文 / 让-吕克·戈达尔(💯) & 曼(🤴)努(🛐)埃(🧓)尔·德·奥利维拉

（(➕)本(🆔)文(🗼)由(👾)Gemini AI翻(✡)译，再经过了人工的(🔜)逐(🦁)句(🐤)校(🏺)对(➡)与润色，并添加了一些(⛎)必(🐬)要(🛂)的(⛷)注释。由于并未找到法(🏠)语(🐶)原(🎉)文(🗄)，本文翻译同时比照了(🐷)西(👱)班(🔪)牙(🗨)语(👭)和葡萄牙语译文。）

1993年(💄)9月(📱)，曼(💖)努(👺)埃尔·德·奥利维拉(💛)的(🦊)《亚(♒)伯(🍥)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👝)-吕(💉)克(🎁)·(🏬)戈(🧑)达尔的《悲哀于我》（(📍)Hé(📟)las pour moi）(🏦)几(♌)乎(❤)同时在巴黎的银幕上(🔲)映(🖌)。借(👸)此(💢)契机，戈达尔提议与奥(🔈)利(🌀)维(💈)拉(🏡)会(🥧)面，旨在就这两部影(🎼)片(🚩)展(🤔)开(🔭)一(👙)场“科学性”（scientifique）的探讨(📮)。

让(🔺)-吕(⚪)克(💐)·戈达尔：没问题，巨(🛑)大(🎦)的(🔒)声(🏼)响是我对公众做出的(🤑)唯(🕰)一(🖥)妥(🚂)协(🍟)。您知道儒勒·列纳尔(📄)（(🚮)Jules Renard）(🔥)对(🐸)“批评”的定义吗？“批评(💵)就(⤵)像(😓)溃(🌫)败军队里的士兵，他开(🌂)了(❄)小(😗)差(🕌)，投(🏵)奔了敌营。谁是敌人(🐗)？(🏈)是(📃)公(🕸)众(🏩)。”

曼努埃尔·德·奥利(♊)维(🐽)拉(👫)：(🐄)那您呢，您知道伯格曼(🤤)是(🔺)怎(🍭)么(🎁)评(💟)价影评人的吗？“某(💹)些(😉)影(🚑)评(😩)人(🍟)在我看来就像是在试(🗞)图(✒)教(🤾)我(😚)们如何奔跑的瘸子。”

让(🖍)-吕(👨)克(📇)·(🐧)戈达尔：我请求让我(🐰)以(🆓)评(🤩)论(🕋)家(🎛)的身份展开这次对话(🗓)。与(🛌)其(🏷)扮(🤠)演“作者”，我更愿意去见(😆)某(♊)个(👝)人(⛏)，谈论他的电影，或许偶(❔)尔(💓)也(🐒)让(🙋)那(📝)个人谈谈我的电影(✔)。如(🎖)果(🎿)这(㊙)能(⚓)从宣传角度对两部影(🔵)片(🛍)有(🥌)所(🥃)助益，那我们就这么做(🙈)吧(🚀)。电(🎎)影(🌹)是(〰)对现实的一种批判(🕋)，从(🏎)这(🌨)个(➖)角(🏰)度看，我是非常传统的(😀)；(🥧)而(👶)且(🐉)作为一名用法语拍摄(🛬)的(🎉)电(🥩)影(🔓)人，我始终带有对电影(🙀)的(😎)批(🚰)判(🌏)态(🕡)度。一直以来，法国的伟(🎉)大(🦅)之(💏)处(🧖)之一在于拥有批判性(📍)的(🕠)视(🚝)点(🐄)，即便这个国家对此一(🏤)无(🎰)所(🍴)知(📧)。从(🔬)狄德罗[1]开始，所有的(🔉)艺(🍕)术(🥅)评(🏻)论(🐞)家都是法国人，经过波(📡)德(🥎)莱(🤝)尔(🥍)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🆑)罗(🌪)[4]，也(✍)就(🏠)是(🎑)说，无论是不是作家(🌃)，他(💰)们(👾)都(⌛)是(🛴)有“风格”（style）的人。糟糕(🚶)的(⚫)评(🥂)论(🍧)家没有风格。美国只有(😄)两(🙀)个(🥃)影(👘)评人：詹姆斯·阿吉(🙄)（(🥒)James Agee）(🍆)和(⛳)（(🤐)长久以来被忽视的）(✋)来(🍑)自(♊)圣(🤠)地亚哥的曼尼·法伯(🛵)（(🎚)Manny Farber）(🎒)。既(🦇)然我们的电影同时上(🌈)映(🈸)，我(🐱)想(📆)提(🧜)出第一个问题：我(🚧)们(⚡)要(🔥)如(🤐)何(🏜)理解“上映”（sortir）一部电(💞)影(🥦)[5]？(♟)为(😆)什么要让电影“上映”？(🗣)我(🤩)们(🤢)在(⚓)让(👦)它们“进入”这里或那(🐮)里(➖)时(🔳)遇(👸)到(🍷)了很多困难，然后还有(🥤)些(💹)人(🖖)没(🥤)做什么大事，但无论如(🏟)何(🌪)，他(⛄)们(🌏)还是做了必要的事来(📷)把(🍜)它(💎)们(🥪)“推(🌉)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👎)德(👃)·(🛑)奥(🎥)利维拉：在葡萄牙语(🚝)里(🛅)我(🚴)们(🚫)不用同一个词，因此也(🕵)就(✴)没(🤹)有(📊)这(🌉)种双关语。我们不说(🌁)“sortir un film”（(✋)让(🔅)电(🚈)影(👠)出去/上映）。不过，这是(🙀)个(🤡)困(🚌)扰(🤢)我的问题。我之所以感(🚳)到(㊙)困(😨)扰(🔲)，是(😽)因为对我来说，必须(🚡)先(🕛)展(🌪)示(🍭)电(🏽)影，然而，在针对电影的(🤳)评(🐭)论(🌏)完(🧙)成之前，电影并未完成(🚿)。一(😲)个(🏛)好(🕯)的、聪明的、专注的(🥃)、(🥞)敏(🤘)感(😔)的(🍫)评论家，是观众的代表(🥝)，他(🍆)去(📨)寻(🕺)找那部在我看来——(🅱)即(💌)便(🚉)我(🏚)已经拍完了——尚不(🥣)存(⬇)在(🔖)的(🕤)电(🍐)影，他要去完成它。观(💳)影(🌵)者(🌛)与(🦅)银(🥁)幕之间的动态关系实(📏)际(⏩)上(🐀)是(🚌)至关重要的，它是电影(💲)的(💃)一(🐻)部(🎇)分(😙)。我说的是观影者（(🧣)espectador）(🌎)，不(🕛)是(💿)观(🏦)众（público）[6]。观众，是某种(💠)抽(🕗)象(✅)的(🔩)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚵)戈(🎨)达尔：观众是现存的观影者(🌎)，是(🍭)被商业化了的观影者，是买(⚫)了(🚬)票的观影者，他变成了观众(🔉)。然(🤭)而，他身上仍有一部分保留(🗿)着(💁)观(🤠)影者的特质，就像读者一样(🚎)。如(🛌)果我们谈论的是一部电影(😄)，我(🕹)们会说观影者是剧本，而观(🚾)众(⬆)则(🌀)是观影者的实现（realización），是(🛩)他(🤱)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍈)时(🔔)会问自己：如果电影没人(🏂)看(📆)——我的许多电影都没人看(🎒)，或(⬆)者被误读，甚至连我自己也(😄)…(😹)…我想我们是为了一两个(📛)人(🕑)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎐)奥(🎀)利(💞)维拉：但这就足够了。

让-吕(💁)克(🤜)·戈达尔：当然。但我还是(👧)想(🔑)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍽)不(🕯)仅(🤕)仅是文字游戏。应该有一些(🔋)小(💱)词典，告诉我们每种语言中(🤾)电(😜)影的技术术语。例如，我们在(📂)影(🐟)院看到的电影拷贝，带有图像(🏑)和(🤷)声音的拷贝，在法语中被称(🍲)为(📙)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏩)德(😉)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥉)是(😷)，标(🖥)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(✍)·(🙆)戈达尔：英语里叫“声画合(🥛)成(🖋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔽)拷(💄)贝(😙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🦃)真(🕕)，因为例如俄国人对纪录片(🍂)和(🥂)剧情片的区分就与我们不(🥟)同(😂)。他们把有演员的电影称为“扮(🐘)演(😑)的电影”，而纪录片——不一(🛒)定(📸)没有演员——被称为“非扮(🦐)演(🧛)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌷)词(👁)本(🕔)身：对美国人来说，它没什(🤮)么(🔟)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔌)是(⛽)照片。他们甚至没有一个词(🖇)来(🗒)指(🥅)代电视，他们突然变得非常(✉)商(🌺)业化，他们说“network”（网络）。如果(💫)我(📀)们对语言如此不加注意，那(🎶)么(🖨)当人们说一部电影“上映/出去(🗾)”时(🤾)，我们会产生一种错觉：是(🕋)某(⏳)种东西真的出去了，还是我(🍛)们(🏧)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎇)·(🤥)德(🌕)·奥利维拉：我会用“出来(🖋)/出(🈵)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧔)个(🖤)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎎)牙(⛑)语(🏎)中这意味着“带她去床上”。

让(💎)-吕(💥)克·戈达尔：如今，对于好(🚒)电(🔈)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛂)了(🦖)一个“出口在这边”的指示，这是(😒)一(📢)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕔)尔(⛑)·德·奥利维拉：我们的(🍽)电(🛂)影也变成了电影节电影。电(🖲)影(🕺)节(🔻)的作用是向多样化的公众(📥)展(👙)示电影的多样性。它是不同(✈)电(🌝)影人、国家、习俗的一种(🥕)对(🌬)照(🚩)。仅此而已，但这也不算太坏(🥒)。

让(🚭)-吕克·戈达尔：我想您描(😂)述(🌉)的是一个过去的时代，而我(🎽)见(☕)证了它的终结。我以为那是开(🔤)始(🦇)，其实那是终结。那是一个电(🎡)影(🐇)节确实能帮助人们相遇、(🐝)讨(🎱)论电影、讨论任何想讨论(🚆)之(😗)事(🚇)的时代。一切都变了，电影也(😧)变(🦔)了。现在，电影人抱怨他们的(🐖)孤(🆕)独，但他们不再交谈，不再讨(🔇)论(🔟)，这(🐉)是他们的错。今天，电影节越(🔘)来(🐠)越多。无论是强者还是弱者(🥚)，每(🈳)个人都在各自利用自己能(🥔)利(📃)用的东西。但在我看来，总体而(🐢)言(🗻)，举办电影节是为了延续一(🚨)种(🌷)对媒体或电视而言很重要(💐)的(🆙)“电影观念”，一种关于电影神(🚺)话(🎓)的(🏎)观念，这种神话曼努埃尔（(🍼)指(🎉)奥利维拉——编者注）经(💹)历(🐩)了一整个世纪，而我只经历(🥢)了(🗓)后(🛍)三分之二。也许您能感觉到(♉)20年(🏨)代（那时没有电影节）与(❌)今(🔫)天之间的差异？

曼努埃尔(😰)·(🔥)德·奥利维拉：新现象是电(🥦)影(🎛)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎉)，因(🎖)为那早就存在，而是因为有(💠)越(🥓)来越多的观众——比如在(🌸)里(🥑)斯(🏚)本——去资料馆看那些没(🚈)进(🤛)院线的电影。这很有趣，因为(⏸)你(🦓)必须真的热爱电影才会去(🚉)电(🤢)影(🕸)俱乐部或资料馆看片……(🎉)

让(👣)-吕克·戈达尔：关于相遇(🙁)与(🌫)对话的故事……这就是我(🦏)想(🍊)对您说的：作为评论家，我不(🚽)指(♑)望别人对我说好话，我不想(🔳)人(📍)们对我说或写：“您的电影(🔛)太(✝)残暴了，太棒了，太天才了，太(🚓)非(⏹)凡(🎫)了！”那时我会问他们：“好吧(😪)，那(🌜)到底哪里非凡？”他们回答(🏙)：(🌏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👬)是(🚩)重(💱)复：“它是非凡的！”然而如果(🆔)他(➿)们对我说这真的很丑，这里(🌆)有(🧘)错误，那我就会想，或许对话(🥖)是(🤒)可能的：你能告诉我有错误(🛠)的(🍘)都在哪里吗？这证明了今(🌴)天(👌)的评论家不再想交谈，而电(🎴)影(🥓)人也不想被批评。而我，作为(🏥)一(👤)个(🥀)评论家出身的人，我只需要(🌙)别(🍡)人告诉我：这行不通。您是(👭)否(🚢)感觉到需要别人告诉您这(🕠)不(Ⓜ)好(🕞)？这会困扰您吗？因为我(🤤)对(🎎)您电影中行不通的地方有(🛺)些(🐳)话要说，但我不想困扰您。

曼(😖)努(🏘)埃尔·德·奥利维拉：“当我(💕)拿(🔼)自己与人相较，我会感到骄(🗿)傲(💴)；当别人来评价我，我会感(🧙)到(⚪)谦卑。”这是您电影里的一句(💵)话(🗡)，非(🕊)常美。

让-吕克·戈达尔：那(😓)是(🤼)圣人说的，或者是诚实的人(🥗)说(🦕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(💶)：(🗞)我是个悲观主义者。当有人(🏳)告(🎏)诉我我的电影里有什么行(⛸)不(🙈)通时，我会受影响。不过，我想(🌴)我(🈳)已经麻木很久了。但这取决于(🌂)他(⏩)们触碰哪里。如果我拳头上(🚸)有(💯)个伤口，但有人碰了碰我的(🕎)二(🐁)头肌，我就会没什么感觉。但(🉑)如(🚁)果(🚸)那个人把手指戳进伤口里(♟)，那(🍭)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👂)尔(🛩)：必须懂得区分什么是好(🛡)的(♒)，什(👪)么是坏的。这不仅仅是说出(🎚)我(🛴)们的感受，而是对电影进行(⏰)技(🕧)术性或科学性的批评。只有(💖)新(🥉)浪潮这么做过。以前谁会说：(✖)这(🦏)个移动镜头是好的，我们觉(🏇)得(📌)它好是因为这个，相对于另(😾)一(❌)个我们觉得坏的镜头而言(🚅)？(👍)或(👛)者：这段对白是好的，相比(👭)之(🍙)下那段对白是坏的。今天，这(🐽)完(🔟)全丢失了。“作者”的概念变得(🍽)如(🌦)此(〽)重要，以至于连副导演都不(🤛)敢(🛤)对你说。唯一有时敢说的人(⭕)，唯(🗳)一我能与之维持一种奇怪(🏫)的(👍)艺术关系的人，是制片人。因为(🚼)制(⛄)片人投了钱，或者至少他拿(🗄)别(👂)人的钱去冒险，所以以这种(😧)风(📅)险的名义，他敢对我说：“让(🌲)-吕(🍩)克(😜)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💬)后(🦉)我思考。至少，这提供了一种(♿)反(🚼)思的可能性，让我能更好地(🎸)站(⭐)稳(🕘)脚跟。如果说今天的科学家(📡)如(🗼)此强大，那是因为他们是唯(🔻)一(🔶)还在互相批评的人。一位天(🕡)文(🕕)学家说：“我看到了月食，我把(🐂)它(🐓)拍下来了。”另一位说：“给我(📠)看(🛸)看。”他看了之后断言：“但这(📐)明(🥑)明是月亮！你说什么月食？(💷)”另(🔰)一(👞)位说：“啊，是啊……”；他很(🏴)恼(💮)火，但他会重新开始。在艺术(🌆)中(🚸)，在艺术批评中，例如波德莱(😅)尔(📖)和(🕹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🧔)这(💘)样的对抗时刻。否则，就无法(🅱)前(😪)进。这是我唯一需要的：批(🧠)评(🆑)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎣)·(🏭)德·奥利维拉：我需要的(♋)更(🍾)多是拍电影的手段。我永远(🚓)不(🌂)知道电影会变成什么样。我(💾)有(🗨)分(🌮)镜脚本（découpage），我有演员，我(📕)有(🐼)布景，但我从未拥有电影。在(💹)拍(🔰)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤳)时(🎱)时(🚲)刻刻地改变着那团“星云”的(🏎)整(💵)体构造。具体的东西只有在(😖)我(📑)看样片（rushes）的那一刻才会(🎁)出(🐚)现。我讨厌看样片，我总是感到(🛥)绝(🥚)望。

让-吕克·戈达尔：我想(💬)我(♌)们都是这样。只有希区柯克(⏰)在(🍗)看样片时是高兴的。所以，作(👉)为(🦂)评(🐏)论家，这就是我想对您的电(🙋)影(🚇)说的话：起初我随着电影(🎇)（(👬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🈷)注(🗼)）(🐝)行进，但在某一刻我跳脱了(🐩)出(💶)来，开始思考别的事情。我想(📿)：(💎)啊，这里没那么好了，然后，与(🖊)此(🐉)同时，我在做梦，我想着引力（(🐛)gravitació(🥂)n），想着牛顿。后来我醒了，回(👨)到(🌼)了自我意识当中，而就在那(👤)一(🧒)刻，电影里有人说出了“引力(🤛)”这(🔣)个(🛏)词。于是我对自己说：最终(🙈)，这(🙃)部电影是好的，我必须重看(🌆)一(🐩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🆘)拉(🎿)：(😋)的确，这就是电影的主题：(🍓)引(🕳)力与万有引力定律。

让-吕克(㊗)·(📢)戈达尔：从更科学、更技(🌮)术(😢)的角度来看，如果我是您电影(🉑)的(📤)副导演，我会对您说：“您确(🈵)定(⏫)吗，或者您能更好地向我解(📫)释(🚬)一下，以便我能帮助您，为什(📻)么(👙)您(🙆)选择这位女演员来演年轻(🎞)时(📭)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👴)艾(🧀)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔁)两(🎬)者(🤲)如此不同？这是故意的吗(🚪)？(🌋)”这便是我的批评：第二位(🖤)女(💌)演员不如第一位，或者至少(🚎)，当(💯)第二位女演员出现时，电影下(🦕)坠(📬)了，这就是引力。然后它又升(🎸)起(😋)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👡)维(🌐)拉：答案很简单：起初，我(🌩)是(👀)为(🛍)第二位女演员莱奥诺·西(🔵)尔(❔)韦拉写的这部电影。这个女(🚌)人(♌)当时处于危机和抑郁状态(👶)。我(🕋)的(🥐)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🈶)试(🍷)图说服我不要选她。在我改(👡)编(🏯)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕔)萨(🔌)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍭)一(🏆)句非常美的话，说艾玛的头(📜)发(😪)“像一滩黑墨水一样落在她(🥙)毛(🙅)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚘)，我(🚊)要(🛵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐈)的(🏦)发色，她是金发。她对此感到(✏)很(🍑)受伤。那场戏拍得很糟。于是(✔)，不(🙇)得(🎵)不找另一位女演员来演青(🐳)少(🚠)年的艾玛。这就是对您技术(🔼)性(🐾)批评的技术性回答。我想补(🔖)充(🤙)一点，电影总是伴随着“偶然”和(♊)运(🚕)气。正是这些使我振奋：所(🎩)有(🐴)那些在实现过程中涌现的(🕕)小(🌕)事件。这是一种我不太理解(💮)的(😆)现(💈)象，它既可能导致最坏的结(🚘)果(🦁)，也可能导致最好的结果。没(🐼)有(👦)一部电影是不靠运气的。它(🏓)是(🔂)一(🥙)种创造，一部电影是一个人(🐂)的(👮)构想，很难进入其中。

让-吕克(🐩)·(🆚)戈达尔：创造可以被准备(🚂)吗(🦂)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📞)：(🎣)可以准备，但不能修复（reparada）(🥖)。就(📹)像生活。事物就在那里，等着(👫)我(🖱)们去拍摄。您想修复什么？(🍾)饥(🏕)饿(🔞)、在非洲死去的孩子，是的(🐶)，这(🎇)很重要，值得修复，需要尽可(🖇)能(👸)广泛的公众。但一部电影不(🕧)是(🚁)，它(🥊)是一团巨大的混乱，我因此(🏊)在(🏡)我自己面前感到渺小。话虽(💪)如(🥠)此，我接受您关于您“离开”我(🍖)的(🛄)电影又“回来”的批评：必须非(⏳)常(🧔)敏感才能进出电影而不迷(😮)失(🐻)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🗝)克(🚻)·戈达尔：我非常谦虚地(🚡)认(😵)为(🏷)，新浪潮的人是从博物馆出(🧟)发(🏛)做电影的。我们发现了电影(🐷)资(🔰)料馆。我们在那里出生。当然(🥐)，我(🍠)们(⛪)小时候看过卓别林，但没人(🛍)会(🈴)在四岁时说，看了《救火员》后(🥉)我(🔏)要拍电影。所以我脑子里总(🏿)有(🍗)一个参照系。因此我认为作品(🕎)比(🕺)人更重要。这并非对每个人(🍪)来(🖱)说都那么显而易见。女人的(🥜)作(📫)品是庇护男人。而男人，为了(🐂)处(🐵)于(🐊)相对平等的地位，所能做的(📩)一(🗡)切就是制造作品：绘画、(🕛)文(💣)学或政治、战争、失业、(🚕)贸(🐦)易(🚪)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗨)达(👀)尔专指作为创作者的人—(🔔)—(♒)译者注）不怎么感兴趣。我(🚛)对(🤢)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🤞)个(🚰)“人”不怎么感兴趣。如果我们(✏)住(🍒)在同一个城市，比邻而居，我(🤔)想(🏙)我也不会比现在更多地见(🕹)到(🕔)您(👝)。当然，见面时我们会更好地(🎂)谈(🌤)论电影，但也仅此而已。如今(🦋)让(👒)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐃)一(⏲)概(🎁)念的开发远甚于对“人”的开(👛)发(🍨)。人在作品中，作品在人中。有(🏞)些(🚾)人不创作作品，而是创作生(🦏)活(🙉)，尤其是女人，这本身就是一件(💽)作(🕌)品。男人被迫创作作品，因为(🀄)他(😔)们通常什么都不做。我常像(🎎)布(☕)努埃尔那样说，电影对我来(🆔)说(⏫)是(😉)最重要的。但如果把一个孩(🚬)子(🍭)的生命和一部电影的上映(😥)放(🤘)在一起权衡，我不会犹豫一(✊)秒(🐱)钟(🤫)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔔)尔(🍆)·德·奥利维拉：自然如(📗)此(🧢)。从这个角度看，我也断言艺(🕡)术(🕴)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🔴)：(😵)但既然如此，如果不那么重(⛎)要(🚊)，那就不必做了。女人们更合(⛱)乎(💁)逻辑，她们在生活中做这事(🔷)。我(🏟)不(🚜)确定能否如此轻易地说艺(💕)术(🎰)不重要。尤其是今天，当艺术(🔃)稀(📼)缺而许多孩子死去时。这是(🚂)否(👙)意(👨)味着我们让艺术活得太久(🛴)，而(🎗)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😛)德(🎳)·奥利维拉：艺术不是艺(🔐)术(🚧)家。艺术家，艺术家的位置，是人(✂)类(🏟)的虚荣。那种表达世界观的(🍚)方(🎊)式，说“这个，这个，这个，这个行(🅱)不(🐉)通”，是一种虚荣的发作。它是(🥈)世(📚)俗(🎵)的。艺术比艺术家更崇高、(⛵)更(🆒)有趣。一部电影总是比电影(👸)人(🐀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👕)所(🛅)说(🕊)。导演或艺术家走出来展示(🚻)自(⛴)己的那种方式，仅仅表明了(🛂)他(💢)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎙)这(⛩)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🏈)画(😸)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😻)奥(🍂)利维拉：是的，当然，但这幅(🔚)画(🤯)通常也很漂亮。艺术与艺术(😉)家(🏧)之(Ⓜ)间的这种差异，也是历史与(🔬)艺(👎)术之间的差异。历史展示了(🔬)民(🐥)族、文明、情感、趣味的(👙)演(📘)变(📑)。艺术展示了这些演变中的(✊)实(🤖)体。我们都有责任，尽管作为(🆎)导(🚑)演我什么也做不了。作为导(🐯)演(🍳)我只能做一件事，就是拍电影(🆙)。仅(🔗)此而已。然而，艺术家在创作(🏥)的(🍋)那一刻总是对的。那是他们(🧑)的(🏎)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🚮)克(🚏)·(🐄)戈达尔：啊，我不这么认为(📓)，一(🍽)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕛)·(🥔)奥利维拉：是的，在那之前(💳)（(🐡)是(㊗)这样）。但之后，一切都会进(🤔)入(🍡)脑海中，然后再出来。例如，面(🌲)对(🎽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(📱)样(🏏)面对电影，准备好吸收一切。

让(🚣)-吕(🥀)克·戈达尔：我不确定这(🥅)是(🈹)个好比喻。当然，电影有其奇(🍑)观(😽)性和诗意的一面，这是电影(🚊)的(🏩)深(🚝)层使命。但这一使命只有在(🏭)最(🔯)初进行了实验、验证和劳(🚟)动(⛹)——我们可以称之为电影(🎥)的(🌶)纪(Ⓜ)录片层面——之后才能实(⚾)现(😁)。伟大的艺术家身上都有这(🌠)一(🔕)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚿)-玛(✈)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤱)劳(📣)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐟)、(🤛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🥚)人(🥢)身上都有，我有时也有。以爱(⚫)森(🙄)斯(🥁)坦为例，没有比爱森斯坦更(🏼)抽(🙅)象、更风格家或更风格化(🎿)的(📏)人了。然而，如果今天我们要(📂)展(🌃)示(🌟)十月革命的镜头，我们不会(😊)在(🐳)当时的新闻片里找，新闻片(📨)使(⛑)用的是爱森斯坦关于十月(🍩)革(🕹)命的影像，那完全是被调度（(📃)mise en scè(👮)ne）出来的影像。当读到弗拉(😸)哈(🌏)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🔅)关(🍆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🕎)付(🛎)钱(🥕)给爱斯基摩人，和他们吵架(🦂)，强(🔝)迫他们每天去捕鱼（即使(🚜)他(💆)们不想去）。总之，他和他们(⏮)组(🙂)成(👟)了一个电影摄制组，并变成(🔄)了(🕔)一位了不起的人类学家。因(👵)此(📙)，这里存在着整全的纪录片(🎎)层(🛐)面。在今天，这种方式——即使(🔊)不(🗑)能完美了解电影史，也至少(🍱)对(💐)其有所感觉的方式——对(🥝)许(🏑)多人来说已经遗失了。必须(🦍)拥(🎩)有(🎅)这种对电影史的感觉，有点(📙)像(🍆)乔伊斯，他对文学史有着深(🎞)刻(💄)的感觉，他知道当他写下一(🛺)个(♑)句(🗡)子时，其中有些词是在拉丁(😇)语(🏦)时代发明的，有些是在中世(🕑)纪(👥)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👉)的(🏹)时刻，通常背负着所有的精神(🥑)重(🕖)担和他所感知到的所有过(🐥)去(🛶)，正处于文学的现代，处于其(🥝)成(⏫)熟期。在电影中，很快，在世界(🥍)所(🤒)接(🎛)受的美国影响下，部分纪录(🥦)片(🧦)式的工作被抛弃了。我们立(🦐)刻(🛶)走向了奇观，而这只不过是(🃏)最(😗)终(😍)的使命，是电影的弥撒。在今(🦇)天(🤽)的电影中，人们举行弥撒，却(👸)不(🗑)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎩)实(🔣)的艺术家，首先进行他们的祈(👈)祷(🦋)，然后才是弥撒，面对或多或(📒)少(🎹)忠实的公众。美国人规范了(🐂)弥(🌓)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧥)要(🛥)的(🔆)是募捐（quête）：一场成功(🙎)的(⚫)弥撒就是教堂里座无虚席(🍸)、(✉)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕚)埃(🌂)尔(🗽)·德·奥利维拉：募捐（(✴)quê(🕕)te）是我下一部电影的主题(⛩)。[10]

让(🎱)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏻)（(☔)quête），我只调查（enquête），我专注(🦀)于(🤝)做一名预审法官。我审理投(🏄)诉(🐵)。批评应该通过祈祷来表达(🆖)，而(🐨)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌁)们(⚓)无(📤)话可说。或者只能说：“美丽(🔚)的(☝)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😇)种(🔣)练习，就像运动员的训练、(🐎)钢(🚕)琴(❄)家的音阶练习一样。当人们(📿)进(🌛)行批评时，应当批评那些音(㊙)阶(🏩)以及这些音阶所能带来的(🍵)效(😳)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛤)：(🆕)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🖍)要(🚃)的是行动的欲望。您想拍电(🚈)影(❔)，我想拍电影，就像此刻我想(🍾)撒(🤝)尿(📭)一样。伯格曼说：“我拍电影(🗞)的(🛅)方式就像某些英国人独自(😵)去(🏜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🥐)着(👩)枪(🈳)守夜。但每天早上他们都会(🚺)刮(📣)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏳)这(🐻)很好。必须反思这一点，关于(💦)欲(🍔)望。它就在人心里，就像一个画(🐋)家(❇)画着没人看的画，但他不会(🎯)停(📨)下。欲望就像独自绽放于原(🔗)始(💶)森林中心的绝美花朵，它凝(🎊)聚(🏖)着(🚏)对果实的向往，为了自己，也(🗒)依(⛅)靠自己。如果遇到一道注视(💢)着(🍩)它、并发现它的美丽的目(🌦)光(🐓)，它(🚠)便会绽放光采，她的美丽会(🛃)变(🎒)得引人注目、脱颖而出。但(😐)这(🏂)样的目光往往来得太迟，人(🦕)们(🆕)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🦈)平(🚯)了森林。在您和我之间，有许(🌬)多(📁)差异，这是幸事。语言、国家(⛳)、(🐀)文化的差异。您选择了一种(📃)略(🐳)带(🎚)挑衅性的电影，它破坏了叙(🆎)事(🕡)的传统秩序。您从混沌中出(🐜)发(🍢)寻找，为了将无序变为有序(🕍)。我(💡)也(🤓)试图将无序变为有序，虽然(🐗)徒(📮)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🦗)想(🍑)这就是我们的电影的区别(🐦)：(⛄)我的电影较为接近一般意义(🎛)上(😱)的电影，而您的电影是某种(☕)特(🚠)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😍)：(🗳)我会说我们做的是同一件(💳)事(😙)，但(🥜)您抵达了，而我尚未真正成(🛥)功(🍟)过。所有人自然地遵循着科(🚈)学(💝)的图景，从混沌出发以建立(😕)某(⛷)种(🎅)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍫)有(🤹)些不确定，人们也或多或少(🏿)能(🎍)抵达一点。有些时候我们做(⬛)不(🚼)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(👇)》中(📑)，有一块时间被提取了出来(🛐)，在(🔦)另一部电影里将会是另一(❤)块(🌒)。从一块碎片、一张照片出(🎰)发(⌛)，我(🚱)为自己创造一个世界。看到(📅)您(➗)电影的一些片段，我想到了(❤)皮(⤵)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤯)是(👀)我(😸)喜欢的。用简单的词，如内部(😀)（(🤙)interior）和外部（exterior）——尽管区(🚬)分(👬)它们没有太大意义，我会说(🌓)皮(🍸)亚拉在他的《梵高》中停留在外(💚)部(🗨)，但他只谈论内部。在这个意(🔊)义(🕘)上，他更接近维斯康蒂的传(🍝)统(🐨)。而您恰恰相反。您停留在内(🐎)部(🌿)。但(🦂)在电影中我们无法展示内(👫)部(👞)，只能感受它，但它依然是不(🥝)可(🐃)见的，否则它就不再是内部(😊)了(🛅)。

曼(📔)努埃尔·德·奥利维拉：(🐳)甚(✅)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤙)戈(🏆)达尔：当然。小时候人们说(🏾)：(🥔)鸡(🕛)是由内部和外部组成的。掀(🖱)开(🍰)外部，看到内部；如果掀开(🚩)内(🕎)部，就看到了灵魂。我会说您(🎬)从(💶)背面拍摄内部，尽管您总是(🧥)从(⛄)正(🏤)面拍摄人物。考虑到这种严(🏇)谨(🎩)而有强度的方式，您电影中(👇)让(🍁)我一度感到困扰的，是一种(🐊)幸(🤱)好(🤪)还算人性化的不完美，这种(🤬)不(📉)完美使得您有必要去拍其(🛷)他(🛺)电影。让我困扰的是没有侧(🚢)面(💐)拍(🎳)摄的镜头，摄影机离放映机(🕴)太(🎾)近了。摄影机并不是生来就(👩)是(🚟)要与放映机保持一致的。放(🎊)映(🆕)机会进行传输。就像放射科(⛅)医(🌬)生(🐤)拍X光片：他不满足于从正(🤨)面(🏦)拍，他也从侧面、背面、对(🖖)角(🉑)线拍。然而在开始时，在放映(🚹)的(🗑)那(🏹)一刻，所有图像都将是平面(📽)的(😩)。当然，我们会说这是一个图(🤐)像(🌤)，但我们是和图像打交道的(⌛)人(🕣)。这(🤗)并不意味着摄影机必须一(🌛)直(📢)移动。

这就是导致您电影中(🛵)某(💢)些时刻出现“空洞”的原因，也(😞)就(🥫)是那些观众——糟糕的观(❎)众(➰)，如(🚓)今的观众——称之为“冗长(⏰)”的(🦑)东西。我不是说我抱怨电影(⚽)长(📋)，甚至如果一开始我看到有(🔸)好(💭)东(🐏)西，我会很高兴电影很长。我(📅)可(🐁)以安心地打个盹，我确信我(🍡)会(🈵)找到它们。这就是我所说的(🌸)对(👌)一(🤼)部电影进行科学性的讨论(🧟)。

曼(💼)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)我(🥤)和您一样，把摄影机放在我(🆓)认(📤)为它必须在的精确位置。就(🀄)是(🛩)这(🈺)样。为什么那里比这里好？(🍪)我(🤛)不知道为什么。

让-吕克·戈(➿)达(🤗)尔：如果我们能稍微解释(🐆)一(⛵)下(🛍)为什么就好了。

曼努埃尔·(😬)德(🔧)·奥利维拉：力量来自固(🍽)定(🛺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😗)贞(🔇)德(🦇)的审判》教会了我这一点。我(💌)们(🤰)也可以称之为客观性。

让-吕(👎)克(😖)·戈达尔：我有种感觉，电(🍽)影(🍜)人，无论是好是坏，都有一个(🍇)想(😄)法(🍞)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔮)找(😔)有足够钱的人来实现这种(🏥)需(🔦)求。他们的工作方式就像一(😊)个(🏫)人(⬅)说：今晚我想吃肉酱意面(🚥)。于(👷)是他看看口袋里有多少钱(🖼)，或(🧀)者让妻子或朋友做肉酱意(🏯)面(😣)。老(🔺)实说，我一直是反着来的。制(🤒)片(💸)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🍬)期(🆕)，也许是时候和他拍部电影(🈳)了(🤜)。”既然我们不富裕，我们接受(🌌)，也(🏼)许(🐞)我们能马上拿到钱。然后，签(🕠)了(🌰)合同。再然后，必须拍这部电(📞)影(🎓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🧥)利(🥨)维(🙁)拉：我做的完全相反。我表(Ⓜ)现(🔫)得好像合同早已签好一样(❎)。我(🔽)写故事，预测一切，然后在最(🎛)后(👨)一(🗯)刻，救星来了，那就是制片人(🥇)。《亚(📓)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🆙)荣(🌫)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐦)一(📻)直跟我谈论福楼拜，当然还(📖)有(🏒)《包(♊)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔤)利(👳)夫人》是不可能的，况且我还(💙)是(⛪)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👟)尔(💆)[12]正(➡)在拍他的版本。于是我想，可(🏒)以(🍂)做点更有趣的事：可以问(🕉)问(🦀)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(😽)易(🔶)斯(🔲)是否愿意基于《包法利夫人(🍜)》写(🎭)一部小说，一部我随后就会(🚬)改(💂)编的小说。她接受了。必须等(🏧)她(🚛)写完，等它出版。在此期间，借(🏸)作(🕶)家(🚿)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐚)科(👤)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✉)望(🌸)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏸)尔(📊)：(📲)您说：我知道这部电影将(✈)会(🈵)是什么，但我不知道是否能(🔅)拍(🌔)成。我说：我知道电影会拍(🚼)成(🕌)，但(👏)我不知道会是怎样的电影(🥓)。我(🙇)不仅知道某部电影会拍，而(💩)且(🔯)我还承诺了要拍，这更糟糕(🗳)。因(🙇)为我总是害怕拍不了下一(☕)部(🥝)。

曼(🙋)努埃尔·德·奥利维拉：(👡)这(👑)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💀)达(🐰)尔：但您对我电影的批评(🚹)是(🥘)什(💐)么？就像美食评论家会说(🚦)：(🐲)“这里的肉煮过头了，这里的(📕)肉(😑)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⛽)奥(💆)利(♎)维拉：一部电影不仅仅是(🤥)我(👙)们所看到的图像。图像是符(🚜)号(🚻)，声音是其他符号，词语是另(🍱)外(🌆)的符号，它们又会唤起其他(💰)符(🎽)号(🧔)，引用其他时代、书籍、电(😎)影(🥣)。如果我们不了解这些符号(🚎)及(🙏)其所召唤的东西，我们就无(🥃)法(🖋)理(🙆)解电影。词语在您的电影中(⏱)强(😤)有力，它赋予了电影力量。图(👏)像(🦕)有另一种与词语无关的力(🔃)量(🕗)。这(🕍)很美妙。但我距离完全理解(🍷)您(❣)的电影还缺了点什么。电影(🍖)是(🔧)一种旨在拍摄仪式的仪式(😸)。您(♿)电影中的仪式，是那些在镜(🐏)头(🦀)间(🧣)或镜头中穿梭的人。我们并(🖨)不(🍰)完全了解这种仪式的含义(😄)，我(🐁)们遗失了它们的意义。例如(📄)，在(🍀)《亚(🌅)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🤺)。我(🕣)们看到女演员在婚礼当天(🔜)，在(🙄)教堂里自己掀起了面纱。如(🐁)果(🍷)我(🐃)们不了解古代包办婚姻的(⭐)仪(😉)式——要求由丈夫掀起妻(🏆)子(🔯)的面纱，第一次展示她的脸(🙅)，以(🧑)此确认他的幸运或不幸—(🐏)—(✒)我(🚡)们就无法理解她这一举动(📮)的(🍎)放肆。因为我的主角知道自(🆙)己(🌺)很美，她可以放肆地掀起面(🏎)纱(🐯)：(🚾)看我多美！如果我们不了解(🐄)这(👺)个仪式，这场戏的意义就丢(🗣)失(🔭)了。我错过了您电影中许多(👌)仪(🥌)式(🎍)的含义。我真希望有人能在(🍦)我(📯)耳边悄悄向我解释。您在特(🛹)殊(🍆)效果上做了很多工作，不断(💈)用(🚱)声音、词语、图像进行挑(🛣)衅(🔝)。这(🚮)是您的形式，是另一种形式(😖)，无(🌯)所谓好坏。您做得很好。我更(🌨)喜(🎇)欢没有特殊效果的电影。我(😱)更(☕)喜(🏜)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📡)尔(👳)：如果英语说得不好却去(🥃)看(🈂)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐥)，但(👥)我(🚳)们依旧能分辨它是好是坏(➡)。《德(🙁)国九零》由许多仪式和晦涩(🎩)的(🥎)东西构成。

曼努埃尔·德·(🈹)奥(🦆)利维拉：是的，但即便这些(⚡)符(🌭)号(🤽)实际上难以理解，但它们反(🏟)倒(🔻)更清晰、更可见。我喜欢这(⛹)部(⛳)电影的地方，在于符号的清(🐺)晰(🅱)性(➰)与其深刻的模糊性相并存(🏜)。另(💨)一方面，这也是我喜欢电影(🌓)的(♒)原因：大量精彩的符号沐(🕺)浴(🌻)在(🚈)无需解释的光芒之中。正因(🗒)如(🛋)此，我才相信电影。

让-吕克·(⛱)戈(😁)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚓)会(📔)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👔)rard Lefort）(🌱)组(📯)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👭)4-5日(✴)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐉)纪(😭)法国启蒙运动核心人物，唯(🚴)物(🔋)主(🦅)义哲学家、文艺批评家与(🏥)作(🤡)家，百科全书派代表，代表作(🏳)有(💔)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🌉)克(🎆)和(🈴)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🦊)尔(🚀)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔐)派(🤗)诗歌先驱、现代主义文学(✡)奠(🗳)基人，兼具诗人、艺术评论(💻)家(🆔)与(👁)散文诗之祖等多重身份。他(🍠)的(💥)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😶)最(🔺)具影响力的诗集之一。

3、埃(🥔)利(⌛)・(😫)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔩)家(⤵)、评论家与散文家。他率先(👴)关(🦄)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙀)力(🐘)，对(💮)塞尚等现代艺术家的评论(🗽)极(🎊)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕙)术(🤸)批评的发展方向。

4、安德烈(🏫)・(🔻)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐢)、(🥁)艺(😏)术史学家、抵抗运动战士(🥡)，还(⏳)担任过戴高乐时期的文化(🔣)部(🌙)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌯)融(🔺)合(🥖)了存在主义哲思与历史使(🎹)命(🎩)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(✋)、(👂)某部电影推出”的意思，但其(🌈)核(🤴)心(🌼)意义为“出去、离开”，所以戈(😐)达(🙆)尔才会玩这样一个文字游(🎤)戏(🧡)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎌)广(🕵)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💰)应(🥐)英(〰)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥖)瓦(🤢)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🌁)画(🧤)派的领袖与核心人物，代表(📚)作(🥤)有(🤨)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐷)德(🆗)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎳)安(🌯)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌘)，瑞(😕)士(✍)电影导演、视频艺术家，戈(🤒)达(🚭)尔晚年的生活伴侣与合作(🍪)者(🅰)。她与戈达尔共同创立制作(🥣)公(🍠)司，并与其联合执导了《第二(🏩)号(🥗)》（(🈹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😲)作(🦂)品，深刻影响了戈达尔后期(💏)创(🏌)作中私密对话与家庭影像(🎒)的(🤡)风(🌁)格转向。她本人亦是一位独(🎯)立(🛣)的创作者，其作品以哲学思(📑)辨(🥔)探索两性关系、语言与日(🏯)常(🛠)的(⬆)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⛑)国(🐡)导演、人类学家，真实电影(📅)（(💫)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌻)影(🗼)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🍁)日(👇)纪(✂)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(💉)之(🐌)父”，其跨学科实践深刻影响(👟)了(🍰)纪录片与视觉人类学发展(🌶)。

10、(😉)奥(🌕)利维拉下一部电影为《盒子(👊)》（(🏏)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎱)为(🗳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🕊)（(🏢)Gé(🕯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⬆)人(🌘)、导演与跨界企业家，是法(💧)国(🐠)电影黄金时代的标志性人(📹)物(🔇)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🗂)电(🤺)影(🕸)新浪潮的先驱导演之一，与(💗)特(🚶)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📶)维(😜)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛤)产(🕓)阶(👲)级悬疑惊悚片和冷峻的社(⛔)会(🕧)批判视角闻名。由他执导的(💲)《包(🐄)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚧)佩(🤫)尔(🕢)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎓)洛(🈸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👝)是(🏗) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍃)浪(🐅)漫主义小说家、剧作家与(🚤)文(🎸)学(🏡)评论家。