具体的东西只有在我看(👝)样(🧞)片（rushes）的那一刻才会出现(💣)。我(🔄)讨厌看样片，我总是感到绝(🚖)望(💛)。

让(🌪)-吕克·戈达尔：我想我们(🚺)都(🛡)是这样。只有希区柯克在看(🐬)样(📶)片时是高兴的。所以，作为评(🔴)论(⬜)家(😫)，这就是我想对您的电影说(🌿)的(🌏)话：起初我随着电影（指(🏨)《亚(⛎)伯拉罕山谷》——译者注）(🛀)行(🔈)进，但在某一刻我跳脱了出(🚂)来(🍬)，开(🍱)始思考别的事情。我想：啊(🖤)，这(📊)里没那么好了，然后，与此同(👒)时(🤡)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥗)n）(👺)，想(📫)着牛顿。后来我醒了，回到了(📨)自(👤)我意识当中，而就在那一刻(🙁)，电(💠)影里有人说出了“引力”这个(🆓)词(🚕)。于(💫)是我对自己说：最终，这部(🛍)电(🚝)影是好的，我必须重看一遍(🐄)。

曼(💜)努埃尔·德·奥利维拉：(🚵)的(♊)确，这就是电影的主题：引力(🏦)与(🚼)万有引力定律。

让-吕克·戈(🗓)达(🌄)尔：从更科学、更技术的(✡)角(💥)度来看，如果我是您电影的(🏾)副(🌛)导(🌾)演，我会对您说：“您确定吗(🕕)，或(⬛)者您能更好地向我解释一(🔘)下(💎)，以便我能帮助您，为什么您(🐯)选(🦁)择(😐)这位女演员来演年轻时的(❔)艾(🗝)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🕦)却(🤼)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥟)如(🤲)此不同？这是故意的吗？”这(👧)便(🔐)是我的批评：第二位女演(✋)员(🥣)不如第一位，或者至少，当第(🐖)二(🎽)位女演员出现时，电影下坠(🥐)了(🛒)，这(😞)就是引力。然后它又升起来(🤮)了(🐰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(🥝)答案很简单：起初，我是为(🔶)第(📷)二(⬛)位女演员莱奥诺·西尔韦(⛔)拉(🐋)写的这部电影。这个女人当(🔼)时(⛸)处于危机和抑郁状态。我的(🈳)制(😻)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍔)说(📻)服我不要选她。在我改编的(🌺)那(🥌)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚗)易(🌾)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🖍)句(🍇)非(🛹)常美的话，说艾玛的头发“像(🥚)一(👶)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍦)的(🔋)背上”。为了拍摄这句话，我要(🙋)求(💸)改(🍙)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚰)色(⛳)，她是金发。她对此感到很受(㊗)伤(🏆)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🖖)不(〽)找另一位女演员来演青少年(🚡)的(📉)艾玛。这就是对您技术性批(🙀)评(🗂)的技术性回答。我想补充一(📳)点(🎈)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕦)气(🉐)。正(🥐)是这些使我振奋：所有那(🏦)些(🥏)在实现过程中涌现的小事(🌑)件(💋)。这是一种我不太理解的现(🤱)象(🎑)，它(👧)既可能导致最坏的结果，也(💾)可(🌇)能导致最好的结果。没有一(🌝)部(🍪)电影是不靠运气的。它是一(🙈)种(🛃)创造，一部电影是一个人的构(⏮)想(😐)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🐛)达(🌼)尔：创造可以被准备吗？(📣)

曼(🗾)努埃尔·德·奥利维拉：(🕦)可(✏)以(🚨)准备，但不能修复（reparada）。就像(📏)生(🈚)活。事物就在那里，等着我们(🌼)去(🦄)拍摄。您想修复什么？饥饿(🤯)、(🖖)在(🚠)非洲死去的孩子，是的，这很(🤯)重(🐅)要，值得修复，需要尽可能广(🚇)泛(🔌)的公众。但一部电影不是，它(🎠)是(🌀)一团巨大的混乱，我因此在我(📟)自(🏳)己面前感到渺小。话虽如此(🌊)，我(📱)接受您关于您“离开”我的电(🤛)影(🖤)又“回来”的批评：必须非常(🍤)敏(🥜)感(🥤)才能进出电影而不迷失。的(✡)确(🚧)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍆)戈(🌿)达尔：我非常谦虚地认为(🚵)，新(🦊)浪(🕊)潮的人是从博物馆出发做(🐙)电(🖌)影的。我们发现了电影资料(🏸)馆(🏘)。我们在那里出生。当然，我们(🛃)小(🎬)时候看过卓别林，但没人会在(📿)四(🥗)岁时说，看了《救火员》后我要(🚳)拍(🔗)电影。所以我脑子里总有一(🃏)个(🕘)参照系。因此我认为作品比(🍥)人(🔮)更(➖)重要。这并非对每个人来说(➡)都(💨)那么显而易见。女人的作品(📘)是(🏅)庇护男人。而男人，为了处于(🏆)相(🏔)对(🔬)平等的地位，所能做的一切(🖤)就(🍩)是制造作品：绘画、文学(⛰)或(♉)政治、战争、失业、贸易(❌)。归(🔉)根结底，我对“人”（这里戈达尔(🚬)专(📌)指作为创作者的人——译(😫)者(🈺)注）不怎么感兴趣。我对曼(⬇)努(🍪)埃尔·德·奥利维拉这个(👮)“人(👂)”不(🐄)怎么感兴趣。如果我们住在(🦆)同(🚼)一个城市，比邻而居，我想我(🔓)也(💭)不会比现在更多地见到您(🍀)。当(👓)然(🏓)，见面时我们会更好地谈论(💃)电(📵)影，但也仅此而已。如今让我(🤕)震(🖼)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚂)念(🍖)的开发远甚于对“人”的开发。人(🚰)在(🔪)作品中，作品在人中。有些人(❓)不(💿)创作作品，而是创作生活，尤(🍔)其(🐟)是女人，这本身就是一件作(🍟)品(💳)。男(❗)人被迫创作作品，因为他们(👈)通(🏵)常什么都不做。我常像布努(🤽)埃(🧖)尔那样说，电影对我来说是(🏩)最(⏳)重(🦅)要的。但如果把一个孩子的(🈸)生(🌺)命和一部电影的上映放在(😚)一(🏊)起权衡，我不会犹豫一秒钟(👁)：(🕦)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🦂)德(🌮)·奥利维拉：自然如此。从(😠)这(👮)个角度看，我也断言艺术没(💺)那(➿)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎖)但(🧥)既(🍷)然如此，如果不那么重要，那(📃)就(🛺)不必做了。女人们更合乎逻(⤴)辑(🚁)，她们在生活中做这事。我不(🤧)确(🌗)定(😉)能否如此轻易地说艺术不(🏼)重(🧙)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚯)而(🏖)许多孩子死去时。这是否意(🥖)味(🚠)着我们让艺术活得太久，而牺(🎩)牲(🍛)了孩子？

曼努埃尔·德·(🙅)奥(🏭)利维拉：艺术不是艺术家(🆖)。艺(🤫)术家，艺术家的位置，是人类(😼)的(🐘)虚(🐐)荣。那种表达世界观的方式(🃏)，说(🚘)“这个，这个，这个，这个行不通(🆒)”，是(🍻)一种虚荣的发作。它是世俗(🕛)的(🤠)。艺(🥫)术比艺术家更崇高、更有(🛒)趣(🎒)。一部电影总是比电影人更(🌓)聪(🍚)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎅)。导(😱)演或艺术家走出来展示自己(🌅)的(🧛)那种方式，仅仅表明了他的(🥘)虚(🙋)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(⛽)是(🌝)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💽)了(🆒)一(🤢)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🔧)拉：是的，当然，但这幅画通(📎)常(⛪)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍌)间(⚾)的(♏)这种差异，也是历史与艺术(🕗)之(➖)间的差异。历史展示了民族(🌁)、(🚽)文明、情感、趣味的演变(🎯)。艺(📘)术展示了这些演变中的实体(🕹)。我(🥪)们都有责任，尽管作为导演(🎁)我(🍽)什么也做不了。作为导演我(🚺)只(🍝)能做一件事，就是拍电影。仅(⛷)此(🍰)而(🚒)已。然而，艺术家在创作的那(🔰)一(📁)刻总是对的。那是他们的虚(🗒)构(🕔)，是他们的内在化。

让-吕克·(📠)戈(🏒)达(🎽)尔：啊，我不这么认为，一切(🦂)都(👳)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(🏀)维拉：是的，在那之前（是(🔦)这(🧦)样）。但之后，一切都会进入脑(📒)海(🕍)中，然后再出来。例如，面对《悲(🔧)哀(🐶)于我》，我像一块海绵一样面(🎧)对(🥖)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🛒)克(💯)·(💳)戈达尔：我不确定这是个(🐵)好(🌞)比喻。当然，电影有其奇观性(🛣)和(🐸)诗意的一面，这是电影的深(🧐)层(🕳)使(🤜)命。但这一使命只有在最初(💗)进(😴)行了实验、验证和劳动—(🎱)—(💗)我们可以称之为电影的纪(🍚)录(🛰)片层面——之后才能实现。伟(🥗)大(🆓)的艺术家身上都有这一点(📭)，您(➕)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⛄)·(🔖)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⏮)布(🦂)、(🥐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤕)什(🖕)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥤)上(🎂)都有，我有时也有。以爱森斯(🏣)坦(✈)为(😡)例，没有比爱森斯坦更抽象(♋)、(📶)更风格家或更风格化的人(🐒)了(🎅)。然而，如果今天我们要展示(👈)十(💹)月革命的镜头，我们不会在当(🍮)时(👽)的新闻片里找，新闻片使用(🏣)的(🎯)是爱森斯坦关于十月革命(🚎)的(📱)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏋)ne）(🙅)出(💌)来的影像。当读到弗拉哈迪(😗)拍(🅰)摄《北方的纳努克》的相关叙(💃)述(🧡)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕊)给(🗓)爱(❎)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💆)他(✋)们每天去捕鱼（即使他们(🔗)不(🐾)想去）。总之，他和他们组成(⛎)了(♋)一个电影摄制组，并变成了一(🛁)位(📓)了不起的人类学家。因此，这(🥑)里(😢)存在着整全的纪录片层面(📥)。在(🍼)今天，这种方式——即使不(🗼)能(💚)完(🔂)美了解电影史，也至少对其(🙄)有(🐌)所感觉的方式——对许多(🚐)人(🐍)来说已经遗失了。必须拥有(🍃)这(❓)种(⛱)对电影史的感觉，有点像乔(🌒)伊(🗜)斯，他对文学史有着深刻的(🛠)感(🔙)觉，他知道当他写下一个句(👃)子(👃)时，其中有些词是在拉丁语时(🧛)代(📝)发明的，有些是在中世纪，而(🙀)他(🛸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🤛)刻(💺)，通常背负着所有的精神重(🔣)担(⏺)和(🥣)他所感知到的所有过去，正(🌥)处(🏰)于文学的现代，处于其成熟(🔤)期(🍦)。在电影中，很快，在世界所接(🍂)受(💶)的(👲)美国影响下，部分纪录片式(🤭)的(🥥)工作被抛弃了。我们立刻走(🍅)向(🆓)了奇观，而这只不过是最终(🐜)的(🧓)使命，是电影的弥撒。在今天的(👽)电(🛢)影中，人们举行弥撒，却不进(👓)行(🧦)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🏽)艺(🥪)术家，首先进行他们的祈祷(⛺)，然(✳)后(🏎)才是弥撒，面对或多或少忠(🌊)实(🥦)的公众。美国人规范了弥撒(😿)。对(🕛)他们来说，在弥撒中重要的(🚐)是(🧖)募(🎭)捐（quête）：一场成功的弥(🎀)撒(💸)就是教堂里座无虚席、募(🛑)捐(🙅)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(⏱)·(🚼)德·奥利维拉：募捐（quête）(👴)是(🚟)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐆)克(👹)·戈达尔：我不募捐（quê(🚮)te）(🧔)，我只调查（enquête），我专注于(🌴)做(🎤)一(💅)名预审法官。我审理投诉。批(🐀)评(🍟)应该通过祈祷来表达，而不(👏)是(🥒)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💂)话(👨)可(〽)说。或者只能说：“美丽的演(💥)出(💢)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🦆)习(🕐)，就像运动员的训练、钢琴(🎹)家(🔭)的音阶练习一样。当人们进行(🔝)批(🕵)评时，应当批评那些音阶以(🔓)及(🤶)这些音阶所能带来的效果(👾)。

曼(⛳)努埃尔·德·奥利维拉：(🌨)奇(⛓)观(🌷)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐸)是(⛺)行动的欲望。您想拍电影，我(🐓)想(📰)拍电影，就像此刻我想撒尿(🉐)一(🖤)样(✍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧐)式(🖕)就像某些英国人独自去森(🕟)林(💏)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(👔)守(🙁)夜。但每天早上他们都会刮胡(🧀)子(🍈)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🐑)好(🥃)。必须反思这一点，关于欲望(🏅)。它(🌄)就在人心里，就像一个画家(👓)画(🌁)着(👇)没人看的画，但他不会停下(🚢)。欲(🐳)望就像独自绽放于原始森(🏈)林(👑)中心的绝美花朵，它凝聚着(💄)对(💓)果(🕗)实的向往，为了自己，也依靠(⛄)自(📕)己。如果遇到一道注视着它(🉐)、(😣)并发现它的美丽的目光，它(🏻)便(🍑)会绽放光采，她的美丽会变得(🕎)引(🍵)人注目、脱颖而出。但这样(📤)的(🤳)目光往往来得太迟，人们为(🍤)了(🦈)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎦)了(⬇)森(🥗)林。在您和我之间，有许多差(📮)异(🐛)，这是幸事。语言、国家、文(⛑)化(🥡)的差异。您选择了一种略带(🍪)挑(📌)衅(🤭)性的电影，它破坏了叙事的(🔱)传(🍱)统秩序。您从混沌中出发寻(👂)找(🌬)，为了将无序变为有序。我也(🌰)试(😏)图将无序变为有序，虽然徒劳(⏺)，我(🦅)承认，但我仍在寻找。我想这(🖲)就(🖊)是我们的电影的区别：我(🚊)的(😌)电影较为接近一般意义上(🥃)的(🦕)电(🥩)影，而您的电影是某种特殊(🎊)的(🔰)电影。

让-吕克·戈达尔：我(✔)会(🎑)说我们做的是同一件事，但(🧚)您(🎋)抵(🌨)达了，而我尚未真正成功过(⛸)。所(🍚)有人自然地遵循着科学的(🎭)图(😚)景，从混沌出发以建立某种(😆)秩(🚎)序。这“某种秩序”或多或少有些(🛩)不(⭕)确定，人们也或多或少能抵(🐌)达(😡)一点。有些时候我们做不到(😒)，我(🛢)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🖖)，有(🎟)一(🕚)块时间被提取了出来，在另(💝)一(🏈)部电影里将会是另一块。从(🏺)一(👏)块碎片、一张照片出发，我(🤼)为(🎁)自(👈)己创造一个世界。看到您电(💑)影(💼)的一些片段，我想到了皮亚(🐍)拉(🙃)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌸)喜(🐌)欢的。用简单的词，如内部（interior）(⭐)和(📵)外部（exterior）——尽管区分它(🥔)们(📄)没有太大意义，我会说皮亚(🎣)拉(🧥)在他的《梵高》中停留在外部(🏠)，但(🤧)他(🐭)只谈论内部。在这个意义上(📻)，他(🌡)更接近维斯康蒂的传统。而(🍯)您(♓)恰恰相反。您停留在内部。但(🗯)在(🏾)电(🍠)影中我们无法展示内部，只(🖤)能(⚡)感受它，但它依然是不可见(👍)的(💿)，否则它就不再是内部了。

曼(♿)努(🥙)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🤕)可(👯)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🎈)尔(📩)：当然。小时候人们说：鸡(🤪)是(😽)由内部和外部组成的。掀开(🤘)外(🚈)部(🤴)，看到内部；如果掀开内部(🕝)，就(👒)看到了灵魂。我会说您从背(😔)面(🆖)拍摄内部，尽管您总是从正(🕹)面(💤)拍(😳)摄人物。考虑到这种严谨而(🍿)有(💭)强度的方式，您电影中让我(🤗)一(📠)度感到困扰的，是一种幸好(🥞)还(🧦)算人性化的不完美，这种不完(🔟)美(🛡)使得您有必要去拍其他电(🐵)影(🧗)。让我困扰的是没有侧面拍(🗨)摄(🐤)的镜头，摄影机离放映机太(🍐)近(🍭)了(📵)。摄影机并不是生来就是要(🚠)与(🥏)放映机保持一致的。放映机(🏕)会(📦)进行传输。就像放射科医生(🌐)拍(🚭)X光(🛰)片：他不满足于从正面拍(🛤)，他(💞)也从侧面、背面、对角线(🏍)拍(💟)。然而在开始时，在放映的那(🐖)一(🎛)刻，所有图像都将是平面的。当(🎸)然(💄)，我们会说这是一个图像，但(🦁)我(📱)们是和图像打交道的人。这(🔩)并(🔷)不意味着摄影机必须一直(🚀)移(🤙)动(🌔)。

这就是导致您电影中某些(😋)时(🔲)刻出现“空洞”的原因，也就是(🥄)那(🐃)些观众——糟糕的观众，如(🔤)今(🕎)的(🎯)观众——称之为“冗长”的东(🤭)西(🎒)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌦)至(🐕)如果一开始我看到有好东(🕥)西(🌝)，我会很高兴电影很长。我可以(🏠)安(🐯)心地打个盹，我确信我会找(🛫)到(🏩)它们。这就是我所说的对一(😧)部(🏩)电影进行科学性的讨论。

曼(🐞)努(🦋)埃(💸)尔·德·奥利维拉：我和(🍮)您(🌟)一样，把摄影机放在我认为(📜)它(📅)必须在的精确位置。就是这(🍰)样(🗳)。为(📍)什么那里比这里好？我不(😻)知(👋)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🛠)如果我们能稍微解释一下(🛶)为(🕔)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🌠)奥(🧐)利维拉：力量来自固定性(🔝)（(📃)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(♈)的(🎩)审判》教会了我这一点。我们(🆘)也(🌚)可(📖)以称之为客观性。

让-吕克·(⏪)戈(👉)达尔：我有种感觉，电影人(🖇)，无(🗂)论是好是坏，都有一个想法(⏩)，一(🕢)种(🐰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌾)足(👙)够钱的人来实现这种需求(🀄)。他(🕒)们的工作方式就像一个人(🗝)说(🔣)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🏮)他(🕠)看看口袋里有多少钱，或者(💿)让(🥓)妻子或朋友做肉酱意面。老(🌂)实(🍔)说，我一直是反着来的。制片(🏟)人(🖲)对(🍱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🕦)许(🛃)是时候和他拍部电影了。”既(🐉)然(🆙)我们不富裕，我们接受，也许(🆘)我(📫)们(🌠)能马上拿到钱。然后，签了合(📢)同(🥅)。再然后，必须拍这部电影，真(🖇)不(🍈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(📄)：我做的完全相反。我表现得(🚟)好(😼)像合同早已签好一样。我写(🔹)故(🔙)事，预测一切，然后在最后一(🍟)刻(♟)，救星来了，那就是制片人。《亚(👝)伯(🍰)拉(🗞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🥍)》（(🐊)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🍤)跟(👵)我谈论福楼拜，当然还有《包(🦎)法(🌞)利(🔧)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🚥)人(🍢)》是不可能的，况且我还是个(📏)葡(🕜)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(⏰)在(🎥)拍他的版本。于是我想，可以做(🥁)点(🔤)更有趣的事：可以问问作(🌥)家(♏)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍻)是(🐠)否愿意基于《包法利夫人》写(✈)一(🎪)部(⛅)小说，一部我随后就会改编(📕)的(🏖)小说。她接受了。必须等她写(💵)完(😱)，等它出版。在此期间，借作家(📶)卡(🙎)米(👒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔤)世(🔎)五周年之际，我拍了《绝望的(🔋)一(🏷)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🈂)您(🛷)说：我知道这部电影将会是(🌎)什(😟)么，但我不知道是否能拍成(🎃)。我(🆓)说：我知道电影会拍成，但(📱)我(🈲)不知道会是怎样的电影。我(🌟)不(👅)仅(📟)知道某部电影会拍，而且我(🤭)还(😩)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💚)我(🥞)总是害怕拍不了下一部。

曼(🗣)努(🍾)埃(🌜)尔·德·奥利维拉：这也(🏪)是(🤢)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🥫)：(🔖)但您对我电影的批评是什(🍮)么(👯)？就像美食评论家会说：“这(🔑)里(🤓)的肉煮过头了，这里的肉还(😂)是(🗂)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(🌅)拉：一部电影不仅仅是我(🌮)们(🐪)所(😷)看到的图像。图像是符号，声(🕕)音(🌛)是其他符号，词语是另外的(😽)符(♎)号，它们又会唤起其他符号(😮)，引(✖)用(👊)其他时代、书籍、电影。如(🔞)果(🥕)我们不了解这些符号及其(🌖)所(🈶)召唤的东西，我们就无法理(🍨)解(🎀)电影。词语在您的电影中强有(🐶)力(📥)，它赋予了电影力量。图像有(🚝)另(⛸)一种与词语无关的力量。这(🥫)很(🛰)美妙。但我距离完全理解您(😂)的(🚞)电(🕖)影还缺了点什么。电影是一(📥)种(🌜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(♟)影(🖍)中的仪式，是那些在镜头间(🥨)或(😉)镜(🈚)头中穿梭的人。我们并不完(🌠)全(🛠)了解这种仪式的含义，我们(🌲)遗(📔)失了它们的意义。例如，在《亚(⚡)伯(🚰)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(💝)看(🐲)到女演员在婚礼当天，在教(🍋)堂(🔩)里自己掀起了面纱。如果我(❌)们(💸)不了解古代包办婚姻的仪(💁)式(🔖)—(🥪)—要求由丈夫掀起妻子的(📐)面(📃)纱，第一次展示她的脸，以此(😛)确(🍤)认他的幸运或不幸——我(💅)们(🈂)就(📳)无法理解她这一举动的放(⛱)肆(🗼)。因为我的主角知道自己很(🔭)美(🐑)，她可以放肆地掀起面纱：(🥄)看(🗜)我多美！如果我们不了解这个(🉑)仪(📖)式，这场戏的意义就丢失了(🍢)。我(🥦)错过了您电影中许多仪式(😗)的(🤑)含义。我真希望有人能在我(🈶)耳(💭)边(🛎)悄悄向我解释。您在特殊效(💨)果(🛬)上做了很多工作，不断用声(🍦)音(🔃)、词语、图像进行挑衅。这(📈)是(📓)您(⛺)的形式，是另一种形式，无所(✉)谓(🗼)好坏。您做得很好。我更喜欢(👶)没(😨)有特殊效果的电影。我更喜(💥)欢(📤)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤫)如(🕟)果英语说得不好却去看《哈(🥟)姆(🎧)雷特》，会失去很多东西，但我(🈷)们(🈳)依旧能分辨它是好是坏。《德(👛)国(🍒)九(📈)零》由许多仪式和晦涩的东(🆔)西(🤡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛷)维(👭)拉：是的，但即便这些符号(🛎)实(♍)际(🐟)上难以理解，但它们反倒更(🔖)清(📫)晰、更可见。我喜欢这部电(🌕)影(😇)的地方，在于符号的清晰性(👅)与(🤵)其深刻的模糊性相并存。另一(🔠)方(👇)面，这也是我喜欢电影的原(🗓)因(🐳)：大量精彩的符号沐浴在(🍋)无(🐉)需解释的光芒之中。正因如(🗳)此(🍺)，我(🚬)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤒)尔(🚺)：那么，非常感谢。

本次会面(⚪)由(🔂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🧟)织(🗞)。

最(☕)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🕗)

1、(🏝)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🍛)国(🥖)启蒙运动核心人物，唯物主(🍧)义(📽)哲学家、文艺批评家与作家(🥟)，百(🏘)科全书派代表，代表作有《拉(🏆)摩(😷)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌭)他(🅾)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🔈)・(😅)波(🚺)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👗)歌(⛺)先驱、现代主义文学奠基(☝)人(😬)，兼具诗人、艺术评论家与(💙)散(💘)文(🕶)诗之祖等多重身份。他的代(🕗)表(🌌)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎍)影(🥀)响力的诗集之一。

3、埃利・(🧝)福(❗)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👂)评(🧀)论家与散文家。他率先关注(🐎)电(🍏)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📠)塞(🏩)尚等现代艺术家的评论极(👺)具(✨)前(🤦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🖕)评(🐻)的发展方向。

4、安德烈・马(💊)尔(🕓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🐛)术(🚹)史(🥏)学家、抵抗运动战士，还担(💀)任(🌁)过戴高乐时期的文化部长(🕢)（(👊)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤘)了(👲)存在主义哲思与历史使命感(🍵)。

5、(🛠)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐮)部(🐽)电影推出”的意思，但其核心(🏖)意(💪)义为“出去、离开”，所以戈达(🍻)尔(🛺)才(🌐)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕡)Pú(🐹)blico在葡萄牙语中既可指广义(😜)的(💒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤾)语(🏪)中(🌅)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🚎)Eugè(⌚)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🔈)的(㊙)领袖与核心人物，代表作有(🌛)《自(🔶)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💂)尔(🐜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(⤴)-玛(😡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔄)电(🌷)影导演、视频艺术家，戈达(🖲)尔(✳)晚(〽)年的生活伴侣与合作者。她(❣)与(⬅)戈达尔共同创立制作公司(🌝)，并(💖)与其联合执导了《第二号》（(🦑)1975）(😆)、(🈁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔬)，深(😗)刻影响了戈达尔后期创作(🎎)中(🥟)私密对话与家庭影像的风(🚿)格(🥙)转向。她本人亦是一位独立的(🍜)创(🔡)作者，其作品以哲学思辨探(📘)索(🎆)两性关系、语言与日常的(🦖)诗(👂)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎷)导(✒)演(🥇)、人类学家，真实电影（Ciné(🎅)ma Vé(🌒)rité）与民族志虚构电影（(📺)Ethnofiction）(🚓)的开创者，代表作有《夏日纪(🔁)事(🔦)》（(🐍)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🐡)”，其(🏐)跨学科实践深刻影响了纪(🍚)录(🎰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚤)利(✊)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(😏)，涉(🛋)及盲人乞讨募捐，此处为双(♉)关(🧦)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(✉)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💞)，法国国宝级演员、制片人(💵)、(💂)导(🚫)演与跨界企业家，是法国电(➗)影(⛱)黄金时代的标志性人物。

12、(😵)克(♐)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛳)新(📜)浪(🧣)潮的先驱导演之一，与特吕(🎟)弗(🕷)、戈达尔、侯麦和里维特(🍦)并(💣)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👧)级(🔎)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(💋)判(🤒)视角闻名。由他执导的《包法(😸)利(🗜)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(⚾)（(⛪)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎙)・(✌)卡(🈵)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍘)纪(🌃)葡萄牙最具影响力的浪漫(🌶)主(🗒)义小说家、剧作家与文学(🥎)评(✌)论(🔮)家。