文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤨)努(🐩)埃(😏)尔(🎻)·德·奥利维拉

（本(🤸)文(➖)由(🎛)Gemini AI翻(🍑)译，再经过了人工的逐(👭)句(🌔)校(🌪)对(🍾)与(🥖)润色，并添加了一些必(🍨)要(🔶)的(🥢)注(🗝)释。由于并未找到法语(🖲)原(✴)文(😜)，本(🍸)文翻译同时比照了西(🐞)班(🚄)牙(👑)语(🍼)和(🗨)葡萄牙语译文。）

1993年(🍘)9月(🐺)，曼(🐡)努(💔)埃(➰)尔·德·奥利维拉的(🙉)《亚(🙆)伯(🌉)拉(🔴)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌤)克(📍)·(👌)戈(🐁)达(🧦)尔的《悲哀于我》（Hé(🙆)las pour moi）(🍵)几(🌶)乎(🈁)同(🤜)时在巴黎的银幕上映(🛠)。借(🏿)此(🛺)契(📐)机，戈达尔提议与奥利(🔊)维(🍟)拉(⛎)会(⛩)面，旨在就这两部影片(💮)展(🥂)开(🎫)一(🧕)场(🥈)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🦇)-吕(🔩)克(⛺)·(⛪)戈达尔：没问题，巨大(😖)的(🧜)声(👆)响(🧛)是我对公众做出的唯(📞)一(💽)妥(👦)协(🌪)。您(🌑)知道儒勒·列纳尔(🍋)（(💩)Jules Renard）(🏸)对(🎧)“批(👙)评”的定义吗？“批评就(📑)像(🎄)溃(🚃)败(🏴)军队里的士兵，他开了(🤠)小(⬅)差(🕚)，投(🅰)奔(〽)了敌营。谁是敌人？(🐮)是(💞)公(🐕)众(🍊)。”

曼(🈸)努埃尔·德·奥利维(💸)拉(🐣)：(🚭)那(🌿)您呢，您知道伯格曼是(📫)怎(🌐)么(♋)评(🧠)价影评人的吗？“某些(✏)影(🔘)评(🤷)人(〽)在(🧠)我看来就像是在试图(✳)教(⬆)我(😫)们(🚁)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🈵)克(🕯)·(➰)戈(⏲)达尔：我请求让我以(📠)评(🔳)论(🧖)家(😇)的(🎂)身份展开这次对话(🔃)。与(🐃)其(❌)扮(🦖)演(🌹)“作者”，我更愿意去见某(🐲)个(🛶)人(🏆)，谈(🙆)论他的电影，或许偶尔(🔭)也(🎼)让(🍳)那(🤓)个(🛵)人谈谈我的电影。如(🏘)果(🍦)这(🐰)能(🦌)从(🍢)宣传角度对两部影片(🌴)有(🎟)所(💉)助(🐉)益，那我们就这么做吧(🐾)。电(🍓)影(📔)是(🌓)对现实的一种批判，从(🚜)这(🔑)个(📷)角(📣)度(🧦)看，我是非常传统的；(📲)而(🚅)且(♓)作(🛥)为一名用法语拍摄的(📤)电(🤛)影(🍅)人(🔆)，我始终带有对电影的(👪)批(🏝)判(👁)态(🍮)度(👕)。一直以来，法国的伟(🎪)大(🐒)之(🤖)处(🤵)之(🦍)一在于拥有批判性的(😛)视(📦)点(🐙)，即(🛅)便这个国家对此一无(🍿)所(💐)知(🕹)。从(🦕)狄(🌲)德罗[1]开始，所有的艺(🙆)术(♟)评(🍨)论(🍙)家(🏘)都是法国人，经过波德(🥙)莱(🤳)尔(🏹)[2]、(💑)埃利·福尔[3]、马尔罗(👝)[4]，也(🐴)就(🈳)是(🤨)说，无论是不是作家，他(🎸)们(🎑)都(🎨)是(🌤)有(🕦)“风格”（style）的人。糟糕的(㊙)评(🎳)论(🛺)家(🤔)没有风格。美国只有两(🍭)个(🏇)影(👂)评(🐬)人：詹姆斯·阿吉（(✒)James Agee）(🥇)和(🧛)（(🏼)长(🥜)久以来被忽视的）(🛍)来(🖱)自(🕋)圣(🎹)地(📁)亚哥的曼尼·法伯（(🛵)Manny Farber）(🥘)。既(🐿)然(👼)我们的电影同时上映(🍣)，我(🍗)想(🈶)提(🛺)出(🈚)第一个问题：我们(👧)要(📝)如(🐞)何(🙏)理(✝)解“上映”（sortir）一部电影(🚳)[5]？(😛)为(📼)什(🤾)么要让电影“上映”？我(🏑)们(🐍)在(🦌)让(⏯)它们“进入”这里或那里(🥅)时(🦑)遇(🥫)到(🏜)了(🕸)很多困难，然后还有些(🍷)人(⛄)没(🎞)做(📊)什么大事，但无论如何(💺)，他(📸)们(🍻)还(🧗)是做了必要的事来把(🌍)它(👔)们(💽)“推(🕡)出(🛎)去”（sortir）。

曼努埃尔·(😫)德(🏥)·(🎼)奥(🀄)利(🌷)维拉：在葡萄牙语里(😏)我(🤜)们(🏏)不(🍖)用同一个词，因此也就(😹)没(👳)有(🎞)这(🏝)种(😘)双关语。我们不说“sortir un film”（(🐐)让(🤱)电(🕓)影(🤶)出(🔑)去/上映）。不过，这是个(🚿)困(🕣)扰(🚴)我(💈)的问题。我之所以感到(👝)困(🈚)扰(🐙)，是(🎽)因为对我来说，必须先(🕦)展(🍤)示(💧)电(⛽)影(🏩)，然而，在针对电影的评(🍓)论(😘)完(❎)成(🐟)之前，电影并未完成。一(🧟)个(📃)好(🥦)的(😡)、聪明的、专注的、(🍲)敏(💁)感(💋)的(❕)评(🚢)论家，是观众的代表(🔪)，他(🐬)去(🏏)寻(🌰)找(🐜)那部在我看来——即(🐻)便(⛹)我(🦉)已(⭕)经拍完了——尚不存(🏠)在(🐔)的(💧)电(🖤)影(🌇)，他要去完成它。观影(🐍)者(👳)与(🦋)银(📢)幕(🍑)之间的动态关系实际(🖇)上(🚱)是(📍)至(💷)关重要的，它是电影的(🚸)一(🤽)部(🛠)分(🏛)。我说的是观影者（espectador）(🚴)，不(🦕)是(👏)观(🚠)众(📷)（público）[6]。观众，是某种抽(🖋)象(🍹)的(🏷)东(㊗)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌎)达(🖥)尔：观众是现存的观影者(🔨)，是(🈯)被(🗡)商业化了的观影者，是买了(😩)票(⭕)的观影者，他变成了观众。然(🕣)而(🈶)，他身上仍有一部分保留着(💛)观(🐠)影(🔼)者的特质，就像读者一样。如(🚩)果(🏰)我们谈论的是一部电影，我(📥)们(⤵)会说观影者是剧本，而观众(💢)则(😣)是观影者的实现（realización），是他(🕝)的(🈲)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔯)会(🔄)问自己：如果电影没人看(🔨)—(🌩)—我的许多电影都没人看(🔖)，或(🍅)者(🃏)被误读，甚至连我自己也…(♈)…(😊)我想我们是为了一两个人(⏺)拍(🧥)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⬅)利(🐪)维(🍙)拉：但这就足够了。

让-吕克(😕)·(🥋)戈达尔：当然。但我还是想(🐯)回(🚙)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💢)仅(🌦)仅是文字游戏。应该有一些小(🔡)词(🐅)典，告诉我们每种语言中电(🐠)影(🥊)的技术术语。例如，我们在影(🔣)院(😄)看到的电影拷贝，带有图像(🔯)和(🙇)声(🍹)音的拷贝，在法语中被称为(♎)“标(🍀)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(💻)·(🧔)奥利维拉：葡萄牙语也是(🎥)，标(😫)准(☝)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐲)戈(🗒)达尔：英语里叫“声画合成(🏪)拷(🤤)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛒)贝(👮)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💫)，因(📷)为例如俄国人对纪录片和(⛩)剧(❔)情片的区分就与我们不同(👷)。他(😪)们把有演员的电影称为“扮(🎤)演(👙)的(🍋)电影”，而纪录片——不一定(🕳)没(🔙)有演员——被称为“非扮演(🧢)的(😵)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👁)本(🧖)身(🔺)：对美国人来说，它没什么(✒)大(📜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😚)照(💛)片。他们甚至没有一个词来(🤠)指(✨)代电视，他们突然变得非常商(😉)业(🙈)化，他们说“network”（网络）。如果我(😤)们(🧒)对语言如此不加注意，那么(🎸)当(🔂)人们说一部电影“上映/出去(🚕)”时(😘)，我(🛰)们会产生一种错觉：是某(🌠)种(👏)东西真的出去了，还是我们(⏭)把(🥋)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏙)德(👞)·(🏋)奥利维拉：我会用“出来/出(🧑)生(🚎)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤛)女(🗝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏈)语(⏰)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(➕)克(🤝)·戈达尔：如今，对于好电(🌫)影(🕸)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💄)一(🔘)个“出口在这边”的指示，这是(👧)一(🆘)种(📇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👮)·(⚫)德·奥利维拉：我们的电(🍨)影(🔋)也变成了电影节电影。电影(🦁)节(🅾)的(✴)作用是向多样化的公众展(🛣)示(🚢)电影的多样性。它是不同电(🐾)影(🛅)人、国家、习俗的一种对(⏪)照(😯)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(💑)-吕(🥪)克·戈达尔：我想您描述(😲)的(⬇)是一个过去的时代，而我见(⛎)证(🔧)了它的终结。我以为那是开(🦉)始(♋)，其(🕝)实那是终结。那是一个电影(🍛)节(🥙)确实能帮助人们相遇、讨(🙈)论(🤛)电影、讨论任何想讨论之(🔚)事(🏼)的(🔬)时代。一切都变了，电影也变(👄)了(🖋)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚛)独(🍨)，但他们不再交谈，不再讨论(🌯)，这(🥩)是他们的错。今天，电影节越来(🦇)越(✡)多。无论是强者还是弱者，每(🙂)个(💡)人都在各自利用自己能利(➗)用(😻)的东西。但在我看来，总体而(❄)言(🕟)，举(❕)办电影节是为了延续一种(😔)对(🥏)媒体或电视而言很重要的(🥖)“电(❄)影观念”，一种关于电影神话(📯)的(🧙)观(📺)念，这种神话曼努埃尔（指(😎)奥(🏫)利维拉——编者注）经历(🏧)了(🚭)一整个世纪，而我只经历了(🕸)后(💞)三分之二。也许您能感觉到20年(🅱)代(👼)（那时没有电影节）与今(🦌)天(🥁)之间的差异？

曼努埃尔·(🖋)德(🎇)·奥利维拉：新现象是电(🚇)影(🛀)资(🎺)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎲)为(🛺)那早就存在，而是因为有越(🚕)来(💘)越多的观众——比如在里(🐧)斯(📣)本(🤱)——去资料馆看那些没进(🗝)院(🥜)线的电影。这很有趣，因为你(⛔)必(❓)须真的热爱电影才会去电(⛴)影(📟)俱乐部或资料馆看片……

让(🔼)-吕(📶)克·戈达尔：关于相遇与(💽)对(🏂)话的故事……这就是我想(🐺)对(🔺)您说的：作为评论家，我不(🍅)指(🕡)望(🔤)别人对我说好话，我不想人(🕒)们(🚽)对我说或写：“您的电影太(🥐)残(🕹)暴了，太棒了，太天才了，太非(🅱)凡(🐼)了(🛢)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐲)到(🔠)底哪里非凡？”他们回答：(🖇)“啊(😦)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(⌚)重(🏏)复：“它是非凡的！”然而如果他(⤴)们(🕵)对我说这真的很丑，这里有(🔮)错(🐎)误，那我就会想，或许对话是(😔)可(🏿)能的：你能告诉我有错误(🧛)的(➕)都(🎯)在哪里吗？这证明了今天(📞)的(🎑)评论家不再想交谈，而电影(🥫)人(🃏)也不想被批评。而我，作为一(🎊)个(💉)评(🚯)论家出身的人，我只需要别(🗻)人(🚎)告诉我：这行不通。您是否(😡)感(🍡)觉到需要别人告诉您这不(👃)好(🎃)？这会困扰您吗？因为我对(♍)您(🐭)电影中行不通的地方有些(🍆)话(🐮)要说，但我不想困扰您。

曼努(㊙)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：“当我(✈)拿(🈷)自(🚂)己与人相较，我会感到骄傲(🐞)；(⏰)当别人来评价我，我会感到(🎰)谦(🍪)卑。”这是您电影里的一句话(🌰)，非(🎴)常(📪)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🌕)圣(📡)人说的，或者是诚实的人说(🛢)的(🖤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(👵)我是个悲观主义者。当有人告(🛢)诉(💞)我我的电影里有什么行不(🔸)通(🕋)时，我会受影响。不过，我想我(🏙)已(💖)经麻木很久了。但这取决于(🔸)他(🦇)们(🎵)触碰哪里。如果我拳头上有(🍀)个(🌄)伤口，但有人碰了碰我的二(🏚)头(⛲)肌，我就会没什么感觉。但如(🍘)果(🌦)那(🚀)个人把手指戳进伤口里，那(😲)我(📷)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📴)：(🐚)必须懂得区分什么是好的(🐯)，什(🎶)么是坏的。这不仅仅是说出我(🆗)们(🐞)的感受，而是对电影进行技(🛄)术(🛡)性或科学性的批评。只有新(📇)浪(🤹)潮这么做过。以前谁会说：(💐)这(📡)个(🚿)移动镜头是好的，我们觉得(💓)它(🐥)好是因为这个，相对于另一(🎮)个(👆)我们觉得坏的镜头而言？(💚)或(🤷)者(🛬)：这段对白是好的，相比之(🏰)下(🛄)那段对白是坏的。今天，这完(🕤)全(🙀)丢失了。“作者”的概念变得如(🤯)此(🧛)重要，以至于连副导演都不敢(🤧)对(🎞)你说。唯一有时敢说的人，唯(🛡)一(🛶)我能与之维持一种奇怪的(📤)艺(📈)术关系的人，是制片人。因为(🏌)制(🈵)片(💘)人投了钱，或者至少他拿别(🉐)人(😙)的钱去冒险，所以以这种风(🎈)险(⚡)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏥)克(🙋)，这(🏆)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🙇)我(🛥)思考。至少，这提供了一种反(🏎)思(👜)的可能性，让我能更好地站(🐹)稳(⛑)脚跟。如果说今天的科学家如(👄)此(🔲)强大，那是因为他们是唯一(🧐)还(🏑)在互相批评的人。一位天文(🤺)学(☝)家说：“我看到了月食，我把(🍏)它(🌪)拍(🧟)下来了。”另一位说：“给我看(🔂)看(🎎)。”他看了之后断言：“但这明(➿)明(🐺)是月亮！你说什么月食？”另(🎀)一(🛠)位(😺)说：“啊，是啊……”；他很恼(😅)火(🕵)，但他会重新开始。在艺术中(🏴)，在(🔬)艺术批评中，例如波德莱尔(🥖)和(🧤)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💖)样(🏡)的对抗时刻。否则，就无法前(💀)进(💨)。这是我唯一需要的：批评(🌍)。但(🕯)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🍡)·(🚈)德(⚪)·奥利维拉：我需要的更(Ⓜ)多(📵)是拍电影的手段。我永远不(🥁)知(💢)道电影会变成什么样。我有(🔡)分(🌺)镜(🦀)脚本（découpage），我有演员，我有(🛂)布(😴)景，但我从未拥有电影。在拍(♏)摄(🏪)期间，“执导工作”（realización）在时(🛏)时(🤙)刻刻地改变着那团“星云”的整(🤳)体(🦓)构造。具体的东西只有在我(🥝)看(📺)样片（rushes）的那一刻才会出(🧓)现(🍿)。我讨厌看样片，我总是感到(➖)绝(🧔)望(🚑)。

让-吕克·戈达尔：我想我(💋)们(👙)都是这样。只有希区柯克在(🦎)看(🔯)样片时是高兴的。所以，作为(⚽)评(🚩)论(🛩)家，这就是我想对您的电影(🛃)说(😙)的话：起初我随着电影（(🥕)指(📩)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🎀)）(🕗)行进，但在某一刻我跳脱了出(🚎)来(🧘)，开始思考别的事情。我想：(🥃)啊(💫)，这里没那么好了，然后，与此(🎍)同(🚹)时，我在做梦，我想着引力（(🗝)gravitació(🎅)n）(🥟)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🙇)了(🕣)自我意识当中，而就在那一(🐰)刻(🦐)，电影里有人说出了“引力”这(🔧)个(🥐)词(🌰)。于是我对自己说：最终，这(👖)部(💻)电影是好的，我必须重看一(🈲)遍(📄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎼)：(🙅)的确，这就是电影的主题：引(🏹)力(❤)与万有引力定律。

让-吕克·(🔈)戈(🐭)达尔：从更科学、更技术(✍)的(✝)角度来看，如果我是您电影(🥁)的(🤞)副(👣)导演，我会对您说：“您确定(🐡)吗(🔝)，或者您能更好地向我解释(🕳)一(😽)下，以便我能帮助您，为什么(🥜)您(🐓)选(🐢)择这位女演员来演年轻时(🔴)的(🖕)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💯)玛(👽)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(💄)者(🕙)如此不同？这是故意的吗？(💔)”这(🚿)便是我的批评：第二位女(🍑)演(👇)员不如第一位，或者至少，当(🕟)第(🌅)二位女演员出现时，电影下(🚎)坠(⬜)了(⛹)，这就是引力。然后它又升起(🛣)来(🥣)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🏕)：答案很简单：起初，我是(🐙)为(🚺)第(💷)二位女演员莱奥诺·西尔(🚛)韦(🧙)拉写的这部电影。这个女人(🧞)当(📥)时处于危机和抑郁状态。我(🎼)的(🔄)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🔛)图(📫)说服我不要选她。在我改编(🔎)的(📿)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌪)-路(🐔)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎿)一(🌄)句(🔔)非常美的话，说艾玛的头发(🔗)“像(🥋)一滩黑墨水一样落在她毛(😥)衣(🔎)的背上”。为了拍摄这句话，我(💕)要(🅾)求(🐇)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😮)发(🥄)色，她是金发。她对此感到很(🌿)受(🦎)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🐳)得(🔮)不找另一位女演员来演青少(🆘)年(🚒)的艾玛。这就是对您技术性(👚)批(🎹)评的技术性回答。我想补充(🚟)一(🧥)点，电影总是伴随着“偶然”和(🦁)运(🍄)气(❤)。正是这些使我振奋：所有(🕍)那(🦅)些在实现过程中涌现的小(🍓)事(📰)件。这是一种我不太理解的(🎦)现(⛔)象(🤺)，它既可能导致最坏的结果(🚚)，也(🍤)可能导致最好的结果。没有(⛄)一(🎥)部电影是不靠运气的。它是(📷)一(〰)种创造，一部电影是一个人的(💘)构(🚡)想，很难进入其中。

让-吕克·(🗺)戈(🤞)达尔：创造可以被准备吗(😈)？(💀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛎)：(🍙)可(🤪)以准备，但不能修复（reparada）。就(🖐)像(🕷)生活。事物就在那里，等着我(⛔)们(⭕)去拍摄。您想修复什么？饥(🐍)饿(😍)、(🗃)在非洲死去的孩子，是的，这(🏙)很(🥄)重要，值得修复，需要尽可能(🐴)广(😔)泛的公众。但一部电影不是(🎿)，它(🍝)是一团巨大的混乱，我因此在(🏡)我(🎂)自己面前感到渺小。话虽如(💣)此(🔉)，我接受您关于您“离开”我的(🈸)电(❌)影又“回来”的批评：必须非(😨)常(🕜)敏(🚪)感才能进出电影而不迷失(🐴)。的(⭕)确，这就是引力定律。

让-吕克(🐖)·(🔗)戈达尔：我非常谦虚地认(🖥)为(🏂)，新(🏛)浪潮的人是从博物馆出发(⛹)做(🏊)电影的。我们发现了电影资(😬)料(🛣)馆。我们在那里出生。当然，我(😌)们(🕒)小时候看过卓别林，但没人会(🥂)在(🎼)四岁时说，看了《救火员》后我(🥌)要(🔷)拍电影。所以我脑子里总有(🦒)一(🐘)个参照系。因此我认为作品(⛩)比(🕛)人(🎀)更重要。这并非对每个人来(🎉)说(🐟)都那么显而易见。女人的作(📝)品(🐀)是庇护男人。而男人，为了处(✍)于(👋)相(🥙)对平等的地位，所能做的一(⚪)切(❓)就是制造作品：绘画、文(🚬)学(📧)或政治、战争、失业、贸(🎉)易(🔭)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🍌)尔(🐚)专指作为创作者的人——(🈵)译(🍸)者注）不怎么感兴趣。我对(🚖)曼(📛)努埃尔·德·奥利维拉这(🌄)个(🍮)“人(📅)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤫)在(🤽)同一个城市，比邻而居，我想(🎲)我(🎷)也不会比现在更多地见到(🖱)您(🍾)。当(⚽)然，见面时我们会更好地谈(🧙)论(💗)电影，但也仅此而已。如今让(🌸)我(😸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🎦)概(🔹)念的开发远甚于对“人”的开发(🍁)。人(😒)在作品中，作品在人中。有些(🏗)人(🤾)不创作作品，而是创作生活(🙍)，尤(🅿)其是女人，这本身就是一件(📲)作(✌)品(💔)。男人被迫创作作品，因为他(👸)们(😁)通常什么都不做。我常像布(⛎)努(😝)埃尔那样说，电影对我来说(⚽)是(🏩)最(🔤)重要的。但如果把一个孩子(❔)的(🧘)生命和一部电影的上映放(➿)在(🤝)一起权衡，我不会犹豫一秒(👍)钟(🚶)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌨)·(👼)德·奥利维拉：自然如此(🔊)。从(📠)这个角度看，我也断言艺术(🦏)没(⛎)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐶)：(🌞)但(🚃)既然如此，如果不那么重要(💒)，那(🚸)就不必做了。女人们更合乎(🔸)逻(💜)辑，她们在生活中做这事。我(🙊)不(📗)确(🔓)定能否如此轻易地说艺术(🆗)不(🎌)重要。尤其是今天，当艺术稀(🏩)缺(🙇)而许多孩子死去时。这是否(📊)意(🔚)味着我们让艺术活得太久，而(📩)牺(💓)牲了孩子？

曼努埃尔·德(❇)·(🥓)奥利维拉：艺术不是艺术(🐴)家(🔑)。艺术家，艺术家的位置，是人(😶)类(🌹)的(📚)虚荣。那种表达世界观的方(🚷)式(🛏)，说“这个，这个，这个，这个行不(❓)通(⛱)”，是一种虚荣的发作。它是世(🍹)俗(🌆)的(🙇)。艺术比艺术家更崇高、更(🛌)有(🔷)趣。一部电影总是比电影人(⏯)更(🛅)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐔)说(🌗)。导演或艺术家走出来展示自(😤)己(⏬)的那种方式，仅仅表明了他(❤)的(🏋)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎆)也(⌚)是孩子的态度：“看，妈妈，我(📵)画(💖)了(🐋)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👊)利(🍩)维拉：是的，当然，但这幅画(💦)通(🕗)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥛)之(🏭)间(🚲)的这种差异，也是历史与艺(💛)术(🍄)之间的差异。历史展示了民(🐈)族(🤧)、文明、情感、趣味的演(🚏)变(⛅)。艺术展示了这些演变中的实(😓)体(⬛)。我们都有责任，尽管作为导(🕣)演(🕢)我什么也做不了。作为导演(🚹)我(🎃)只能做一件事，就是拍电影(🎃)。仅(🉐)此(😧)而已。然而，艺术家在创作的(😪)那(😷)一刻总是对的。那是他们的(🔹)虚(🕥)构，是他们的内在化。

让-吕克(🥇)·(🕰)戈(🚺)达尔：啊，我不这么认为，一(🚳)切(🛎)都在外面。

曼努埃尔·德·(✔)奥(🉐)利维拉：是的，在那之前（(🏣)是(🌇)这样）。但之后，一切都会进入(🛒)脑(💈)海中，然后再出来。例如，面对(🖐)《悲(🌌)哀于我》，我像一块海绵一样(🌏)面(📺)对电影，准备好吸收一切。

让(📶)-吕(🏋)克(👴)·戈达尔：我不确定这是(🕹)个(👳)好比喻。当然，电影有其奇观(🍣)性(🚽)和诗意的一面，这是电影的(🔮)深(👾)层(🐟)使命。但这一使命只有在最(🏜)初(🌜)进行了实验、验证和劳动(😊)—(✡)—我们可以称之为电影的(🍨)纪(🚏)录片层面——之后才能实现(👛)。伟(😑)大的艺术家身上都有这一(🔧)点(❓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🅰)丽(📲)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(✈)劳(🌫)布(🔅)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥢)鲁(🍓)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🛸)身(😈)上都有，我有时也有。以爱森(🗑)斯(🏉)坦(⛳)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥘)象(🏓)、更风格家或更风格化的(👩)人(🕕)了。然而，如果今天我们要展(👾)示(⬅)十月革命的镜头，我们不会在(🐀)当(🍪)时的新闻片里找，新闻片使(🦔)用(🦉)的是爱森斯坦关于十月革(🌅)命(👫)的影像，那完全是被调度（(😝)mise en scè(🆗)ne）(🌉)出来的影像。当读到弗拉哈(💬)迪(😯)拍摄《北方的纳努克》的相关(🤹)叙(☝)述时，我们得知弗拉哈迪付(🧟)钱(🍟)给(🐦)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤽)迫(🗽)他们每天去捕鱼（即使他(😠)们(👡)不想去）。总之，他和他们组(🕚)成(🤙)了一个电影摄制组，并变成了(🖨)一(🐽)位了不起的人类学家。因此(🎶)，这(🙇)里存在着整全的纪录片层(🌊)面(✋)。在今天，这种方式——即使(❔)不(🤝)能(🌳)完美了解电影史，也至少对(㊗)其(🏊)有所感觉的方式——对许(🍈)多(🚐)人来说已经遗失了。必须拥(🏚)有(🛐)这(🧜)种对电影史的感觉，有点像(🦖)乔(🥝)伊斯，他对文学史有着深刻(💺)的(🍙)感觉，他知道当他写下一个(📯)句(📻)子时，其中有些词是在拉丁语(😫)时(♈)代发明的，有些是在中世纪(🚯)，而(🚭)他，乔伊斯，在写下这个词的(🐭)时(🚎)刻，通常背负着所有的精神(🏁)重(⤴)担(🚖)和他所感知到的所有过去(😣)，正(🌾)处于文学的现代，处于其成(🌳)熟(🚨)期。在电影中，很快，在世界所(😘)接(🎀)受(💡)的美国影响下，部分纪录片(📫)式(🕌)的工作被抛弃了。我们立刻(🚡)走(📟)向了奇观，而这只不过是最(🔴)终(🐵)的使命，是电影的弥撒。在今天(🚚)的(🍕)电影中，人们举行弥撒，却不(🤬)进(🌱)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏗)的(🏭)艺术家，首先进行他们的祈(😐)祷(🖐)，然(😁)后才是弥撒，面对或多或少(🛡)忠(⬅)实的公众。美国人规范了弥(📀)撒(💺)。对他们来说，在弥撒中重要(🚆)的(⏺)是(😧)募捐（quête）：一场成功的(😚)弥(🆎)撒就是教堂里座无虚席、(🐉)募(🥜)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🗂)尔(🍝)·德·奥利维拉：募捐（quê(🗨)te）(📁)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚥)-吕(📮)克·戈达尔：我不募捐（(🐜)quê(❗)te），我只调查（enquête），我专注(📺)于(🎶)做(🐟)一名预审法官。我审理投诉(🦕)。批(🎊)评应该通过祈祷来表达，而(🆗)不(🚦)是通过弥撒。关于弥撒，人们(📈)无(👑)话(🕷)可说。或者只能说：“美丽的(🌪)演(🏮)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌠)练(🐘)习，就像运动员的训练、钢(🕢)琴(🚉)家的音阶练习一样。当人们进(🐣)行(⛑)批评时，应当批评那些音阶(🔴)以(🌨)及这些音阶所能带来的效(🛅)果(⛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌳)：(🕌)奇(⬜)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥂)的(🎟)是行动的欲望。您想拍电影(💳)，我(🦏)想拍电影，就像此刻我想撒(🥛)尿(🦏)一(🍡)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥙)方(🏅)式就像某些英国人独自去(🥖)森(🧠)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌦)枪(🤬)守夜。但每天早上他们都会刮(👖)胡(😿)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(⛷)很(🎀)好。必须反思这一点，关于欲(🌘)望(🎡)。它就在人心里，就像一个画(🌧)家(🍐)画(🔳)着没人看的画，但他不会停(🛋)下(🏰)。欲望就像独自绽放于原始(❗)森(💣)林中心的绝美花朵，它凝聚(🤝)着(💁)对(🏧)果实的向往，为了自己，也依(🔩)靠(🌔)自己。如果遇到一道注视着(🛐)它(⬇)、并发现它的美丽的目光(📕)，它(📴)便会绽放光采，她的美丽会变(🍱)得(🥂)引人注目、脱颖而出。但这(🐷)样(📦)的目光往往来得太迟，人们(🌸)为(⏱)了抢占土地，已经烧毁并铲(🛰)平(🧐)了(⛲)森林。在您和我之间，有许多(🕙)差(🚘)异，这是幸事。语言、国家、(🔠)文(🤸)化的差异。您选择了一种略(⏯)带(💋)挑(📯)衅性的电影，它破坏了叙事(♎)的(🎧)传统秩序。您从混沌中出发(🤣)寻(🕷)找，为了将无序变为有序。我(👰)也(🍍)试图将无序变为有序，虽然徒(😯)劳(👫)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌏)这(🏪)就是我们的电影的区别：(⬇)我(⚾)的电影较为接近一般意义(😴)上(😱)的(📕)电影，而您的电影是某种特(🖊)殊(😅)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏳)我(🏳)会说我们做的是同一件事(🔜)，但(👹)您(🖱)抵达了，而我尚未真正成功(😿)过(🍊)。所有人自然地遵循着科学(🔂)的(🈚)图景，从混沌出发以建立某(🥄)种(💰)秩序。这“某种秩序”或多或少有(🤐)些(🔒)不确定，人们也或多或少能(🚮)抵(🏑)达一点。有些时候我们做不(⏪)到(🔠)，我们抵达不了。在《悲哀于我(💠)》中(♿)，有(🔢)一块时间被提取了出来，在(🗼)另(🤓)一部电影里将会是另一块(🏝)。从(🌗)一块碎片、一张照片出发(🏓)，我(🍖)为(✨)自己创造一个世界。看到您(💳)电(🎈)影的一些片段，我想到了皮(😟)亚(🏣)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🛡)我(♋)喜欢的。用简单的词，如内部（(🥧)interior）(🐶)和外部（exterior）——尽管区分(🛷)它(🖐)们没有太大意义，我会说皮(🅱)亚(🥠)拉在他的《梵高》中停留在外(🥎)部(🐢)，但(📺)他只谈论内部。在这个意义(🚳)上(📱)，他更接近维斯康蒂的传统(🗣)。而(🙀)您恰恰相反。您停留在内部(📹)。但(🍳)在(💾)电影中我们无法展示内部(🦋)，只(🐧)能感受它，但它依然是不可(📭)见(🐲)的，否则它就不再是内部了(👂)。

曼(🧝)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：甚(🌛)至(🏷)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🤵)达(🦔)尔：当然。小时候人们说：(👐)鸡(🌼)是由内部和外部组成的。掀(🔤)开(🙎)外(🕘)部，看到内部；如果掀开内(🆑)部(🤬)，就看到了灵魂。我会说您从(🍝)背(🗑)面拍摄内部，尽管您总是从(⛰)正(🧀)面(⛲)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍳)而(➗)有强度的方式，您电影中让(🗺)我(💐)一度感到困扰的，是一种幸(🕤)好(⤴)还(🔷)算人性化的不完美，这种不(😒)完(⏬)美使得您有必要去拍其他(👍)电(🚶)影。让我困扰的是没有侧面(🥐)拍(🌵)摄的镜头，摄影机离放映机(🧑)太(🕥)近(🕋)了。摄影机并不是生来就是(👇)要(💋)与放映机保持一致的。放映(🛶)机(🌨)会进行传输。就像放射科医(🧖)生(📻)拍(🕦)X光片：他不满足于从正面(🤝)拍(🌃)，他也从侧面、背面、对角(👥)线(🍸)拍。然而在开始时，在放映的(➗)那(🕊)一(🌳)刻，所有图像都将是平面的(📹)。当(📕)然，我们会说这是一个图像(🍂)，但(🛄)我们是和图像打交道的人(🏊)。这(🛎)并不意味着摄影机必须一(🍺)直(🌈)移(🏬)动。

这就是导致您电影中某(🏽)些(🌇)时刻出现“空洞”的原因，也就(➰)是(🏉)那些观众——糟糕的观众(🧠)，如(🌚)今(🚘)的观众——称之为“冗长”的(📫)东(🖼)西。我不是说我抱怨电影长(🎥)，甚(😉)至如果一开始我看到有好(🔧)东(👲)西(🈚)，我会很高兴电影很长。我可(😬)以(🍦)安心地打个盹，我确信我会(🌵)找(🔡)到它们。这就是我所说的对(🏐)一(❣)部电影进行科学性的讨论(🐍)。

曼(🎆)努(♊)埃尔·德·奥利维拉：我(♏)和(👊)您一样，把摄影机放在我认(🧥)为(🌤)它必须在的精确位置。就是(🍉)这(🐻)样(🧐)。为什么那里比这里好？我(😸)不(🏭)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚿)尔(😗)：如果我们能稍微解释一(📄)下(🍲)为(😭)什么就好了。

曼努埃尔·德(⏪)·(🐔)奥利维拉：力量来自固定(✍)性(🎽)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(✂)德(🛤)的审判》教会了我这一点。我(🍱)们(🚈)也(🐭)可以称之为客观性。

让-吕克(👰)·(🚠)戈达尔：我有种感觉，电影(😰)人(😑)，无论是好是坏，都有一个想(🗾)法(🀄)，一(🤚)种需求，然后，好吧，他们寻找(☝)有(🧙)足够钱的人来实现这种需(✔)求(➖)。他们的工作方式就像一个(⛽)人(😸)说(🐉)：今晚我想吃肉酱意面。于(👵)是(🏸)他看看口袋里有多少钱，或(🧀)者(🔧)让妻子或朋友做肉酱意面(🛳)。老(🔭)实说，我一直是反着来的。制(⛑)片(🦉)人(❇)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👟)，也(🈲)许是时候和他拍部电影了(🏣)。”既(🛒)然我们不富裕，我们接受，也(🧀)许(🐳)我(🛏)们能马上拿到钱。然后，签了(🍰)合(✖)同。再然后，必须拍这部电影(🈴)，真(✉)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(😀)维(🖥)拉(😨)：我做的完全相反。我表现(🙀)得(🐺)好像合同早已签好一样。我(⛳)写(🦒)故事，预测一切，然后在最后(🥇)一(👽)刻，救星来了，那就是制片人(👽)。《亚(🗯)伯(🌠)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📛)誉(✉)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎏)直(🌩)跟我谈论福楼拜，当然还有(🥡)《包(🏵)法(🆑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🆗)夫(🙌)人》是不可能的，况且我还是(💶)个(🐊)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏌)[12]正(💲)在(🕛)拍他的版本。于是我想，可以(🎥)做(🈲)点更有趣的事：可以问问(⏯)作(⛅)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⚫)斯(🥩)是否愿意基于《包法利夫人(🌠)》写(😪)一(😟)部小说，一部我随后就会改(😶)编(📡)的小说。她接受了。必须等她(🦖)写(🤦)完，等它出版。在此期间，借作(📖)家(👳)卡(👬)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛪)[13]逝(🐉)世五周年之际，我拍了《绝望(👏)的(💻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌄)：(💲)您(🦒)说：我知道这部电影将会(🎳)是(💟)什么，但我不知道是否能拍(✍)成(🐰)。我说：我知道电影会拍成(💛)，但(🌸)我不知道会是怎样的电影(🏧)。我(📑)不(🧓)仅知道某部电影会拍，而且(🔩)我(👓)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🖍)为(💏)我总是害怕拍不了下一部(🐮)。

曼(👐)努(㊙)埃尔·德·奥利维拉：这(👭)也(⛏)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(✂)尔(🚔)：但您对我电影的批评是(🍮)什(🧕)么(🏃)？就像美食评论家会说：(🚮)“这(🏅)里的肉煮过头了，这里的肉(😒)还(👤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🐗)利(🗾)维拉：一部电影不仅仅是(⭐)我(🎶)们(📹)所看到的图像。图像是符号(🧡)，声(🐃)音是其他符号，词语是另外(🐭)的(❓)符号，它们又会唤起其他符(🔓)号(😽)，引(⛵)用其他时代、书籍、电影(👠)。如(🔠)果我们不了解这些符号及(➿)其(✌)所召唤的东西，我们就无法(🍄)理(➿)解(🦗)电影。词语在您的电影中强(🔭)有(⏺)力，它赋予了电影力量。图像(🏊)有(🤯)另一种与词语无关的力量(👫)。这(📒)很美妙。但我距离完全理解(🚩)您(🈹)的(🏼)电影还缺了点什么。电影是(🐅)一(✅)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛀)电(🛠)影中的仪式，是那些在镜头(🏯)间(⛔)或(🦓)镜头中穿梭的人。我们并不(🕳)完(💭)全了解这种仪式的含义，我(📨)们(🧢)遗失了它们的意义。例如，在(📿)《亚(🛷)伯(🏼)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🗞)们(🕑)看到女演员在婚礼当天，在(🕦)教(👞)堂里自己掀起了面纱。如果(🕧)我(📳)们不了解古代包办婚姻的(🐠)仪(💟)式(😹)——要求由丈夫掀起妻子(🏒)的(🕋)面纱，第一次展示她的脸，以(🐉)此(😲)确认他的幸运或不幸——(😩)我(🎚)们(🤵)就无法理解她这一举动的(🙆)放(😐)肆。因为我的主角知道自己(🥞)很(😲)美，她可以放肆地掀起面纱(💲)：(🔭)看(🌎)我多美！如果我们不了解这(🌎)个(🛸)仪式，这场戏的意义就丢失(📱)了(🔦)。我错过了您电影中许多仪(📑)式(🎿)的含义。我真希望有人能在(🍥)我(🎸)耳(📀)边悄悄向我解释。您在特殊(⛱)效(🐠)果上做了很多工作，不断用(💧)声(⚫)音、词语、图像进行挑衅(🏎)。这(🙈)是(📈)您的形式，是另一种形式，无(👏)所(🥛)谓好坏。您做得很好。我更喜(⬆)欢(🥒)没有特殊效果的电影。我更(👏)喜(💘)欢(🤸)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥗)：(🕟)如果英语说得不好却去看(👳)《哈(🕤)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌖)我(👏)们依旧能分辨它是好是坏(🖨)。《德(🍳)国(🍷)九零》由许多仪式和晦涩的(🤞)东(📖)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐙)利(👆)维拉：是的，但即便这些符(😄)号(💭)实(🚿)际上难以理解，但它们反倒(🚗)更(🥣)清晰、更可见。我喜欢这部(🔮)电(🤾)影的地方，在于符号的清晰(💵)性(🔉)与(🐺)其深刻的模糊性相并存。另(✅)一(⛅)方面，这也是我喜欢电影的(😑)原(🤗)因：大量精彩的符号沐浴(🧕)在(📘)无需解释的光芒之中。正因(😊)如(🔫)此(🧐)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📋)达(🗻)尔：那么，非常感谢。

本次会(🐶)面(🅾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🧞)组(🔰)织(🥛)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🏜)。

注(🛥)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔤)法(🚌)国启蒙运动核心人物，唯物(🔁)主(🕞)义(🙅)哲学家、文艺批评家与作(🛺)家(🙈)，百科全书派代表，代表作有(🕌)《拉(💘)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⛹)和(🖱)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔗)尔(🚑)・(❓)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👽)诗(🔅)歌先驱、现代主义文学奠(🛤)基(🤘)人，兼具诗人、艺术评论家(💷)与(💜)散(⛏)文诗之祖等多重身份。他的(🥂)代(🤭)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(✊)具(🅿)影响力的诗集之一。

3、埃利(⛎)・(🤜)福(🐌)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📳)、(🏁)评论家与散文家。他率先关(🔗)注(👇)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏿)，对(⬅)塞尚等现代艺术家的评论(⛱)极(🏷)具(👤)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚓)批(🖊)评的发展方向。

4、安德烈・(🚫)马(🕗)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐸)艺(😟)术(⏰)史学家、抵抗运动战士，还(🔮)担(👇)任过戴高乐时期的文化部(⬅)长(🎑)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤦)合(🥏)了(🤕)存在主义哲思与历史使命(🆕)感(🕚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📰)某(🐼)部电影推出”的意思，但其核(🎇)心(📕)意义为“出去、离开”，所以戈(😰)达(🎭)尔(🏆)才会玩这样一个文字游戏(😆)。

6、(🥦)Público在葡萄牙语中既可指广(👚)义(🐓)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕘)英(👐)语(🥔)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🗡)（(🥊)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🗣)派(🙀)的领袖与核心人物，代表作(🍐)有(💗)《自(🍵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌼)莱(📢)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛢)娜(💠)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📀)士(🕛)电影导演、视频艺术家，戈(💶)达(💛)尔(🥄)晚年的生活伴侣与合作者(🎱)。她(🔺)与戈达尔共同创立制作公(😿)司(👠)，并与其联合执导了《第二号(🖨)》（(🎒)1975）(🌞)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📋)品(🆑)，深刻影响了戈达尔后期创(⛰)作(🕥)中私密对话与家庭影像的(⌚)风(👜)格(🥪)转向。她本人亦是一位独立(💛)的(🆎)创作者，其作品以哲学思辨(🌁)探(😍)索两性关系、语言与日常(🚘)的(🏭)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥦)国(😛)导(⛸)演、人类学家，真实电影（(🤪)Ciné(🔵)ma Vérité）与民族志虚构电影(🎴)（(🔇)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💨)纪(🥍)事(🔱)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🥟)父(🐧)”，其跨学科实践深刻影响了(🗞)纪(🙍)录片与视觉人类学发展。

10、(👸)奥(🛁)利(😉)维拉下一部电影为《盒子》（(💳)A Caixa）(🏓)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(😏)双(🌾)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🚘)Gé(🥢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🈹)人(🔊)、(🎟)导演与跨界企业家，是法国(🤶)电(📀)影黄金时代的标志性人物(😖)。

12、(🤤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌭)影(🐒)新(🌵)浪潮的先驱导演之一，与特(🍏)吕(👣)弗、戈达尔、侯麦和里维(🧕)特(🌁)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🤸)阶(🐍)级(💪)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚜)批(🤼)判视角闻名。由他执导的《包(🐰)法(💇)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💋)尔(⛄)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦁)洛(🏏)・(💴)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔒) 19 世(📽)纪葡萄牙最具影响力的浪(🗳)漫(🔭)主义小说家、剧作家与文(🚣)学(🛰)评(🔮)论家。