文 / 让-吕克·(🐁)戈(🌑)达(🌔)尔(☕) & 曼(📬)努埃尔·德·奥利维(🐤)拉(📃)

（(🌝)本(🍁)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💾)工(💯)的(🧣)逐(🎉)句校对与润色，并添加(🏳)了(🕓)一(👐)些(📂)必(🗺)要的注释。由于并未(👔)找(🏟)到(🏤)法(🛣)语(🎐)原文，本文翻译同时比(🔮)照(🤯)了(🍩)西(🏼)班牙语和葡萄牙语译(🤓)文(🏅)。）(🛳)

1993年(🛢)9月，曼努埃尔·德·奥(🌶)利(🔽)维(👮)拉(🏳)的(🏎)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😨)与(🐐)让(🗿)-吕(🍘)克·戈达尔的《悲哀于(🐝)我(💹)》（(🥕)Hé(🦌)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⛑)银(🛳)幕(🔐)上(⛲)映(⚫)。借此契机，戈达尔提议(😸)与(💍)奥(🧦)利(🚧)维拉会面，旨在就这两(⚾)部(📫)影(🔛)片(🦐)展开一场“科学性”（scientifique）(🍊)的(🕞)探(🈯)讨(🀄)。

让(🚠)-吕克·戈达尔：没(⏲)问(🔼)题(🔏)，巨(💋)大(🥘)的声响是我对公众做(💺)出(🏴)的(🤬)唯(🌇)一妥协。您知道儒勒·(🚒)列(💐)纳(✡)尔(❎)（(🏊)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎰)？(🚆)“批(🎊)评(🐰)就(📟)像溃败军队里的士兵(🔵)，他(😸)开(🐨)了(🏌)小差，投奔了敌营。谁是(❌)敌(㊙)人(🥖)？(👷)是公众。”

曼努埃尔·德(💲)·(🎂)奥(🌴)利(😎)维(⛄)拉：那您呢，您知道伯(📈)格(🥔)曼(🎹)是(🚙)怎么评价影评人的吗(😞)？(⌚)“某(⚽)些(🍁)影评人在我看来就像(🦗)是(🎒)在(🚙)试(💙)图(🥤)教我们如何奔跑的(🍃)瘸(🐈)子(🧗)。”

让(😍)-吕(♋)克·戈达尔：我请求(😭)让(📐)我(🎓)以(😆)评论家的身份展开这(👞)次(🤽)对(⏬)话(🛵)。与(💙)其扮演“作者”，我更愿(🚨)意(🎻)去(🦎)见(🎤)某(🦔)个人，谈论他的电影，或(🧡)许(⛑)偶(🔈)尔(👯)也让那个人谈谈我的(🍉)电(📆)影(😥)。如(🎌)果这能从宣传角度对(🍷)两(🕚)部(🦖)影(🈸)片(🤥)有所助益，那我们就这(🧙)么(🚱)做(🕚)吧(🤵)。电影是对现实的一种(📬)批(🕥)判(😡)，从(🚾)这个角度看，我是非常(🌔)传(😜)统(🍙)的(👦)；(📒)而且作为一名用法(💁)语(🐐)拍(💇)摄(🎸)的(📊)电影人，我始终带有对(😦)电(🏿)影(💆)的(✴)批判态度。一直以来，法(🔌)国(🏌)的(🤔)伟(🍬)大(🉐)之处之一在于拥有(🍵)批(🕌)判(👳)性(🦒)的(⚓)视点，即便这个国家对(⭕)此(🎁)一(🍊)无(🗿)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚢)有(💙)的(🦀)艺(🏪)术评论家都是法国人(🧖)，经(✊)过(🚐)波(😋)德(📑)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🎴)马(🐫)尔(🧥)罗(Ⓜ)[4]，也就是说，无论是不是(😊)作(🏬)家(🌊)，他(🐔)们都是有“风格”（style）的(🔍)人(📸)。糟(🌱)糕(💶)的(💙)评论家没有风格。美(📤)国(⬜)只(🎯)有(🐱)两(🍟)个影评人：詹姆斯·(➖)阿(🖨)吉(🌛)（(🤰)James Agee）和（长久以来被忽(💂)视(㊙)的(🕛)）(🛑)来(🚳)自圣地亚哥的曼尼(👍)·(🍸)法(😖)伯(👥)（(💒)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌳)时(😏)上(✂)映(🥛)，我想提出第一个问题(🏥)：(😘)我(➡)们(🔩)要如何理解“上映”（sortir）(🌞)一(📖)部(🎬)电(🙏)影(➰)[5]？为什么要让电影“上(🥑)映(🚘)”？(💮)我(🛅)们在让它们“进入”这里(😇)或(🍨)那(🌅)里(🙎)时遇到了很多困难，然(🏕)后(🕑)还(😎)有(🦆)些(🔇)人没做什么大事，但(📎)无(🍁)论(⛺)如(🖼)何(🔌)，他们还是做了必要的(🍄)事(🧛)来(🗣)把(🕉)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔣)埃(🎰)尔(🌛)·(😭)德(😀)·奥利维拉：在葡(🦆)萄(🍯)牙(🏞)语(🛳)里(🎁)我们不用同一个词，因(🏗)此(🗓)也(🏵)就(🎭)没有这种双关语。我们(🌆)不(🆖)说(🔰)“sortir un film”（(🍝)让电影出去/上映）。不(🏟)过(❗)，这(🕖)是(🥋)个(🛄)困扰我的问题。我之所(🎴)以(👀)感(✨)到(🌂)困扰，是因为对我来说(🐞)，必(🌎)须(🙁)先(🌨)展示电影，然而，在针对(📅)电(💴)影(🏀)的(🐳)评(🌶)论完成之前，电影并(🗞)未(🏍)完(👉)成(💘)。一(🏡)个好的、聪明的、专(🔵)注(💋)的(🈶)、(💗)敏感的评论家，是观众(⏪)的(🌨)代(🅾)表(🎡)，他(❕)去寻找那部在我看(🖕)来(🍏)—(🗜)—(🐨)即(👭)便我已经拍完了——(🦗)尚(✏)不(💄)存(🕔)在的电影，他要去完成(✉)它(🏼)。观(🧤)影(🍘)者与银幕之间的动态(🔗)关(☝)系(🎄)实(🌛)际(🍿)上是至关重要的，它是(🎌)电(🧔)影(👝)的(🚕)一部分。我说的是观影(🙉)者(🎱)（(❓)espectador）(📰)，不是观众（público）[6]。观众(📌)，是(🌵)某(🕢)种(🍼)抽(🎹)象的东西，是非个人的。

让-吕(😽)克(🚣)·戈达尔：观众是现存的(🌮)观(🕟)影者，是被商业化了的观影(✳)者(🆘)，是(👾)买了票的观影者，他变成了(🗽)观(📪)众。然而，他身上仍有一部分(🗻)保(🦎)留着观影者的特质，就像读(😢)者(🏁)一样。如果我们谈论的是一(💩)部(🐈)电(🌨)影，我们会说观影者是剧本(🍫)，而(🔃)观众则是观影者的实现（(➰)realizació(🙊)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🈸)。但(🥂)我(🆒)有时会问自己：如果电影(🐶)没(💹)人看——我的许多电影都(😇)没(⛔)人看，或者被误读，甚至连我(🕳)自(🐯)己(🖼)也……我想我们是为了一(🎷)两(🥙)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👽)德(🕐)·奥利维拉：但这就足够(🔢)了(🏞)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔉)我(🔈)还(💤)是想回到“上映”（sortir）这个话(🎸)题(🍛)，这不仅仅是文字游戏。应该(💺)有(🦀)一些小词典，告诉我们每种(🐦)语(🏓)言(🈲)中电影的技术术语。例如，我(⛷)们(🍄)在影院看到的电影拷贝，带(🐩)有(📢)图像和声音的拷贝，在法语(👷)中(💧)被(🕑)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥁)尔(💖)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏝)语(👐)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎗)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：英语里叫(😖)“声(🐾)画(📁)合成拷贝”（married print），意大利语叫(⛺)“样(🍿)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐩)汇(🌚)上较真，因为例如俄国人对(🧤)纪(⏸)录(🐿)片和剧情片的区分就与我(🔫)们(😂)不同。他们把有演员的电影(⛪)称(🈴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚬)—(🕐)不(💅)一定没有演员——被称为(🌕)“非(🍌)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🐾)这(📛)个词本身：对美国人来说(🍓)，它(🤨)没什么大不了的含义。他们(⬇)用(🍫)“picture”，也(😪)就是照片。他们甚至没有一(🎴)个(👦)词来指代电视，他们突然变(🏂)得(🖼)非常商业化，他们说“network”（网络(🦊)）(✨)。如(🛣)果我们对语言如此不加注(💙)意(🤱)，那么当人们说一部电影“上(🌆)映(🆙)/出去”时，我们会产生一种错(🌥)觉(🤖)：(🙉)是某种东西真的出去了，还(🐒)是(👘)我们把它弄出去了？

曼努(🍠)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：我会(🍥)用(🖨)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🍖)说(🙍)“和(🌶)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥂)葡(💱)萄牙语中这意味着“带她去(👷)床(💃)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤮)，对(😆)于(⏺)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚢)变(🧑)成了一个“出口在这边”的指(😖)示(🚏)，这是一种摆脱它们的方式(😏)。

曼(📢)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：我(🕍)们(🎁)的电影也变成了电影节电(🛐)影(👚)。电影节的作用是向多样化(🖇)的(👇)公众展示电影的多样性。它(📘)是(😨)不(🌁)同电影人、国家、习俗的(🤔)一(😈)种对照。仅此而已，但这也不(🌓)算(🍳)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚋)想(✊)您(🏼)描述的是一个过去的时代(🔠)，而(🥖)我见证了它的终结。我以为(💵)那(💪)是开始，其实那是终结。那是(📰)一(➖)个(🐏)电影节确实能帮助人们相(🧤)遇(🍷)、讨论电影、讨论任何想(📏)讨(📛)论之事的时代。一切都变了(🏃)，电(🍡)影也变了。现在，电影人抱怨(🐸)他(✝)们(🗄)的孤独，但他们不再交谈，不(🏸)再(😔)讨论，这是他们的错。今天，电(🍫)影(🙈)节越来越多。无论是强者还(🎰)是(🖐)弱(🚊)者，每个人都在各自利用自(🤺)己(💉)能利用的东西。但在我看来(🤭)，总(📊)体而言，举办电影节是为了(🥛)延(🤣)续(⏭)一种对媒体或电视而言很(😼)重(💓)要的“电影观念”，一种关于电(🏧)影(🎃)神话的观念，这种神话曼努(🍲)埃(💓)尔（指奥利维拉——编者(😂)注(🐅)）(👅)经历了一整个世纪，而我只(🌖)经(🕙)历了后三分之二。也许您能(♈)感(🤰)觉到20年代（那时没有电影(🍇)节(👏)）(📔)与今天之间的差异？

曼努(💲)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：新现(🌮)象(🕑)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🀄)为(💿)机(♿)构，因为那早就存在，而是因(🍟)为(🕤)有越来越多的观众——比(🤓)如(🧔)在里斯本——去资料馆看(🔥)那(🧤)些没进院线的电影。这很有(🐇)趣(🆑)，因(🚣)为你必须真的热爱电影才(🌶)会(🚵)去电影俱乐部或资料馆看(🍔)片(🐍)……

让-吕克·戈达尔：关(🌁)于(🍦)相(🈹)遇与对话的故事……这就(🍻)是(🏇)我想对您说的：作为评论(💎)家(🍱)，我不指望别人对我说好话(🍐)，我(⛵)不(➕)想人们对我说或写：“您的(🛹)电(♓)影太残暴了，太棒了，太天才(🐧)了(🖼)，太非凡了！”那时我会问他们(📔)：(👵)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🏬)们(💪)回(🖇)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🚓)汇(🗝)，只是重复：“它是非凡的！”然(👄)而(🤝)如果他们对我说这真的很(🌵)丑(🚱)，这(🍀)里有错误，那我就会想，或许(🔴)对(🎡)话是可能的：你能告诉我(㊙)有(🐫)错误的都在哪里吗？这证(🙈)明(🏔)了(🐓)今天的评论家不再想交谈(❤)，而(🍏)电影人也不想被批评。而我(😸)，作(🔁)为一个评论家出身的人，我(✝)只(👎)需要别人告诉我：这行不(👜)通(🚯)。您(📿)是否感觉到需要别人告诉(🏐)您(🛺)这不好？这会困扰您吗？(🦌)因(😹)为我对您电影中行不通的(🧣)地(🈳)方(🛶)有些话要说，但我不想困扰(🔷)您(🐀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👕)：(👃)“当我拿自己与人相较，我会(🏋)感(🔰)到(🐁)骄傲；当别人来评价我，我(😩)会(💏)感到谦卑。”这是您电影里的(😣)一(🤙)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🕳)尔(👈)：那是圣人说的，或者是诚(🎁)实(🤯)的(😮)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🐡)利(👁)维拉：我是个悲观主义者(🍐)。当(🔃)有人告诉我我的电影里有(🛒)什(💿)么(👜)行不通时，我会受影响。不过(📝)，我(😉)想我已经麻木很久了。但这(🔫)取(🔲)决于他们触碰哪里。如果我(🎯)拳(🍘)头(🔨)上有个伤口，但有人碰了碰(🤷)我(🍦)的二头肌，我就会没什么感(🙆)觉(🎯)。但如果那个人把手指戳进(🙆)伤(🌵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(💝)·(🍗)戈(🕍)达尔：必须懂得区分什么(🏦)是(❕)好的，什么是坏的。这不仅仅(🥏)是(🕎)说出我们的感受，而是对电(💟)影(🍦)进(🦁)行技术性或科学性的批评(🚳)。只(👺)有新浪潮这么做过。以前谁(🍍)会(🐓)说：这个移动镜头是好的(👠)，我(💢)们(⬜)觉得它好是因为这个，相对(🥈)于(🥉)另一个我们觉得坏的镜头(🏦)而(💙)言？或者：这段对白是好(📗)的(🛏)，相比之下那段对白是坏的(🚭)。今(🗝)天(🕣)，这完全丢失了。“作者”的概念(🍾)变(👊)得如此重要，以至于连副导(🚷)演(🛀)都不敢对你说。唯一有时敢(🖍)说(✝)的(🤽)人，唯一我能与之维持一种(🗂)奇(💶)怪的艺术关系的人，是制片(🐍)人(🛵)。因为制片人投了钱，或者至(😍)少(💫)他(🐂)拿别人的钱去冒险，所以以(💠)这(🍭)种风险的名义，他敢对我说(📆)：(👬)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🕛)：(📜)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔃)了(🤒)一(🐭)种反思的可能性，让我能更(🔓)好(🔥)地站稳脚跟。如果说今天的(🛀)科(💼)学家如此强大，那是因为他(🎼)们(🛍)是(👜)唯一还在互相批评的人。一(💌)位(♍)天文学家说：“我看到了月(🚑)食(💈)，我把它拍下来了。”另一位说(🐺)：(⛔)“给(🈂)我看看。”他看了之后断言：(⏹)“但(😕)这明明是月亮！你说什么月(📔)食(😘)？”另一位说：“啊，是啊……(💁)”；(♿)他很恼火，但他会重新开始(🈂)。在(😦)艺(😡)术中，在艺术批评中，例如波(🈚)德(🅿)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🌗)定(🦅)有过这样的对抗时刻。否则(🎎)，就(👘)无(🆓)法前进。这是我唯一需要的(🌟)：(👫)批评。但我甚至得不到它。

曼(🦅)努(🦐)埃尔·德·奥利维拉：我(🏯)需(🍧)要(😮)的更多是拍电影的手段。我(🕛)永(🎤)远不知道电影会变成什么(🌏)样(😞)。我有分镜脚本（découpage），我有(🦃)演(🐳)员，我有布景，但我从未拥有(🤘)电(👛)影(🌃)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🕍)n）(🏁)在时时刻刻地改变着那团(🚡)“星(🥟)云”的整体构造。具体的东西(⛱)只(🎀)有(🛐)在我看样片（rushes）的那一刻(🥧)才(🚪)会出现。我讨厌看样片，我总(🌴)是(🐕)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖤)：(🐺)我(🕤)想我们都是这样。只有希区(🉐)柯(😏)克在看样片时是高兴的。所(🍢)以(📐)，作为评论家，这就是我想对(🤬)您(🚐)的电影说的话：起初我随(🧠)着(🎸)电(🆚)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌱)译(📏)者注）行进，但在某一刻我(😺)跳(🚀)脱了出来，开始思考别的事(💩)情(🥩)。我(🛋)想：啊，这里没那么好了，然(🆒)后(🍓)，与此同时，我在做梦，我想着(😹)引(🐜)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐳)醒(🤠)了(🚥)，回到了自我意识当中，而就(🥋)在(🔯)那一刻，电影里有人说出了(👮)“引(🐝)力”这个词。于是我对自己说(🧘)：(🌭)最终，这部电影是好的，我必(🎽)须(📲)重(🍬)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📴)利(🥘)维拉：的确，这就是电影的(🍣)主(📪)题：引力与万有引力定律(💅)。

让(🗃)-吕(👶)克·戈达尔：从更科学、(🍈)更(🕚)技术的角度来看，如果我是(🛄)您(📈)电影的副导演，我会对您说(👆)：(🖥)“您(🆚)确定吗，或者您能更好地向(😤)我(🎥)解释一下，以便我能帮助您(😝)，为(🤛)什么您选择这位女演员来(⏺)演(😜)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(♐)年(😈)后(✌)的艾玛却选择了另一位（(🕚)Leonor Silveira）(🤼)，且两者如此不同？这是故(🧖)意(🔦)的吗？”这便是我的批评：(🆔)第(🎣)二(🔎)位女演员不如第一位，或者(🚩)至(🎠)少，当第二位女演员出现时(🌬)，电(💹)影下坠了，这就是引力。然后(🥨)它(📨)又(🚡)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛐)奥(🥇)利维拉：答案很简单：起(🔍)初(😑)，我是为第二位女演员莱奥(📍)诺(🌶)·西尔韦拉写的这部电影(🎍)。这(🎙)个(😻)女人当时处于危机和抑郁(🧗)状(🚄)态。我的制片人保罗·布兰(📒)科(㊙)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏺)。在(✖)我(🍝)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🈵)·(🔷)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚯)谷(⛲)》中，有一句非常美的话，说艾(🍟)玛(👱)的(😣)头发“像一滩黑墨水一样落(👔)在(😆)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🐕)句(🥖)话，我要求改变莱奥诺·西(🕤)尔(❌)韦拉的发色，她是金发。她对(🏄)此(🎿)感(🏓)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚼)。于(💀)是，不得不找另一位女演员(🤔)来(🍞)演青少年的艾玛。这就是对(⬆)您(🧝)技(👤)术性批评的技术性回答。我(🍓)想(🕵)补充一点，电影总是伴随着(🖕)“偶(🥄)然”和运气。正是这些使我振(👊)奋(💐)：(❎)所有那些在实现过程中涌(🧐)现(🍪)的小事件。这是一种我不太(🛎)理(❣)解的现象，它既可能导致最(🐻)坏(😅)的结果，也可能导致最好的(🐞)结(😹)果(🚇)。没有一部电影是不靠运气(👩)的(💈)。它是一种创造，一部电影是(🦂)一(🎐)个人的构想，很难进入其中(😑)。

让(🚦)-吕(🌺)克·戈达尔：创造可以被(🐟)准(📳)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(🎟)维拉：可以准备，但不能修(🤴)复(🐫)（(🈴)reparada）。就像生活。事物就在那里(👴)，等(⛑)着我们去拍摄。您想修复什(📁)么(🔫)？饥饿、在非洲死去的孩(🍏)子(👧)，是的，这很重要，值得修复，需(🔱)要(🖍)尽(🍦)可能广泛的公众。但一部电(🕹)影(🦒)不是，它是一团巨大的混乱(🚗)，我(🌮)因此在我自己面前感到渺(🍔)小(🛐)。话(🐙)虽如此，我接受您关于您“离(🏦)开(💀)”我的电影又“回来”的批评：(💶)必(📛)须非常敏感才能进出电影(🐙)而(🐾)不(💜)迷失。的确，这就是引力定律(📸)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：我非常谦(🆎)虚(🕑)地认为，新浪潮的人是从博(😮)物(🆖)馆出发做电影的。我们发现了(🚆)电(⛄)影资料馆。我们在那里出生(🧟)。当(🐉)然，我们小时候看过卓别林(🐆)，但(🎛)没人会在四岁时说，看了《救(⏳)火(🧒)员(🍶)》后我要拍电影。所以我脑子(🏳)里(😒)总有一个参照系。因此我认(🏠)为(😫)作品比人更重要。这并非对(😏)每(🐪)个(💻)人来说都那么显而易见。女(😟)人(🎃)的作品是庇护男人。而男人(🏟)，为(🎄)了处于相对平等的地位，所(🆑)能(🛍)做的一切就是制造作品：绘(😙)画(💡)、文学或政治、战争、失(🐍)业(📘)、贸易。归根结底，我对“人”（(〽)这(🏯)里戈达尔专指作为创作者(🥩)的(🍇)人(👙)——译者注）不怎么感兴(🙍)趣(🚠)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔎)维(♍)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⛔)果(📱)我(😌)们住在同一个城市，比邻而(🚮)居(🏿)，我想我也不会比现在更多(🐊)地(🤗)见到您。当然，见面时我们会(🍣)更(🔭)好地谈论电影，但也仅此而已(🖇)。如(🥖)今让我震惊的是，媒体对“个(💅)性(🐊)”这一概念的开发远甚于对(🚶)“人(🚿)”的开发。人在作品中，作品在(💊)人(🏻)中(👾)。有些人不创作作品，而是创(👶)作(🎻)生活，尤其是女人，这本身就(⛽)是(🥕)一件作品。男人被迫创作作(🍻)品(⏮)，因(📊)为他们通常什么都不做。我(🛁)常(⤵)像布努埃尔那样说，电影对(🏣)我(💌)来说是最重要的。但如果把(🧚)一(🕝)个孩子的生命和一部电影的(🍿)上(🎇)映放在一起权衡，我不会犹(🍩)豫(🐕)一秒钟：孩子优先于电影(🎁)。

曼(😌)努埃尔·德·奥利维拉：(🐴)自(🖤)然(🔅)如此。从这个角度看，我也断(⏳)言(👺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🔗)戈(📐)达尔：但既然如此，如果不(🚓)那(🧦)么(🕸)重要，那就不必做了。女人们(🍜)更(🕵)合乎逻辑，她们在生活中做(👾)这(🕘)事。我不确定能否如此轻易(⛵)地(🚇)说艺术不重要。尤其是今天，当(🙇)艺(🔽)术稀缺而许多孩子死去时(😟)。这(🥞)是否意味着我们让艺术活(🎆)得(📃)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕥)埃(🎌)尔(🔧)·德·奥利维拉：艺术不(🐜)是(💗)艺术家。艺术家，艺术家的位(🤙)置(📟)，是人类的虚荣。那种表达世(🎯)界(👥)观(🛰)的方式，说“这个，这个，这个，这(☕)个(🐑)行不通”，是一种虚荣的发作(🎼)。它(💱)是世俗的。艺术比艺术家更(🛥)崇(🖤)高、更有趣。一部电影总是比(✌)电(🔐)影人更聪明，正如斯特劳布(🌠)（(👑)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😸)来(🥥)展示自己的那种方式，仅仅(🚲)表(🌪)明(🚅)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🌷)尔(💛)：这也是孩子的态度：“看(🎯)，妈(🐰)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🐇)·(🐻)德(🀄)·奥利维拉：是的，当然，但(🍵)这(🏋)幅画通常也很漂亮。艺术与(⤴)艺(🚟)术家之间的这种差异，也是(🗑)历(❎)史与艺术之间的差异。历史展(⛔)示(🎂)了民族、文明、情感、趣(🐒)味(🌓)的演变。艺术展示了这些演(〰)变(🕸)中的实体。我们都有责任，尽(🗼)管(🌅)作(🔱)为导演我什么也做不了。作(😀)为(👖)导演我只能做一件事，就是(🕠)拍(🏑)电影。仅此而已。然而，艺术家(📊)在(🙋)创(⏮)作的那一刻总是对的。那是(🐾)他(⬅)们的虚构，是他们的内在化(🏚)。

让(🍗)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⛲)么(🐝)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(😙)·(🛣)德·奥利维拉：是的，在那(🚆)之(👥)前（是这样）。但之后，一切(🏮)都(❌)会进入脑海中，然后再出来(😞)。例(🥚)如(🐛)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🧣)绵(🍹)一样面对电影，准备好吸收(🍔)一(😝)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🦁)确(🥦)定(🎠)这是个好比喻。当然，电影有(🦌)其(❤)奇观性和诗意的一面，这是(🐇)电(😀)影的深层使命。但这一使命(🍶)只(🕤)有在最初进行了实验、验证(🚃)和(🎅)劳动——我们可以称之为(😢)电(💸)影的纪录片层面——之后(⏳)才(🏼)能实现。伟大的艺术家身上(🌗)都(🏩)有(🏰)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(💍)安(🚣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💷)[8]、(🐈)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👙)斯(🛀)康(🍉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💻)同(🌙)的人身上都有，我有时也有(🎶)。以(🤾)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚲)斯(🐭)坦更抽象、更风格家或更风(🤠)格(🎹)化的人了。然而，如果今天我(🔻)们(👹)要展示十月革命的镜头，我(🔺)们(🖨)不会在当时的新闻片里找(♐)，新(🔨)闻(🥇)片使用的是爱森斯坦关于(❕)十(💤)月革命的影像，那完全是被(〰)调(📨)度（mise en scène）出来的影像。当读(🥑)到(🔽)弗(😝)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👝)》的(📠)相关叙述时，我们得知弗拉(🏻)哈(🥡)迪付钱给爱斯基摩人，和他(⬛)们(🔠)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🚎)即(📮)使他们不想去）。总之，他和(⌚)他(🥢)们组成了一个电影摄制组(〰)，并(📡)变成了一位了不起的人类(🌦)学(🚽)家(📗)。因此，这里存在着整全的纪(🖋)录(😚)片层面。在今天，这种方式—(🚆)—(🚫)即使不能完美了解电影史(🛏)，也(🔹)至(㊗)少对其有所感觉的方式—(🐕)—(🍢)对许多人来说已经遗失了(🐒)。必(🍀)须拥有这种对电影史的感(🐇)觉(📟)，有点像乔伊斯，他对文学史有(📷)着(🐼)深刻的感觉，他知道当他写(🐶)下(📣)一个句子时，其中有些词是(♈)在(🥙)拉丁语时代发明的，有些是(📃)在(♉)中(👽)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📼)个(🏦)词的时刻，通常背负着所有(📜)的(⚾)精神重担和他所感知到的(🏤)所(💶)有(🥅)过去，正处于文学的现代，处(🤽)于(🧡)其成熟期。在电影中，很快，在(🌴)世(👵)界所接受的美国影响下，部(🈹)分(🔅)纪录片式的工作被抛弃了。我(🔺)们(😡)立刻走向了奇观，而这只不(💪)过(😐)是最终的使命，是电影的弥(📋)撒(🐭)。在今天的电影中，人们举行(🔆)弥(🎤)撒(🌑)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💒)家(🌪)，诚实的艺术家，首先进行他(🚓)们(🥍)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦕)或(🌘)多(🦍)或少忠实的公众。美国人规(🚗)范(🥞)了弥撒。对他们来说，在弥撒(⏹)中(🎪)重要的是募捐（quête）：一(📆)场(🎾)成功的弥撒就是教堂里座无(⛅)虚(🏉)席、募捐数额可观的弥撒(🌈)。

曼(🚏)努埃尔·德·奥利维拉：(🛫)募(🈶)捐（quête）是我下一部电影(👂)的(📂)主(⬆)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤣)募(❣)捐（quête），我只调查（enquête）(📔)，我(😕)专注于做一名预审法官。我(🐢)审(🤔)理(🥚)投诉。批评应该通过祈祷来(🐟)表(➡)达，而不是通过弥撒。关于弥(🤷)撒(🎿)，人们无话可说。或者只能说(👚)：(🙄)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📣)是(🗨)一种练习，就像运动员的训(🙅)练(🐬)、钢琴家的音阶练习一样(🗽)。当(🚖)人们进行批评时，应当批评(🔠)那(🆎)些(🕣)音阶以及这些音阶所能带(🥌)来(🍝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(💝)利(🌋)维拉：奇观和弥撒我不感(👇)兴(😂)趣(🚖)。重要的是行动的欲望。您想(🧤)拍(🌸)电影，我想拍电影，就像此刻(⛅)我(🕢)想撒尿一样。伯格曼说：“我(👎)拍(💀)电影的方式就像某些英国人(❄)独(🏝)自去森林打猎。他们搭起帐(🍦)篷(🤥)，拿着枪守夜。但每天早上他(🍎)们(💑)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙀)。”我(✝)觉(🈳)得这很好。必须反思这一点(🆘)，关(🍾)于欲望。它就在人心里，就像(🌍)一(🤚)个画家画着没人看的画，但(👲)他(🚵)不(👻)会停下。欲望就像独自绽放(🏬)于(🔣)原始森林中心的绝美花朵(🤣)，它(🏕)凝聚着对果实的向往，为了(🚤)自(🏟)己，也依靠自己。如果遇到一道(🎦)注(🍏)视着它、并发现它的美丽(📩)的(👒)目光，它便会绽放光采，她的(🏾)美(👂)丽会变得引人注目、脱颖(🛹)而(👱)出(🍐)。但这样的目光往往来得太(😄)迟(💶)，人们为了抢占土地，已经烧(📌)毁(🎯)并铲平了森林。在您和我之(🍾)间(🚩)，有(🥒)许多差异，这是幸事。语言、(🎸)国(📠)家、文化的差异。您选择了(🏝)一(😶)种略带挑衅性的电影，它破(💐)坏(🥊)了叙事的传统秩序。您从混沌(🤭)中(🍒)出发寻找，为了将无序变为(💑)有(🖋)序。我也试图将无序变为有(🆓)序(🥞)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏵)寻(🐚)找(🌸)。我想这就是我们的电影的(🚝)区(😡)别：我的电影较为接近一(💇)般(☔)意义上的电影，而您的电影(❔)是(🔬)某(🈸)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚢)达(🍦)尔：我会说我们做的是同(🏙)一(🍘)件事，但您抵达了，而我尚未(🍛)真(🍏)正成功过。所有人自然地遵循(🥞)着(👑)科学的图景，从混沌出发以(🚼)建(📘)立某种秩序。这“某种秩序”或(❣)多(🆖)或少有些不确定，人们也或(💼)多(📆)或(🔚)少能抵达一点。有些时候我(😁)们(🦋)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕋)哀(🌜)于我》中，有一块时间被提取(🎉)了(🚂)出(🚘)来，在另一部电影里将会是(🕌)另(🍂)一块。从一块碎片、一张照(🕢)片(🚕)出发，我为自己创造一个世(🦋)界(🥧)。看到您电影的一些片段，我想(🧓)到(🤞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌒)，那(📼)也是我喜欢的。用简单的词(🦏)，如(🚅)内部（interior）和外部（exterior）——(🥃)尽(⛸)管(👥)区分它们没有太大意义，我(🤛)会(🅿)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔉)留(🐬)在外部，但他只谈论内部。在(🗞)这(🔕)个(🐥)意义上，他更接近维斯康蒂(🛃)的(🍤)传统。而您恰恰相反。您停留(🕐)在(👛)内部。但在电影中我们无法(😻)展(🎂)示内部，只能感受它，但它依然(🕤)是(🙄)不可见的，否则它就不再是(🚓)内(📜)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐝)维(😬)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🐢)-吕(🍴)克(📏)·戈达尔：当然。小时候人(🔟)们(🦊)说：鸡是由内部和外部组(💕)成(〰)的。掀开外部，看到内部；如(🍪)果(😻)掀(👶)开内部，就看到了灵魂。我会(🥇)说(🐭)您从背面拍摄内部，尽管您(🗃)总(🍰)是从正面拍摄人物。考虑到(🥧)这(🤵)种严谨而有强度的方式，您电(🏟)影(✊)中让我一度感到困扰的，是(🦅)一(🚡)种幸好还算人性化的不完(📉)美(🧝)，这种不完美使得您有必要(💤)去(🐬)拍(🈹)其他电影。让我困扰的是没(♊)有(🔡)侧面拍摄的镜头，摄影机离(📳)放(🐳)映机太近了。摄影机并不是(🌎)生(👀)来(🎒)就是要与放映机保持一致(🌃)的(😿)。放映机会进行传输。就像放(👗)射(🏀)科医生拍X光片：他不满足(📘)于(🔱)从正面拍，他也从侧面、背面(🧝)、(🎼)对角线拍。然而在开始时，在(👈)放(💏)映的那一刻，所有图像都将(🐘)是(📹)平面的。当然，我们会说这是(🎩)一(💙)个(👉)图像，但我们是和图像打交(➡)道(🚬)的人。这并不意味着摄影机(🌒)必(😮)须一直移动。

这就是导致您(⭐)电(🏝)影(❎)中某些时刻出现“空洞”的原(🍡)因(🤬)，也就是那些观众——糟糕(🍲)的(💶)观众，如今的观众——称之(🙃)为(🎑)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🦓)电(🍋)影长，甚至如果一开始我看(⬜)到(🕰)有好东西，我会很高兴电影(㊗)很(📦)长。我可以安心地打个盹，我(🛅)确(🍃)信(👒)我会找到它们。这就是我所(🍅)说(👚)的对一部电影进行科学性(👮)的(🤣)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(💄)拉(🥫)：我和您一样，把摄影机放(🐌)在(🗾)我认为它必须在的精确位(♉)置(🏯)。就是这样。为什么那里比这(😈)里(🏽)好？我不知道为什么。

让-吕克(🚊)·(🎸)戈达尔：如果我们能稍微(🎙)解(🔲)释一下为什么就好了。

曼努(👼)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：力量(🐭)来(👹)自(🔆)固定性（fixidez）。是布列松通过(🚟)《圣(🎄)女贞德的审判》教会了我这(👱)一(👫)点。我们也可以称之为客观(🎌)性(🌡)。

让(🏄)-吕克·戈达尔：我有种感(🏔)觉(❌)，电影人，无论是好是坏，都有(⏲)一(🍟)个想法，一种需求，然后，好吧(📊)，他(🌫)们寻找有足够钱的人来实现(🐫)这(🗨)种需求。他们的工作方式就(✖)像(💡)一个人说：今晚我想吃肉(🐐)酱(⬅)意面。于是他看看口袋里有(😴)多(💄)少(🈶)钱，或者让妻子或朋友做肉(👔)酱(🚥)意面。老实说，我一直是反着(🐊)来(✖)的。制片人对我说：“德帕迪(🧘)[11]约(💭)有(🌘)档期，也许是时候和他拍部(💥)电(🤛)影了。”既然我们不富裕，我们(⏫)接(🥞)受，也许我们能马上拿到钱(🔫)。然(🆚)后，签了合同。再然后，必须拍这(⛺)部(🕟)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🛹)·(🖖)奥利维拉：我做的完全相(🤪)反(🎄)。我表现得好像合同早已签(🥔)好(🎼)一(😋)样。我写故事，预测一切，然后(🔦)在(🚳)最后一刻，救星来了，那就是(⛰)制(🐈)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📳)《战(🚒)士(🕢)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚂)辑(🥃)师一直跟我谈论福楼拜，当(👾)然(🧘)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏋)摄(🌅)《包法利夫人》是不可能的，况且(✉)我(🐵)还是个葡萄牙导演。而且夏(💈)布(🤞)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏚)我(🏏)想，可以做点更有趣的事：(🐹)可(😘)以(⛱)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚑)萨(📭)-路易斯是否愿意基于《包法(😻)利(🏋)夫人》写一部小说，一部我随(🌒)后(🔍)就(⏱)会改编的小说。她接受了。必(🏠)须(🆔)等她写完，等它出版。在此期(🏄)间(😝)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐺)·(👚)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❔)了(🆕)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🔸)戈(⛩)达尔：您说：我知道这部(🈴)电(💆)影将会是什么，但我不知道(🔎)是(🚢)否(🎪)能拍成。我说：我知道电影(🎎)会(💊)拍成，但我不知道会是怎样(🤑)的(📛)电影。我不仅知道某部电影(🥨)会(🤼)拍(🐌)，而且我还承诺了要拍，这更(🏖)糟(🐰)糕。因为我总是害怕拍不了(🥅)下(🎶)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🕗)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🏤)·(🌽)戈达尔：但您对我电影的(🙆)批(🤹)评是什么？就像美食评论(🏾)家(🍣)会说：“这里的肉煮过头了(🌧)，这(🔖)里(🐒)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔗)德(🕟)·奥利维拉：一部电影不(🔖)仅(😐)仅是我们所看到的图像。图(🏣)像(🛄)是(📄)符号，声音是其他符号，词语(💕)是(🚎)另外的符号，它们又会唤起(〰)其(🎪)他符号，引用其他时代、书(📫)籍(🏃)、电影。如果我们不了解这些(👼)符(😊)号及其所召唤的东西，我们(🗣)就(🍻)无法理解电影。词语在您的(🚧)电(💳)影中强有力，它赋予了电影(😤)力(😧)量(🏖)。图像有另一种与词语无关(⚪)的(🍖)力量。这很美妙。但我距离完(📬)全(🗼)理解您的电影还缺了点什(🤦)么(👴)。电(🤔)影是一种旨在拍摄仪式的(😵)仪(🚞)式。您电影中的仪式，是那些(🍤)在(🥇)镜头间或镜头中穿梭的人(🤢)。我(🔗)们并不完全了解这种仪式的(🦕)含(🕗)义，我们遗失了它们的意义(🚧)。例(👟)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🍊)的(🐈)仪式。我们看到女演员在婚(☕)礼(🧔)当(🌒)天，在教堂里自己掀起了面(💹)纱(🌕)。如果我们不了解古代包办(📑)婚(🎀)姻的仪式——要求由丈夫(🔻)掀(⛑)起(🍈)妻子的面纱，第一次展示她(♊)的(🚮)脸，以此确认他的幸运或不(🐀)幸(💸)——我们就无法理解她这(➿)一(📮)举动的放肆。因为我的主角知(🦇)道(🕋)自己很美，她可以放肆地掀(⛽)起(💱)面纱：看我多美！如果我们(🚚)不(🍿)了解这个仪式，这场戏的意(🎷)义(🤭)就(🥉)丢失了。我错过了您电影中(👺)许(🚉)多仪式的含义。我真希望有(🤝)人(👢)能在我耳边悄悄向我解释(🐂)。您(💄)在(🎟)特殊效果上做了很多工作(Ⓜ)，不(🐽)断用声音、词语、图像进(🏌)行(🌗)挑衅。这是您的形式，是另一(🔃)种(⛰)形式，无所谓好坏。您做得很好(🍎)。我(👼)更喜欢没有特殊效果的电(🔃)影(🐝)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎩)·(🏾)戈达尔：如果英语说得不(🚰)好(🍹)却(🔵)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚭)东(🔤)西，但我们依旧能分辨它是(🔅)好(🎏)是坏。《德国九零》由许多仪式(🗡)和(💹)晦(😭)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔒)德(🦁)·奥利维拉：是的，但即便(⚾)这(💕)些符号实际上难以理解，但(🦗)它(🌾)们反倒更清晰、更可见。我喜(⛱)欢(🥨)这部电影的地方，在于符号(📺)的(😹)清晰性与其深刻的模糊性(😑)相(🐋)并存。另一方面，这也是我喜(🔢)欢(🏼)电(🌿)影的原因：大量精彩的符(🤽)号(👹)沐浴在无需解释的光芒之(🔥)中(🈚)。正因如此，我才相信电影。

让(💠)-吕(🏣)克(😹)·戈达尔：那么，非常感谢(🏼)。

本(🔮)次会面由热拉尔·勒福尔(👺)（(🚖)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🏫)报(🌡)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(👲)Denis Diderot，1713-1784）(😔)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎪)物(🦄)，唯物主义哲学家、文艺批(🏏)评(🚅)家与作家，百科全书派代表(🈲)，代(🐷)表(📲)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔒)者(🏍)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🛴)・(🔮)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏄)国(🌙)象(💳)征派诗歌先驱、现代主义(😛)文(🖋)学奠基人，兼具诗人、艺术(❌)评(🎸)论家与散文诗之祖等多重(🤦)身(🥤)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙇)欧(⏪)洲最具影响力的诗集之一(🤷)。

3、(🛺)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📿)术(✝)史学家、评论家与散文家(🐰)。他(🏙)率(💧)先关注电影作为 "第七艺术(🍡)" 的(🦕)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔧)的(🔊)评论极具前瞻性，深刻影响(🌾)现(🚀)代(🕳)艺术批评的发展方向。

4、安(⚪)德(🍯)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🈹)说(🆙)家、艺术史学家、抵抗运(👴)动(😔)战士，还担任过戴高乐时期的(🎠)文(🍇)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔲)深(💗)度融合了存在主义哲思与(🐵)历(📱)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💟)有(⛱)“上(🏃)映、某部电影推出”的意思(📦)，但(⏮)其核心意义为“出去、离开(⛲)”，所(💵)以戈达尔才会玩这样一个(📇)文(🥜)字(🌼)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🧡)可(🏉)指广义的“公众”，也可以指“观(😵)众(⛲)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(✋)拉(⏲)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙍)主(🏍)义画派的领袖与核心人物(🧗)，代(🚖)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🛶) guidant le peuple）(🌁)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗣)诗(🛎)人(💐)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎋)Anne-Marie Mié(🏀)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(❄)术(📻)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🅿)与(😀)合(🌟)作者。她与戈达尔共同创立(📎)制(👍)作公司，并与其联合执导了(🔅)《第(🛡)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🆔)等(🥪)多部作品，深刻影响了戈达尔(🕞)后(👾)期创作中私密对话与家庭(📩)影(📚)像的风格转向。她本人亦是(📫)一(🐦)位独立的创作者，其作品以(🐙)哲(🍪)学(⛏)思辨探索两性关系、语言(🚗)与(🈷)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💑)Jean Rouch，1917—(👓)2004），法国导演、人类学家，真(🍈)实(🐍)电(📖)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌼)构(🎿)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🐑)有(🌗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍷)尔(💔)电影之父”，其跨学科实践深刻(🐖)影(🏹)响了纪录片与视觉人类学(🎻)发(🌟)展。

10、奥利维拉下一部电影(🤕)为(🎥)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚌)捐(⏭)，此(🗿)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔐)迪(🌷)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔗)、(♋)制片人、导演与跨界企业(✉)家(😰)，是(🦏)法国电影黄金时代的标志(🉐)性(🔊)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🙌)国电影新浪潮的先驱导演(💂)之(💑)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧜)和(♍)里维特并称 "新浪潮五虎将(🗑)"，以(🖍)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎋)峻(🔺)的社会批判视角闻名。由他(🍲)执(⬛)导(😸)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(➖)·(🌯)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🚺)。

13、(🔢)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💽)科(🍛)（(🖍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📒)力(🏒)的浪漫主义小说家、剧作(💳)家(⤴)与文学评论家。