文 / 让-吕克·(🛩)戈(🕒)达(🌕)尔(🔊) & 曼(📙)努埃尔·德·奥利维(🚛)拉(🆑)

（(🅱)本(👕)文由Gemini AI翻译，再经过了人(😖)工(👆)的(💥)逐(😍)句校对与润色，并添加(😝)了(👥)一(🔀)些(📬)必(🥠)要的注释。由于并未找(📃)到(🎈)法(🏴)语(🚨)原文，本文翻译同时比(🦖)照(🐂)了(🗳)西(🦀)班牙语和葡萄牙语译(🛀)文(😤)。）(👁)

1993年(🗯)9月(➗)，曼努埃尔·德·奥利(🤘)维(🔴)拉(🛅)的(👰)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📩)与(🏝)让(👃)-吕(⛅)克·戈达尔的《悲哀于(🐖)我(🏀)》（(🍛)Hé(🔋)las pour moi）(👤)几乎同时在巴黎的(🎑)银(🥅)幕(🍰)上(🕎)映(🕴)。借此契机，戈达尔提议(🐕)与(🛐)奥(📚)利(🐵)维拉会面，旨在就这两(🎷)部(🚦)影(🍾)片(🎒)展开一场“科学性”（scientifique）(🐔)的(〽)探(😵)讨(🥡)。

让(💈)-吕克·戈达尔：没问(🌋)题(♒)，巨(😳)大(😜)的声响是我对公众做(🎃)出(✒)的(💬)唯(⛰)一妥协。您知道儒勒·(🌎)列(🖋)纳(🤷)尔(💸)（(🍌)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🔴)“批(🌴)评(🙅)就(🏇)像溃败军队里的士兵(🎓)，他(🔌)开(🚗)了(🏢)小差，投奔了敌营。谁是(🚨)敌(🎛)人(🥛)？(🔄)是(💏)公众。”

曼努埃尔·德(👶)·(🎍)奥(🐧)利(🌮)维(🍔)拉：那您呢，您知道伯(😸)格(🏤)曼(🏖)是(🏧)怎么评价影评人的吗(🚣)？(💓)“某(⤵)些(🍱)影评人在我看来就像(📜)是(🍫)在(⚽)试(♟)图(🌓)教我们如何奔跑的瘸(🦐)子(🔰)。”

让(🤕)-吕(🛸)克·戈达尔：我请求(🏣)让(🏏)我(🕝)以(👏)评论家的身份展开这(🔪)次(🐘)对(🚦)话(🚟)。与(🐵)其扮演“作者”，我更愿意(😷)去(💰)见(🎧)某(🚵)个人，谈论他的电影，或(🔱)许(🎏)偶(🗾)尔(📛)也让那个人谈谈我的(🦍)电(👲)影(🐖)。如(🏊)果(🆘)这能从宣传角度对(🤩)两(🤜)部(🎪)影(🙀)片(🚧)有所助益，那我们就这(🥟)么(🔏)做(🌦)吧(🗒)。电影是对现实的一种(🦇)批(💵)判(⬛)，从(🥋)这个角度看，我是非常(🍃)传(🌴)统(🥜)的(🎈)；(💰)而且作为一名用法语(📨)拍(🔚)摄(🛺)的(🏧)电影人，我始终带有对(🕶)电(😥)影(🐾)的(🃏)批判态度。一直以来，法(😾)国(🚗)的(🏰)伟(😄)大(💽)之处之一在于拥有批(🎵)判(🔏)性(🔖)的(👙)视点，即便这个国家对(🍙)此(🔞)一(👬)无(🕤)所知。从狄德罗[1]开始，所(🧜)有(🌄)的(🥄)艺(🎍)术(🙌)评论家都是法国人(💑)，经(♌)过(🌃)波(🔲)德(🥙)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(♌)马(🐩)尔(🏫)罗(🚬)[4]，也就是说，无论是不是(📆)作(💆)家(😦)，他(🎶)们(😨)都是有“风格”（style）的(🚁)人(😱)。糟(♌)糕(🥎)的(🧞)评论家没有风格。美国(😲)只(🔟)有(😻)两(🌲)个影评人：詹姆斯·(🏻)阿(👮)吉(🦋)（(🔵)James Agee）和（长久以来被忽(🏬)视(🔸)的(🍲)）(😀)来(🐕)自圣地亚哥的曼尼·(🥤)法(⬆)伯(🦌)（(🎟)Manny Farber）。既然我们的电影同(🦃)时(🎡)上(🦑)映(🌦)，我想提出第一个问题(🏓)：(😃)我(🏻)们(🔖)要(🍠)如何理解“上映”（sortir）(👹)一(♉)部(📈)电(📪)影(👮)[5]？为什么要让电影“上(📔)映(🕺)”？(🤔)我(🚾)们在让它们“进入”这里(🔲)或(✡)那(⛓)里(🧠)时(🌧)遇到了很多困难，然(🐚)后(🦂)还(📁)有(🚽)些(💚)人没做什么大事，但无(🖌)论(💘)如(🤡)何(➰)，他们还是做了必要的(🤼)事(📲)来(📀)把(💨)它们“推出去”（sortir）。

曼努(Ⓜ)埃(🚑)尔(🔗)·(🕳)德(🌻)·奥利维拉：在葡萄(🐟)牙(😼)语(💗)里(🎆)我们不用同一个词，因(🍘)此(🎼)也(🗓)就(🗞)没有这种双关语。我们(🦓)不(🚏)说(🔸)“sortir un film”（(😗)让(👳)电影出去/上映）。不(🆒)过(🤴)，这(🤵)是(🍱)个(🔸)困扰我的问题。我之所(🌚)以(🐋)感(😳)到(🌵)困扰，是因为对我来说(🐑)，必(🏉)须(🎻)先(💩)展(🌰)示电影，然而，在针对(👼)电(🍫)影(🍰)的(🏦)评(🔖)论完成之前，电影并未(🌇)完(🕡)成(🥠)。一(😵)个好的、聪明的、专(🎿)注(🖖)的(🏿)、(♓)敏感的评论家，是观众(🥍)的(🚱)代(🥅)表(📤)，他(😑)去寻找那部在我看来(💟)—(👳)—(🍤)即(🗑)便我已经拍完了——(🔰)尚(❇)不(📱)存(🏦)在的电影，他要去完成(🗣)它(📈)。观(🍴)影(🚸)者(🗨)与银幕之间的动态(💗)关(🌒)系(🍕)实(♏)际(🚶)上是至关重要的，它是(🗞)电(🅱)影(🌺)的(♍)一部分。我说的是观影(🐠)者(🉐)（(🕜)espectador）(🧠)，不(🔠)是观众（público）[6]。观众(⏰)，是(✂)某(🎗)种(🍄)抽(🛹)象的东西，是非个人的。

让-吕(💞)克(👶)·戈达尔：观众是现存的(🗣)观(👆)影者，是被商业化了的观影(📲)者(👩)，是(😌)买了票的观影者，他变成了(🎃)观(😎)众。然而，他身上仍有一部分(🕛)保(💑)留着观影者的特质，就像读(⛺)者(🎾)一(🕳)样。如果我们谈论的是一部(🏿)电(🔗)影，我们会说观影者是剧本(🕧)，而(😥)观众则是观影者的实现（(🆎)realizació(📯)n）(🚇)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🛅)我(🖥)有时会问自己：如果电影(🍞)没(🎅)人看——我的许多电影都(🍆)没(👷)人看，或者被误读，甚至连我(🔼)自(💂)己(🥌)也……我想我们是为了一(💰)两(🚃)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⛳)德(📀)·奥利维拉：但这就足够(🔉)了(🈳)。

让(🍨)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚺)还(👙)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌏)题(🏒)，这不仅仅是文字游戏。应该(🃏)有(🎍)一(😿)些小词典，告诉我们每种语(🔩)言(💤)中电影的技术术语。例如，我(🕷)们(🆔)在影院看到的电影拷贝，带(🐞)有(😶)图像和声音的拷贝，在法语(🙀)中(🧥)被(🏦)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🆙)尔(🍋)·德·奥利维拉：葡萄牙(🧠)语(🏋)也是，标准拷贝或同步拷贝(🐠)。

让(🚣)-吕(🖍)克·戈达尔：英语里叫“声(✖)画(🐊)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💊)“样(🗯)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐨)汇(😗)上(😷)较真，因为例如俄国人对纪(♓)录(🤵)片和剧情片的区分就与我(🍫)们(🌍)不同。他们把有演员的电影(🤵)称(♏)为“扮演的电影”，而纪录片—(👉)—(🚏)不(🗓)一定没有演员——被称为(🆑)“非(👬)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎖)这(📵)个词本身：对美国人来说(😦)，它(🔎)没(🛡)什么大不了的含义。他们用(🍔)“picture”，也(🥈)就是照片。他们甚至没有一(🥜)个(🏥)词来指代电视，他们突然变(🌥)得(☕)非(😸)常商业化，他们说“network”（网络）(💈)。如(❄)果我们对语言如此不加注(♑)意(🎂)，那么当人们说一部电影“上(🛴)映(😖)/出去”时，我们会产生一种错(🤤)觉(📽)：(🔷)是某种东西真的出去了，还(🚛)是(🅾)我们把它弄出去了？

曼努(🌵)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：我会(💩)用(🐵)“出(🌙)来/出生”（sair）这个词，就像说(👋)“和(📭)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💶)葡(📺)萄牙语中这意味着“带她去(🌅)床(📋)上(🍄)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⤵)于(🌺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🎂)变(👛)成了一个“出口在这边”的指(🥕)示(🖨)，这是一种摆脱它们的方式(📷)。

曼(😃)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：我(🚟)们(🐖)的电影也变成了电影节电(💆)影(🚗)。电影节的作用是向多样化(🧛)的(🔬)公(🦁)众展示电影的多样性。它是(😏)不(🛵)同电影人、国家、习俗的(🐎)一(🈹)种对照。仅此而已，但这也不(🆘)算(💟)太(🏚)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🎒)您(🐨)描述的是一个过去的时代(😡)，而(🕕)我见证了它的终结。我以为(🎬)那(🔃)是开始，其实那是终结。那是(🐹)一(💎)个(🐐)电影节确实能帮助人们相(🈁)遇(💮)、讨论电影、讨论任何想(👰)讨(🐠)论之事的时代。一切都变了(🤳)，电(☝)影(🛐)也变了。现在，电影人抱怨他(👚)们(💻)的孤独，但他们不再交谈，不(🏛)再(😹)讨论，这是他们的错。今天，电(🐄)影(🆎)节(📌)越来越多。无论是强者还是(🦑)弱(💺)者，每个人都在各自利用自(👣)己(🚢)能利用的东西。但在我看来(🏧)，总(✔)体而言，举办电影节是为了(🍉)延(⛴)续(📱)一种对媒体或电视而言很(🌓)重(💏)要的“电影观念”，一种关于电(🍝)影(🔥)神话的观念，这种神话曼努(⚪)埃(🍞)尔(🈶)（指奥利维拉——编者注(⛩)）(🗄)经历了一整个世纪，而我只(🕣)经(🐜)历了后三分之二。也许您能(🐃)感(🚉)觉(🐢)到20年代（那时没有电影节(🌠)）(Ⓜ)与今天之间的差异？

曼努(😹)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：新现(👩)象(⏫)是电影资料馆（cinematecas），不是作(📱)为(🤱)机(🍵)构，因为那早就存在，而是因(🗿)为(🚩)有越来越多的观众——比(👒)如(🍴)在里斯本——去资料馆看(👸)那(✂)些(📜)没进院线的电影。这很有趣(💁)，因(🌶)为你必须真的热爱电影才(👰)会(👷)去电影俱乐部或资料馆看(💪)片(🌊)…(🏎)…

让-吕克·戈达尔：关于(💨)相(💋)遇与对话的故事……这就(🚽)是(👫)我想对您说的：作为评论(🐌)家(🥇)，我不指望别人对我说好话(😑)，我(😃)不(🤚)想人们对我说或写：“您的(🕵)电(😏)影太残暴了，太棒了，太天才(🚀)了(🐀)，太非凡了！”那时我会问他们(🏁)：(🎉)“好(🏍)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏦)回(🤱)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🐢)汇(🐣)，只是重复：“它是非凡的！”然(💻)而(🏞)如(⛓)果他们对我说这真的很丑(🥅)，这(🐨)里有错误，那我就会想，或许(⚓)对(👈)话是可能的：你能告诉我(💔)有(❔)错误的都在哪里吗？这证(🍝)明(🙏)了(➖)今天的评论家不再想交谈(🈲)，而(🎺)电影人也不想被批评。而我(🌕)，作(🐣)为一个评论家出身的人，我(📝)只(💯)需(🌄)要别人告诉我：这行不通(🥈)。您(👬)是否感觉到需要别人告诉(♑)您(🥚)这不好？这会困扰您吗？(🏹)因(📵)为(🕳)我对您电影中行不通的地(🧗)方(🐠)有些话要说，但我不想困扰(👊)您(🈯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🌎)“当我拿自己与人相较，我会(💁)感(🌾)到(🚓)骄傲；当别人来评价我，我(🔩)会(🌜)感到谦卑。”这是您电影里的(🍀)一(🚻)句话，非常美。

让-吕克·戈达(📡)尔(➕)：(🍴)那是圣人说的，或者是诚实(🙃)的(🙉)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🔙)利(❔)维拉：我是个悲观主义者(🔻)。当(🎄)有(🏻)人告诉我我的电影里有什(🐕)么(♍)行不通时，我会受影响。不过(♎)，我(🚸)想我已经麻木很久了。但这(📶)取(🤳)决于他们触碰哪里。如果我(🐏)拳(🅱)头(📣)上有个伤口，但有人碰了碰(🦌)我(❌)的二头肌，我就会没什么感(😄)觉(💮)。但如果那个人把手指戳进(🚺)伤(🦄)口(🛃)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🛅)戈(🔍)达尔：必须懂得区分什么(🙅)是(📭)好的，什么是坏的。这不仅仅(🛡)是(💥)说(🍭)出我们的感受，而是对电影(😶)进(🕛)行技术性或科学性的批评(🌻)。只(📢)有新浪潮这么做过。以前谁(🖼)会(🤱)说：这个移动镜头是好的(🔫)，我(🎹)们(🌾)觉得它好是因为这个，相对(🚤)于(🏉)另一个我们觉得坏的镜头(🔊)而(🛄)言？或者：这段对白是好(🚜)的(🕸)，相(🐡)比之下那段对白是坏的。今(👥)天(🕚)，这完全丢失了。“作者”的概念(💾)变(🐓)得如此重要，以至于连副导(🕗)演(❔)都(🖍)不敢对你说。唯一有时敢说(😾)的(🌶)人，唯一我能与之维持一种(🔕)奇(🧙)怪的艺术关系的人，是制片(🐢)人(🌐)。因为制片人投了钱，或者至(⛅)少(🛂)他(🍪)拿别人的钱去冒险，所以以(🐎)这(🍌)种风险的名义，他敢对我说(🏩)：(🛴)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🐗)：(🍤)“噢(🍯)”，然后我思考。至少，这提供了(🦐)一(💉)种反思的可能性，让我能更(🎍)好(👟)地站稳脚跟。如果说今天的(❄)科(🏿)学(🈚)家如此强大，那是因为他们(💛)是(😦)唯一还在互相批评的人。一(💒)位(Ⓜ)天文学家说：“我看到了月(🛢)食(📬)，我把它拍下来了。”另一位说(⛄)：(🌋)“给(💼)我看看。”他看了之后断言：(⛲)“但(🍚)这明明是月亮！你说什么月(🐳)食(❎)？”另一位说：“啊，是啊……(🤢)”；(🦏)他(📬)很恼火，但他会重新开始。在(🛰)艺(💝)术中，在艺术批评中，例如波(😨)德(⏸)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔈)定(🎃)有(🔟)过这样的对抗时刻。否则，就(🧝)无(🍣)法前进。这是我唯一需要的(🖊)：(😠)批评。但我甚至得不到它。

曼(✉)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：我(🎈)需(♋)要(👿)的更多是拍电影的手段。我(🆘)永(🌾)远不知道电影会变成什么(👢)样(🕸)。我有分镜脚本（découpage），我有(📷)演(😇)员(📩)，我有布景，但我从未拥有电(👜)影(🎞)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐃)n）(🏆)在时时刻刻地改变着那团(♟)“星(🌮)云(🔱)”的整体构造。具体的东西只(📙)有(🤧)在我看样片（rushes）的那一刻(📐)才(⚓)会出现。我讨厌看样片，我总(🚝)是(⬅)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(🧗)我(👠)想我们都是这样。只有希区(🎁)柯(🥘)克在看样片时是高兴的。所(🥦)以(🔕)，作为评论家，这就是我想对(💢)您(🔇)的(⌛)电影说的话：起初我随着(🈚)电(👢)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😭)译(🧥)者注）行进，但在某一刻我(🚰)跳(🌒)脱(📀)了出来，开始思考别的事情(♊)。我(🥒)想：啊，这里没那么好了，然(🌽)后(🍱)，与此同时，我在做梦，我想着(🍦)引(🔈)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🧞)醒(🏚)了(🗓)，回到了自我意识当中，而就(🔜)在(🔤)那一刻，电影里有人说出了(😩)“引(➖)力”这个词。于是我对自己说(🌽)：(🏸)最(🔺)终，这部电影是好的，我必须(📋)重(⛪)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🚉)维拉：的确，这就是电影的(🗒)主(🌓)题(⏭)：引力与万有引力定律。

让(🛵)-吕(🐪)克·戈达尔：从更科学、(🥑)更(🍾)技术的角度来看，如果我是(👍)您(📖)电影的副导演，我会对您说(☝)：(😉)“您(🔴)确定吗，或者您能更好地向(💇)我(😅)解释一下，以便我能帮助您(🎄)，为(🍾)什么您选择这位女演员来(🖐)演(🍱)年(📠)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🧞)后(🚫)的艾玛却选择了另一位（(🏠)Leonor Silveira）(🏖)，且两者如此不同？这是故(📏)意(😐)的(♌)吗？”这便是我的批评：第(☕)二(♈)位女演员不如第一位，或者(🌉)至(📱)少，当第二位女演员出现时(🌫)，电(👬)影下坠了，这就是引力。然后(🔖)它(🛥)又(🆕)升起来了。

曼努埃尔·德·(🔣)奥(📵)利维拉：答案很简单：起(💬)初(🌲)，我是为第二位女演员莱奥(🆙)诺(🥓)·(🚺)西尔韦拉写的这部电影。这(💄)个(💱)女人当时处于危机和抑郁(😃)状(🔈)态。我的制片人保罗·布兰(💸)科(📄)（(🚖)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🍋)我(🌾)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦊)·(💉)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌝)谷(🌉)》中，有一句非常美的话，说艾(🛩)玛(🐸)的(🌞)头发“像一滩黑墨水一样落(💿)在(😇)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌞)句(🍺)话，我要求改变莱奥诺·西(⤵)尔(🚤)韦(🥀)拉的发色，她是金发。她对此(🥪)感(🚔)到很受伤。那场戏拍得很糟(👤)。于(🚩)是，不得不找另一位女演员(🐋)来(🍼)演(🤾)青少年的艾玛。这就是对您(🚓)技(🏬)术性批评的技术性回答。我(🧣)想(🥨)补充一点，电影总是伴随着(🏑)“偶(💾)然”和运气。正是这些使我振(🚱)奋(🚨)：(🐱)所有那些在实现过程中涌(🐚)现(🌿)的小事件。这是一种我不太(🚚)理(🆕)解的现象，它既可能导致最(✈)坏(🍷)的(🎬)结果，也可能导致最好的结(⏩)果(💫)。没有一部电影是不靠运气(🎢)的(🌝)。它是一种创造，一部电影是(🌹)一(🖍)个(💕)人的构想，很难进入其中。

让(😫)-吕(🙆)克·戈达尔：创造可以被(📅)准(🤸)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🦁)利(🚵)维拉：可以准备，但不能修(🥓)复(🦏)（(🚯)reparada）。就像生活。事物就在那里(🛌)，等(🛵)着我们去拍摄。您想修复什(🎎)么(🕜)？饥饿、在非洲死去的孩(🚊)子(🍹)，是(💷)的，这很重要，值得修复，需要(🦓)尽(❣)可能广泛的公众。但一部电(🧀)影(🗂)不是，它是一团巨大的混乱(😞)，我(🍇)因(➡)此在我自己面前感到渺小(🏔)。话(⚓)虽如此，我接受您关于您“离(🗽)开(🍩)”我的电影又“回来”的批评：(🤥)必(🛩)须非常敏感才能进出电影(✒)而(🗼)不(😴)迷失。的确，这就是引力定律(🍨)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔇)虚(🏻)地认为，新浪潮的人是从博(🕶)物(📅)馆(⤵)出发做电影的。我们发现了(🌼)电(🍁)影资料馆。我们在那里出生(💥)。当(✏)然，我们小时候看过卓别林(👮)，但(📉)没(🐊)人会在四岁时说，看了《救火(👃)员(🎭)》后我要拍电影。所以我脑子(🎄)里(🔽)总有一个参照系。因此我认(🐆)为(🦐)作品比人更重要。这并非对(🆑)每(🍋)个(🃏)人来说都那么显而易见。女(🌾)人(🕺)的作品是庇护男人。而男人(📐)，为(🚄)了处于相对平等的地位，所(🎐)能(🍶)做(🚵)的一切就是制造作品：绘(🍭)画(👯)、文学或政治、战争、失(🖇)业(🏁)、贸易。归根结底，我对“人”（(⬛)这(😉)里(⏸)戈达尔专指作为创作者的(♿)人(😵)——译者注）不怎么感兴(🥢)趣(🖌)。我对曼努埃尔·德·奥利(🗜)维(🏘)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚥)果(🎸)我(💖)们住在同一个城市，比邻而(👠)居(🛴)，我想我也不会比现在更多(🔆)地(⛎)见到您。当然，见面时我们会(🎛)更(💏)好(🌙)地谈论电影，但也仅此而已(🐊)。如(⏬)今让我震惊的是，媒体对“个(🔋)性(🛏)”这一概念的开发远甚于对(🥪)“人(🧑)”的(⚫)开发。人在作品中，作品在人(🤩)中(💙)。有些人不创作作品，而是创(💛)作(⛹)生活，尤其是女人，这本身就(🤧)是(🥎)一件作品。男人被迫创作作品(🏜)，因(🤸)为他们通常什么都不做。我(😛)常(📖)像布努埃尔那样说，电影对(🍠)我(🍌)来说是最重要的。但如果把(😬)一(🆙)个(💬)孩子的生命和一部电影的(😺)上(🤪)映放在一起权衡，我不会犹(😗)豫(📪)一秒钟：孩子优先于电影(🌶)。

曼(🏨)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：自(🛂)然(🛒)如此。从这个角度看，我也断(🌁)言(📨)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤢)戈(🦐)达尔：但既然如此，如果不那(😗)么(🌮)重要，那就不必做了。女人们(📡)更(📙)合乎逻辑，她们在生活中做(♓)这(➡)事。我不确定能否如此轻易(🍣)地(🗺)说(🕵)艺术不重要。尤其是今天，当(♟)艺(⏪)术稀缺而许多孩子死去时(📘)。这(🛳)是否意味着我们让艺术活(🎨)得(🔕)太(🕒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍓)尔(⤴)·德·奥利维拉：艺术不(🎿)是(🌹)艺术家。艺术家，艺术家的位(👞)置(🍽)，是人类的虚荣。那种表达世界(📴)观(🏼)的方式，说“这个，这个，这个，这(📂)个(🍟)行不通”，是一种虚荣的发作(🚀)。它(🐦)是世俗的。艺术比艺术家更(💷)崇(💭)高(📡)、更有趣。一部电影总是比(🚿)电(🚜)影人更聪明，正如斯特劳布(🏻)（(🙅)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌪)来(🈚)展(🦌)示自己的那种方式，仅仅表(📶)明(📯)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💣)尔(💐)：这也是孩子的态度：“看(🤟)，妈(💉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🐎)德(🍊)·奥利维拉：是的，当然，但(⛲)这(✋)幅画通常也很漂亮。艺术与(⏹)艺(📅)术家之间的这种差异，也是(🏫)历(📙)史(🤵)与艺术之间的差异。历史展(✨)示(😄)了民族、文明、情感、趣(🧕)味(🔉)的演变。艺术展示了这些演(👗)变(🎸)中(🉐)的实体。我们都有责任，尽管(🚿)作(🌱)为导演我什么也做不了。作(💤)为(🥨)导演我只能做一件事，就是(🏏)拍(🍷)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🛳)创(📗)作的那一刻总是对的。那是(🥡)他(📩)们的虚构，是他们的内在化(⤴)。

让(🛩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🕎)么(🐿)认(🏸)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🧔)·(🤺)德·奥利维拉：是的，在那(🏹)之(🎑)前（是这样）。但之后，一切(🎒)都(🎤)会(🕦)进入脑海中，然后再出来。例(🙆)如(🥤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧡)绵(🎼)一样面对电影，准备好吸收(✔)一(📏)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤠)定(😉)这是个好比喻。当然，电影有(🌱)其(🔜)奇观性和诗意的一面，这是(🧛)电(✝)影的深层使命。但这一使命(💩)只(🏣)有(🔕)在最初进行了实验、验证(🛸)和(🌜)劳动——我们可以称之为(🏚)电(🐬)影的纪录片层面——之后(🧗)才(🙏)能(🏂)实现。伟大的艺术家身上都(🛀)有(💆)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🐘)安(🤾)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💟)[8]、(🤛)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏯)康(🚭)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🐹)同(🎵)的人身上都有，我有时也有(🤹)。以(👬)爱森斯坦为例，没有比爱森(😋)斯(🤾)坦(🆘)更抽象、更风格家或更风(🐠)格(🗻)化的人了。然而，如果今天我(📮)们(✏)要展示十月革命的镜头，我(🤴)们(😑)不(🍴)会在当时的新闻片里找，新(🍿)闻(🎾)片使用的是爱森斯坦关于(😑)十(🏚)月革命的影像，那完全是被(📼)调(🌋)度（mise en scène）出来的影像。当读到(😉)弗(🚀)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📑)》的(🥉)相关叙述时，我们得知弗拉(🚣)哈(🐆)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏄)们(🐄)吵(🙃)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥋)即(🤤)使他们不想去）。总之，他和(🌀)他(🏨)们组成了一个电影摄制组(👨)，并(🍉)变(🛃)成了一位了不起的人类学(🛅)家(🍶)。因此，这里存在着整全的纪(⛪)录(🏁)片层面。在今天，这种方式—(📿)—(🐯)即使不能完美了解电影史，也(🐘)至(🦔)少对其有所感觉的方式—(😖)—(🏃)对许多人来说已经遗失了(🕓)。必(🔧)须拥有这种对电影史的感(⏰)觉(🥝)，有(🈶)点像乔伊斯，他对文学史有(🖋)着(🍅)深刻的感觉，他知道当他写(🍬)下(👴)一个句子时，其中有些词是(🆒)在(🈷)拉(😦)丁语时代发明的，有些是在(🅰)中(😈)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😋)个(🍰)词的时刻，通常背负着所有(👗)的(🏘)精神重担和他所感知到的所(🎌)有(🏇)过去，正处于文学的现代，处(🌞)于(🏜)其成熟期。在电影中，很快，在(🍗)世(🔥)界所接受的美国影响下，部(🏛)分(👦)纪(🍻)录片式的工作被抛弃了。我(😝)们(✖)立刻走向了奇观，而这只不(🤭)过(🕛)是最终的使命，是电影的弥(🗞)撒(🈴)。在(🤶)今天的电影中，人们举行弥(🎮)撒(😖)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏘)家(🚚)，诚实的艺术家，首先进行他(🕑)们(🔜)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(☕)多(✒)或少忠实的公众。美国人规(♑)范(💛)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🕢)中(💩)重要的是募捐（quête）：一(🐆)场(🏨)成(🔚)功的弥撒就是教堂里座无(🧥)虚(🚂)席、募捐数额可观的弥撒(😛)。

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维拉：(🧛)募(🤚)捐(🔥)（quête）是我下一部电影的(🎷)主(✔)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏈)募(📱)捐（quête），我只调查（enquête）(🦁)，我(🔲)专注于做一名预审法官。我审(😎)理(🎡)投诉。批评应该通过祈祷来(🍯)表(💆)达，而不是通过弥撒。关于弥(🔔)撒(🤰)，人们无话可说。或者只能说(📎)：(💲)“美(♍)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚢)是(😄)一种练习，就像运动员的训(👧)练(🗻)、钢琴家的音阶练习一样(🎶)。当(🔪)人(🍅)们进行批评时，应当批评那(🎛)些(👠)音阶以及这些音阶所能带(😜)来(😢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(❕)利(📸)维拉：奇观和弥撒我不感兴(👚)趣(🚤)。重要的是行动的欲望。您想(🏖)拍(😋)电影，我想拍电影，就像此刻(🐑)我(💠)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🌶)拍(✍)电(🤠)影的方式就像某些英国人(🎄)独(🔽)自去森林打猎。他们搭起帐(🛰)篷(🎬)，拿着枪守夜。但每天早上他(♉)们(📰)都(🌔)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(👴)觉(😒)得这很好。必须反思这一点(♒)，关(🧡)于欲望。它就在人心里，就像(🍛)一(🐭)个画家画着没人看的画，但他(🍨)不(🎌)会停下。欲望就像独自绽放(💯)于(🔋)原始森林中心的绝美花朵(🌪)，它(🐑)凝聚着对果实的向往，为了(📽)自(🏡)己(😣)，也依靠自己。如果遇到一道(🎃)注(📇)视着它、并发现它的美丽(🔶)的(🎣)目光，它便会绽放光采，她的(🥄)美(🔼)丽(🗨)会变得引人注目、脱颖而(✒)出(🎸)。但这样的目光往往来得太(📢)迟(🕙)，人们为了抢占土地，已经烧(💋)毁(🏃)并铲平了森林。在您和我之间(👁)，有(🍊)许多差异，这是幸事。语言、(❓)国(🍬)家、文化的差异。您选择了(🛒)一(💭)种略带挑衅性的电影，它破(💯)坏(🐏)了(🤓)叙事的传统秩序。您从混沌(🐡)中(👹)出发寻找，为了将无序变为(♿)有(😯)序。我也试图将无序变为有(💴)序(🍍)，虽(👶)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😄)找(💥)。我想这就是我们的电影的(🖱)区(😃)别：我的电影较为接近一(🔵)般(🐈)意义上的电影，而您的电影是(🕤)某(🎄)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍇)达(🚻)尔：我会说我们做的是同(❓)一(🐯)件事，但您抵达了，而我尚未(🐶)真(⛅)正(🛣)成功过。所有人自然地遵循(🚿)着(📱)科学的图景，从混沌出发以(🔳)建(🖱)立某种秩序。这“某种秩序”或(⤴)多(🈯)或(😬)少有些不确定，人们也或多(🕡)或(🕥)少能抵达一点。有些时候我(💕)们(🏊)做不到，我们抵达不了。在《悲(📑)哀(🥞)于我》中，有一块时间被提取了(🚄)出(🌁)来，在另一部电影里将会是(🛹)另(🤫)一块。从一块碎片、一张照(🚏)片(👈)出发，我为自己创造一个世(🆚)界(🐰)。看(🙀)到您电影的一些片段，我想(📌)到(😲)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(⤴)，那(🕺)也是我喜欢的。用简单的词(🐷)，如(🐴)内(🔕)部（interior）和外部（exterior）——尽(📆)管(🗽)区分它们没有太大意义，我(😊)会(🌈)说皮亚拉在他的《梵高》中停(💙)留(📷)在外部，但他只谈论内部。在这(❎)个(🐂)意义上，他更接近维斯康蒂(🕒)的(👾)传统。而您恰恰相反。您停留(🗝)在(🎏)内部。但在电影中我们无法(💇)展(🥉)示(💃)内部，只能感受它，但它依然(🎶)是(⏮)不可见的，否则它就不再是(🐤)内(📘)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(👮)拉(🥚)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤥)克(🍼)·戈达尔：当然。小时候人(🎴)们(💖)说：鸡是由内部和外部组(🌪)成(🍪)的。掀开外部，看到内部；如果(📔)掀(🏷)开内部，就看到了灵魂。我会(🐧)说(🥛)您从背面拍摄内部，尽管您(🖕)总(🌄)是从正面拍摄人物。考虑到(🗝)这(🎆)种(📻)严谨而有强度的方式，您电(🗒)影(🏔)中让我一度感到困扰的，是(🎂)一(💭)种幸好还算人性化的不完(🐉)美(🎬)，这(🍣)种不完美使得您有必要去(🛬)拍(🔐)其他电影。让我困扰的是没(💽)有(🥖)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🗂)放(🎑)映机太近了。摄影机并不是生(🤼)来(😦)就是要与放映机保持一致(🥩)的(😑)。放映机会进行传输。就像放(🚒)射(🕒)科医生拍X光片：他不满足(🌨)于(🏆)从(👿)正面拍，他也从侧面、背面(🕕)、(🙅)对角线拍。然而在开始时，在(📋)放(🚣)映的那一刻，所有图像都将(🐎)是(🌆)平(⛲)面的。当然，我们会说这是一(🕧)个(🕷)图像，但我们是和图像打交(🏟)道(🚙)的人。这并不意味着摄影机(🌩)必(🚤)须一直移动。

这就是导致您电(💥)影(🔨)中某些时刻出现“空洞”的原(🕔)因(👋)，也就是那些观众——糟糕(🎵)的(📈)观众，如今的观众——称之(😰)为(🚨)“冗(🥫)长”的东西。我不是说我抱怨(🌱)电(🏫)影长，甚至如果一开始我看(🚳)到(🎚)有好东西，我会很高兴电影(🍶)很(🧚)长(💈)。我可以安心地打个盹，我确(🔊)信(💄)我会找到它们。这就是我所(🏅)说(💓)的对一部电影进行科学性(♊)的(🧙)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔅)拉(💛)：我和您一样，把摄影机放(🌦)在(🥧)我认为它必须在的精确位(🗜)置(🏢)。就是这样。为什么那里比这(👚)里(✔)好(📶)？我不知道为什么。

让-吕克(🐋)·(🌵)戈达尔：如果我们能稍微(🚓)解(🚒)释一下为什么就好了。

曼努(👴)埃(😆)尔(🕍)·德·奥利维拉：力量来(🏺)自(💦)固定性（fixidez）。是布列松通过(🛣)《圣(➕)女贞德的审判》教会了我这(💉)一(💱)点。我们也可以称之为客观性(🏘)。

让(💘)-吕克·戈达尔：我有种感(🥇)觉(📷)，电影人，无论是好是坏，都有(🤼)一(🐉)个想法，一种需求，然后，好吧(⛩)，他(🍹)们(😓)寻找有足够钱的人来实现(⛳)这(⛳)种需求。他们的工作方式就(😱)像(🚂)一个人说：今晚我想吃肉(🥂)酱(🌿)意(😰)面。于是他看看口袋里有多(🏀)少(📗)钱，或者让妻子或朋友做肉(🙇)酱(📘)意面。老实说，我一直是反着(🏠)来(🤼)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(✉)有(👢)档期，也许是时候和他拍部(📕)电(🔯)影了。”既然我们不富裕，我们(🎆)接(🏙)受，也许我们能马上拿到钱(🕦)。然(⛓)后(🌒)，签了合同。再然后，必须拍这(🔯)部(♉)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📒)·(♈)奥利维拉：我做的完全相(🦅)反(〽)。我(💏)表现得好像合同早已签好(👮)一(🎂)样。我写故事，预测一切，然后(🍎)在(🗨)最后一刻，救星来了，那就是(😭)制(🅰)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕕)士(🍪)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📖)辑(🈷)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔰)然(🚭)还有《包法利夫人》。在法国拍(🍥)摄(🍦)《包(📭)法利夫人》是不可能的，况且(🎌)我(🥋)还是个葡萄牙导演。而且夏(💛)布(🏏)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⚫)我(🈚)想(🐦)，可以做点更有趣的事：可(🏜)以(🕔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔣)萨(❗)-路易斯是否愿意基于《包法(🧠)利(🤩)夫人》写一部小说，一部我随后(🐚)就(🃏)会改编的小说。她接受了。必(🕷)须(🦋)等她写完，等它出版。在此期(🧝)间(📉)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⬅)·(🅰)布(🏜)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏔)了(😭)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🎛)戈(🌖)达尔：您说：我知道这部(🍬)电(🏔)影(🎿)将会是什么，但我不知道是(🏺)否(🚣)能拍成。我说：我知道电影(🐭)会(🌚)拍成，但我不知道会是怎样(🐴)的(🥓)电影。我不仅知道某部电影会(🙂)拍(✴)，而且我还承诺了要拍，这更(🗄)糟(🚛)糕。因为我总是害怕拍不了(🐅)下(✊)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🔓)维(🌧)拉(🤵)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👫)·(♏)戈达尔：但您对我电影的(🗂)批(🤯)评是什么？就像美食评论(🥣)家(🕢)会(🐔)说：“这里的肉煮过头了，这(🍋)里(📂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔟)德(🚶)·奥利维拉：一部电影不(🍄)仅(👥)仅是我们所看到的图像。图像(😈)是(🏙)符号，声音是其他符号，词语(🅰)是(😛)另外的符号，它们又会唤起(🐷)其(🤾)他符号，引用其他时代、书(🐨)籍(😥)、(💂)电影。如果我们不了解这些(😓)符(💡)号及其所召唤的东西，我们(🥤)就(🐽)无法理解电影。词语在您的(📃)电(🕌)影(🐈)中强有力，它赋予了电影力(🎧)量(🍡)。图像有另一种与词语无关(✖)的(🧔)力量。这很美妙。但我距离完(⌚)全(🌈)理解您的电影还缺了点什么(🚉)。电(💧)影是一种旨在拍摄仪式的(🚦)仪(🌠)式。您电影中的仪式，是那些(🔁)在(🕔)镜头间或镜头中穿梭的人(🦍)。我(🈁)们(🎧)并不完全了解这种仪式的(👊)含(🎃)义，我们遗失了它们的意义(📒)。例(🤬)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏔)的(👑)仪(🏦)式。我们看到女演员在婚礼(❣)当(💇)天，在教堂里自己掀起了面(💖)纱(🅰)。如果我们不了解古代包办(🗳)婚(🔵)姻的仪式——要求由丈夫掀(🔭)起(🌀)妻子的面纱，第一次展示她(📈)的(🛎)脸，以此确认他的幸运或不(🌚)幸(🍷)——我们就无法理解她这(🚳)一(🐚)举(🈲)动的放肆。因为我的主角知(🌮)道(⛪)自己很美，她可以放肆地掀(🆙)起(🧞)面纱：看我多美！如果我们(⛵)不(🎞)了(🌖)解这个仪式，这场戏的意义(🚑)就(👚)丢失了。我错过了您电影中(🔐)许(🛡)多仪式的含义。我真希望有(🦑)人(🌻)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍸)在(👼)特殊效果上做了很多工作(👖)，不(⬆)断用声音、词语、图像进(🕔)行(🔠)挑衅。这是您的形式，是另一(🖥)种(🎭)形(🔦)式，无所谓好坏。您做得很好(🕧)。我(🐀)更喜欢没有特殊效果的电(📉)影(🦓)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🗞)·(🤠)戈(🛩)达尔：如果英语说得不好(🚎)却(🦇)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😛)东(🍰)西，但我们依旧能分辨它是(👼)好(👐)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍨)晦(🌮)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚝)德(🎶)·奥利维拉：是的，但即便(🤚)这(⏬)些符号实际上难以理解，但(📼)它(💻)们(🗳)反倒更清晰、更可见。我喜(🍢)欢(🍊)这部电影的地方，在于符号(❕)的(🏗)清晰性与其深刻的模糊性(🎷)相(🙅)并(🥜)存。另一方面，这也是我喜欢(✋)电(🎾)影的原因：大量精彩的符(👘)号(➰)沐浴在无需解释的光芒之(🐴)中(🚼)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🤜)克(🌄)·戈达尔：那么，非常感谢(📖)。

本(🎵)次会面由热拉尔·勒福尔(⛴)（(🚎)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎅)报(🏹)》，1993年(🚶)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚇)Denis Diderot，1713-1784）(🔊)，18世纪法国启蒙运动核心人(❎)物(🔑)，唯物主义哲学家、文艺批(🥀)评(🎖)家(🤑)与作家，百科全书派代表，代(🐽)表(🌂)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(📎)者(😼)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😬)・(🥢)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐝)象(⚓)征派诗歌先驱、现代主义(🔭)文(🌾)学奠基人，兼具诗人、艺术(🐅)评(📠)论家与散文诗之祖等多重(🍦)身(🗑)份(🦐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🤕)欧(🤠)洲最具影响力的诗集之一(🦎)。

3、(🔂)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔊)术(🍚)史(🌻)学家、评论家与散文家。他(🏞)率(📻)先关注电影作为 "第七艺术(🕖)" 的(🎓)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕞)的(💪)评论极具前瞻性，深刻影响现(🥦)代(🍺)艺术批评的发展方向。

4、安(🌧)德(🔵)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐏)说(🍝)家、艺术史学家、抵抗运(📌)动(🐒)战(🔗)士，还担任过戴高乐时期的(💳)文(♌)化部长（1958-1969），其作品与行动(💦)深(🔺)度融合了存在主义哲思与(⚡)历(👅)史(⌚)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👉)“上(🍁)映、某部电影推出”的意思(🍃)，但(🏢)其核心意义为“出去、离开(🙆)”，所(🧑)以戈达尔才会玩这样一个文(🏰)字(👶)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💐)可(✖)指广义的“公众”，也可以指“观(💘)众(⛹)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐻)拉(🕠)克(💏)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧟)主(🤬)义画派的领袖与核心人物(🎅)，代(🏳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(😷) guidant le peuple）(🍤)，被(⛰)波德莱尔视为 "绘画中的诗(👏)人(🥂)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔽)Anne-Marie Mié(🍩)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👨)术(📋)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌏)合(🛶)作者。她与戈达尔共同创立(🍉)制(🎂)作公司，并与其联合执导了(📧)《第(🖨)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🤖)等(😚)多(👞)部作品，深刻影响了戈达尔(😜)后(🤼)期创作中私密对话与家庭(⛓)影(💅)像的风格转向。她本人亦是(🐢)一(🕧)位(🥓)独立的创作者，其作品以哲(🍐)学(📜)思辨探索两性关系、语言(➗)与(🕘)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚴)Jean Rouch，1917—(🌄)2004），法国导演、人类学家，真实(👩)电(👅)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(❗)构(🧘)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🧖)有(🐾)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚙)尔(🐳)电(🥚)影之父”，其跨学科实践深刻(🛂)影(😊)响了纪录片与视觉人类学(🔈)发(🙃)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏝)为(🔀)《盒(🔵)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎴)，此(🚎)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⚓)迪(🏪)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💦)、(🌦)制片人、导演与跨界企业家(⛹)，是(💆)法国电影黄金时代的标志(🛴)性(🍬)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⌚) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📌)国电影新浪潮的先驱导演(📯)之(🌓)一(😏)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥡)和(🌑)里维特并称 "新浪潮五虎将(😫)"，以(❔)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🆓)峻(🗝)的(💭)社会批判视角闻名。由他执(🗣)导(🔯)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐦)·(🌚)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⛓)。

13、(🛤)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🈂)（(🕰)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌎)力(👐)的浪漫主义小说家、剧作(⛪)家(😅)与文学评论家。