文(📟) / 让(💎)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🕗)尔(❎)·(📦)德(📽)·奥利维拉

（本文由(😵)Gemini AI翻(👒)译(😽)，再(😬)经过了人工的逐句校(🥓)对(📯)与(😱)润(🛡)色(⚫)，并添加了一些必要(💦)的(🐨)注(🥎)释(🎢)。由(🎞)于并未找到法语原文(🦏)，本(🏙)文(✂)翻(🐄)译同时比照了西班牙(🤞)语(🤒)和(👣)葡(🦂)萄(🥀)牙语译文。）

1993年9月，曼(🍀)努(🥤)埃(🤡)尔(🕊)·(🌇)德·奥利维拉的《亚伯(😗)拉(🍒)罕(💔)山(😍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐆)戈(💷)达(😤)尔(🥀)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🌇)乎(⛷)同(🕞)时(🎥)在(😸)巴黎的银幕上映。借此(🅱)契(🕟)机(🔮)，戈(👘)达尔提议与奥利维拉(📮)会(👨)面(⌛)，旨(🔀)在就这两部影片展开(💲)一(🌾)场(🍁)“科(📝)学(🏤)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🔡)克(😯)·(🎟)戈(🐾)达(🦏)尔：没问题，巨大的声(🐗)响(👘)是(🦒)我(🐰)对公众做出的唯一妥(♟)协(🖱)。您(🗞)知(🧤)道(🐎)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👵)对(⛓)“批(⛑)评(😸)”的(🚝)定义吗？“批评就像溃(🚇)败(⤵)军(🏰)队(✏)里的士兵，他开了小差(🚕)，投(👉)奔(🎢)了(🍐)敌营。谁是敌人？是公(🕳)众(✡)。”

曼(🚞)努(🎤)埃(😸)尔·德·奥利维拉：(⏳)那(🎈)您(😵)呢(🕍)，您知道伯格曼是怎么(🍨)评(🚖)价(🏝)影(🔔)评人的吗？“某些影评(⛔)人(🏃)在(🦐)我(📀)看(🐍)来就像是在试图教(🕛)我(😯)们(🕰)如(🦂)何(🌬)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🙁)戈(🌽)达(💦)尔(🏮)：我请求让我以评论(✔)家(🌮)的(🐪)身(✌)份(👎)展开这次对话。与其(🐈)扮(😞)演(😑)“作(🕹)者(🧞)”，我更愿意去见某个人(💵)，谈(📷)论(🌌)他(📫)的电影，或许偶尔也让(💙)那(🤭)个(🐃)人(📽)谈谈我的电影。如果这(🚭)能(🛀)从(🍉)宣(👇)传(🌙)角度对两部影片有所(⛄)助(🙆)益(😝)，那(⚪)我们就这么做吧。电影(🎈)是(🏤)对(🧢)现(❇)实的一种批判，从这个(🚐)角(💧)度(😫)看(😠)，我(🥙)是非常传统的；而(🏧)且(🎚)作(🍤)为(📙)一(🔈)名用法语拍摄的电影(🐸)人(🛁)，我(🎈)始(🚷)终带有对电影的批判(🗼)态(🏥)度(❣)。一(⭕)直(🍹)以来，法国的伟大之(🔘)处(🎿)之(♊)一(🚧)在(📅)于拥有批判性的视点(🏏)，即(♌)便(💦)这(🌜)个国家对此一无所知(🐳)。从(🐱)狄(⛩)德(⌚)罗[1]开始，所有的艺术评(🤩)论(📒)家(🐁)都(🥪)是(🎯)法国人，经过波德莱尔(⛴)[2]、(♉)埃(🔈)利(👯)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚅)是(🌱)说(🐸)，无(📠)论是不是作家，他们都(⚡)是(👼)有(📝)“风(🗄)格(🏁)”（style）的人。糟糕的评(🐺)论(🌠)家(🚉)没(🍏)有(🌵)风格。美国只有两个影(🈺)评(🎎)人(👡)：(👭)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🥁)（(😨)长(👯)久(🌒)以(👅)来被忽视的）来自(🐔)圣(🐑)地(🚠)亚(🚳)哥(🏙)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎙)然(🎴)我(🚑)们(🚥)的电影同时上映，我想(⏭)提(🗯)出(🥖)第(😁)一个问题：我们要如(🚅)何(⛔)理(💱)解(🌥)“上(🚡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚄)什(📚)么(🤳)要(😨)让电影“上映”？我们在(✏)让(🍶)它(🍁)们(🥧)“进入”这里或那里时遇(⛏)到(📽)了(✖)很(😤)多(🏨)困难，然后还有些人(👑)没(Ⓜ)做(⚽)什(🚆)么(📢)大事，但无论如何，他们(✊)还(☔)是(🚿)做(👟)了必要的事来把它们(🦍)“推(🏣)出(🖥)去(🔽)”（(🐛)sortir）。

曼努埃尔·德·(🚯)奥(⚡)利(🕑)维(💍)拉(🎧)：在葡萄牙语里我们(💚)不(🖤)用(🚏)同(🍗)一个词，因此也就没有(🏧)这(🏹)种(🥊)双(🤩)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🎭)影(🛡)出(🤓)去(🕷)/上(🏀)映）。不过，这是个困扰(🍪)我(🏖)的(👽)问(⛓)题。我之所以感到困扰(🐭)，是(🦒)因(💐)为(🤠)对我来说，必须先展示(🏬)电(🎷)影(🎙)，然(📈)而(👦)，在针对电影的评论(👔)完(🕣)成(🍏)之(😻)前(🤔)，电影并未完成。一个好(🎻)的(🙏)、(📒)聪(📬)明的、专注的、敏感(🍉)的(🕔)评(📻)论(😈)家(🛂)，是观众的代表，他去(🅾)寻(🚵)找(🛺)那(🥖)部(🐗)在我看来——即便我(🕧)已(📅)经(🚯)拍(🥝)完了——尚不存在的(🖇)电(🌾)影(🀄)，他(😞)要去完成它。观影者与(🐴)银(💧)幕(🖲)之(♈)间(⚪)的动态关系实际上是(🏌)至(⛅)关(🕸)重(🗑)要的，它是电影的一部(💪)分(🤟)。我(🏡)说(⛸)的是观影者（espectador），不是(📎)观(👽)众(🐧)（(👪)pú(🧒)blico）[6]。观众，是某种抽象(🔼)的东西(🎅)，是(☕)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚿)：(🐱)观众是现存的观影者，是被(😐)商(🏞)业(🏆)化了的观影者，是买了票的(✌)观(🥟)影者，他变成了观众。然而，他(🍓)身(😂)上仍有一部分保留着观影(🐜)者(⛅)的特质，就像读者一样。如果(🍟)我(📇)们(🐓)谈论的是一部电影，我们会(🍎)说(🤜)观影者是剧本，而观众则是(🖨)观(🔡)影者的实现（realización），是他的(⚽)场(🖊)面(⛹)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💿)自(🧛)己：如果电影没人看——(🏋)我(📵)的许多电影都没人看，或者(💚)被(✌)误(🌶)读，甚至连我自己也……我(🖌)想(🏾)我们是为了一两个人拍电(🚲)影(📨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(📄)：但这就足够了。

让-吕克·(🙊)戈(🧕)达(⏯)尔：当然。但我还是想回到(🏤)“上(📳)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(😙)是(🧟)文字游戏。应该有一些小词(🥝)典(🔫)，告(🏼)诉我们每种语言中电影的(😡)技(🎨)术术语。例如，我们在影院看(🚢)到(📷)的电影拷贝，带有图像和声(😇)音(🤰)的(💮)拷贝，在法语中被称为“标准(🚃)拷(🦃)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🔜)利(🚼)维拉：葡萄牙语也是，标准(🛹)拷(⛅)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(📪)达(🦔)尔(🕚)：英语里叫“声画合成拷贝(🐦)”（(🎩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(⛸)copia campione）(🕎)。我坚持要在词汇上较真，因(🥛)为(😜)例(🏀)如俄国人对纪录片和剧情(🎨)片(🍨)的区分就与我们不同。他们(⛅)把(🐧)有演员的电影称为“扮演的(🎳)电(🏬)影(🔙)”，而纪录片——不一定没有(🥣)演(🏙)员——被称为“非扮演的电(🏪)影(🍀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏙)：(♊)对美国人来说，它没什么大(🅰)不(🚜)了(🌻)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏃)。他(💪)们甚至没有一个词来指代(🍓)电(🙌)视，他们突然变得非常商业(🤮)化(♓)，他(🌫)们说“network”（网络）。如果我们对(👈)语(❌)言如此不加注意，那么当人(⛵)们(🤟)说一部电影“上映/出去”时，我(⛓)们(🗻)会(🛍)产生一种错觉：是某种东(👔)西(😢)真的出去了，还是我们把它(🙉)弄(😻)出去了？

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🍰)利维拉：我会用“出来/出生(🦁)”（(🔦)sair）(⛱)这个词，就像说“和一个女人(🔛)出(🧀)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👀)这(👉)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍻)·(🎮)戈(🍐)达尔：如今，对于好电影来(👐)说(🏄)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🙊)“出(🏗)口在这边”的指示，这是一种(➡)摆(🌎)脱(🌆)它们的方式。

曼努埃尔·德(👔)·(🈚)奥利维拉：我们的电影也(😨)变(📒)成了电影节电影。电影节的(🔁)作(🏣)用是向多样化的公众展示(🍴)电(🚶)影(🗳)的多样性。它是不同电影人(💢)、(🔫)国家、习俗的一种对照。仅(😯)此(🏻)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🕑)克(😖)·(🔥)戈达尔：我想您描述的是(😼)一(🌔)个过去的时代，而我见证了(😭)它(👔)的终结。我以为那是开始，其(🌤)实(🦖)那(🐸)是终结。那是一个电影节确(⬅)实(📊)能帮助人们相遇、讨论电(📫)影(📑)、讨论任何想讨论之事的(📺)时(🍑)代。一切都变了，电影也变了(🕊)。现(📞)在(🚲)，电影人抱怨他们的孤独，但(🚷)他(🦉)们不再交谈，不再讨论，这是(🐧)他(⭕)们的错。今天，电影节越来越(➕)多(🎖)。无(🌓)论是强者还是弱者，每个人(🛀)都(🥃)在各自利用自己能利用的(📟)东(⏺)西。但在我看来，总体而言，举(😾)办(🕝)电(🤙)影节是为了延续一种对媒(🥓)体(🔘)或电视而言很重要的“电影(💱)观(🤒)念”，一种关于电影神话的观(🕌)念(💕)，这种神话曼努埃尔（指奥(🙌)利(🔉)维(🥠)拉——编者注）经历了一(🤖)整(🥤)个世纪，而我只经历了后三(🆚)分(♐)之二。也许您能感觉到20年代(🕚)（(👹)那(🦌)时没有电影节）与今天之(🚽)间(🤜)的差异？

曼努埃尔·德·(⬜)奥(👊)利维拉：新现象是电影资(🏥)料(💫)馆(🍽)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😁)早(🐽)就存在，而是因为有越来越(🚘)多(🍎)的观众——比如在里斯本(👇)—(🤭)—去资料馆看那些没进院(♐)线(📪)的(🤹)电影。这很有趣，因为你必须(🏑)真(🦂)的热爱电影才会去电影俱(🏧)乐(🅿)部或资料馆看片……

让-吕(⏳)克(🐝)·(🙇)戈达尔：关于相遇与对话(🥀)的(🍮)故事……这就是我想对您(😛)说(🎪)的：作为评论家，我不指望(👤)别(🖥)人(❣)对我说好话，我不想人们对(🏕)我(💊)说或写：“您的电影太残暴(📴)了(📙)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏁)！”那(🏒)时我会问他们：“好吧，那到(🚲)底(🕷)哪(💋)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🙄)！”，他(🎶)们甚至没有词汇，只是重复(🕯)：(🍄)“它是非凡的！”然而如果他们(🗒)对(😯)我(🆚)说这真的很丑，这里有错误(⛑)，那(✊)我就会想，或许对话是可能(📂)的(👷)：你能告诉我有错误的都(🍳)在(🎚)哪(🏏)里吗？这证明了今天的评(😃)论(✊)家不再想交谈，而电影人也(🙀)不(⛩)想被批评。而我，作为一个评(🛒)论(👢)家出身的人，我只需要别人(🦕)告(😓)诉(📏)我：这行不通。您是否感觉(🎉)到(🍕)需要别人告诉您这不好？(⛸)这(🎡)会困扰您吗？因为我对您(🌴)电(💱)影(🤗)中行不通的地方有些话要(🏬)说(🕢)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐅)·(🔣)德·奥利维拉：“当我拿自(🕤)己(👩)与(🆙)人相较，我会感到骄傲；当(💆)别(🚑)人来评价我，我会感到谦卑(📶)。”这(♌)是您电影里的一句话，非常(🏵)美(🍮)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(💊)说(📌)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔷)努(🌑)埃尔·德·奥利维拉：我(🍗)是(🚣)个悲观主义者。当有人告诉(🥀)我(🤸)我(💕)的电影里有什么行不通时(🔖)，我(🐢)会受影响。不过，我想我已经(😃)麻(🥪)木很久了。但这取决于他们(🔖)触(🎒)碰(🛶)哪里。如果我拳头上有个伤(📩)口(🏷)，但有人碰了碰我的二头肌(🧥)，我(🈳)就会没什么感觉。但如果那(🔤)个(🐝)人把手指戳进伤口里，那我就(👷)会(💉)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🏜)须(⤴)懂得区分什么是好的，什么(🛳)是(🌭)坏的。这不仅仅是说出我们(🙃)的(🐰)感(🛐)受，而是对电影进行技术性(🐢)或(💼)科学性的批评。只有新浪潮(🌛)这(🚨)么做过。以前谁会说：这个(⛄)移(🍆)动(📎)镜头是好的，我们觉得它好(🍗)是(👈)因为这个，相对于另一个我(🌷)们(🐏)觉得坏的镜头而言？或者(😗)：(🕡)这段对白是好的，相比之下那(🚛)段(🦊)对白是坏的。今天，这完全丢(📺)失(🏧)了。“作者”的概念变得如此重(🌶)要(🥫)，以至于连副导演都不敢对(😧)你(🧐)说(💎)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚮)能(⏩)与之维持一种奇怪的艺术(✳)关(🤘)系的人，是制片人。因为制片(⛽)人(🍋)投(🏛)了钱，或者至少他拿别人的(⚡)钱(🚩)去冒险，所以以这种风险的(🔨)名(🎄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔕)行(🔥)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌵)考(🛥)。至少，这提供了一种反思的(🐗)可(🔉)能性，让我能更好地站稳脚(🌪)跟(🔋)。如果说今天的科学家如此(😷)强(💋)大(🤓)，那是因为他们是唯一还在(🚍)互(🙍)相批评的人。一位天文学家(🔻)说(💌)：“我看到了月食，我把它拍(🛁)下(🐄)来(🚘)了。”另一位说：“给我看看。”他(💑)看(🏬)了之后断言：“但这明明是(🧟)月(❄)亮！你说什么月食？”另一位(🚱)说(🚏)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(🦋)他(🏠)会重新开始。在艺术中，在艺(🧔)术(💾)批评中，例如波德莱尔和德(🐅)拉(🎭)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👅)的(🤓)对(🍊)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥦)是(🎙)我唯一需要的：批评。但我(😩)甚(💕)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌝)·(🔌)奥(😩)利维拉：我需要的更多是(🔼)拍(👢)电影的手段。我永远不知道(👥)电(🌻)影会变成什么样。我有分镜(😊)脚(💳)本（découpage），我有演员，我有布景(⬆)，但(👜)我从未拥有电影。在拍摄期(🐑)间(🧗)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚟)刻(🤷)地改变着那团“星云”的整体(🙄)构(🏝)造(🆘)。具体的东西只有在我看样(🛠)片(📴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🖤)讨(💷)厌看样片，我总是感到绝望(⏬)。

让(🚆)-吕(🏭)克·戈达尔：我想我们都(🦕)是(🤢)这样。只有希区柯克在看样(😉)片(🐹)时是高兴的。所以，作为评论(🏒)家(📄)，这就是我想对您的电影说的(📵)话(😀)：起初我随着电影（指《亚(🐨)伯(👍)拉罕山谷》——译者注）行(🚪)进(🥄)，但在某一刻我跳脱了出来(🌬)，开(✡)始(🏉)思考别的事情。我想：啊，这(🎐)里(📠)没那么好了，然后，与此同时(🉑)，我(♓)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌨)，想(🔝)着(🎙)牛顿。后来我醒了，回到了自(👊)我(🎪)意识当中，而就在那一刻，电(😞)影(🌹)里有人说出了“引力”这个词(😧)。于(🧡)是我对自己说：最终，这部电(🕐)影(🔑)是好的，我必须重看一遍。

曼(🧕)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：的(♍)确(🏀)，这就是电影的主题：引力(😨)与(🛅)万(🆗)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🙇)：从更科学、更技术的角(🚚)度(🚲)来看，如果我是您电影的副(👄)导(😪)演(🔮)，我会对您说：“您确定吗，或(🅰)者(💣)您能更好地向我解释一下(🏽)，以(🍉)便我能帮助您，为什么您选(🚥)择(🚹)这位女演员来演年轻时的艾(🚛)玛(🐸)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🕞)选(🧐)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🕓)此(💻)不同？这是故意的吗？”这(🎢)便(🐈)是(👺)我的批评：第二位女演员(🕎)不(💠)如第一位，或者至少，当第二(💄)位(🈵)女演员出现时，电影下坠了(🌪)，这(🤔)就(✍)是引力。然后它又升起来了(🔰)。

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐷)答(🗽)案很简单：起初，我是为第(🍉)二(👎)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(⏹)写(🗑)的这部电影。这个女人当时(⚓)处(🚕)于危机和抑郁状态。我的制(🌗)片(🧔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚣)说(💲)服(🤟)我不要选她。在我改编的那(🤗)本(🍟)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😗)斯(🐍)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📴)非(🥃)常(⏪)美的话，说艾玛的头发“像一(🎮)滩(🎿)黑墨水一样落在她毛衣的(⌛)背(🐊)上”。为了拍摄这句话，我要求(📏)改(🎺)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🚆)，她(⬇)是金发。她对此感到很受伤(🐳)。那(📢)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌚)找(🍰)另一位女演员来演青少年(📰)的(🍘)艾(🐟)玛。这就是对您技术性批评(🍓)的(🍵)技术性回答。我想补充一点(🎓)，电(🌱)影总是伴随着“偶然”和运气(📴)。正(🐋)是(🍅)这些使我振奋：所有那些(🏥)在(👔)实现过程中涌现的小事件(🎻)。这(🐚)是一种我不太理解的现象(🥠)，它(🏅)既可能导致最坏的结果，也可(💢)能(🆘)导致最好的结果。没有一部(🈺)电(✋)影是不靠运气的。它是一种(🐔)创(🍏)造，一部电影是一个人的构(📨)想(🚉)，很(🦑)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐬)尔(🚪)：创造可以被准备吗？

曼(🔫)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：可(🎼)以(⬅)准(🤺)备，但不能修复（reparada）。就像生(💊)活(🚘)。事物就在那里，等着我们去(🏖)拍(🖖)摄。您想修复什么？饥饿、(🤣)在(😢)非洲死去的孩子，是的，这很重(😨)要(🥪)，值得修复，需要尽可能广泛(🏳)的(🔱)公众。但一部电影不是，它是(🔞)一(🥐)团巨大的混乱，我因此在我(😤)自(😘)己(🏑)面前感到渺小。话虽如此，我(🍱)接(🏢)受您关于您“离开”我的电影(♎)又(🥄)“回来”的批评：必须非常敏(🕷)感(🏨)才(🚑)能进出电影而不迷失。的确(➿)，这(🚇)就是引力定律。

让-吕克·戈(🧘)达(🥜)尔：我非常谦虚地认为，新(🚋)浪(🛥)潮的人是从博物馆出发做电(♉)影(🤖)的。我们发现了电影资料馆(⛏)。我(🔑)们在那里出生。当然，我们小(😼)时(🍯)候看过卓别林，但没人会在(🚠)四(🕚)岁(💭)时说，看了《救火员》后我要拍(🗄)电(🈷)影。所以我脑子里总有一个(🚨)参(🦖)照系。因此我认为作品比人(🆗)更(🎀)重(🤘)要。这并非对每个人来说都(🔊)那(📌)么显而易见。女人的作品是(💾)庇(🐟)护男人。而男人，为了处于相(🕖)对(✴)平等的地位，所能做的一切就(🐹)是(⌛)制造作品：绘画、文学或(㊙)政(🕡)治、战争、失业、贸易。归(🌆)根(🐶)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏡)专(🛅)指(🗿)作为创作者的人——译者(🛵)注(🧠)）不怎么感兴趣。我对曼努(✖)埃(💔)尔·德·奥利维拉这个“人(🕯)”不(🥊)怎(🎨)么感兴趣。如果我们住在同(👻)一(👑)个城市，比邻而居，我想我也(💚)不(👍)会比现在更多地见到您。当(👦)然(♈)，见面时我们会更好地谈论电(⤴)影(🤓)，但也仅此而已。如今让我震(🕴)惊(🙅)的是，媒体对“个性”这一概念(🥂)的(🏁)开发远甚于对“人”的开发。人(🚝)在(👦)作(🎎)品中，作品在人中。有些人不(🖤)创(🏅)作作品，而是创作生活，尤其(🐵)是(🦀)女人，这本身就是一件作品(🏴)。男(🐃)人(🤲)被迫创作作品，因为他们通(⌚)常(🦌)什么都不做。我常像布努埃(🎡)尔(😖)那样说，电影对我来说是最(🦑)重(⛷)要的。但如果把一个孩子的生(🔀)命(🖤)和一部电影的上映放在一(🐎)起(🕴)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍴)孩(✈)子优先于电影。

曼努埃尔·(💈)德(🌱)·(🙊)奥利维拉：自然如此。从这(➖)个(👼)角度看，我也断言艺术没那(👌)么(📃)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐯)既(🚤)然(💣)如此，如果不那么重要，那就(💄)不(🚏)必做了。女人们更合乎逻辑(🥊)，她(🔈)们在生活中做这事。我不确(🎤)定(🏷)能否如此轻易地说艺术不重(😋)要(😍)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏠)许(♏)多孩子死去时。这是否意味(📑)着(🐷)我们让艺术活得太久，而牺(👤)牲(🤩)了(🤡)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🆒)利(🎓)维拉：艺术不是艺术家。艺(⛵)术(😆)家，艺术家的位置，是人类的(🏴)虚(🆔)荣(👣)。那种表达世界观的方式，说(🈴)“这(🥂)个，这个，这个，这个行不通”，是(🕋)一(🛄)种虚荣的发作。它是世俗的(🍚)。艺(✂)术比艺术家更崇高、更有趣(🚿)。一(🧘)部电影总是比电影人更聪(🥓)明(💿)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📜)演(♒)或艺术家走出来展示自己(📄)的(📚)那(🍄)种方式，仅仅表明了他的虚(🌏)荣(💰)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💺)孩(💨)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧢)一(🖌)幅(🈂)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(⛎)拉(⭐)：是的，当然，但这幅画通常(🚋)也(🆘)很漂亮。艺术与艺术家之间(🚂)的(😞)这种差异，也是历史与艺术之(🔙)间(🥉)的差异。历史展示了民族、(😩)文(🕦)明、情感、趣味的演变。艺(🌽)术(🥗)展示了这些演变中的实体(🐔)。我(👯)们(🕯)都有责任，尽管作为导演我(🏈)什(🏅)么也做不了。作为导演我只(🌼)能(🌌)做一件事，就是拍电影。仅此(🔐)而(🛷)已(🖤)。然而，艺术家在创作的那一(📢)刻(🗑)总是对的。那是他们的虚构(🖱)，是(🔭)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏓)达(🥙)尔：啊，我不这么认为，一切都(🤝)在(🦉)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🧡)维(👈)拉：是的，在那之前（是这(🐋)样(🌤)）。但之后，一切都会进入脑(👎)海(👖)中(🔔)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌤)于(🛶)我》，我像一块海绵一样面对(😻)电(🔐)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🥪)·(💶)戈(🐭)达尔：我不确定这是个好(👋)比(😴)喻。当然，电影有其奇观性和(😤)诗(🐀)意的一面，这是电影的深层(🦊)使(🎙)命。但这一使命只有在最初进(🗺)行(🥅)了实验、验证和劳动——(🥍)我(🍵)们可以称之为电影的纪录(🌕)片(🍄)层面——之后才能实现。伟(🍋)大(🌵)的(👐)艺术家身上都有这一点，您(🦏)、(📔)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(❄)米(👘)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍭)、(🔯)卡(💀)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚱)（(🌘)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚡)都(🙏)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤗)为(🦀)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🔗)更(🧦)风格家或更风格化的人了(🦊)。然(🍐)而，如果今天我们要展示十(🕙)月(⬅)革命的镜头，我们不会在当(💀)时(🆚)的(🏋)新闻片里找，新闻片使用的(💚)是(🏇)爱森斯坦关于十月革命的(🌓)影(🍣)像，那完全是被调度（mise en scène）(🔪)出(🧠)来(🏨)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😞)摄(🐫)《北方的纳努克》的相关叙述(💵)时(🔙)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🤬)爱(🐹)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🔤)们(🦍)每天去捕鱼（即使他们不(🌐)想(😭)去）。总之，他和他们组成了(🕞)一(🏂)个电影摄制组，并变成了一(🛫)位(㊗)了(🚼)不起的人类学家。因此，这里(🚋)存(❓)在着整全的纪录片层面。在(🚈)今(⌚)天，这种方式——即使不能(🚼)完(⛔)美(🥕)了解电影史，也至少对其有(🔑)所(🏿)感觉的方式——对许多人(⬜)来(🍅)说已经遗失了。必须拥有这(🦀)种(🧀)对电影史的感觉，有点像乔伊(🎫)斯(🈂)，他对文学史有着深刻的感(📗)觉(🌁)，他知道当他写下一个句子(🚦)时(🚝)，其中有些词是在拉丁语时(🦒)代(🍔)发(🕕)明的，有些是在中世纪，而他(👧)，乔(🐋)伊斯，在写下这个词的时刻(💈)，通(👶)常背负着所有的精神重担(🥦)和(🤪)他(⏬)所感知到的所有过去，正处(🈹)于(🐯)文学的现代，处于其成熟期(🐎)。在(🕡)电影中，很快，在世界所接受(😽)的(🥌)美国影响下，部分纪录片式的(😳)工(🍠)作被抛弃了。我们立刻走向(⛳)了(👗)奇观，而这只不过是最终的(🌕)使(⏬)命，是电影的弥撒。在今天的(📑)电(😯)影(✡)中，人们举行弥撒，却不进行(🧜)祈(⚾)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍕)术(🚥)家，首先进行他们的祈祷，然(🗃)后(🗺)才(🌸)是弥撒，面对或多或少忠实(🐨)的(💹)公众。美国人规范了弥撒。对(🔋)他(🛢)们来说，在弥撒中重要的是(👾)募(🆔)捐（quête）：一场成功的弥撒(👮)就(📫)是教堂里座无虚席、募捐(🐔)数(⛔)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😜)德(👌)·奥利维拉：募捐（quête）(🆗)是(🏫)我(🕒)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🤸)·(🚍)戈达尔：我不募捐（quête）(😀)，我(🔴)只调查（enquête），我专注于做(🈷)一(🌘)名(🤛)预审法官。我审理投诉。批评(😬)应(⏩)该通过祈祷来表达，而不是(🚊)通(🏢)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🍻)可(💍)说。或者只能说：“美丽的演出(🏣)，宏(📿)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐃)，就(🤖)像运动员的训练、钢琴家(〽)的(🕐)音阶练习一样。当人们进行(🏞)批(🔈)评(🔖)时，应当批评那些音阶以及(🐸)这(🎎)些音阶所能带来的效果。

曼(🚹)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：奇(🧙)观(🐨)和(👈)弥撒我不感兴趣。重要的是(👶)行(🕐)动的欲望。您想拍电影，我想(🐼)拍(🕘)电影，就像此刻我想撒尿一(🤫)样(⛴)。伯格曼说：“我拍电影的方式(💙)就(🏗)像某些英国人独自去森林(🦑)打(✏)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🗝)夜(👖)。但每天早上他们都会刮胡(🚪)子(🛎)，纯(♐)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🏼)。必(🗺)须反思这一点，关于欲望。它(⏲)就(🖨)在人心里，就像一个画家画(⤴)着(🥘)没(💔)人看的画，但他不会停下。欲(📗)望(🙆)就像独自绽放于原始森林(👭)中(🐠)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚅)果(⛹)实的向往，为了自己，也依靠自(🎴)己(🚺)。如果遇到一道注视着它、(🌃)并(👨)发现它的美丽的目光，它便(⬛)会(🚃)绽放光采，她的美丽会变得(👹)引(🐥)人(🖤)注目、脱颖而出。但这样的(🚙)目(👱)光往往来得太迟，人们为了(🚂)抢(🧖)占土地，已经烧毁并铲平了(🎺)森(🍟)林(🕹)。在您和我之间，有许多差异(🎶)，这(✝)是幸事。语言、国家、文化(📃)的(🌈)差异。您选择了一种略带挑(☔)衅(🎶)性的电影，它破坏了叙事的传(🎞)统(👕)秩序。您从混沌中出发寻找(💈)，为(🌍)了将无序变为有序。我也试(🌄)图(🆕)将无序变为有序，虽然徒劳(👽)，我(🧥)承(⛑)认，但我仍在寻找。我想这就(🍘)是(💑)我们的电影的区别：我的(📣)电(😸)影较为接近一般意义上的(😛)电(✉)影(🍖)，而您的电影是某种特殊的(🎯)电(🍆)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥃)说(⏫)我们做的是同一件事，但您(🖤)抵(🔆)达了，而我尚未真正成功过。所(🧗)有(🥩)人自然地遵循着科学的图(🕠)景(🍛)，从混沌出发以建立某种秩(🚺)序(🎼)。这“某种秩序”或多或少有些(🙆)不(💀)确(😆)定，人们也或多或少能抵达(🤭)一(💿)点。有些时候我们做不到，我(🎙)们(🍺)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(❎)一(🆑)块(🌱)时间被提取了出来，在另一(🉐)部(🍯)电影里将会是另一块。从一(🐸)块(♟)碎片、一张照片出发，我为(♏)自(👱)己创造一个世界。看到您电影(✒)的(📡)一些片段，我想到了皮亚拉(🏃)的(🥩)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👇)欢(🖲)的。用简单的词，如内部（interior）(🐸)和(🆕)外(🚚)部（exterior）——尽管区分它们(🎁)没(🐛)有太大意义，我会说皮亚拉(👔)在(🐨)他的《梵高》中停留在外部，但(🚽)他(👽)只(👈)谈论内部。在这个意义上，他(⌛)更(🦗)接近维斯康蒂的传统。而您(🎀)恰(🕯)恰相反。您停留在内部。但在(👫)电(🈵)影中我们无法展示内部，只能(📧)感(👮)受它，但它依然是不可见的(🍔)，否(🎎)则它就不再是内部了。

曼努(😏)埃(💑)尔·德·奥利维拉：甚至(🍥)可(🐶)以(➗)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐫)：(👟)当然。小时候人们说：鸡是(🚫)由(🕦)内部和外部组成的。掀开外(💐)部(🚺)，看(💐)到内部；如果掀开内部，就(👧)看(🌞)到了灵魂。我会说您从背面(🅱)拍(📎)摄内部，尽管您总是从正面(🌤)拍(🚚)摄人物。考虑到这种严谨而有(🕐)强(🛩)度的方式，您电影中让我一(🧢)度(🙃)感到困扰的，是一种幸好还(🎋)算(🤝)人性化的不完美，这种不完(🌶)美(🔕)使(🦖)得您有必要去拍其他电影(⏫)。让(🏔)我困扰的是没有侧面拍摄(🥄)的(🕙)镜头，摄影机离放映机太近(⛵)了(❕)。摄(🔸)影机并不是生来就是要与(😬)放(😻)映机保持一致的。放映机会(😊)进(💚)行传输。就像放射科医生拍(🌶)X光(🧟)片：他不满足于从正面拍，他(🖨)也(⛪)从侧面、背面、对角线拍(🕦)。然(🕠)而在开始时，在放映的那一(🌬)刻(📎)，所有图像都将是平面的。当(📞)然(👙)，我(🆎)们会说这是一个图像，但我(🏣)们(💋)是和图像打交道的人。这并(💘)不(🏑)意味着摄影机必须一直移(💡)动(🌑)。

这(🥕)就是导致您电影中某些时(👑)刻(🚲)出现“空洞”的原因，也就是那(🚯)些(🥇)观众——糟糕的观众，如今(🦅)的(🚂)观众——称之为“冗长”的东西(🌱)。我(🎌)不是说我抱怨电影长，甚至(🧞)如(🧚)果一开始我看到有好东西(🈺)，我(🌕)会很高兴电影很长。我可以(🚴)安(💬)心(🎊)地打个盹，我确信我会找到(🚹)它(🎬)们。这就是我所说的对一部(🍃)电(🍨)影进行科学性的讨论。

曼努(♎)埃(💗)尔(💢)·德·奥利维拉：我和您(⛏)一(💈)样，把摄影机放在我认为它(👍)必(🏋)须在的精确位置。就是这样(🔂)。为(😱)什么那里比这里好？我不知(📀)道(🐌)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🌤)如(🥛)果我们能稍微解释一下为(🕠)什(🛒)么就好了。

曼努埃尔·德·(🍊)奥(🕰)利(👔)维拉：力量来自固定性（(⛰)fixidez）(🀄)。是布列松通过《圣女贞德的(⌛)审(🥜)判》教会了我这一点。我们也(🥠)可(🏻)以(🐘)称之为客观性。

让-吕克·戈(🥇)达(🐨)尔：我有种感觉，电影人，无(♐)论(➗)是好是坏，都有一个想法，一(🐴)种(💨)需求，然后，好吧，他们寻找有足(👼)够(❓)钱的人来实现这种需求。他(😶)们(🥜)的工作方式就像一个人说(⚫)：(🚰)今晚我想吃肉酱意面。于是(🤒)他(🛬)看(💿)看口袋里有多少钱，或者让(🗞)妻(🔋)子或朋友做肉酱意面。老实(🌔)说(👾)，我一直是反着来的。制片人(🆓)对(🈴)我(🏓)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎣)是(🔕)时候和他拍部电影了。”既然(⬇)我(🎗)们不富裕，我们接受，也许我(📏)们(🔘)能马上拿到钱。然后，签了合同(👕)。再(💉)然后，必须拍这部电影，真不(🤶)幸(🐲)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(📖)我做的完全相反。我表现得(🦒)好(👦)像(🏪)合同早已签好一样。我写故(💫)事(💑)，预测一切，然后在最后一刻(🥏)，救(📟)星来了，那就是制片人。《亚伯(💝)拉(🔷)罕(🏞)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🔴)1990）(😍)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💐)我(🏻)谈论福楼拜，当然还有《包法(🔹)利(📐)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛹)》是(🐅)不可能的，况且我还是个葡(🆎)萄(📅)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📿)拍(📇)他的版本。于是我想，可以做(🤺)点(📦)更(🎟)有趣的事：可以问问作家(🌂)阿(🐋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(💭)否(🕐)愿意基于《包法利夫人》写一(🎵)部(🥨)小(💗)说，一部我随后就会改编的(🏳)小(🗒)说。她接受了。必须等她写完(⤵)，等(🎄)它出版。在此期间，借作家卡(🔴)米(⏬)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🧡)五(🕟)周年之际，我拍了《绝望的一(🈸)天(🤒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🦓)说(🗑)：我知道这部电影将会是(🤞)什(🎖)么(🤫)，但我不知道是否能拍成。我(🌇)说(🥃)：我知道电影会拍成，但我(🏁)不(🗨)知道会是怎样的电影。我不(🍎)仅(🏗)知(🤤)道某部电影会拍，而且我还(🕰)承(🛬)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍢)总(🎁)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚃)埃(📨)尔·德·奥利维拉：这也是(❣)我(🐾)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🐵)但(🖐)您对我电影的批评是什么(🙌)？(⛏)就像美食评论家会说：“这(🛣)里(😛)的(🔁)肉煮过头了，这里的肉还是(🥀)生(🕔)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(💲)拉(🎰)：一部电影不仅仅是我们(🍘)所(🚗)看(🙌)到的图像。图像是符号，声音(😽)是(🏷)其他符号，词语是另外的符(🔺)号(🥚)，它们又会唤起其他符号，引(🛸)用(🏝)其他时代、书籍、电影。如果(🏾)我(🎤)们不了解这些符号及其所(🔡)召(🔄)唤的东西，我们就无法理解(🖇)电(🌑)影。词语在您的电影中强有(〽)力(🎞)，它(🍇)赋予了电影力量。图像有另(🍗)一(👫)种与词语无关的力量。这很(🔴)美(💯)妙。但我距离完全理解您的(㊙)电(🍜)影(📶)还缺了点什么。电影是一种(🌠)旨(🏰)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔘)中(🌌)的仪式，是那些在镜头间或(👵)镜(🎎)头中穿梭的人。我们并不完全(🈁)了(⏬)解这种仪式的含义，我们遗(🚐)失(🍍)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚯)拉(🌼)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧥)看(🍽)到(🧡)女演员在婚礼当天，在教堂(☝)里(🎎)自己掀起了面纱。如果我们(🍹)不(🕦)了解古代包办婚姻的仪式(💃)—(👝)—(🖍)要求由丈夫掀起妻子的面(👌)纱(🌌)，第一次展示她的脸，以此确(💜)认(💂)他的幸运或不幸——我们(🍪)就(✴)无法理解她这一举动的放肆(🥏)。因(🎷)为我的主角知道自己很美(🍀)，她(🛰)可以放肆地掀起面纱：看(🔡)我(🎶)多美！如果我们不了解这个(👻)仪(🤼)式(🥔)，这场戏的意义就丢失了。我(🚰)错(🐣)过了您电影中许多仪式的(🏛)含(✨)义。我真希望有人能在我耳(💁)边(🌂)悄(🧀)悄向我解释。您在特殊效果(🚟)上(🌯)做了很多工作，不断用声音(📓)、(🧖)词语、图像进行挑衅。这是(🌌)您(🕐)的形式，是另一种形式，无所谓(♌)好(💚)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐪)有(🦊)特殊效果的电影。我更喜欢(👖)《德(😲)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👩)如(🕋)果(💑)英语说得不好却去看《哈姆(🤓)雷(🙄)特》，会失去很多东西，但我们(👊)依(🗄)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔮)九(⏺)零(🚄)》由许多仪式和晦涩的东西(🍭)构(🎑)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📐)拉(🕤)：是的，但即便这些符号实(😦)际(🍇)上难以理解，但它们反倒更清(👗)晰(🌨)、更可见。我喜欢这部电影(🚚)的(✈)地方，在于符号的清晰性与(✝)其(✈)深刻的模糊性相并存。另一(🧗)方(😽)面(🎴)，这也是我喜欢电影的原因(⤵)：(🎼)大量精彩的符号沐浴在无(🎚)需(💹)解释的光芒之中。正因如此(🥀)，我(🎄)才(🌝)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐞)：(☔)那么，非常感谢。

本次会面由(🎿)热(👇)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🔰)。

最(🍣)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👯)德(🕋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🔗)启(🗡)蒙运动核心人物，唯物主义(👇)哲(🏳)学家、文艺批评家与作家(🎗)，百(🈯)科(🐪)全书派代表，代表作有《拉摩(🍲)的(💳)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛤)的(🏬)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🆚)波(👎)德(😿)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🧖)先(👞)驱、现代主义文学奠基人(👸)，兼(👻)具诗人、艺术评论家与散(🚻)文(🕶)诗之祖等多重身份。他的代表(🦈)作(🏉)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🙀)响(🙈)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍅)尔(🏎)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😞)评(🚐)论(🍈)家与散文家。他率先关注电(💨)影(🗒)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌋)尚(📌)等现代艺术家的评论极具(🎌)前(🖼)瞻(⏳)性，深刻影响现代艺术批评(🎈)的(🚦)发展方向。

4、安德烈・马尔(🐣)罗(🍿)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚇)史(🤤)学家、抵抗运动战士，还担任(👿)过(🦎)戴高乐时期的文化部长（(🙉)1958-1969）(😝)，其作品与行动深度融合了(🕺)存(🐟)在主义哲思与历史使命感(🐴)。

5、(🦈)法(🗽)语单词sortir虽然有“上映、某部(📢)电(📚)影推出”的意思，但其核心意(♋)义(🤺)为“出去、离开”，所以戈达尔(🖱)才(🥅)会(🗳)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🌔)blico在(🚕)葡萄牙语中既可指广义的(🛫)“公(🍥)众”，也可以指“观众“，对应英语(🎶)中(🗜)的(👬)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(😇)ne Delacroix，1798-1863）(👗)，19世纪法国浪漫主义画派的(🏟)领(🚀)袖与核心人物，代表作有《自(🖼)由(😞)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔇)尔(🍮)视(🎤)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(😩)丽(🕔)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🥠)影(🕶)导演、视频艺术家，戈达尔(👍)晚(🐧)年(🐹)的生活伴侣与合作者。她与(👿)戈(⛓)达尔共同创立制作公司，并(🎗)与(😠)其联合执导了《第二号》（1975）(💒)、(👉)《芳(🌒)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏫)刻(😀)影响了戈达尔后期创作中(😾)私(👡)密对话与家庭影像的风格(✅)转(🎂)向。她本人亦是一位独立的(🎄)创(📼)作(🗑)者，其作品以哲学思辨探索(📵)两(🥛)性关系、语言与日常的诗(🥀)意(🛵)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎺)演(🍣)、(🤡)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥍)rité(😙)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦌)的(📵)开创者，代表作有《夏日纪事(😐)》（(♈)1961）(🈹)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🌪)跨(✏)学科实践深刻影响了纪录(😥)片(🙄)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥦)维(♒)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔮)，涉(🐉)及(💋)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕺)。

11、(🤽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍞)，法(🥢)国国宝级演员、制片人、(👋)导(🚲)演(🕑)与跨界企业家，是法国电影(✋)黄(🍸)金时代的标志性人物。

12、克(🎳)劳(🥥)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍹)浪(🧘)潮(📊)的先驱导演之一，与特吕弗(⛏)、(😪)戈达尔、侯麦和里维特并(📕)称(🔃) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⌚)悬(🔝)疑惊悚片和冷峻的社会批(😹)判(🤥)视(😊)角闻名。由他执导的《包法利(🔫)夫(💄)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🥪)Isabelle Huppert）(🍕)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📸)卡(🥁)斯(💈)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🔆)葡(📊)萄牙最具影响力的浪漫主(⬛)义(🔶)小说家、剧作家与文学评(🌉)论(🛑)家(💛)。