文 / 让-吕克·戈(💇)达(🔨)尔(📸) & 曼(⬛)努(🎚)埃尔·德·奥利维拉(🕡)

（(🏑)本(🚥)文(😭)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🌎)的(🚽)逐(🙊)句(❇)校对与润色，并添加了(🛀)一(🐺)些(🚐)必(🎪)要(🌥)的注释。由于并未找到(🏴)法(🧦)语(🤰)原(🍞)文，本文翻译同时比照(🚼)了(⏭)西(📣)班(🥤)牙语和葡萄牙语译文(🔱)。）(🏿)

1993年(📋)9月(🤺)，曼(⏯)努埃尔·德·奥利(🧐)维(⏸)拉(🐵)的(🐢)《亚(🕞)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⏫)让(✊)-吕(🈂)克(📹)·戈达尔的《悲哀于我(🥊)》（(💹)Hé(💞)las pour moi）(📒)几(🍈)乎同时在巴黎的银(🌧)幕(👃)上(📈)映(🖇)。借(🕛)此契机，戈达尔提议与(🤜)奥(🦎)利(🈯)维(🍟)拉会面，旨在就这两部(📊)影(🚒)片(🖐)展(💈)开一场“科学性”（scientifique）的(🐎)探(Ⓜ)讨(🕧)。

让(🌂)-吕(🛣)克·戈达尔：没问题(🕢)，巨(😰)大(⛎)的(👂)声响是我对公众做出(🤤)的(🎰)唯(🦄)一(😇)妥协。您知道儒勒·列(👴)纳(👎)尔(✳)（(📂)Jules Renard）(🥅)对“批评”的定义吗？(🍐)“批(🛐)评(😢)就(🕙)像(😭)溃败军队里的士兵，他(👍)开(🍷)了(🏘)小(㊙)差，投奔了敌营。谁是敌(🗳)人(😎)？(㊙)是(🕡)公(🍠)众。”

曼努埃尔·德·(📆)奥(🏙)利(💝)维(⏯)拉(😵)：那您呢，您知道伯格(㊗)曼(🤽)是(🐕)怎(💺)么评价影评人的吗？(🍎)“某(💽)些(📀)影(🐡)评人在我看来就像是(👀)在(😯)试(🌵)图(🌈)教(🏝)我们如何奔跑的瘸子(🛬)。”

让(🔖)-吕(🧒)克(😆)·戈达尔：我请求让(🐵)我(😜)以(🗄)评(🏗)论家的身份展开这次(➰)对(🐻)话(🍣)。与(🐔)其(🔢)扮演“作者”，我更愿意(💝)去(📼)见(🚒)某(🕉)个(🐒)人，谈论他的电影，或许(🤯)偶(🐬)尔(⏪)也(🌋)让那个人谈谈我的电(😟)影(🎇)。如(💲)果(🥓)这(🍸)能从宣传角度对两(⚓)部(💘)影(⛷)片(🌛)有(🔂)所助益，那我们就这么(📝)做(♑)吧(🌵)。电(🖊)影是对现实的一种批(🦐)判(🍼)，从(📸)这(😻)个角度看，我是非常传(♊)统(🦇)的(🏜)；(🏐)而(🕓)且作为一名用法语拍(🚂)摄(🉐)的(🗺)电(👰)影人，我始终带有对电(🙀)影(🐡)的(🌷)批(🙋)判态度。一直以来，法国(🔄)的(♟)伟(🔷)大(🥒)之(⌛)处之一在于拥有批(💮)判(🚒)性(🧔)的(📽)视(😱)点，即便这个国家对此(🙄)一(💼)无(🕘)所(🏇)知。从狄德罗[1]开始，所有(📡)的(👼)艺(🎱)术(🌲)评(🎁)论家都是法国人，经(🎏)过(🎋)波(🙇)德(😨)莱(💐)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🐗)尔(🍮)罗(🛏)[4]，也(👪)就是说，无论是不是作(🚢)家(🚞)，他(🔡)们(🤶)都是有“风格”（style）的人(📊)。糟(🔚)糕(🏒)的(🏈)评(👕)论家没有风格。美国只(👕)有(🔄)两(🥥)个(🔕)影评人：詹姆斯·阿(💠)吉(🍐)（(📪)James Agee）(👜)和（长久以来被忽视(🤒)的(🖍)）(☕)来(🤕)自(🛡)圣地亚哥的曼尼·(🚩)法(🕡)伯(✡)（(🆎)Manny Farber）(🥕)。既然我们的电影同时(🐾)上(🗃)映(👞)，我(🐘)想提出第一个问题：(🌉)我(🐥)们(👏)要(🎣)如(⏹)何理解“上映”（sortir）一(🛠)部(🎆)电(🎓)影(🕤)[5]？(🍏)为什么要让电影“上映(🍻)”？(🥇)我(🤘)们(🗻)在让它们“进入”这里或(🌮)那(🥅)里(🐔)时(💏)遇到了很多困难，然后(🧙)还(🎂)有(🐹)些(🏹)人(🕐)没做什么大事，但无论(🔢)如(🛩)何(⏰)，他(❗)们还是做了必要的事(Ⓜ)来(🌝)把(🛰)它(🈶)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🦅)尔(😖)·(❓)德(📪)·(🐦)奥利维拉：在葡萄(🥇)牙(🦕)语(🅰)里(📛)我(💂)们不用同一个词，因此(👓)也(⏳)就(🛤)没(🎢)有这种双关语。我们不(😇)说(🏌)“sortir un film”（(🚴)让(🤮)电(🥦)影出去/上映）。不过(🍠)，这(💁)是(📙)个(📡)困(🙃)扰我的问题。我之所以(📗)感(🐉)到(😣)困(🙍)扰，是因为对我来说，必(🔃)须(👿)先(🤕)展(👞)示电影，然而，在针对电(❌)影(🎮)的(⬜)评(⛰)论(🌙)完成之前，电影并未完(📚)成(🙄)。一(🚺)个(🈷)好的、聪明的、专注(🈚)的(💿)、(🔗)敏(🍉)感的评论家，是观众的(🔼)代(📖)表(🉐)，他(🦒)去(🍴)寻找那部在我看来(🦀)—(😆)—(😂)即(💲)便(🙌)我已经拍完了——尚(🥖)不(⛑)存(🚲)在(🚳)的电影，他要去完成它(📮)。观(✏)影(🔂)者(🍑)与(📦)银幕之间的动态关(🛃)系(🚓)实(🏯)际(🐭)上(🕰)是至关重要的，它是电(🐃)影(🆖)的(💆)一(🆑)部分。我说的是观影者(🐣)（(💉)espectador）(🐴)，不(🏔)是观众（público）[6]。观众，是(🏊)某(🎴)种(👝)抽(🚳)象(🐥)的东西，是非个人的。

让-吕克(🅱)·(📺)戈达尔：观众是现存的观(✂)影(〰)者，是被商业化了的观影者(🛐)，是(😨)买(🐵)了票的观影者，他变成了观(🖇)众(😡)。然而，他身上仍有一部分保(🌯)留(🔉)着观影者的特质，就像读者(➡)一(🤫)样(🕓)。如果我们谈论的是一部电(🚠)影(😒)，我们会说观影者是剧本，而(🚣)观(🎏)众则是观影者的实现（realizació(👲)n）(☕)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🚉)有(🖼)时会问自己：如果电影没(🚅)人(🎽)看——我的许多电影都没(📗)人(📪)看，或者被误读，甚至连我自(📢)己(🔌)也(💧)……我想我们是为了一两(✋)个(🔟)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🔏)·(😍)奥利维拉：但这就足够了(🗨)。

让(🍷)-吕(🏇)克·戈达尔：当然。但我还(🛠)是(🔔)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥡)，这(🤰)不仅仅是文字游戏。应该有(🤽)一(🐵)些小词典，告诉我们每种语言(👋)中(♏)电影的技术术语。例如，我们(🚗)在(🎿)影院看到的电影拷贝，带有(🔐)图(🚋)像和声音的拷贝，在法语中(🎚)被(🔯)称(🥟)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗄)·(😲)德·奥利维拉：葡萄牙语(🔬)也(💓)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(〰)-吕(🤥)克(💿)·戈达尔：英语里叫“声画(📱)合(🌩)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💤)本(✊)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🦒)上(🐾)较真，因为例如俄国人对纪录(🚔)片(🌟)和剧情片的区分就与我们(⛩)不(🎲)同。他们把有演员的电影称(😏)为(➕)“扮演的电影”，而纪录片——(🛒)不(🐌)一(🤴)定没有演员——被称为“非(🆓)扮(♓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👴)个(💸)词本身：对美国人来说，它(🥌)没(🦗)什(🦀)么大不了的含义。他们用“picture”，也(❇)就(🏗)是照片。他们甚至没有一个(🌮)词(⏩)来指代电视，他们突然变得(🍯)非(🤪)常商业化，他们说“network”（网络）。如(👔)果(🎥)我们对语言如此不加注意(♉)，那(😉)么当人们说一部电影“上映(⛲)/出(🕛)去”时，我们会产生一种错觉(➖)：(🖋)是(😸)某种东西真的出去了，还是(🌥)我(😻)们把它弄出去了？

曼努埃(🌷)尔(📗)·德·奥利维拉：我会用(🏎)“出(🏑)来(🔫)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⚪)一(🔥)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💯)萄(💀)牙语中这意味着“带她去床(🌘)上(🥊)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(🕓)好(🚅)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🆓)成(🐥)了一个“出口在这边”的指示(🗡)，这(🚃)是一种摆脱它们的方式。

曼(⏹)努(🌅)埃(㊗)尔·德·奥利维拉：我们(🕧)的(💺)电影也变成了电影节电影(🎧)。电(🙇)影节的作用是向多样化的(🔲)公(♊)众(👆)展示电影的多样性。它是不(⛳)同(🎓)电影人、国家、习俗的一(🏰)种(🚠)对照。仅此而已，但这也不算(👓)太(🤠)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(🏇)描(🌻)述的是一个过去的时代，而(✝)我(🚄)见证了它的终结。我以为那(👢)是(🅿)开始，其实那是终结。那是一(⏹)个(🚢)电(🌅)影节确实能帮助人们相遇(✳)、(📻)讨论电影、讨论任何想讨(🔼)论(🎃)之事的时代。一切都变了，电(🆒)影(🤵)也(👀)变了。现在，电影人抱怨他们(🅾)的(🦌)孤独，但他们不再交谈，不再(🚕)讨(💺)论，这是他们的错。今天，电影(👙)节(🔁)越来越多。无论是强者还是弱(🕎)者(🗻)，每个人都在各自利用自己(🍉)能(🌏)利用的东西。但在我看来，总(🎎)体(🛒)而言，举办电影节是为了延(🐟)续(🏾)一(🛴)种对媒体或电视而言很重(📜)要(📂)的“电影观念”，一种关于电影(😌)神(👨)话的观念，这种神话曼努埃(🌐)尔(🐔)（(⏬)指奥利维拉——编者注）(🍊)经(🀄)历了一整个世纪，而我只经(👰)历(🆑)了后三分之二。也许您能感(🍷)觉(🧙)到20年代（那时没有电影节）(🌨)与(🖊)今天之间的差异？

曼努埃(🦀)尔(🏳)·德·奥利维拉：新现象(😽)是(🙄)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👳)机(💂)构(♋)，因为那早就存在，而是因为(📥)有(⏺)越来越多的观众——比如(😉)在(🎸)里斯本——去资料馆看那(🈺)些(🍏)没(📀)进院线的电影。这很有趣，因(🏾)为(🧦)你必须真的热爱电影才会(🌘)去(🍑)电影俱乐部或资料馆看片(🏈)…(👎)…

让-吕克·戈达尔：关于相(🏚)遇(⏸)与对话的故事……这就是(🧝)我(🐹)想对您说的：作为评论家(💽)，我(🦖)不指望别人对我说好话，我(🕰)不(💒)想(💜)人们对我说或写：“您的电(👯)影(👲)太残暴了，太棒了，太天才了(🎢)，太(🌶)非凡了！”那时我会问他们：(👯)“好(🚌)吧(🍆)，那到底哪里非凡？”他们回(🎨)答(👧)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💩)，只(😖)是重复：“它是非凡的！”然而(🏺)如(🌫)果他们对我说这真的很丑，这(🐌)里(👽)有错误，那我就会想，或许对(🚥)话(💻)是可能的：你能告诉我有(🎛)错(🚹)误的都在哪里吗？这证明(🌽)了(🌍)今(🏮)天的评论家不再想交谈，而(🕙)电(🚤)影人也不想被批评。而我，作(🚞)为(🤮)一个评论家出身的人，我只(🈷)需(🌝)要(🎏)别人告诉我：这行不通。您(⛩)是(⚪)否感觉到需要别人告诉您(🧗)这(🚪)不好？这会困扰您吗？因(⛪)为(🍿)我对您电影中行不通的地方(🌳)有(📅)些话要说，但我不想困扰您(👋)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：(🦀)“当(🖋)我拿自己与人相较，我会感(🦐)到(💑)骄(🆘)傲；当别人来评价我，我会(✈)感(🖼)到谦卑。”这是您电影里的一(👔)句(🔒)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🎖)：(🌎)那(😬)是圣人说的，或者是诚实的(🌥)人(💃)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙉)维(🍤)拉：我是个悲观主义者。当(💴)有(📌)人告诉我我的电影里有什么(🎞)行(🐭)不通时，我会受影响。不过，我(⚫)想(🍎)我已经麻木很久了。但这取(🎦)决(😛)于他们触碰哪里。如果我拳(🤡)头(👘)上(🌑)有个伤口，但有人碰了碰我(🆗)的(🍰)二头肌，我就会没什么感觉(💄)。但(🆒)如果那个人把手指戳进伤(〰)口(🎙)里(🦖)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😃)达(👵)尔：必须懂得区分什么是(🥫)好(🈂)的，什么是坏的。这不仅仅是(👉)说(🚘)出我们的感受，而是对电影进(😱)行(💃)技术性或科学性的批评。只(🅱)有(🤤)新浪潮这么做过。以前谁会(⏲)说(⏬)：这个移动镜头是好的，我(🅿)们(🦀)觉(💳)得它好是因为这个，相对于(🔙)另(🏈)一个我们觉得坏的镜头而(👉)言(🤙)？或者：这段对白是好的(🎋)，相(👫)比(🕡)之下那段对白是坏的。今天(🍋)，这(💔)完全丢失了。“作者”的概念变(🦀)得(🖊)如此重要，以至于连副导演(🥧)都(🔰)不敢对你说。唯一有时敢说的(🎸)人(📎)，唯一我能与之维持一种奇(🚑)怪(🥤)的艺术关系的人，是制片人(📯)。因(🐄)为制片人投了钱，或者至少(🕟)他(😞)拿(⏱)别人的钱去冒险，所以以这(🐽)种(🆕)风险的名义，他敢对我说：(🚍)“让(✋)-吕克，这行不通。”然后我说：(🕦)“噢(🤗)”，然(👝)后我思考。至少，这提供了一(🌍)种(💟)反思的可能性，让我能更好(🎶)地(👕)站稳脚跟。如果说今天的科(🧙)学(🐁)家如此强大，那是因为他们是(🐘)唯(👒)一还在互相批评的人。一位(🌡)天(🈺)文学家说：“我看到了月食(😑)，我(🔻)把它拍下来了。”另一位说：(✅)“给(🧦)我(💧)看看。”他看了之后断言：“但(🌗)这(🔏)明明是月亮！你说什么月食(✏)？(🥒)”另一位说：“啊，是啊……”；(😍)他(🕺)很(🅿)恼火，但他会重新开始。在艺(🧝)术(🛑)中，在艺术批评中，例如波德(🗾)莱(👄)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍤)有(🗺)过这样的对抗时刻。否则，就无(🛎)法(⚓)前进。这是我唯一需要的：(🐮)批(🖊)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍨)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：我需(👠)要(🏳)的(🍫)更多是拍电影的手段。我永(🚵)远(🏰)不知道电影会变成什么样(🖇)。我(🛣)有分镜脚本（découpage），我有演(🦌)员(⏹)，我(🚽)有布景，但我从未拥有电影(✌)。在(🥧)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤧)在(🌓)时时刻刻地改变着那团“星(❕)云(🚘)”的整体构造。具体的东西只有(🐞)在(🌡)我看样片（rushes）的那一刻才(🛒)会(🕸)出现。我讨厌看样片，我总是(🍪)感(🦗)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📖)我(⚪)想(👅)我们都是这样。只有希区柯(💹)克(🌬)在看样片时是高兴的。所以(🍛)，作(🌳)为评论家，这就是我想对您(💭)的(🤼)电(🔪)影说的话：起初我随着电(👵)影(📆)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🧕)者(🧓)注）行进，但在某一刻我跳(😎)脱(🛹)了出来，开始思考别的事情。我(🍲)想(🎺)：啊，这里没那么好了，然后(🔊)，与(🍰)此同时，我在做梦，我想着引(😉)力(🅰)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👎)了(🏾)，回(🤛)到了自我意识当中，而就在(🎛)那(🥩)一刻，电影里有人说出了“引(📸)力(🥣)”这个词。于是我对自己说：(🚛)最(🍺)终(⌛)，这部电影是好的，我必须重(⚫)看(🤫)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(💛)拉：的确，这就是电影的主(🔚)题(🤩)：引力与万有引力定律。

让-吕(🤝)克(🌅)·戈达尔：从更科学、更(🚷)技(🏥)术的角度来看，如果我是您(🏥)电(🌫)影的副导演，我会对您说：(🔆)“您(🌐)确(🍛)定吗，或者您能更好地向我(🎵)解(🔭)释一下，以便我能帮助您，为(🏿)什(🛷)么您选择这位女演员来演(🔬)年(😽)轻(🔬)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👛)的(♎)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍶)，且(🖱)两者如此不同？这是故意(✡)的(👀)吗？”这便是我的批评：第二(🙇)位(🗃)女演员不如第一位，或者至(🌶)少(💒)，当第二位女演员出现时，电(🏘)影(🏧)下坠了，这就是引力。然后它(🥚)又(👄)升(📧)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😌)利(🕑)维拉：答案很简单：起初(📻)，我(✔)是为第二位女演员莱奥诺(📬)·(🧙)西(👘)尔韦拉写的这部电影。这个(🗳)女(🍆)人当时处于危机和抑郁状(✉)态(😿)。我的制片人保罗·布兰科(🏃)（(📒)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🤤)改(🗾)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🍄)贝(🔢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(📙)》中(☝)，有一句非常美的话，说艾玛(🐂)的(🅱)头(🗞)发“像一滩黑墨水一样落在(🍓)她(👳)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔳)话(👶)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌤)韦(👪)拉(🤩)的发色，她是金发。她对此感(🤐)到(⛄)很受伤。那场戏拍得很糟。于(💲)是(🍦)，不得不找另一位女演员来(🈺)演(🤲)青少年的艾玛。这就是对您技(📯)术(🕳)性批评的技术性回答。我想(🌿)补(🧚)充一点，电影总是伴随着“偶(🥩)然(⛰)”和运气。正是这些使我振奋(🚒)：(🔪)所(🕢)有那些在实现过程中涌现(💕)的(🍜)小事件。这是一种我不太理(🐌)解(🍴)的现象，它既可能导致最坏(👦)的(🈲)结(🍁)果，也可能导致最好的结果(📀)。没(📖)有一部电影是不靠运气的(🛤)。它(🌝)是一种创造，一部电影是一(📠)个(🤤)人的构想，很难进入其中。

让-吕(🎆)克(🦄)·戈达尔：创造可以被准(🐥)备(🥠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧦)维(🚘)拉：可以准备，但不能修复(🐊)（(🌙)reparada）(🈵)。就像生活。事物就在那里，等(🚔)着(🧣)我们去拍摄。您想修复什么(🍭)？(🕟)饥饿、在非洲死去的孩子(🔗)，是(🚲)的(📌)，这很重要，值得修复，需要尽(🕔)可(🛹)能广泛的公众。但一部电影(🚨)不(🈴)是，它是一团巨大的混乱，我(🔈)因(🙅)此在我自己面前感到渺小。话(🏝)虽(🐃)如此，我接受您关于您“离开(🐉)”我(🎖)的电影又“回来”的批评：必(🌠)须(💷)非常敏感才能进出电影而(🦇)不(🍕)迷(👎)失。的确，这就是引力定律。

让(🥂)-吕(🎢)克·戈达尔：我非常谦虚(😂)地(😖)认为，新浪潮的人是从博物(🏵)馆(😚)出(🦇)发做电影的。我们发现了电(❓)影(🥉)资料馆。我们在那里出生。当(🧡)然(💒)，我们小时候看过卓别林，但(💢)没(🕧)人会在四岁时说，看了《救火员(🥛)》后(🍦)我要拍电影。所以我脑子里(🆒)总(👱)有一个参照系。因此我认为(🎒)作(💠)品比人更重要。这并非对每(🚊)个(✌)人(🌡)来说都那么显而易见。女人(🥤)的(🔅)作品是庇护男人。而男人，为(💋)了(🚷)处于相对平等的地位，所能(➰)做(🐖)的(📂)一切就是制造作品：绘画(⛰)、(📻)文学或政治、战争、失业(🙎)、(😊)贸易。归根结底，我对“人”（这(🖕)里(📻)戈达尔专指作为创作者的人(📜)—(🎷)—译者注）不怎么感兴趣(🗣)。我(📝)对曼努埃尔·德·奥利维(👷)拉(🥐)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🧑)我(🦒)们(➰)住在同一个城市，比邻而居(🌤)，我(🚐)想我也不会比现在更多地(📣)见(🎙)到您。当然，见面时我们会更(♎)好(🖥)地(💐)谈论电影，但也仅此而已。如(🍲)今(🏤)让我震惊的是，媒体对“个性(🏠)”这(🛌)一概念的开发远甚于对“人(🍒)”的(🗓)开发。人在作品中，作品在人中(🎿)。有(🍒)些人不创作作品，而是创作(🍊)生(🤹)活，尤其是女人，这本身就是(💃)一(🥂)件作品。男人被迫创作作品(⏪)，因(✅)为(🍰)他们通常什么都不做。我常(🏈)像(⏲)布努埃尔那样说，电影对我(🗜)来(✖)说是最重要的。但如果把一(🚖)个(🤖)孩(🌞)子的生命和一部电影的上(🕧)映(⛑)放在一起权衡，我不会犹豫(⭐)一(🔁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏎)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：自然(🎉)如(🌒)此。从这个角度看，我也断言(🏌)艺(🦃)术没那么重要。

让-吕克·戈(🌷)达(🚏)尔：但既然如此，如果不那(🔴)么(📍)重(🥊)要，那就不必做了。女人们更(🔗)合(🍣)乎逻辑，她们在生活中做这(🦌)事(🐤)。我不确定能否如此轻易地(😇)说(🕍)艺(✡)术不重要。尤其是今天，当艺(👅)术(➿)稀缺而许多孩子死去时。这(🧓)是(🈳)否意味着我们让艺术活得(🚻)太(🎬)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💥)·(🧣)德·奥利维拉：艺术不是(👚)艺(🎬)术家。艺术家，艺术家的位置(🕠)，是(🏜)人类的虚荣。那种表达世界(🚜)观(🆙)的(🉑)方式，说“这个，这个，这个，这个(💈)行(🔱)不通”，是一种虚荣的发作。它(🏗)是(👚)世俗的。艺术比艺术家更崇(👾)高(🌙)、(🦀)更有趣。一部电影总是比电(🐳)影(👫)人更聪明，正如斯特劳布（(🙋)Jean-Mari Straub）(👔)所说。导演或艺术家走出来(🦈)展(🕘)示自己的那种方式，仅仅表明(💇)了(♎)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏫)：(🗞)这也是孩子的态度：“看，妈(🎖)妈(🦕)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎥)德(🎉)·(🆑)奥利维拉：是的，当然，但这(🙈)幅(😻)画通常也很漂亮。艺术与艺(🤥)术(🌩)家之间的这种差异，也是历(🍼)史(🏼)与(🤫)艺术之间的差异。历史展示(👂)了(👦)民族、文明、情感、趣味(🤚)的(🐥)演变。艺术展示了这些演变(➗)中(🌂)的实体。我们都有责任，尽管作(🎐)为(🐪)导演我什么也做不了。作为(🎖)导(💵)演我只能做一件事，就是拍(🕎)电(🏍)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌻)创(👠)作(✋)的那一刻总是对的。那是他(🏐)们(🍂)的虚构，是他们的内在化。

让(🛷)-吕(🏔)克·戈达尔：啊，我不这么(🔽)认(🎾)为(🗣)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🗂)德(🙀)·奥利维拉：是的，在那之(⬅)前(⛔)（是这样）。但之后，一切都(➿)会(💪)进入脑海中，然后再出来。例如(🏺)，面(🔸)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍢)一(👅)样面对电影，准备好吸收一(⭐)切(😱)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛅)定(🐣)这(🕑)是个好比喻。当然，电影有其(🌖)奇(🎒)观性和诗意的一面，这是电(👙)影(🚚)的深层使命。但这一使命只(🛹)有(🚟)在(😕)最初进行了实验、验证和(⚓)劳(🚚)动——我们可以称之为电(🍴)影(⌚)的纪录片层面——之后才(😫)能(🏽)实现。伟大的艺术家身上都有(👜)这(🥤)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔅)娜(🔀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌩)斯(🎻)特劳布、卡萨维蒂、维斯(💖)康(⛔)蒂(👺)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍍)的(🌼)人身上都有，我有时也有。以(🌐)爱(🕶)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌸)坦(🍩)更(📜)抽象、更风格家或更风格(🍊)化(🈵)的人了。然而，如果今天我们(👖)要(♿)展示十月革命的镜头，我们(🍔)不(🌉)会在当时的新闻片里找，新闻(🍦)片(🎃)使用的是爱森斯坦关于十(🤲)月(🔖)革命的影像，那完全是被调(🚽)度(🚐)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌵)弗(🐿)拉(🐉)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐆)相(🥊)关叙述时，我们得知弗拉哈(😩)迪(🖐)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚯)吵(🐶)架(🍱)，强迫他们每天去捕鱼（即(🙇)使(😡)他们不想去）。总之，他和他(👄)们(🚨)组成了一个电影摄制组，并(🕹)变(😎)成了一位了不起的人类学家(💈)。因(♏)此，这里存在着整全的纪录(🍏)片(🎨)层面。在今天，这种方式——(🍹)即(🥧)使不能完美了解电影史，也(♈)至(🗺)少(💊)对其有所感觉的方式——(🍒)对(🥔)许多人来说已经遗失了。必(🛥)须(🍒)拥有这种对电影史的感觉(🤪)，有(🕠)点(⏸)像乔伊斯，他对文学史有着(🖕)深(🎖)刻的感觉，他知道当他写下(🏋)一(⛽)个句子时，其中有些词是在(📛)拉(🍪)丁语时代发明的，有些是在中(🎑)世(📚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤚)词(🚸)的时刻，通常背负着所有的(🎾)精(🤥)神重担和他所感知到的所(㊙)有(🌜)过(😏)去，正处于文学的现代，处于(👀)其(🚶)成熟期。在电影中，很快，在世(😖)界(🚩)所接受的美国影响下，部分(🗻)纪(🛬)录(🏮)片式的工作被抛弃了。我们(🧗)立(🈵)刻走向了奇观，而这只不过(🚓)是(♑)最终的使命，是电影的弥撒(🧣)。在(🚗)今天的电影中，人们举行弥撒(🍀)，却(🚾)不进行祈祷。伟大的艺术家(👇)，诚(🌗)实的艺术家，首先进行他们(🚒)的(🔅)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🆙)多(💡)或(🥟)少忠实的公众。美国人规范(😻)了(🥧)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐮)重(🧟)要的是募捐（quête）：一场(⏮)成(🤽)功(🙁)的弥撒就是教堂里座无虚(🏑)席(😻)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔉)努(🔨)埃尔·德·奥利维拉：募(🏛)捐(🍬)（quête）是我下一部电影的主(🔏)题(🚑)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🌭)捐(🦋)（quête），我只调查（enquête），我(💬)专(🎠)注于做一名预审法官。我审(🌔)理(👡)投(😊)诉。批评应该通过祈祷来表(🀄)达(🏎)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🌡)，人(🏾)们无话可说。或者只能说：(🛡)“美(🧐)丽(🥝)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(📜)一(🔩)种练习，就像运动员的训练(😆)、(🐰)钢琴家的音阶练习一样。当(🚟)人(🚊)们进行批评时，应当批评那些(❌)音(🚫)阶以及这些音阶所能带来(🎯)的(🍐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😗)维(💯)拉：奇观和弥撒我不感兴(🎪)趣(🔯)。重(💼)要的是行动的欲望。您想拍(🥩)电(🚥)影，我想拍电影，就像此刻我(🏛)想(🐜)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🎪)电(🐣)影(🧓)的方式就像某些英国人独(🍒)自(🏻)去森林打猎。他们搭起帐篷(🧗)，拿(🎪)着枪守夜。但每天早上他们(🤴)都(🧤)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌪)得(🥚)这很好。必须反思这一点，关(🤦)于(🥏)欲望。它就在人心里，就像一(🍣)个(🎵)画家画着没人看的画，但他(🧑)不(😠)会(👪)停下。欲望就像独自绽放于(⛄)原(🈴)始森林中心的绝美花朵，它(🎞)凝(🍤)聚着对果实的向往，为了自(🎙)己(🔳)，也(🤠)依靠自己。如果遇到一道注(🔐)视(🚎)着它、并发现它的美丽的(🐜)目(🚡)光，它便会绽放光采，她的美(🤣)丽(⛄)会变得引人注目、脱颖而出(🉐)。但(🍉)这样的目光往往来得太迟(🤓)，人(💔)们为了抢占土地，已经烧毁(🌱)并(💭)铲平了森林。在您和我之间(👹)，有(📈)许(🐞)多差异，这是幸事。语言、国(📲)家(🔘)、文化的差异。您选择了一(🌹)种(😈)略带挑衅性的电影，它破坏(☝)了(🚟)叙(⛓)事的传统秩序。您从混沌中(📔)出(🛡)发寻找，为了将无序变为有(🛡)序(🔮)。我也试图将无序变为有序(🥧)，虽(🍝)然徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏁)。我(🔱)想这就是我们的电影的区(🔵)别(☝)：我的电影较为接近一般(🐥)意(⚡)义上的电影，而您的电影是(🐭)某(🚏)种(🈴)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤫)尔(👻)：我会说我们做的是同一(🕊)件(🏯)事，但您抵达了，而我尚未真(⏳)正(🍜)成(⛺)功过。所有人自然地遵循着(🧛)科(🐆)学的图景，从混沌出发以建(🥐)立(📝)某种秩序。这“某种秩序”或多(🗻)或(⛷)少有些不确定，人们也或多或(🌴)少(👙)能抵达一点。有些时候我们(🛅)做(🌚)不到，我们抵达不了。在《悲哀(😧)于(🆖)我》中，有一块时间被提取了(🐉)出(🏜)来(🚼)，在另一部电影里将会是另(📪)一(♏)块。从一块碎片、一张照片(🚨)出(🍑)发，我为自己创造一个世界(⛲)。看(🍎)到(🎼)您电影的一些片段，我想到(🍪)了(🆔)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🥝)也(🛅)是我喜欢的。用简单的词，如(💙)内(👯)部（interior）和外部（exterior）——尽管(🏄)区(🛥)分它们没有太大意义，我会(🙌)说(🛸)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔗)在(♑)外部，但他只谈论内部。在这(😝)个(🦏)意(🥓)义上，他更接近维斯康蒂的(🎊)传(🗒)统。而您恰恰相反。您停留在(♿)内(🕙)部。但在电影中我们无法展(🐹)示(🏤)内(👩)部，只能感受它，但它依然是(🧣)不(😉)可见的，否则它就不再是内(🗓)部(🧖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(💣)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🌎)·(🤽)戈达尔：当然。小时候人们(🆘)说(🌼)：鸡是由内部和外部组成(🥦)的(⛪)。掀开外部，看到内部；如果(🍛)掀(🚂)开(🎺)内部，就看到了灵魂。我会说(🙊)您(🎩)从背面拍摄内部，尽管您总(❗)是(🔯)从正面拍摄人物。考虑到这(🚄)种(🌦)严(🅱)谨而有强度的方式，您电影(🥦)中(🔒)让我一度感到困扰的，是一(🐣)种(♟)幸好还算人性化的不完美(🛍)，这(🐺)种不完美使得您有必要去拍(🗑)其(😧)他电影。让我困扰的是没有(🚄)侧(💔)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛁)映(🥦)机太近了。摄影机并不是生(🍧)来(🏘)就(💮)是要与放映机保持一致的(⛏)。放(🔡)映机会进行传输。就像放射(😋)科(🏴)医生拍X光片：他不满足于(👝)从(🏵)正(📅)面拍，他也从侧面、背面、(🎆)对(🍬)角线拍。然而在开始时，在放(🚠)映(😣)的那一刻，所有图像都将是(📅)平(🏭)面的。当然，我们会说这是一个(🏓)图(💱)像，但我们是和图像打交道(🍢)的(🔖)人。这并不意味着摄影机必(🔺)须(🏡)一直移动。

这就是导致您电(🌶)影(🌦)中(📺)某些时刻出现“空洞”的原因(🦒)，也(🚟)就是那些观众——糟糕的(🖐)观(🎲)众，如今的观众——称之为(👩)“冗(👴)长(🌾)”的东西。我不是说我抱怨电(🧑)影(🏍)长，甚至如果一开始我看到(👭)有(🌻)好东西，我会很高兴电影很(📹)长(📳)。我可以安心地打个盹，我确信(🆗)我(👕)会找到它们。这就是我所说(🎠)的(🍋)对一部电影进行科学性的(🖱)讨(🍙)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏐)拉(⬛)：(🧙)我和您一样，把摄影机放在(🖼)我(🌲)认为它必须在的精确位置(🚪)。就(⏯)是这样。为什么那里比这里(⬅)好(👏)？(📂)我不知道为什么。

让-吕克·(👨)戈(🥌)达尔：如果我们能稍微解(🌓)释(😻)一下为什么就好了。

曼努埃(🏦)尔(🏙)·德·奥利维拉：力量来自(🙁)固(🚪)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚲)女(🧣)贞德的审判》教会了我这一(🌕)点(🚭)。我们也可以称之为客观性(🗞)。

让(🕙)-吕(🔀)克·戈达尔：我有种感觉(🐄)，电(🎶)影人，无论是好是坏，都有一(🐱)个(🏤)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌼)们(👦)寻(🛴)找有足够钱的人来实现这(🛒)种(💰)需求。他们的工作方式就像(⭐)一(🕊)个人说：今晚我想吃肉酱(⛽)意(✉)面。于是他看看口袋里有多少(💋)钱(🙄)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍍)意(🔈)面。老实说，我一直是反着来(❌)的(🆓)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🎋)有(🐡)档(🔰)期，也许是时候和他拍部电(🚅)影(🈁)了。”既然我们不富裕，我们接(👇)受(🏬)，也许我们能马上拿到钱。然(🎇)后(📑)，签(🕕)了合同。再然后，必须拍这部(🏁)电(🛤)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥁)奥(🕠)利维拉：我做的完全相反(👦)。我(⏹)表现得好像合同早已签好一(😳)样(🗻)。我写故事，预测一切，然后在(🚂)最(🚵)后一刻，救星来了，那就是制(🌈)片(👇)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛶)士(♌)的(👠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🛏)师(📹)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔨)还(🔫)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🆗)《包(💈)法(🗓)利夫人》是不可能的，况且我(⚫)还(🖌)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥋)洛(🐂)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💽)想(♿)，可(🔡)以做点更有趣的事：可以(👱)问(🉐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏅)-路(🤧)易斯是否愿意基于《包法利(😐)夫(⛑)人》写一部小说，一部我随后(🗃)就(🍽)会(🎰)改编的小说。她接受了。必须(⭕)等(👳)她写完，等它出版。在此期间(⛪)，借(📴)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐦)布(🎍)兰(⏫)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍆)《绝(💓)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🥠)达(🐐)尔：您说：我知道这部电(🍡)影(🖋)将(🖌)会是什么，但我不知道是否(🏨)能(🍲)拍成。我说：我知道电影会(⚓)拍(🍳)成，但我不知道会是怎样的(🤑)电(🙂)影。我不仅知道某部电影会(🕌)拍(🏇)，而(🐛)且我还承诺了要拍，这更糟(😶)糕(👷)。因为我总是害怕拍不了下(🗃)一(🚑)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥝)拉(🕵)：(🚰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🎡)戈(🐈)达尔：但您对我电影的批(🔆)评(🌕)是什么？就像美食评论家(💦)会(🏻)说(🎡)：“这里的肉煮过头了，这里(🍒)的(😆)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👝)·(🌏)奥利维拉：一部电影不仅(💅)仅(🚞)是我们所看到的图像。图像(🌰)是(🔡)符(🎦)号，声音是其他符号，词语是(🛡)另(🥀)外的符号，它们又会唤起其(🌯)他(🌑)符号，引用其他时代、书籍(🈂)、(🈂)电(🔆)影。如果我们不了解这些符(🕢)号(🌖)及其所召唤的东西，我们就(👶)无(♒)法理解电影。词语在您的电(🏆)影(🤣)中(🌸)强有力，它赋予了电影力量(🥢)。图(🀄)像有另一种与词语无关的(♐)力(🧛)量。这很美妙。但我距离完全(🔺)理(👋)解您的电影还缺了点什么(🏪)。电(🚗)影(🍃)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚏)式(🤺)。您电影中的仪式，是那些在(➕)镜(🍆)头间或镜头中穿梭的人。我(🧤)们(🛅)并(🦔)不完全了解这种仪式的含(🐌)义(🔏)，我们遗失了它们的意义。例(🏙)如(😏)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎱)仪(⛏)式(🥖)。我们看到女演员在婚礼当(🚫)天(🌬)，在教堂里自己掀起了面纱(🥨)。如(😱)果我们不了解古代包办婚(🕊)姻(📊)的仪式——要求由丈夫掀(🍾)起(👂)妻(🕵)子的面纱，第一次展示她的(😘)脸(💮)，以此确认他的幸运或不幸(🎍)—(📻)—我们就无法理解她这一(🔐)举(🏎)动(🥊)的放肆。因为我的主角知道(👶)自(🤳)己很美，她可以放肆地掀起(😏)面(🥝)纱：看我多美！如果我们不(🙀)了(😁)解(🦁)这个仪式，这场戏的意义就(🍙)丢(🌩)失了。我错过了您电影中许(🖐)多(💊)仪式的含义。我真希望有人(🤺)能(🛎)在我耳边悄悄向我解释。您(🥟)在(🏠)特(🏨)殊效果上做了很多工作，不(💕)断(💼)用声音、词语、图像进行(🥧)挑(🐼)衅。这是您的形式，是另一种(🚗)形(〰)式(🙉)，无所谓好坏。您做得很好。我(🚲)更(🌩)喜欢没有特殊效果的电影(✝)。我(🚸)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛑)戈(🆕)达(😮)尔：如果英语说得不好却(⬅)去(💌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🕸)西(🌱)，但我们依旧能分辨它是好(🚬)是(🥕)坏。《德国九零》由许多仪式和(🌼)晦(🕓)涩(🚭)的东西构成。

曼努埃尔·德(📻)·(🏆)奥利维拉：是的，但即便这(🎄)些(〽)符号实际上难以理解，但它(❇)们(🕗)反(🕚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🔏)这(🐝)部电影的地方，在于符号的(🐑)清(🔆)晰性与其深刻的模糊性相(📢)并(⛷)存(🎹)。另一方面，这也是我喜欢电(🌅)影(🌭)的原因：大量精彩的符号(🐒)沐(🛣)浴在无需解释的光芒之中(♟)。正(🤔)因如此，我才相信电影。

让-吕(🌼)克(👫)·(🕢)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📠)次(🍵)会面由热拉尔·勒福尔（(🖥)Gé(🌰)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💦)》，1993年(💿)9月(💃)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📮)，18世(😭)纪法国启蒙运动核心人物(🥩)，唯(🦒)物主义哲学家、文艺批评(🔆)家(😷)与(🧑)作家，百科全书派代表，代表(🚝)作(🏯)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏴)雅(👩)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👱)皮(🎃)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕟)象(🥤)征(🤕)派诗歌先驱、现代主义文(🦆)学(💈)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥍)论(🏖)家与散文诗之祖等多重身(🤞)份(💈)。他(⚫)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛷)洲(👻)最具影响力的诗集之一。

3、(🐛)埃(🙈)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎶)史(🍾)学(🤺)家、评论家与散文家。他率(⬆)先(👴)关注电影作为 "第七艺术" 的(🌳)潜(💣)力，对塞尚等现代艺术家的(🚩)评(🙉)论极具前瞻性，深刻影响现(🤖)代(🍣)艺(🛍)术批评的发展方向。

4、安德(🌏)烈(🔃)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🈵)家(🐽)、艺术史学家、抵抗运动(🎧)战(🚁)士(😅)，还担任过戴高乐时期的文(👱)化(📄)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍤)度(🧠)融合了存在主义哲思与历(🥒)史(🌻)使(🌸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔈)映(🥅)、某部电影推出”的意思，但(🐼)其(😴)核心意义为“出去、离开”，所(⛓)以(🔯)戈达尔才会玩这样一个文(🎣)字(🐀)游(🕷)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📠)指(🥋)广义的“公众”，也可以指“观众(⏭)“，对(🌴)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🦑)克(⭕)洛(😠)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📀)义(🎉)画派的领袖与核心人物，代(🐥)表(📏)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(😌)，被(🌐)波(⏱)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎉)"。

8、(👪)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🗡)ville，1945- ）(➡)，瑞士电影导演、视频艺术(🗡)家(💶)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍘)合(🛡)作(🥩)者。她与戈达尔共同创立制(😱)作(🤕)公司，并与其联合执导了《第(✖)二(🐀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🕣)多(🎫)部(🎒)作品，深刻影响了戈达尔后(🖨)期(🍃)创作中私密对话与家庭影(♊)像(🌔)的风格转向。她本人亦是一(🏭)位(📷)独(🌱)立的创作者，其作品以哲学(🌵)思(📂)辨探索两性关系、语言与(🚉)日(🏳)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(👤)2004）(🥗)，法国导演、人类学家，真实(👭)电(👀)影(✋)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐮)电(🤵)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎀)《夏(👅)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(😱)电(🚥)影(⛩)之父”，其跨学科实践深刻影(🐼)响(🔏)了纪录片与视觉人类学发(💵)展(🥓)。

10、奥利维拉下一部电影为(⭐)《盒(⛵)子(🆔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(㊙)处(🛸)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📞)约(😵)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚋)制(🕤)片人、导演与跨界企业家(🏥)，是(😇)法(🎑)国电影黄金时代的标志性(⛲)人(👨)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(👰)国(🚷)电影新浪潮的先驱导演之(🥘)一(👜)，与(🧔)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚝)里(🚂)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛒)中(😈)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🌹)的(🤛)社(🔗)会批判视角闻名。由他执导(📦)的(📶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐶)于(🔑)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎾)卡(😂)米洛・卡斯特洛・布兰科(📊)（(🥐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👃)的(🚿)浪漫主义小说家、剧作家(📀)与(⏳)文学评论家。