文(✨) / 让(🌺)-吕(👜)克(💦)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🆘)德(💻)·(🧙)奥(🥑)利(💲)维拉

（本文由Gemini AI翻译(⌚)，再(🈂)经(🧢)过(🌎)了(✡)人工的逐句校对与润(🏦)色(😍)，并(🛵)添(〽)加了一些必要的注释(🗒)。由(💃)于(🌾)并(🎡)未找到法语原文，本文(🏃)翻(📆)译(⛅)同(🚪)时(🌯)比照了西班牙语和葡(🍐)萄(💻)牙(🕛)语(💎)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🈯)·(👛)德(👐)·(🦃)奥利维拉的《亚伯拉罕(🅰)山(🐂)谷(🙃)》（(🐃)Vale Abraã(🐈)o）与让-吕克·戈达尔(🐝)的(🏖)《悲(🙀)哀(🧣)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🤱)在(✊)巴(🥉)黎(👻)的银幕上映。借此契机(🐁)，戈(🤙)达(🆎)尔(🌠)提(💎)议与奥利维拉会面(🕯)，旨(📫)在(🏵)就(🔫)这(😟)两部影片展开一场“科(😇)学(🤶)性(🐌)”（(⏪)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📤)达(🌟)尔(🤯)：(🎋)没问题，巨大的声响是(🍯)我(🧓)对(🕘)公(🍺)众(🦁)做出的唯一妥协。您知(🐯)道(😜)儒(🛀)勒(🤼)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚧)”的(👭)定(🚴)义(🌄)吗？“批评就像溃败军(🏺)队(⛽)里(🛋)的(💴)士(🛒)兵，他开了小差，投奔了(Ⓜ)敌(🐻)营(🧤)。谁(⤴)是敌人？是公众。”

曼努(👡)埃(📞)尔(🛰)·(💵)德·奥利维拉：那您(🔽)呢(📦)，您(🤶)知(👿)道(🔩)伯格曼是怎么评价(🚾)影(📱)评(🍃)人(🦃)的(🌘)吗？“某些影评人在我(💋)看(🗳)来(🍢)就(🅿)像是在试图教我们如(🍈)何(🆕)奔(🥍)跑(🎨)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👓)尔(🖋)：(🤰)我(🐏)请(🥞)求让我以评论家的身(🍪)份(👟)展(✈)开(🍯)这次对话。与其扮演“作(🗂)者(🤨)”，我(💀)更(🏰)愿意去见某个人，谈论(🏪)他(📉)的(🎶)电(➗)影(🕖)，或许偶尔也让那个人(❄)谈(⚪)谈(🍋)我(🐏)的电影。如果这能从宣(🍐)传(🧡)角(🎄)度(🐱)对两部影片有所助益(🕳)，那(😄)我(👨)们(🚤)就(㊗)这么做吧。电影是对(👋)现(🖋)实(🥦)的(🔮)一(😷)种批判，从这个角度看(🚊)，我(🗾)是(🕍)非(❤)常传统的；而且作为(🚭)一(💪)名(👙)用(🖖)法语拍摄的电影人，我(♌)始(🍏)终(🤪)带(👅)有(🔡)对电影的批判态度。一(🤱)直(🚧)以(🙊)来(👗)，法国的伟大之处之一(⏸)在(🍇)于(😖)拥(📒)有批判性的视点，即便(🖥)这(🌑)个(🐞)国(🐄)家(🛰)对此一无所知。从狄德(🖕)罗(👹)[1]开(🐹)始(🌆)，所有的艺术评论家都(🕧)是(🐬)法(🌔)国(🏨)人，经过波德莱尔[2]、埃(🛶)利(🤫)·(🍞)福(💝)尔(📥)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏦)，无(💞)论(🐒)是(🎎)不(🚵)是作家，他们都是有“风(🥓)格(💜)”（(🚫)style）(📫)的人。糟糕的评论家没(⏬)有(🦓)风(🏄)格(♐)。美国只有两个影评人(🚠)：(🖨)詹(🌖)姆(🎨)斯(😄)·阿吉（James Agee）和（长久(🆖)以(🌺)来(🌚)被(✂)忽视的）来自圣地亚(📛)哥(🏕)的(♉)曼(🏩)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👗)们(🙃)的(😜)电(🆎)影(❌)同时上映，我想提出第(😩)一(👌)个(💞)问(🕤)题：我们要如何理解(🎒)“上(🍷)映(👏)”（(🤯)sortir）一部电影[5]？为什么(🌍)要(🐽)让(🦎)电(📟)影(🐎)“上映”？我们在让它(🔝)们(📛)“进(🌈)入(❓)”这(♏)里或那里时遇到了很(🔳)多(🌘)困(🤚)难(🏫)，然后还有些人没做什(🥨)么(👐)大(🗜)事(⚫)，但无论如何，他们还是(💚)做(🌾)了(👣)必(🚰)要(😨)的事来把它们“推出去(🚇)”（(🤱)sortir）(🚜)。

曼(🖼)努埃尔·德·奥利维(❓)拉(🏯)：(⏯)在(🕌)葡萄牙语里我们不用(🎣)同(🦁)一(🖱)个(🐯)词(😒)，因此也就没有这种双(👥)关(🍢)语(🖕)。我(👘)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎍)/上(🧗)映(👌)）(😉)。不过，这是个困扰我的(📲)问(🥐)题(🤨)。我(🔶)之(🐅)所以感到困扰，是因(🏇)为(🗞)对(📓)我(🛒)来(🏢)说，必须先展示电影，然(⛸)而(📜)，在(🥔)针(👆)对电影的评论完成之(🗒)前(🤟)，电(💒)影(😉)并未完成。一个好的、(♟)聪(📪)明(🖨)的(📥)、(📘)专注的、敏感的评论(💌)家(🔇)，是(🙅)观(😹)众的代表，他去寻找那(🕣)部(🌬)在(㊙)我(🤥)看来——即便我已经(🥩)拍(🤶)完(✉)了(💗)—(🚓)—尚不存在的电影，他(🎅)要(🤒)去(🏹)完(⛸)成它。观影者与银幕之(🏌)间(⛷)的(📟)动(🚦)态关系实际上是至关(🈳)重(🚧)要(🕵)的(🧗)，它(🔧)是电影的一部分。我(♏)说(🔈)的(🐐)是(🌅)观(🚅)影者（espectador），不是观众（(🦅)pú(🐇)blico）(🍙)[6]。观(🍜)众，是某种抽象的东西，是非(💌)个(🎎)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕥)是(🚆)现存的观影者，是被商业化(🥕)了(🍟)的观影者，是买了票的观影(🐃)者(🚍)，他变成了观众。然而，他身上(😴)仍(🍛)有(👗)一部分保留着观影者的特(🎫)质(🔆)，就像读者一样。如果我们谈(🤢)论(✒)的是一部电影，我们会说观(♏)影(🤥)者(🐴)是剧本，而观众则是观影者(⚪)的(🕰)实现（realización），是他的场面调(🤾)度(📦)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🧣)：(💄)如果电影没人看——我的许(🦑)多(😨)电影都没人看，或者被误读(🐿)，甚(🔖)至连我自己也……我想我(🙋)们(😞)是为了一两个人拍电影的(🛁)。

曼(🏳)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉：但(😢)这(🐠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(👞)当然。但我还是想回到“上映(💦)”（(🌈)sortir）(🦁)这个话题，这不仅仅是文字(🎤)游(🚡)戏。应该有一些小词典，告诉(🌩)我(🧑)们每种语言中电影的技术(🏷)术(🚎)语。例如，我们在影院看到的电(🚘)影(🔓)拷贝，带有图像和声音的拷(🗣)贝(😍)，在法语中被称为“标准拷贝(🕒)”（(👹)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎣)拉(🏦)：(⏪)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍟)同(🉐)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🛅)英(🍠)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥋)，意(🚕)大(💿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍠)持(📞)要在词汇上较真，因为例如(🍆)俄(🚆)国人对纪录片和剧情片的(🎥)区(💶)分就与我们不同。他们把有演(🉐)员(🕕)的电影称为“扮演的电影”，而(🥕)纪(🚝)录片——不一定没有演员(🙌)—(😋)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛶)至(😚)“图(🚀)像”（image）这个词本身：对美(🗣)国(📥)人来说，它没什么大不了的(🤭)含(💐)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎂)甚(🚈)至(🕚)没有一个词来指代电视，他(📯)们(😺)突然变得非常商业化，他们(🀄)说(🚑)“network”（网络）。如果我们对语言(🧑)如(🐭)此不加注意，那么当人们说一(🍘)部(🗽)电影“上映/出去”时，我们会产(🛌)生(👂)一种错觉：是某种东西真(🥛)的(📆)出去了，还是我们把它弄出(🗃)去(🎾)了(🚜)？

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(🃏)：我会用“出来/出生”（sair）这(🈺)个(🕸)词，就像说“和一个女人出去(🖕)”（(🏨)sair com uma mulher）(🌸)那样，在葡萄牙语中这意味(🕘)着(🔦)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖥)尔(🍯)：如今，对于好电影来说，“上(🙈)映(🌭)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🤢)这(🦕)边”的指示，这是一种摆脱它(💁)们(😙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥨)利(📰)维拉：我们的电影也变成(🧜)了(🔋)电(🧥)影节电影。电影节的作用是(🅱)向(💹)多样化的公众展示电影的(📺)多(🚪)样性。它是不同电影人、国(👝)家(🔦)、(🕺)习俗的一种对照。仅此而已(🎀)，但(📦)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔘)达(🍟)尔：我想您描述的是一个(🖱)过(♿)去的时代，而我见证了它的终(📊)结(🐬)。我以为那是开始，其实那是(🅱)终(🔲)结。那是一个电影节确实能(⏫)帮(🏳)助人们相遇、讨论电影、(🍯)讨(🐇)论(📀)任何想讨论之事的时代。一(🦗)切(⬅)都变了，电影也变了。现在，电(📊)影(💁)人抱怨他们的孤独，但他们(🌃)不(🍍)再(🔝)交谈，不再讨论，这是他们的(🕸)错(🔖)。今天，电影节越来越多。无论(🍌)是(🛄)强者还是弱者，每个人都在(🧥)各(🛵)自利用自己能利用的东西。但(🌁)在(🐢)我看来，总体而言，举办电影(〽)节(💻)是为了延续一种对媒体或(🖱)电(⏯)视而言很重要的“电影观念(🎾)”，一(🐷)种(🤘)关于电影神话的观念，这种(🈚)神(🛋)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥙)—(📧)—编者注）经历了一整个(🌅)世(👥)纪(👞)，而我只经历了后三分之二(🐚)。也(🍡)许您能感觉到20年代（那时(🕸)没(😃)有电影节）与今天之间的(❌)差(👚)异？

曼努埃尔·德·奥利维(🥦)拉(💎)：新现象是电影资料馆（(🔃)cinematecas）(🐽)，不是作为机构，因为那早就(🎚)存(❔)在，而是因为有越来越多的(🏩)观(🚻)众(🌎)——比如在里斯本——去(🤑)资(🎤)料馆看那些没进院线的电(⛵)影(🤧)。这很有趣，因为你必须真的(👣)热(👬)爱(👞)电影才会去电影俱乐部或(💈)资(🍣)料馆看片……

让-吕克·戈(🦖)达(🐀)尔：关于相遇与对话的故(🛒)事(🚲)……这就是我想对您说的：(🌁)作(🌘)为评论家，我不指望别人对(👈)我(🔷)说好话，我不想人们对我说(📉)或(🙇)写：“您的电影太残暴了，太(🐊)棒(👱)了(🚩)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤕)会(💶)问他们：“好吧，那到底哪里(🍤)非(🚱)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🙊)甚(💆)至(🕋)没有词汇，只是重复：“它是(🐁)非(😾)凡的！”然而如果他们对我说(👩)这(🦉)真的很丑，这里有错误，那我(🌶)就(💆)会想，或许对话是可能的：你(🔚)能(📙)告诉我有错误的都在哪里(🕥)吗(➡)？这证明了今天的评论家(🏒)不(🍘)再想交谈，而电影人也不想(🏋)被(📆)批(🚝)评。而我，作为一个评论家出(🧦)身(👶)的人，我只需要别人告诉我(🔱)：(😾)这行不通。您是否感觉到需(🏪)要(👞)别(📬)人告诉您这不好？这会困(🥘)扰(📐)您吗？因为我对您电影中(🍓)行(🌿)不通的地方有些话要说，但(👟)我(📰)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(👥)奥(🚓)利维拉：“当我拿自己与人(🍋)相(🌜)较，我会感到骄傲；当别人(❎)来(🔸)评价我，我会感到谦卑。”这是(📲)您(🔛)电(🎓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🖥)克(🐮)·戈达尔：那是圣人说的(🥅)，或(🛋)者是诚实的人说的。

曼努埃(💅)尔(🦓)·(🌦)德·奥利维拉：我是个悲(🍠)观(🚑)主义者。当有人告诉我我的(🏢)电(㊗)影里有什么行不通时，我会(🍧)受(💆)影响。不过，我想我已经麻木很(🔦)久(⚪)了。但这取决于他们触碰哪(⬆)里(🗳)。如果我拳头上有个伤口，但(🍤)有(✨)人碰了碰我的二头肌，我就(📖)会(🏏)没(🎓)什么感觉。但如果那个人把(⛽)手(🎸)指戳进伤口里，那我就会尖(🏽)叫(🌲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👡)得(🍦)区(💯)分什么是好的，什么是坏的(👬)。这(🧣)不仅仅是说出我们的感受(🛐)，而(🎎)是对电影进行技术性或科(🚷)学(🦉)性的批评。只有新浪潮这么做(🐋)过(♟)。以前谁会说：这个移动镜(💾)头(📱)是好的，我们觉得它好是因(🐷)为(🖱)这个，相对于另一个我们觉(📣)得(🐑)坏(💷)的镜头而言？或者：这段(🥂)对(🗾)白是好的，相比之下那段对(㊗)白(🚘)是坏的。今天，这完全丢失了(🎚)。“作(🎡)者(👼)”的概念变得如此重要，以至(🗼)于(😲)连副导演都不敢对你说。唯(🌻)一(🌮)有时敢说的人，唯一我能与(💮)之(🌪)维持一种奇怪的艺术关系的(👊)人(❤)，是制片人。因为制片人投了(🍘)钱(🕐)，或者至少他拿别人的钱去(🛸)冒(📣)险，所以以这种风险的名义(🖱)，他(😇)敢(🤽)对我说：“让-吕克，这行不通(🌈)。”然(🥙)后我说：“噢”，然后我思考。至(🦍)少(🍸)，这提供了一种反思的可能(🛅)性(🥢)，让(🈲)我能更好地站稳脚跟。如果(🏨)说(🌇)今天的科学家如此强大，那(🎑)是(❎)因为他们是唯一还在互相(⏬)批(🚯)评的人。一位天文学家说：“我(⛸)看(🧖)到了月食，我把它拍下来了(🆓)。”另(⛹)一位说：“给我看看。”他看了(🤓)之(🏅)后断言：“但这明明是月亮(🌆)！你(🚔)说(🛄)什么月食？”另一位说：“啊(🤱)，是(🍎)啊……”；他很恼火，但他会(⏮)重(🏏)新开始。在艺术中，在艺术批(🐥)评(🗑)中(🔲)，例如波德莱尔和德拉克洛(✒)瓦(⛽)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤷)时(🦔)刻。否则，就无法前进。这是我(🌫)唯(🧗)一需要的：批评。但我甚至得(🕊)不(🖖)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🗄)维(♓)拉：我需要的更多是拍电(📳)影(🌖)的手段。我永远不知道电影(🏕)会(🚾)变(💝)成什么样。我有分镜脚本（(🍠)dé(👤)coupage），我有演员，我有布景，但我(📍)从(🛀)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👰)导(🗯)工(🥓)作”（realización）在时时刻刻地改(😃)变(🛹)着那团“星云”的整体构造。具(🏢)体(🌄)的东西只有在我看样片（(📝)rushes）(🐃)的那一刻才会出现。我讨厌看(🛃)样(🆚)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛳)·(🎑)戈达尔：我想我们都是这(🎣)样(📮)。只有希区柯克在看样片时(💍)是(🔩)高(💊)兴的。所以，作为评论家，这就(🕷)是(💣)我想对您的电影说的话：(⛲)起(💋)初我随着电影（指《亚伯拉(🧀)罕(💙)山(😟)谷》——译者注）行进，但在(🔍)某(🏂)一刻我跳脱了出来，开始思(🎧)考(🔝)别的事情。我想：啊，这里没(🕹)那(💧)么好了，然后，与此同时，我在做(🕛)梦(🤐)，我想着引力（gravitación），想着牛(🔹)顿(🔢)。后来我醒了，回到了自我意(👓)识(😪)当中，而就在那一刻，电影里(😮)有(😴)人(🏚)说出了“引力”这个词。于是我(😢)对(🗽)自己说：最终，这部电影是(🕟)好(🔁)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏋)尔(🗞)·(💏)德·奥利维拉：的确，这就(🚌)是(🦍)电影的主题：引力与万有(🌧)引(🔱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⤵)从(🕜)更科学、更技术的角度来看(🐮)，如(🏑)果我是您电影的副导演，我(🍁)会(♒)对您说：“您确定吗，或者您(😟)能(🎧)更好地向我解释一下，以便(🔧)我(🎅)能(🌔)帮助您，为什么您选择这位(⛱)女(🀄)演员来演年轻时的艾玛（(🕴)Cé(🖇)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(♌)了(🏅)另(⏲)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🐡)？(🔺)这是故意的吗？”这便是我(📊)的(➿)批评：第二位女演员不如(🔢)第(🦋)一位，或者至少，当第二位女演(🏖)员(⛵)出现时，电影下坠了，这就是(👆)引(🍮)力。然后它又升起来了。

曼努(🏻)埃(🐣)尔·德·奥利维拉：答案(🌕)很(⏲)简(🏃)单：起初，我是为第二位女(🛺)演(🐢)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🗾)这(🛀)部电影。这个女人当时处于(🥦)危(📪)机(🚃)和抑郁状态。我的制片人保(🔒)罗(🏧)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕑)不(✈)要选她。在我改编的那本书(♋)，阿(😨)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎗)伯(🤵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚮)的(🍏)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥇)墨(🐧)水一样落在她毛衣的背上(🐆)”。为(📞)了(📒)拍摄这句话，我要求改变莱(🎸)奥(🔗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍡)金(🎑)发。她对此感到很受伤。那场(🏊)戏(📨)拍(📢)得很糟。于是，不得不找另一(🎗)位(➖)女演员来演青少年的艾玛(🗿)。这(😗)就是对您技术性批评的技(🌷)术(🛍)性回答。我想补充一点，电影总(🥒)是(🛁)伴随着“偶然”和运气。正是这(🗯)些(💄)使我振奋：所有那些在实(💮)现(🔣)过程中涌现的小事件。这是(🍵)一(👁)种(🕡)我不太理解的现象，它既可(♊)能(🌫)导致最坏的结果，也可能导(🍩)致(🍊)最好的结果。没有一部电影(🥟)是(🦀)不(🚥)靠运气的。它是一种创造，一(📩)部(🐪)电影是一个人的构想，很难(🍧)进(🚾)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📰)创(💻)造可以被准备吗？

曼努埃尔(🕍)·(🍉)德·奥利维拉：可以准备(🍡)，但(🎬)不能修复（reparada）。就像生活。事(✏)物(🚻)就在那里，等着我们去拍摄(🎨)。您(〽)想(🀄)修复什么？饥饿、在非洲(🥫)死(🧚)去的孩子，是的，这很重要，值(🍓)得(🛴)修复，需要尽可能广泛的公(🎿)众(🎟)。但(🚺)一部电影不是，它是一团巨(🤣)大(😸)的混乱，我因此在我自己面(😛)前(🎟)感到渺小。话虽如此，我接受(🐀)您(👜)关于您“离开”我的电影又“回来(✖)”的(🤷)批评：必须非常敏感才能(🔀)进(💴)出电影而不迷失。的确，这就(😹)是(😤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦁)：(😝)我(💴)非常谦虚地认为，新浪潮的(👓)人(🔌)是从博物馆出发做电影的(❌)。我(🌩)们发现了电影资料馆。我们(📯)在(😽)那(👗)里出生。当然，我们小时候看(👁)过(🉐)卓别林，但没人会在四岁时(⛵)说(🌑)，看了《救火员》后我要拍电影(🤣)。所(🐹)以我脑子里总有一个参照系(🤝)。因(😯)此我认为作品比人更重要(😊)。这(📳)并非对每个人来说都那么(🆎)显(🈵)而易见。女人的作品是庇护(🙂)男(🎅)人(🕰)。而男人，为了处于相对平等(📔)的(💬)地位，所能做的一切就是制(🧀)造(⛴)作品：绘画、文学或政治(🖤)、(🥡)战(👪)争、失业、贸易。归根结底(🚿)，我(🖲)对“人”（这里戈达尔专指作(🌴)为(🔳)创作者的人——译者注）(🧖)不(🚢)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦒)德(🥄)·奥利维拉这个“人”不怎么(📦)感(😲)兴趣。如果我们住在同一个(🎤)城(🎧)市，比邻而居，我想我也不会(🍔)比(🎌)现(🚨)在更多地见到您。当然，见面(💉)时(✈)我们会更好地谈论电影，但(🎎)也(🎢)仅此而已。如今让我震惊的(❗)是(🦒)，媒(🔓)体对“个性”这一概念的开发(🔸)远(⚓)甚于对“人”的开发。人在作品(🤡)中(🤙)，作品在人中。有些人不创作(🕘)作(🛵)品，而是创作生活，尤其是女人(🔣)，这(🌒)本身就是一件作品。男人被(🍒)迫(💴)创作作品，因为他们通常什(🔓)么(⛳)都不做。我常像布努埃尔那(🦆)样(😦)说(🔛)，电影对我来说是最重要的(🍞)。但(🚱)如果把一个孩子的生命和(🌒)一(💑)部电影的上映放在一起权(💭)衡(🌺)，我(😡)不会犹豫一秒钟：孩子优(⏫)先(⛳)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧒)利(🗂)维拉：自然如此。从这个角(🧢)度(🏍)看(〽)，我也断言艺术没那么重要(⛰)。

让(💦)-吕克·戈达尔：但既然如(🔆)此(🐂)，如果不那么重要，那就不必(🍜)做(📊)了。女人们更合乎逻辑，她们(📄)在(🌷)生(🎒)活中做这事。我不确定能否(🐧)如(🕞)此轻易地说艺术不重要。尤(🔄)其(🎢)是今天，当艺术稀缺而许多(🅿)孩(🤲)子(🍖)死去时。这是否意味着我们(🤙)让(⏳)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌛)子(✖)？

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(🖕)：(🍧)艺术不是艺术家。艺术家，艺(💌)术(🌆)家的位置，是人类的虚荣。那(🧞)种(🕞)表达世界观的方式，说“这个(💘)，这(🍵)个，这个，这个行不通”，是一种(📯)虚(👫)荣(⛲)的发作。它是世俗的。艺术比(💀)艺(👛)术家更崇高、更有趣。一部(😡)电(🐖)影总是比电影人更聪明，正(🥗)如(➡)斯(🆘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚲)术(⏹)家走出来展示自己的那种(🔩)方(🔇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎍)-吕(🛂)克(💣)·戈达尔：这也是孩子的(📪)态(🍋)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🖱)。”

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维拉：(😼)是(🛥)的，当然，但这幅画通常也很(😉)漂(🐆)亮(🐍)。艺术与艺术家之间的这种(🌘)差(🕑)异，也是历史与艺术之间的(👀)差(🎌)异。历史展示了民族、文明(🍘)、(🏋)情(🥍)感、趣味的演变。艺术展示(🗺)了(🏮)这些演变中的实体。我们都(💱)有(🐍)责任，尽管作为导演我什么(❕)也(💯)做(🏯)不了。作为导演我只能做一(🧔)件(🥁)事，就是拍电影。仅此而已。然(📪)而(✳)，艺术家在创作的那一刻总(🐂)是(🕔)对的。那是他们的虚构，是他(🌐)们(🎳)的(🎏)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💕)啊(👽)，我不这么认为，一切都在外(🐉)面(🌝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛏)：(🗯)是(😶)的，在那之前（是这样）。但(⚫)之(🌋)后，一切都会进入脑海中，然(💞)后(🕒)再出来。例如，面对《悲哀于我(⏬)》，我(🐣)像(💯)一块海绵一样面对电影，准(🌊)备(😃)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚵)尔(😿)：我不确定这是个好比喻(💢)。当(☕)然，电影有其奇观性和诗意(🌈)的(🐛)一(🔮)面，这是电影的深层使命。但(🍋)这(😯)一使命只有在最初进行了(📄)实(🚃)验、验证和劳动——我们(🎭)可(🐒)以(🛋)称之为电影的纪录片层面(⤵)—(👐)—之后才能实现。伟大的艺(📈)术(🉑)家身上都有这一点，您、皮(🕸)亚(📹)拉(👆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍡)尔(📼)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌐)维(😹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐔)[9]，这(👸)些非常不同的人身上都有(😚)，我(🔕)有(🧞)时也有。以爱森斯坦为例，没(👖)有(🔅)比爱森斯坦更抽象、更风(📛)格(🧙)家或更风格化的人了。然而(🤸)，如(😸)果(😤)今天我们要展示十月革命(😣)的(🧡)镜头，我们不会在当时的新(🔏)闻(🎌)片里找，新闻片使用的是爱(🙅)森(🚗)斯(🍜)坦关于十月革命的影像，那(🔼)完(⬇)全是被调度（mise en scène）出来的(🚸)影(✔)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(😌)方(🏏)的纳努克》的相关叙述时，我(🌞)们(🏐)得(🧤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🈯)摩(👍)人，和他们吵架，强迫他们每(🎲)天(🚤)去捕鱼（即使他们不想去(😾)）(🧙)。总(👴)之，他和他们组成了一个电(🌼)影(🎌)摄制组，并变成了一位了不(🏊)起(🎅)的人类学家。因此，这里存在(🕵)着(🧣)整(🤫)全的纪录片层面。在今天，这(💐)种(👅)方式——即使不能完美了(🐦)解(🙃)电影史，也至少对其有所感(🔋)觉(💾)的方式——对许多人来说(✔)已(😄)经(🦉)遗失了。必须拥有这种对电(🧘)影(⏳)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💈)对(😄)文学史有着深刻的感觉，他(🧥)知(🔰)道(🥁)当他写下一个句子时，其中(🚯)有(🧓)些词是在拉丁语时代发明(🐧)的(🚸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛰)斯(📢)，在(🔓)写下这个词的时刻，通常背(🚣)负(🐺)着所有的精神重担和他所(👦)感(😪)知到的所有过去，正处于文(✡)学(🔼)的现代，处于其成熟期。在电(👿)影(🕕)中(🛷)，很快，在世界所接受的美国(⚽)影(🎟)响下，部分纪录片式的工作(🦒)被(🧐)抛弃了。我们立刻走向了奇(❌)观(🦗)，而(🐷)这只不过是最终的使命，是(🎴)电(👬)影的弥撒。在今天的电影中(🛰)，人(🀄)们举行弥撒，却不进行祈祷(🔔)。伟(🎭)大(🙄)的艺术家，诚实的艺术家，首(🕊)先(🍐)进行他们的祈祷，然后才是(🎶)弥(🌡)撒，面对或多或少忠实的公(🌖)众(🗿)。美国人规范了弥撒。对他们(🚮)来(🏸)说(👰)，在弥撒中重要的是募捐（(😢)quê(💎)te）：一场成功的弥撒就是(⚾)教(🔓)堂里座无虚席、募捐数额(🕹)可(🏔)观(🙏)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(🔚)维拉：募捐（quête）是我下(🐑)一(🎎)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐅)达(🏌)尔(🈯)：我不募捐（quête），我只调(🎙)查(🗨)（enquête），我专注于做一名预(😤)审(📗)法官。我审理投诉。批评应该(🍡)通(🚊)过祈祷来表达，而不是通过(⚫)弥(🚠)撒(🍤)。关于弥撒，人们无话可说。或(💹)者(🔵)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍿)壮(🔟)观。”祈祷也是一种练习，就像(😼)运(🏢)动(🔖)员的训练、钢琴家的音阶(🔎)练(🥀)习一样。当人们进行批评时(🛳)，应(💷)当批评那些音阶以及这些(👍)音(🐧)阶(🎶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🗓)·(👌)德·奥利维拉：奇观和弥(🐪)撒(🤪)我不感兴趣。重要的是行动(🌾)的(🏞)欲望。您想拍电影，我想拍电(😻)影(👓)，就(🛤)像此刻我想撒尿一样。伯格(📣)曼(🤳)说：“我拍电影的方式就像(🌆)某(🤦)些英国人独自去森林打猎(🗺)。他(📡)们(🎬)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📕)天(🧞)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏽)为(✉)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚵)反(🎋)思(🎾)这一点，关于欲望。它就在人(🐵)心(😋)里，就像一个画家画着没人(🤼)看(🤳)的画，但他不会停下。欲望就(🎡)像(🥇)独自绽放于原始森林中心(🚠)的(💇)绝(🌔)美花朵，它凝聚着对果实的(🏪)向(🌇)往，为了自己，也依靠自己。如(🌉)果(👗)遇到一道注视着它、并发(🏌)现(🐢)它(🏊)的美丽的目光，它便会绽放(🔱)光(🐮)采，她的美丽会变得引人注(🌥)目(🍭)、脱颖而出。但这样的目光(🚾)往(🐸)往(🧣)来得太迟，人们为了抢占土(🥞)地(💣)，已经烧毁并铲平了森林。在(😐)您(📣)和我之间，有许多差异，这是(🤱)幸(🚖)事。语言、国家、文化的差(🥦)异(👖)。您(🔯)选择了一种略带挑衅性的(🥊)电(☝)影，它破坏了叙事的传统秩(🥤)序(🆎)。您从混沌中出发寻找，为了(🍒)将(🌦)无(🍅)序变为有序。我也试图将无(🔣)序(⚽)变为有序，虽然徒劳，我承认(♟)，但(🧤)我仍在寻找。我想这就是我(😑)们(🕐)的(🆘)电影的区别：我的电影较(📕)为(⏲)接近一般意义上的电影，而(⏲)您(🌧)的电影是某种特殊的电影(🏝)。

让(🌰)-吕克·戈达尔：我会说我(⏺)们(🦕)做(📋)的是同一件事，但您抵达了(🙉)，而(🍅)我尚未真正成功过。所有人(✳)自(🖖)然地遵循着科学的图景，从(💥)混(🚵)沌(🍋)出发以建立某种秩序。这“某(🧤)种(🏆)秩序”或多或少有些不确定(💅)，人(🌬)们也或多或少能抵达一点(🏐)。有(🗣)些(📝)时候我们做不到，我们抵达(🍑)不(🖇)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💥)间(📎)被提取了出来，在另一部电(⬅)影(🍡)里将会是另一块。从一块碎(🚣)片(📵)、(💦)一张照片出发，我为自己创(🧞)造(🥊)一个世界。看到您电影的一(🔺)些(🎮)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕑)高(😚)》中(📺)的时刻，那也是我喜欢的。用(🗾)简(⏩)单的词，如内部（interior）和外部(🤑)（(🕟)exterior）——尽管区分它们没有(🛷)太(🍭)大(🦇)意义，我会说皮亚拉在他的(🌁)《梵(😣)高》中停留在外部，但他只谈(🔭)论(⛩)内部。在这个意义上，他更接(🌽)近(⏭)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🚽)相(📮)反(🚧)。您停留在内部。但在电影中(🦎)我(🔯)们无法展示内部，只能感受(🅾)它(🐩)，但它依然是不可见的，否则(👋)它(🏵)就(🗺)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧑)德(📐)·奥利维拉：甚至可以拍(📜)摄(🔢)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏟)然(🗂)。小(🎤)时候人们说：鸡是由内部(🆓)和(💏)外部组成的。掀开外部，看到(🤴)内(🤖)部；如果掀开内部，就看到(💯)了(🔏)灵魂。我会说您从背面拍摄(🔟)内(🏉)部(♒)，尽管您总是从正面拍摄人(🌗)物(📚)。考虑到这种严谨而有强度(🧗)的(👾)方式，您电影中让我一度感(🚔)到(💅)困(💂)扰的，是一种幸好还算人性(🐏)化(🤢)的不完美，这种不完美使得(🤫)您(🛒)有必要去拍其他电影。让我(🖌)困(⭐)扰(👸)的是没有侧面拍摄的镜头(🛒)，摄(🎍)影机离放映机太近了。摄影(🌘)机(📤)并不是生来就是要与放映(🥤)机(🏣)保持一致的。放映机会进行(😊)传(🏋)输(🍈)。就像放射科医生拍X光片：(🚥)他(🍊)不满足于从正面拍，他也从(🍻)侧(🌗)面、背面、对角线拍。然而(😈)在(🐺)开(✋)始时，在放映的那一刻，所有(📨)图(🚁)像都将是平面的。当然，我们(🤢)会(🎨)说这是一个图像，但我们是(🍷)和(🚈)图(🛌)像打交道的人。这并不意味(🥚)着(👘)摄影机必须一直移动。

这就(🚢)是(🌸)导致您电影中某些时刻出(🤚)现(🆙)“空洞”的原因，也就是那些观(🕵)众(😑)—(🤐)—糟糕的观众，如今的观众(⛵)—(😾)—称之为“冗长”的东西。我不(😎)是(👐)说我抱怨电影长，甚至如果(🍄)一(🔷)开(🛸)始我看到有好东西，我会很(😠)高(👎)兴电影很长。我可以安心地(👤)打(⛓)个盹，我确信我会找到它们(🧒)。这(😊)就(🗾)是我所说的对一部电影进(㊙)行(🍽)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👼)德(🗞)·奥利维拉：我和您一样(🎮)，把(✅)摄影机放在我认为它必须(😱)在(🐓)的(🐍)精确位置。就是这样。为什么(🍺)那(🏰)里比这里好？我不知道为(🙎)什(🚉)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦁)我(🛐)们(🐏)能稍微解释一下为什么就(⛹)好(💖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😢)拉(🔨)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥩)布(🗞)列(🕚)松通过《圣女贞德的审判》教(🍞)会(🔓)了我这一点。我们也可以称(🌤)之(😦)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎸)：(〰)我有种感觉，电影人，无论是(🧒)好(👫)是(👐)坏，都有一个想法，一种需求(🏙)，然(👽)后，好吧，他们寻找有足够钱(🐅)的(♑)人来实现这种需求。他们的(🛩)工(🏎)作(📪)方式就像一个人说：今晚(⏯)我(📍)想吃肉酱意面。于是他看看(🚨)口(🎢)袋里有多少钱，或者让妻子(📟)或(🏋)朋(🤜)友做肉酱意面。老实说，我一(🏴)直(🖍)是反着来的。制片人对我说(😩)：(🍾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔌)候(🗻)和他拍部电影了。”既然我们(🐰)不(❇)富(🚊)裕，我们接受，也许我们能马(🈶)上(🐺)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐁)后(🤞)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎉)努(🐞)埃(⛱)尔·德·奥利维拉：我做(🌇)的(📈)完全相反。我表现得好像合(🍟)同(🕝)早已签好一样。我写故事，预(🤓)测(🤱)一(🆒)切，然后在最后一刻，救星来(🔛)了(✏)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🥓)谷(🏨)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌄)剪(🏳)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🖇)论(🔕)福(🔇)楼拜，当然还有《包法利夫人(🔋)》。在(🚞)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎪)可(🏕)能的，况且我还是个葡萄牙(🌡)导(🧠)演(🍋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😇)版(🧟)本。于是我想，可以做点更有(👳)趣(👻)的事：可以问问作家阿古(🌃)斯(🥦)蒂(👸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎰)基(⏮)于《包法利夫人》写一部小说(🚳)，一(🎩)部我随后就会改编的小说(📞)。她(🍻)接受了。必须等她写完，等它(🤧)出(🎩)版(🥃)。在此期间，借作家卡米洛·(🚿)卡(🎪)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👪)年(🦓)之际，我拍了《绝望的一天》（(💙)1992）(🏻)。

让(🍛)-吕克·戈达尔：您说：我(🕥)知(🌏)道这部电影将会是什么，但(🐑)我(🌓)不知道是否能拍成。我说：(🛎)我(🖖)知(😹)道电影会拍成，但我不知道(🚈)会(💌)是怎样的电影。我不仅知道(🐯)某(📅)部电影会拍，而且我还承诺(🚋)了(👉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛥)害(🌾)怕(🛒)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔳)德(🕢)·奥利维拉：这也是我的(⛹)噩(🤟)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👴)对(🖌)我(🚥)电影的批评是什么？就像(💪)美(🤵)食评论家会说：“这里的肉(👠)煮(🕋)过头了，这里的肉还是生的(🤳)”。

曼(🐹)努(🎓)埃尔·德·奥利维拉：一(🦂)部(🏜)电影不仅仅是我们所看到(♿)的(🐭)图像。图像是符号，声音是其(🔊)他(🐨)符号，词语是另外的符号，它(♑)们(🚦)又(⬅)会唤起其他符号，引用其他(🙀)时(🏄)代、书籍、电影。如果我们(➡)不(🥍)了解这些符号及其所召唤(🔬)的(🎲)东(🍶)西，我们就无法理解电影。词(🆖)语(🌌)在您的电影中强有力，它赋(🔄)予(🤺)了电影力量。图像有另一种(👴)与(🌼)词(🎻)语无关的力量。这很美妙。但(🖲)我(🖲)距离完全理解您的电影还(💕)缺(✔)了点什么。电影是一种旨在(🕘)拍(✔)摄仪式的仪式。您电影中的(🔂)仪(🎥)式(🌭)，是那些在镜头间或镜头中(🌺)穿(👨)梭的人。我们并不完全了解(📠)这(🚮)种仪式的含义，我们遗失了(🎨)它(❎)们(✍)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍕)谷(🤳)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔄)演(👺)员在婚礼当天，在教堂里自(🕟)己(🦏)掀(🌊)起了面纱。如果我们不了解(🏷)古(🙅)代包办婚姻的仪式——要(🔵)求(👅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌮)一(💪)次展示她的脸，以此确认他(🎄)的(🔩)幸(📤)运或不幸——我们就无法(🦊)理(🏳)解她这一举动的放肆。因为(🌻)我(🔫)的主角知道自己很美，她可(♌)以(🧛)放(🏆)肆地掀起面纱：看我多美(📫)！如(🎗)果我们不了解这个仪式，这(💏)场(🐶)戏的意义就丢失了。我错过(🏥)了(🌂)您(🆘)电影中许多仪式的含义。我(🚜)真(🌗)希望有人能在我耳边悄悄(🥊)向(👠)我解释。您在特殊效果上做(🥤)了(🛹)很多工作，不断用声音、词(🈹)语(📽)、(❔)图像进行挑衅。这是您的形(🐋)式(🍯)，是另一种形式，无所谓好坏(🏔)。您(🗞)做得很好。我更喜欢没有特(🐶)殊(🙆)效(🥉)果的电影。我更喜欢《德国九(🤭)零(🛺)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎰)语(⤴)说得不好却去看《哈姆雷特(🦍)》，会(🛶)失(🧟)去很多东西，但我们依旧能(🧚)分(🍫)辨它是好是坏。《德国九零》由(➖)许(📦)多仪式和晦涩的东西构成(⚡)。

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：是(🙉)的(🧜)，但即便这些符号实际上难(💴)以(🛍)理解，但它们反倒更清晰、(🤼)更(📝)可见。我喜欢这部电影的地(🧙)方(🕷)，在(😝)于符号的清晰性与其深刻(🈷)的(👲)模糊性相并存。另一方面，这(🈳)也(🍠)是我喜欢电影的原因：大(⛳)量(♊)精(🕦)彩的符号沐浴在无需解释(⛸)的(🥇)光芒之中。正因如此，我才相(❗)信(💍)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📂)么(🗼)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🐚)·(😚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐈)表(🌔)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🎉)・(🍵)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📛)运(🍕)动(😺)核心人物，唯物主义哲学家(⛽)、(👿)文艺批评家与作家，百科全(📭)书(🛂)派代表，代表作有《拉摩的侄(✨)儿(🎆)》、(🕉)《宿命论者雅克和他的主人(🍦)》等(🥢)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍓)尔(📫)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👙)、(🕐)现代主义文学奠基人，兼具诗(🚂)人(♈)、艺术评论家与散文诗之(⏪)祖(🖌)等多重身份。他的代表作《恶(🎲)之(⌛)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💰)的(🦖)诗(🌈)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎦)lie Faure，1873-1937）(🍿)，法国艺术史学家、评论家(❌)与(🐡)散文家。他率先关注电影作(👌)为(🌎) "第(💷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🙉)代(✉)艺术家的评论极具前瞻性(⛄)，深(🆓)刻影响现代艺术批评的发(📤)展(👯)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐢) Malraux，1901-1976）(📒)，法国小说家、艺术史学家(🕝)、(🚲)抵抗运动战士，还担任过戴(🕺)高(👐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥨)作(🐯)品(👉)与行动深度融合了存在主(🗿)义(🔞)哲思与历史使命感。

5、法语(🎼)单(🐛)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐮)推(😆)出(🕙)”的意思，但其核心意义为“出(🚨)去(🌐)、离开”，所以戈达尔才会玩(㊙)这(🌂)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💢)萄(😬)牙语中既可指广义的“公众”，也(🍁)可(💿)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🌸)欧(🎀)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🖇)纪(🍒)法国浪漫主义画派的领袖(🛍)与(🍤)核(✋)心人物，代表作有《自由引导(🛄)人(🏏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚷) "绘(👻)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🤢)米(🧠)埃(🦌)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌈)、(♓)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚹)生(🛒)活伴侣与合作者。她与戈达(🤰)尔(🐸)共同创立制作公司，并与其联(🔩)合(🤩)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥥)卡(🕊)门》（1983）等多部作品，深刻影(❣)响(🔼)了戈达尔后期创作中私密(😒)对(🤤)话(🔛)与家庭影像的风格转向。她(👄)本(🕟)人亦是一位独立的创作者(🎣)，其(🐺)作品以哲学思辨探索两性(📑)关(🛫)系(🌴)、语言与日常的诗意。

9、让(🔘)・(🕴)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦓)类(🎿)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚱)与(🆕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🅾)者(🈵)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🍳)誉(🍆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(👿)科(💛)实践深刻影响了纪录片与(⚽)视(➿)觉(🕥)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚮)一(🕔)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚢)人(🏂)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📖)拉(🌥)尔(🛬)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕞)宝(🧗)级演员、制片人、导演与(🔨)跨(🗼)界企业家，是法国电影黄金(🏟)时(🌸)代的标志性人物。

12、克劳德・(🌄)夏(🏿)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐻)先(🌃)驱导演之一，与特吕弗、戈(🌙)达(📧)尔、侯麦和里维特并称 "新(📛)浪(🥏)潮(🚏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎢)悚(🤕)片和冷峻的社会批判视角(🛤)闻(🌧)名。由他执导的《包法利夫人(🚈)》由(😇)伊(🐀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💊)，于(🚜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💫)洛(🈹)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥟)牙(🥏)最具影响力的浪漫主义小说(🎌)家(🏕)、剧作家与文学评论家。