文(🏭) / 让(🤾)-吕(👸)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🏦)·(🚃)德(🌑)·(😰)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔨)译(🐁)，再(🎺)经(🗼)过(😻)了人工的逐句校对与(📑)润(〰)色(🍎)，并(🦂)添加了一些必要的注(🗄)释(⛷)。由(🌇)于(🔇)并未找到法语原文，本(🤷)文(💰)翻(✍)译(♍)同(🌖)时比照了西班牙语(🈳)和(🤳)葡(🕔)萄(⤴)牙(🍾)语译文。）

1993年9月，曼努埃(✅)尔(🗝)·(🌅)德(📉)·奥利维拉的《亚伯拉(🔧)罕(🖲)山(🥀)谷(🏬)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(⛑)达(♉)尔(🔩)的(🉑)《悲(🤤)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🚔)时(🛵)在(🙋)巴(😈)黎的银幕上映。借此契(😒)机(🦐)，戈(🌗)达(🗄)尔提议与奥利维拉会(📖)面(🎻)，旨(😘)在(🌂)就(🆎)这两部影片展开一场(👜)“科(🥞)学(🕗)性(🐐)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍇)戈(📊)达(❄)尔(🗨)：没问题，巨大的声响(🖐)是(🕜)我(🔍)对(🐭)公(🔴)众做出的唯一妥协(🤟)。您(💵)知(🌜)道(🚘)儒(⬅)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🕥)评(🚭)”的(🕚)定(🚣)义吗？“批评就像溃败(⤴)军(🖥)队(🏐)里(📼)的士兵，他开了小差，投(🎬)奔(🔹)了(🏁)敌(📰)营(⛴)。谁是敌人？是公众。”

曼(⬜)努(💛)埃(📡)尔(⚪)·德·奥利维拉：那(📤)您(🗂)呢(🚟)，您(❗)知道伯格曼是怎么评(🥋)价(😌)影(🔮)评(🙇)人(⏰)的吗？“某些影评人在(🌉)我(🎄)看(📳)来(😭)就像是在试图教我们(😛)如(❇)何(🐩)奔(🍍)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🧜)达(🍲)尔(👬)：(🏂)我(🍁)请求让我以评论家(🖋)的(😢)身(🐈)份(🏹)展(🎛)开这次对话。与其扮演(🤼)“作(🥗)者(🆒)”，我(🅾)更愿意去见某个人，谈(♑)论(📬)他(📙)的(🐉)电影，或许偶尔也让那(🔌)个(⛪)人(♋)谈(😘)谈(🥊)我的电影。如果这能从(🔡)宣(💔)传(🤶)角(🕛)度对两部影片有所助(😴)益(🕚)，那(😀)我(🕒)们就这么做吧。电影是(🐤)对(💥)现(🎭)实(🔡)的(🕵)一种批判，从这个角度(🐢)看(🚕)，我(💇)是(📡)非常传统的；而且作(🚈)为(👸)一(😽)名(👄)用法语拍摄的电影人(🤝)，我(🈚)始(💍)终(♉)带(✉)有对电影的批判态(📆)度(🍨)。一(😎)直(😽)以(🚮)来，法国的伟大之处之(🗯)一(💳)在(🏞)于(🛩)拥有批判性的视点，即(🉐)便(⏭)这(👆)个(✏)国家对此一无所知。从(🆘)狄(🆙)德(🔷)罗(🕔)[1]开(💽)始，所有的艺术评论家(♊)都(🐅)是(🎯)法(🕒)国人，经过波德莱尔[2]、(🤼)埃(📻)利(🏃)·(♋)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😸)说(🧖)，无(🏕)论(📙)是(♐)不是作家，他们都是有(🥝)“风(🍱)格(🌴)”（(🗿)style）的人。糟糕的评论家(😞)没(Ⓜ)有(❗)风(⬅)格。美国只有两个影评(😴)人(🔸)：(📑)詹(🧝)姆(🙀)斯·阿吉（James Agee）和（(🍙)长(🦖)久(🎸)以(🚽)来(🏐)被忽视的）来自圣地(🈂)亚(🔇)哥(🛃)的(👊)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎽)我(🧔)们(🍹)的(👗)电影同时上映，我想提(👏)出(🕖)第(💯)一(🥜)个(💅)问题：我们要如何理(📈)解(🚑)“上(🐇)映(🦓)”（sortir）一部电影[5]？为什(⏭)么(🤡)要(👾)让(➰)电影“上映”？我们在让(💲)它(🥡)们(🙉)“进(🌞)入(🕠)”这里或那里时遇到了(🔣)很(❔)多(🎛)困(🍕)难，然后还有些人没做(🌌)什(👟)么(😌)大(🤹)事，但无论如何，他们还(🌪)是(🦗)做(🐼)了(🕷)必(🍔)要的事来把它们“推(🙋)出(🕝)去(📏)”（(✊)sortir）(🎂)。

曼努埃尔·德·奥利(🛸)维(🎢)拉(🎊)：(🌹)在葡萄牙语里我们不(🈵)用(💿)同(🚲)一(🛹)个词，因此也就没有这(🏂)种(😅)双(🐱)关(📒)语(💼)。我们不说“sortir un film”（让电影出(✨)去(🌼)/上(😽)映(🍫)）。不过，这是个困扰我(🗒)的(🃏)问(🌺)题(😵)。我之所以感到困扰，是(🔥)因(🐹)为(⛷)对(👒)我(🥃)来说，必须先展示电影(🥫)，然(📢)而(🍈)，在(🥔)针对电影的评论完成(📚)之(🌴)前(🥔)，电(🥚)影并未完成。一个好的(🔻)、(💞)聪(🆗)明(🈺)的(🌛)、专注的、敏感的(📽)评(🚇)论(👡)家(🏘)，是(⛹)观众的代表，他去寻找(⭕)那(💒)部(📫)在(🚣)我看来——即便我已(🚵)经(🔛)拍(🌾)完(🔇)了——尚不存在的电(🎵)影(💄)，他(🙃)要(🌶)去(😿)完成它。观影者与银幕(😟)之(🐒)间(🆔)的(🎪)动态关系实际上是至(🅿)关(💳)重(📌)要(🐶)的，它是电影的一部分(🤙)。我(🍣)说(🔹)的(📐)是(🐤)观影者（espectador），不是观众(🍹)（(🖤)pú(🖊)blico）(🔔)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(😌)非(🥀)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏖)观(👚)众(🔍)是现存的观影者，是被商业(🎬)化(🐎)了的观影者，是买了票的观(🖱)影(💫)者，他变成了观众。然而，他身(🌩)上(🤓)仍有一部分保留着观影者的(🥓)特(⏳)质，就像读者一样。如果我们(🥤)谈(🎊)论的是一部电影，我们会说(🚶)观(💅)影者是剧本，而观众则是观(💎)影(⛵)者(👆)的实现（realización），是他的场面(😮)调(🦌)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👂)己(🎵)：如果电影没人看——我(💕)的(✍)许(🛬)多电影都没人看，或者被误(🅰)读(🎅)，甚至连我自己也……我想(🗻)我(🥩)们是为了一两个人拍电影(💁)的(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧡)但(🌥)这就足够了。

让-吕克·戈达(💾)尔(✈)：当然。但我还是想回到“上(🌶)映(🕥)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐇)文(🗨)字(🦃)游戏。应该有一些小词典，告(🔶)诉(⤵)我们每种语言中电影的技(🥁)术(✏)术语。例如，我们在影院看到(🧝)的(📷)电(🙋)影拷贝，带有图像和声音的(🌒)拷(💑)贝，在法语中被称为“标准拷(🦌)贝(📚)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌏)维(🔧)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(💉)或(🐬)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏮)：(🕓)英语里叫“声画合成拷贝”（(📔)married print）(🕹)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🔉)。我(🌍)坚(🦉)持要在词汇上较真，因为例(🚗)如(😍)俄国人对纪录片和剧情片(🔍)的(⚓)区分就与我们不同。他们把(🐶)有(💽)演(🤽)员的电影称为“扮演的电影(📹)”，而(🆎)纪录片——不一定没有演(💬)员(😯)——被称为“非扮演的电影(✒)”。甚(📙)至“图像”（image）这个词本身：对(🔷)美(👍)国人来说，它没什么大不了(👝)的(📼)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🦍)们(🐝)甚至没有一个词来指代电(🤭)视(🗡)，他(🏄)们突然变得非常商业化，他(🌚)们(🚍)说“network”（网络）。如果我们对语(👶)言(📨)如此不加注意，那么当人们(🏝)说(🚛)一(🃏)部电影“上映/出去”时，我们会(⛔)产(💓)生一种错觉：是某种东西(⛸)真(🕌)的出去了，还是我们把它弄(💜)出(🎵)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🙇)维(🚳)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🌠)这(📦)个词，就像说“和一个女人出(🧀)去(💪)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎃)意(🏽)味(🎰)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🧖)达(🚱)尔：如今，对于好电影来说(🤭)，“上(📨)映”（sortie）已经变成了一个“出(😡)口(😙)在(💚)这边”的指示，这是一种摆脱(🐴)它(💘)们的方式。

曼努埃尔·德·(🐖)奥(🌺)利维拉：我们的电影也变(⏮)成(🛋)了电影节电影。电影节的作用(🌴)是(🐭)向多样化的公众展示电影(🚮)的(⤵)多样性。它是不同电影人、(👯)国(🌈)家、习俗的一种对照。仅此(🗨)而(💠)已(🔪)，但这也不算太坏。

让-吕克·(❌)戈(🧓)达尔：我想您描述的是一(👽)个(🕘)过去的时代，而我见证了它(🗻)的(🍱)终(🌤)结。我以为那是开始，其实那(🕷)是(👽)终结。那是一个电影节确实(🐣)能(🍅)帮助人们相遇、讨论电影(🦏)、(💃)讨论任何想讨论之事的时代(🐇)。一(🦗)切都变了，电影也变了。现在(🎑)，电(💞)影人抱怨他们的孤独，但他(🎅)们(🌞)不再交谈，不再讨论，这是他(🦔)们(🌃)的(💺)错。今天，电影节越来越多。无(💔)论(🏭)是强者还是弱者，每个人都(❓)在(📲)各自利用自己能利用的东(🎣)西(🥠)。但(😠)在我看来，总体而言，举办电(🥉)影(🤫)节是为了延续一种对媒体(🍺)或(🗼)电视而言很重要的“电影观(🤔)念(🛠)”，一种关于电影神话的观念，这(🏳)种(🈁)神话曼努埃尔（指奥利维(📨)拉(🎛)——编者注）经历了一整(🐫)个(🚑)世纪，而我只经历了后三分(🚸)之(🔄)二(🤜)。也许您能感觉到20年代（那(🏝)时(👈)没有电影节）与今天之间(🍱)的(⛳)差异？

曼努埃尔·德·奥(🈲)利(💂)维(🍠)拉：新现象是电影资料馆(🦅)（(🙂)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⏰)就(🎑)存在，而是因为有越来越多(🦐)的(🚠)观众——比如在里斯本——(🌠)去(🏺)资料馆看那些没进院线的(🚻)电(🙄)影。这很有趣，因为你必须真(📖)的(🎴)热爱电影才会去电影俱乐(🚍)部(📦)或(🛥)资料馆看片……

让-吕克·(📩)戈(🌲)达尔：关于相遇与对话的(🐔)故(🥫)事……这就是我想对您说(🙋)的(🚦)：(🏣)作为评论家，我不指望别人(🏢)对(📿)我说好话，我不想人们对我(🌕)说(📻)或写：“您的电影太残暴了(🏛)，太(🍾)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🌝)我(👅)会问他们：“好吧，那到底哪(🤛)里(🃏)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🥠)们(🕢)甚至没有词汇，只是重复：(🚀)“它(😎)是(👛)非凡的！”然而如果他们对我(⬇)说(🧢)这真的很丑，这里有错误，那(🎾)我(🧤)就会想，或许对话是可能的(🥃)：(♍)你(🤱)能告诉我有错误的都在哪(🔣)里(🍸)吗？这证明了今天的评论(🤐)家(🖤)不再想交谈，而电影人也不(🚝)想(🏼)被(🏙)批评。而我，作为一个评论家(🕙)出(💇)身的人，我只需要别人告诉(♊)我(🤬)：这行不通。您是否感觉到(✊)需(⏱)要别人告诉您这不好？这(💼)会(🚜)困(🔚)扰您吗？因为我对您电影(🏵)中(🛢)行不通的地方有些话要说(🈳)，但(📜)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🗞)德(🌭)·(⚫)奥利维拉：“当我拿自己与(🏓)人(🗾)相较，我会感到骄傲；当别(😍)人(🌅)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐗)是(🔫)您(🐲)电影里的一句话，非常美。

让(🖥)-吕(🐵)克·戈达尔：那是圣人说(🥚)的(😞)，或者是诚实的人说的。

曼努(🎙)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：我是(🛤)个(🍷)悲(🆑)观主义者。当有人告诉我我(♟)的(🎮)电影里有什么行不通时，我(💲)会(😎)受影响。不过，我想我已经麻(🍰)木(🕙)很(㊗)久了。但这取决于他们触碰(🏎)哪(🏩)里。如果我拳头上有个伤口(♉)，但(👷)有人碰了碰我的二头肌，我(🤡)就(🔍)会(🍸)没什么感觉。但如果那个人(🔔)把(🕳)手指戳进伤口里，那我就会(💧)尖(🐍)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🔆)懂(🧙)得区分什么是好的，什么是(🈷)坏(🚿)的(🌐)。这不仅仅是说出我们的感(🥁)受(😌)，而是对电影进行技术性或(🤓)科(🦈)学性的批评。只有新浪潮这(🙇)么(🌕)做(🔔)过。以前谁会说：这个移动(🐣)镜(😥)头是好的，我们觉得它好是(✈)因(✒)为这个，相对于另一个我们(🏦)觉(🤙)得(🦉)坏的镜头而言？或者：这(🐬)段(🌅)对白是好的，相比之下那段(🍴)对(🧜)白是坏的。今天，这完全丢失(💑)了(📓)。“作者”的概念变得如此重要(🎠)，以(🤤)至(😅)于连副导演都不敢对你说(🛑)。唯(🎞)一有时敢说的人，唯一我能(⏫)与(💫)之维持一种奇怪的艺术关(🌓)系(🚯)的(⏭)人，是制片人。因为制片人投(💛)了(🥓)钱，或者至少他拿别人的钱(🏅)去(🥅)冒险，所以以这种风险的名(🌟)义(🐤)，他(🈚)敢对我说：“让-吕克，这行不(🧥)通(😚)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💻)。至(✈)少，这提供了一种反思的可(🥞)能(🔇)性，让我能更好地站稳脚跟(🚅)。如(🛢)果(👶)说今天的科学家如此强大(📍)，那(🏤)是因为他们是唯一还在互(🎦)相(🕑)批评的人。一位天文学家说(😬)：(🕕)“我(🎇)看到了月食，我把它拍下来(➿)了(🍰)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚕)了(🦆)之后断言：“但这明明是月(⏳)亮(🏭)！你(⛪)说什么月食？”另一位说：(🚬)“啊(⛄)，是啊……”；他很恼火，但他(⏬)会(👽)重新开始。在艺术中，在艺术(💍)批(🦉)评中，例如波德莱尔和德拉(🚻)克(👵)洛(❎)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥒)抗(📁)时刻。否则，就无法前进。这是(✨)我(🔷)唯一需要的：批评。但我甚(📻)至(🚠)得(♏)不到它。

曼努埃尔·德·奥(⛄)利(🧐)维拉：我需要的更多是拍(🚻)电(👼)影的手段。我永远不知道电(💩)影(💟)会(💐)变成什么样。我有分镜脚本(🎲)（(🉐)découpage），我有演员，我有布景，但(🤝)我(🚏)从未拥有电影。在拍摄期间(❎)，“执(💁)导工作”（realización）在时时刻刻(😌)地(🔰)改(💢)变着那团“星云”的整体构造(🌓)。具(❤)体的东西只有在我看样片(🚮)（(⤵)rushes）的那一刻才会出现。我讨(⛴)厌(🆖)看(🈚)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👆)克(🛺)·戈达尔：我想我们都是(🤘)这(🚴)样。只有希区柯克在看样片(🌄)时(💐)是(☔)高兴的。所以，作为评论家，这(🕚)就(🥪)是我想对您的电影说的话(🎼)：(💷)起初我随着电影（指《亚伯(🚜)拉(🚴)罕山谷》——译者注）行进(🔜)，但(🎛)在(🕕)某一刻我跳脱了出来，开始(🤐)思(🙏)考别的事情。我想：啊，这里(👷)没(👥)那么好了，然后，与此同时，我(👃)在(😲)做(🚵)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦔)牛(🤕)顿。后来我醒了，回到了自我(🐍)意(🥐)识当中，而就在那一刻，电影(📋)里(🍒)有(📆)人说出了“引力”这个词。于是(🌞)我(🕜)对自己说：最终，这部电影(♍)是(⛪)好的，我必须重看一遍。

曼努(👣)埃(🎬)尔·德·奥利维拉：的确(🦖)，这(🧓)就(🛂)是电影的主题：引力与万(🏹)有(🚙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🍻)从更科学、更技术的角度(🙊)来(🖍)看(📏)，如果我是您电影的副导演(🕔)，我(🤞)会对您说：“您确定吗，或者(📆)您(🌄)能更好地向我解释一下，以(🦅)便(🧒)我(⏺)能帮助您，为什么您选择这(⌚)位(📩)女演员来演年轻时的艾玛(🙈)（(🙆)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🎀)择(📸)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(💝)不(🌋)同(🌶)？这是故意的吗？”这便是(🈸)我(🚦)的批评：第二位女演员不(🍥)如(✉)第一位，或者至少，当第二位(⏸)女(🥎)演(🍸)员出现时，电影下坠了，这就(🕟)是(🐢)引力。然后它又升起来了。

曼(🖥)努(📙)埃尔·德·奥利维拉：答(🚜)案(🌷)很(👷)简单：起初，我是为第二位(✝)女(🍐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🤐)的(💣)这部电影。这个女人当时处(🥗)于(🕍)危机和抑郁状态。我的制片(🚧)人(🚍)保(🐁)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕯)我(🥑)不要选她。在我改编的那本(🖊)书(🌄)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌽)的(🌑)《亚(🚙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏦)美(🌜)的话，说艾玛的头发“像一滩(🤕)黑(🛵)墨水一样落在她毛衣的背(🔊)上(💐)”。为(😂)了拍摄这句话，我要求改变(🍐)莱(🖍)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🈂)是(💶)金发。她对此感到很受伤。那(🐵)场(🐨)戏拍得很糟。于是，不得不找(🌷)另(🍺)一(📞)位女演员来演青少年的艾(🥇)玛(🍻)。这就是对您技术性批评的(💭)技(🈂)术性回答。我想补充一点，电(🍛)影(📢)总(🔴)是伴随着“偶然”和运气。正是(💜)这(🔝)些使我振奋：所有那些在(🏠)实(🔚)现过程中涌现的小事件。这(👣)是(🌯)一(🔦)种我不太理解的现象，它既(🌈)可(😣)能导致最坏的结果，也可能(🎴)导(👏)致最好的结果。没有一部电(📉)影(🚣)是不靠运气的。它是一种创(🏔)造(🙈)，一(🐑)部电影是一个人的构想，很(🐖)难(🦖)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(🦅)创造可以被准备吗？

曼努(🧟)埃(🛡)尔(✝)·德·奥利维拉：可以准(🎅)备(🔀)，但不能修复（reparada）。就像生活(🏩)。事(🐍)物就在那里，等着我们去拍(🔈)摄(🌄)。您(🥢)想修复什么？饥饿、在非(🧓)洲(🚢)死去的孩子，是的，这很重要(🅾)，值(🔉)得修复，需要尽可能广泛的(🏹)公(🏜)众。但一部电影不是，它是一(🙊)团(🥁)巨(😍)大的混乱，我因此在我自己(📿)面(🦏)前感到渺小。话虽如此，我接(📗)受(🥡)您关于您“离开”我的电影又(✉)“回(😸)来(🕑)”的批评：必须非常敏感才(🤤)能(🤱)进出电影而不迷失。的确，这(🗡)就(⛎)是引力定律。

让-吕克·戈达(🖤)尔(📀)：(😴)我非常谦虚地认为，新浪潮(😷)的(🤧)人是从博物馆出发做电影(🏤)的(👀)。我们发现了电影资料馆。我(📫)们(🚥)在那里出生。当然，我们小时(💀)候(🌰)看(🛴)过卓别林，但没人会在四岁(🅰)时(🖱)说，看了《救火员》后我要拍电(💴)影(✡)。所以我脑子里总有一个参(⤵)照(🚾)系(🌊)。因此我认为作品比人更重(🤱)要(👔)。这并非对每个人来说都那(📌)么(㊗)显而易见。女人的作品是庇(😼)护(🐙)男(👏)人。而男人，为了处于相对平(😩)等(😯)的地位，所能做的一切就是(⬇)制(🌰)造作品：绘画、文学或政(👤)治(🕡)、战争、失业、贸易。归根(🕎)结(🔥)底(🕕)，我对“人”（这里戈达尔专指(👔)作(🎻)为创作者的人——译者注(🧤)）(🗑)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🍵)尔(🎧)·(🥤)德·奥利维拉这个“人”不怎(💥)么(🕷)感兴趣。如果我们住在同一(🔯)个(🦋)城市，比邻而居，我想我也不(🛷)会(📫)比(➡)现在更多地见到您。当然，见(🤨)面(💕)时我们会更好地谈论电影(🌑)，但(⏭)也仅此而已。如今让我震惊(💈)的(🏘)是，媒体对“个性”这一概念的(💄)开(💚)发(🔥)远甚于对“人”的开发。人在作(🔰)品(😛)中，作品在人中。有些人不创(🍽)作(➰)作品，而是创作生活，尤其是(🎺)女(⏩)人(🏕)，这本身就是一件作品。男人(🏸)被(🎷)迫创作作品，因为他们通常(🚵)什(☕)么都不做。我常像布努埃尔(🎍)那(💌)样(🔬)说，电影对我来说是最重要(🗑)的(💄)。但如果把一个孩子的生命(➖)和(🐬)一部电影的上映放在一起(⛏)权(💠)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍼)子(⛰)优(🛹)先于电影。

曼努埃尔·德·(📑)奥(🏡)利维拉：自然如此。从这个(🏼)角(🚲)度看，我也断言艺术没那么(🥉)重(🕸)要(🛷)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🦒)如(🐠)此，如果不那么重要，那就不(🖼)必(🕝)做了。女人们更合乎逻辑，她(✒)们(🦂)在(🕓)生活中做这事。我不确定能(🏪)否(🏩)如此轻易地说艺术不重要(🤳)。尤(🏖)其是今天，当艺术稀缺而许(⌛)多(🥒)孩子死去时。这是否意味着(🤫)我(🕡)们(🥌)让艺术活得太久，而牺牲了(🏿)孩(🌅)子？

曼努埃尔·德·奥利(🐟)维(🏁)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔻)家(🕤)，艺(🏮)术家的位置，是人类的虚荣(🍽)。那(🍷)种表达世界观的方式，说“这(📗)个(🍶)，这个，这个，这个行不通”，是一(🅰)种(😔)虚(👠)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏹)比(⛏)艺术家更崇高、更有趣。一(😽)部(🥎)电影总是比电影人更聪明(📊)，正(🌬)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(😻)或(🔇)艺(🈯)术家走出来展示自己的那(🔀)种(✌)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕧)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：这也是孩(🥇)子(👴)的(🔈)态度：“看，妈妈，我画了一幅(⛪)画(🔵)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(🐾)是的，当然，但这幅画通常也(⚫)很(🚗)漂(🈴)亮。艺术与艺术家之间的这(⛑)种(☕)差异，也是历史与艺术之间(🎺)的(🧗)差异。历史展示了民族、文(🛀)明(🔭)、情感、趣味的演变。艺术(🆎)展(🍕)示(🏑)了这些演变中的实体。我们(😙)都(🚴)有责任，尽管作为导演我什(🎬)么(🤭)也做不了。作为导演我只能(🦁)做(🤣)一(🥔)件事，就是拍电影。仅此而已(🔃)。然(📻)而，艺术家在创作的那一刻(🚖)总(㊗)是对的。那是他们的虚构，是(🍠)他(🔹)们(🚥)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍊)：(🏐)啊，我不这么认为，一切都在(🍽)外(⬇)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🐒)拉(🐢)：是的，在那之前（是这样(🙎)）(♈)。但(🐭)之后，一切都会进入脑海中(😧)，然(🎵)后再出来。例如，面对《悲哀于(🙅)我(👲)》，我像一块海绵一样面对电(🈹)影(🌾)，准(💛)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🔄)达(📗)尔：我不确定这是个好比(🛫)喻(🥨)。当然，电影有其奇观性和诗(💳)意(🎶)的(📄)一面，这是电影的深层使命(🚔)。但(🎇)这一使命只有在最初进行(⛴)了(🚊)实验、验证和劳动——我(🤛)们(🛐)可以称之为电影的纪录片(🎾)层(🖨)面(💜)——之后才能实现。伟大的(🗝)艺(🔎)术家身上都有这一点，您、(👯)皮(🚞)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(♎)埃(🥩)维(😤)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏤)萨(⏱)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎈)Rouch）(🤷)[9]，这些非常不同的人身上都(⛲)有(🌋)，我(🔹)有时也有。以爱森斯坦为例(🐨)，没(🛋)有比爱森斯坦更抽象、更(🎃)风(🔩)格家或更风格化的人了。然(🐊)而(🚚)，如果今天我们要展示十月(🕌)革(🥃)命(🏻)的镜头，我们不会在当时的(🥗)新(🎿)闻片里找，新闻片使用的是(🖨)爱(🎼)森斯坦关于十月革命的影(🚶)像(🧔)，那(🏼)完全是被调度（mise en scène）出来(⛏)的(🦃)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🤝)《北(🔂)方的纳努克》的相关叙述时(📝)，我(🎯)们(🙆)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🏣)基(🎓)摩人，和他们吵架，强迫他们(🐿)每(🈁)天去捕鱼（即使他们不想(🍀)去(🕜)）。总之，他和他们组成了一(🌛)个(🏫)电(😿)影摄制组，并变成了一位了(⛱)不(🗾)起的人类学家。因此，这里存(🛬)在(😕)着整全的纪录片层面。在今(🕰)天(😙)，这(😰)种方式——即使不能完美(😻)了(🌒)解电影史，也至少对其有所(🤸)感(🏘)觉的方式——对许多人来(😬)说(😉)已(🔠)经遗失了。必须拥有这种对(😕)电(⛔)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐉)，他(🌏)对文学史有着深刻的感觉(🔰)，他(🚇)知道当他写下一个句子时(⏭)，其(😆)中(⛺)有些词是在拉丁语时代发(🐣)明(🤟)的，有些是在中世纪，而他，乔(🎛)伊(😶)斯，在写下这个词的时刻，通(💦)常(🚿)背(🔇)负着所有的精神重担和他(💚)所(🤫)感知到的所有过去，正处于(😝)文(🔐)学的现代，处于其成熟期。在(🍒)电(🍨)影(🐧)中，很快，在世界所接受的美(🚶)国(😺)影响下，部分纪录片式的工(💵)作(🤵)被抛弃了。我们立刻走向了(😂)奇(🚵)观，而这只不过是最终的使(🛫)命(🆔)，是(🔒)电影的弥撒。在今天的电影(😕)中(🚏)，人们举行弥撒，却不进行祈(💖)祷(🖍)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏕)家(🐙)，首(🌝)先进行他们的祈祷，然后才(🎤)是(😞)弥撒，面对或多或少忠实的(😔)公(♌)众。美国人规范了弥撒。对他(🗾)们(🔹)来(⤴)说，在弥撒中重要的是募捐(🏳)（(❕)quête）：一场成功的弥撒就(🧣)是(🐅)教堂里座无虚席、募捐数(🌙)额(🗑)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐵)·(🛑)奥(🕡)利维拉：募捐（quête）是我(❌)下(😩)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(📽)戈(😾)达尔：我不募捐（quête），我(🆔)只(😚)调(👒)查（enquête），我专注于做一名(♍)预(🙎)审法官。我审理投诉。批评应(🍏)该(🍛)通过祈祷来表达，而不是通(⏬)过(😬)弥(🛩)撒。关于弥撒，人们无话可说(👳)。或(🐍)者只能说：“美丽的演出，宏(⛽)伟(💾)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🤢)像(🎗)运动员的训练、钢琴家的(🍒)音(♟)阶(💔)练习一样。当人们进行批评(🍡)时(📅)，应当批评那些音阶以及这(✌)些(🕋)音阶所能带来的效果。

曼努(🦎)埃(😶)尔(🕥)·德·奥利维拉：奇观和(🧦)弥(😫)撒我不感兴趣。重要的是行(🤡)动(⤵)的欲望。您想拍电影，我想拍(🧟)电(🙇)影(🔎)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😦)格(📢)曼说：“我拍电影的方式就(🌎)像(🎬)某些英国人独自去森林打(🥖)猎(🐚)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(✌)。但(🐴)每(🚎)天早上他们都会刮胡子，纯(🗼)粹(🌽)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🧜)须(🎹)反思这一点，关于欲望。它就(😐)在(🕟)人(👹)心里，就像一个画家画着没(🦇)人(🔖)看的画，但他不会停下。欲望(🍡)就(💒)像独自绽放于原始森林中(💓)心(💺)的(📛)绝美花朵，它凝聚着对果实(📹)的(🐏)向往，为了自己，也依靠自己(⬅)。如(🌦)果遇到一道注视着它、并(🥕)发(🎀)现它的美丽的目光，它便会绽(🛀)放(😴)光采，她的美丽会变得引人(🍲)注(🌭)目、脱颖而出。但这样的目(🎐)光(🎗)往往来得太迟，人们为了抢(🙇)占(⛴)土(🎚)地，已经烧毁并铲平了森林(👨)。在(📢)您和我之间，有许多差异，这(👋)是(🚼)幸事。语言、国家、文化的(😗)差(🔮)异(🌍)。您选择了一种略带挑衅性(🌀)的(🐝)电影，它破坏了叙事的传统(📡)秩(🙁)序。您从混沌中出发寻找，为(🙂)了(🤢)将无序变为有序。我也试图将(🕋)无(💭)序变为有序，虽然徒劳，我承(📉)认(❔)，但我仍在寻找。我想这就是(🍠)我(📡)们的电影的区别：我的电(🔓)影(🐨)较(🎯)为接近一般意义上的电影(🌌)，而(🍅)您的电影是某种特殊的电(🎪)影(🛐)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🤟)我(⌛)们(😂)做的是同一件事，但您抵达(🤫)了(🍦)，而我尚未真正成功过。所有(😇)人(🖖)自然地遵循着科学的图景(🍳)，从(🦅)混沌出发以建立某种秩序。这(📷)“某(💵)种秩序”或多或少有些不确(🔮)定(🚖)，人们也或多或少能抵达一(🍖)点(🍏)。有些时候我们做不到，我们(🐞)抵(🌡)达(🌮)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🏩)时(⛺)间被提取了出来，在另一部(🌑)电(🐾)影里将会是另一块。从一块(👬)碎(🌮)片(👝)、一张照片出发，我为自己(👺)创(🧢)造一个世界。看到您电影的(🌆)一(😉)些片段，我想到了皮亚拉的(🏅)《梵(📱)高》中的时刻，那也是我喜欢的(🔛)。用(🌐)简单的词，如内部（interior）和外(📥)部(😚)（exterior）——尽管区分它们没(🧣)有(🏴)太大意义，我会说皮亚拉在(🌶)他(🐊)的(🤧)《梵高》中停留在外部，但他只(👿)谈(🎠)论内部。在这个意义上，他更(🔬)接(🧔)近维斯康蒂的传统。而您恰(💰)恰(😖)相(🚼)反。您停留在内部。但在电影(💬)中(♋)我们无法展示内部，只能感(🧛)受(✌)它，但它依然是不可见的，否(🥧)则(😪)它就不再是内部了。

曼努埃尔(🐓)·(🍨)德·奥利维拉：甚至可以(🏳)拍(🦎)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🗽)当(🧝)然。小时候人们说：鸡是由(🚋)内(🍫)部(💑)和外部组成的。掀开外部，看(🕟)到(🥫)内部；如果掀开内部，就看(🐞)到(🐁)了灵魂。我会说您从背面拍(🌕)摄(🧥)内(⛪)部，尽管您总是从正面拍摄(🛁)人(💎)物。考虑到这种严谨而有强(🍫)度(📗)的方式，您电影中让我一度(🗓)感(🗓)到困扰的，是一种幸好还算人(🥓)性(🔋)化的不完美，这种不完美使(💛)得(👁)您有必要去拍其他电影。让(🦎)我(🍓)困扰的是没有侧面拍摄的(🎚)镜(🥒)头(🌫)，摄影机离放映机太近了。摄(⛳)影(💯)机并不是生来就是要与放(🍍)映(📮)机保持一致的。放映机会进(📠)行(🕊)传(📜)输。就像放射科医生拍X光片(🐶)：(🌧)他不满足于从正面拍，他也(🏏)从(♈)侧面、背面、对角线拍。然(⛴)而(💊)在开始时，在放映的那一刻，所(🎦)有(🙂)图像都将是平面的。当然，我(🎹)们(👍)会说这是一个图像，但我们(🚥)是(🥔)和图像打交道的人。这并不(🔃)意(😳)味(🥞)着摄影机必须一直移动。

这(😜)就(🥐)是导致您电影中某些时刻(🧒)出(🗂)现“空洞”的原因，也就是那些(🗄)观(❎)众(⛰)——糟糕的观众，如今的观(👅)众(🥎)——称之为“冗长”的东西。我(🏏)不(👜)是说我抱怨电影长，甚至如(😪)果(⬜)一开始我看到有好东西，我会(🍣)很(🏊)高兴电影很长。我可以安心(🐒)地(🌮)打个盹，我确信我会找到它(🥣)们(💟)。这就是我所说的对一部电(🌅)影(🛑)进(⚡)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🉑)·(🚥)德·奥利维拉：我和您一(🤲)样(🗿)，把摄影机放在我认为它必(🈴)须(🚎)在(🏏)的精确位置。就是这样。为什(💅)么(🌘)那里比这里好？我不知道(💥)为(🛶)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🔫)果(📽)我们能稍微解释一下为什么(🍾)就(😅)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🕢)维(😑)拉：力量来自固定性（fixidez）(💲)。是(🎤)布列松通过《圣女贞德的审(🔊)判(🎥)》教(😀)会了我这一点。我们也可以(🆎)称(💣)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥞)尔(💼)：我有种感觉，电影人，无论(🕺)是(🧚)好(🥦)是坏，都有一个想法，一种需(💳)求(🦂)，然后，好吧，他们寻找有足够(🌫)钱(🐎)的人来实现这种需求。他们(😙)的(🕜)工作方式就像一个人说：今(👬)晚(🍀)我想吃肉酱意面。于是他看(🍑)看(🛏)口袋里有多少钱，或者让妻(🍅)子(⬜)或朋友做肉酱意面。老实说(🏹)，我(🌧)一(💔)直是反着来的。制片人对我(🏑)说(📌)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🀄)时(🎿)候和他拍部电影了。”既然我(🚘)们(🐀)不(🈳)富裕，我们接受，也许我们能(📍)马(😧)上拿到钱。然后，签了合同。再(🦅)然(😀)后，必须拍这部电影，真不幸(🦁)！

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：我(🕋)做(🎍)的完全相反。我表现得好像(🤨)合(👭)同早已签好一样。我写故事(📱)，预(🐎)测一切，然后在最后一刻，救(🥖)星(📲)来(🎋)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🖐)山(🔳)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🏃)的(😽)剪辑期间。剪辑师一直跟我(😚)谈(🆖)论(🛰)福楼拜，当然还有《包法利夫(😎)人(🔧)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚂)不(🕹)可能的，况且我还是个葡萄(🕤)牙(🔕)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🛫)的(🌛)版本。于是我想，可以做点更(😌)有(🆕)趣的事：可以问问作家阿(🎲)古(🥠)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(📻)愿(🔡)意(🐏)基于《包法利夫人》写一部小(📨)说(♒)，一部我随后就会改编的小(🧖)说(⛽)。她接受了。必须等她写完，等(🚬)它(🍿)出(✳)版。在此期间，借作家卡米洛(🛵)·(📊)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🧚)周(🌡)年之际，我拍了《绝望的一天(📸)》（(🗝)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🤮)我(🖥)知道这部电影将会是什么(👞)，但(✳)我不知道是否能拍成。我说(🍩)：(🔆)我知道电影会拍成，但我不(🐌)知(🐴)道(🤝)会是怎样的电影。我不仅知(🎞)道(🏚)某部电影会拍，而且我还承(📞)诺(🙁)了要拍，这更糟糕。因为我总(👟)是(🅱)害(🧙)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🗜)·(㊙)德·奥利维拉：这也是我(🕒)的(😽)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(👳)您(🌕)对我电影的批评是什么？就(🐨)像(💸)美食评论家会说：“这里的(🎳)肉(👔)煮过头了，这里的肉还是生(🛏)的(🕕)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏤)：(🏐)一(🏆)部电影不仅仅是我们所看(📗)到(🔲)的图像。图像是符号，声音是(👊)其(⌛)他符号，词语是另外的符号(🌥)，它(🤰)们(🎠)又会唤起其他符号，引用其(🐕)他(🆔)时代、书籍、电影。如果我(🥕)们(🔌)不了解这些符号及其所召(😶)唤(📲)的东西，我们就无法理解电影(🌷)。词(🚜)语在您的电影中强有力，它(🅰)赋(🍳)予了电影力量。图像有另一(🦕)种(♋)与词语无关的力量。这很美(⚾)妙(🌻)。但(🐫)我距离完全理解您的电影(🐈)还(➕)缺了点什么。电影是一种旨(💦)在(👓)拍摄仪式的仪式。您电影中(📿)的(🎂)仪(👟)式，是那些在镜头间或镜头(⏭)中(😰)穿梭的人。我们并不完全了(🔋)解(📒)这种仪式的含义，我们遗失(💷)了(🐦)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📏)山(🏍)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🌲)女(🍻)演员在婚礼当天，在教堂里(🐐)自(😀)己掀起了面纱。如果我们不(🧡)了(🤷)解(🐁)古代包办婚姻的仪式——(🏊)要(🐰)求由丈夫掀起妻子的面纱(👣)，第(♋)一次展示她的脸，以此确认(🔐)他(🚝)的(😭)幸运或不幸——我们就无(🥍)法(📔)理解她这一举动的放肆。因(🦕)为(🚆)我的主角知道自己很美，她(💝)可(✡)以放肆地掀起面纱：看我多(🔷)美(🌐)！如果我们不了解这个仪式(🥒)，这(🕍)场戏的意义就丢失了。我错(🌁)过(🚷)了您电影中许多仪式的含(🅿)义(🧑)。我(🍏)真希望有人能在我耳边悄(🐂)悄(❇)向我解释。您在特殊效果上(👎)做(🚮)了很多工作，不断用声音、(😓)词(🎟)语(📴)、图像进行挑衅。这是您的(🐧)形(🚥)式，是另一种形式，无所谓好(😤)坏(⛷)。您做得很好。我更喜欢没有(🥒)特(⛴)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🍀)九(🌭)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🛷)英(🙉)语说得不好却去看《哈姆雷(🉐)特(💝)》，会失去很多东西，但我们依(🏸)旧(🈺)能(🔗)分辨它是好是坏。《德国九零(⏩)》由(❔)许多仪式和晦涩的东西构(🤴)成(🎦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔐)：(⛄)是(📿)的，但即便这些符号实际上(🔉)难(🎒)以理解，但它们反倒更清晰(👋)、(🏺)更可见。我喜欢这部电影的(👳)地(🌫)方，在于符号的清晰性与其深(🗝)刻(🐱)的模糊性相并存。另一方面(🥅)，这(🛑)也是我喜欢电影的原因：(🐿)大(⏯)量精彩的符号沐浴在无需(🎓)解(🐒)释(🍇)的光芒之中。正因如此，我才(🤛)相(👬)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🛤)那(🛳)么，非常感谢。

本次会面由热(🗾)拉(🤝)尔(🗯)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📬)发(🗻)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(✔)尼(🎣)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🀄)蒙(🔅)运动核心人物，唯物主义哲学(🌟)家(🎧)、文艺批评家与作家，百科(🎴)全(🚑)书派代表，代表作有《拉摩的(♐)侄(💚)儿》、《宿命论者雅克和他的(😬)主(🚩)人(🔃)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📰)莱(📋)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🏎)驱(🌧)、现代主义文学奠基人，兼(⏯)具(🌋)诗(🐸)人、艺术评论家与散文诗(🐌)之(🔧)祖等多重身份。他的代表作(🛳)《恶(💇)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🐾)力(💷)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛠)É(🏰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎨)家(♓)与散文家。他率先关注电影(⬆)作(🔈)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(📇)等(🏜)现(🤳)代艺术家的评论极具前瞻(🐼)性(😦)，深刻影响现代艺术批评的(😃)发(❓)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🔤)（(🐋)André(💊) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(✏)家(🍧)、抵抗运动战士，还担任过(🍓)戴(🍚)高乐时期的文化部长（1958-1969）(👀)，其(🏻)作品与行动深度融合了存在(🕞)主(♉)义哲思与历史使命感。

5、法(🤐)语(🐗)单词sortir虽然有“上映、某部电(❇)影(🏁)推出”的意思，但其核心意义(❕)为(😅)“出(🌒)去、离开”，所以戈达尔才会(🔞)玩(🍫)这样一个文字游戏。

6、Público在(🐳)葡(🌇)萄牙语中既可指广义的“公(🕶)众(😻)”，也(💏)可以指“观众“，对应英语中的(➰)audience。

7、(😫)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🛠)，19世(🛶)纪法国浪漫主义画派的领(🐃)袖(⛵)与核心人物，代表作有《自由引(🔦)导(🙊)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🏗)为(💛) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🚹)·(🗞)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(📇)导(🗽)演(🦑)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕞)的(🌭)生活伴侣与合作者。她与戈(📣)达(🦔)尔共同创立制作公司，并与(🐬)其(📠)联(📪)合执导了《第二号》（1975）、《芳(😌)名(🦃)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⚪)影(⚾)响了戈达尔后期创作中私(🅰)密(🐠)对话与家庭影像的风格转向(🤗)。她(🔆)本人亦是一位独立的创作(🌫)者(🌌)，其作品以哲学思辨探索两(😞)性(🍒)关系、语言与日常的诗意(📤)。

9、(🧡)让(🙎)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🙃)人(🎙)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(⤵)）(🐅)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🏩)开(🕕)创(👒)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏺)，被(🤱)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🤢)学(✊)科实践深刻影响了纪录片(🍹)与(⬛)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(📂)下(🌟)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😫)盲(🌑)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🅾)杰(🥞)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🛳)国(🗃)国(🌒)宝级演员、制片人、导演(🕰)与(🗝)跨界企业家，是法国电影黄(👐)金(🌙)时代的标志性人物。

12、克劳(👮)德(📷)・(🕡)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📔)的(😗)先驱导演之一，与特吕弗、(👥)戈(〽)达尔、侯麦和里维特并称(🤙) "新(🐅)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌦)惊(📩)悚片和冷峻的社会批判视(🕉)角(🛐)闻名。由他执导的《包法利夫(⏹)人(🌧)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📃)主(🤢)演(📴)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🍫)特(🈵)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(👷)萄(🏸)牙最具影响力的浪漫主义(🌇)小(🤖)说(🦈)家、剧作家与文学评论家(🍸)。