文(🐂) / 让(🈲)-吕(🌨)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🧚)·(🌹)德(👀)·(🔢)奥(🤙)利维拉

（本文由Gemini AI翻(🗽)译(😐)，再(🐮)经(㊙)过(🔮)了人工的逐句校对与(💨)润(💈)色(🦋)，并(🏝)添加了一些必要的注(🏸)释(🌄)。由(💍)于(🕘)并未找到法语原文，本(🐊)文(🆗)翻(😪)译(👁)同(💾)时比照了西班牙语和(💗)葡(🥦)萄(🍭)牙(⬅)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🌙)尔(♒)·(🐷)德(🦖)·奥利维拉的《亚伯拉(🤛)罕(🧥)山(✍)谷(🗽)》（(👮)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔕)尔(🕴)的(😏)《悲(🆖)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(📍)时(🆙)在(💁)巴(⛪)黎的银幕上映。借此契(🕵)机(🌑)，戈(☔)达(😹)尔(🚏)提议与奥利维拉会(🎱)面(📖)，旨(🔮)在(🍛)就(👼)这两部影片展开一场(💣)“科(🃏)学(🤭)性(🐯)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👯)戈(🛍)达(💉)尔(🚤)：没问题，巨大的声响(👂)是(❇)我(🖍)对(🔡)公(🤯)众做出的唯一妥协。您(👽)知(💣)道(👛)儒(🏏)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📥)评(😽)”的(🎇)定(🏳)义吗？“批评就像溃败(😠)军(💵)队(🐿)里(👟)的(🙌)士兵，他开了小差，投奔(🥗)了(📄)敌(🍅)营(🌰)。谁是敌人？是公众。”

曼(🧖)努(🚌)埃(🥉)尔(🥇)·德·奥利维拉：那(🗯)您(🍢)呢(🎩)，您(😃)知(🈹)道伯格曼是怎么评(📻)价(👑)影(🌦)评(🚃)人(✌)的吗？“某些影评人在(😄)我(❕)看(㊗)来(⏫)就像是在试图教我们(🐓)如(🔽)何(🕉)奔(👚)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🗃)达(💮)尔(🎦)：(🐾)我(😤)请求让我以评论家的(💎)身(🤶)份(😯)展(📥)开这次对话。与其扮演(⤴)“作(🌐)者(🤐)”，我(🐋)更愿意去见某个人，谈(👅)论(🌔)他(🐓)的(🐪)电(🚤)影，或许偶尔也让那个(🎹)人(🕜)谈(⛩)谈(📔)我的电影。如果这能从(📍)宣(🕸)传(📙)角(🔷)度对两部影片有所助(🌭)益(🐿)，那(👼)我(🕺)们(🌫)就这么做吧。电影是(🍙)对(👪)现(🎖)实(🤖)的(⛏)一种批判，从这个角度(⏲)看(🌪)，我(📓)是(🍵)非常传统的；而且作(🍔)为(🏟)一(💱)名(🔱)用法语拍摄的电影人(🚜)，我(🚋)始(🥏)终(🖕)带(😏)有对电影的批判态度(🚡)。一(🍧)直(💁)以(🤙)来，法国的伟大之处之(🧗)一(🕚)在(🍝)于(💠)拥有批判性的视点，即(💏)便(🛅)这(➰)个(🤝)国(🚖)家对此一无所知。从狄(🛅)德(🦁)罗(💉)[1]开(🧙)始，所有的艺术评论家(🥖)都(☝)是(🤧)法(🐜)国人，经过波德莱尔[2]、(🤢)埃(🔬)利(📪)·(🕐)福(💢)尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🍠)说(🍚)，无(🌜)论(🧠)是(🏃)不是作家，他们都是有(🐕)“风(🔌)格(🍭)”（(🥙)style）的人。糟糕的评论家(😶)没(🥩)有(🗺)风(🦃)格。美国只有两个影评(🐒)人(💈)：(🐔)詹(🆗)姆(👃)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤓)久(🎴)以(🤨)来(🛰)被忽视的）来自圣地(⏱)亚(🧜)哥(🧢)的(👇)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🎒)我(🚮)们(🔙)的(🙉)电(🍫)影同时上映，我想提出(🚿)第(🗳)一(🌸)个(🌝)问题：我们要如何理(💣)解(😊)“上(📈)映(🥔)”（sortir）一部电影[5]？为什(📅)么(🤝)要(🤴)让(⛸)电(♋)影“上映”？我们在让(🚤)它(🐣)们(📔)“进(💸)入(🚻)”这里或那里时遇到了(🚯)很(🥤)多(📡)困(📭)难，然后还有些人没做(😈)什(💖)么(🤬)大(🍩)事，但无论如何，他们还(⛏)是(🍐)做(🧥)了(🖍)必(🍼)要的事来把它们“推出(📵)去(🦂)”（(🍊)sortir）(🐳)。

曼努埃尔·德·奥利(⛓)维(🛬)拉(♓)：(✳)在葡萄牙语里我们不(🌯)用(🍌)同(🏅)一(🍀)个(⬆)词，因此也就没有这种(🔓)双(🌶)关(🏾)语(⛰)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⚫)去(🃏)/上(❔)映(📉)）。不过，这是个困扰我(🔑)的(😓)问(🚄)题(💪)。我(🎺)之所以感到困扰，是(🥄)因(🔦)为(🤧)对(💃)我(👫)来说，必须先展示电影(🗃)，然(🎨)而(⚓)，在(🐐)针对电影的评论完成(🛫)之(🔢)前(🐉)，电(🛩)影并未完成。一个好的(😆)、(🛂)聪(🛅)明(🌿)的(😫)、专注的、敏感的评(😻)论(🍸)家(🉑)，是(💚)观众的代表，他去寻找(🤫)那(👋)部(🎷)在(🗿)我看来——即便我已(🎵)经(⬛)拍(📿)完(💹)了(🀄)——尚不存在的电影(🎐)，他(♊)要(🥫)去(🔟)完成它。观影者与银幕(💯)之(🕵)间(✔)的(🌱)动态关系实际上是至(🌧)关(💉)重(🎒)要(👸)的(🥠)，它是电影的一部分(🏡)。我(🗑)说(😾)的(🅱)是(📎)观影者（espectador），不是观众(🤡)（(⬅)pú(🏁)blico）(➡)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(✴)非(🚥)个人的。

让-吕克·戈达尔：观(➖)众(🕘)是现存的观影者，是被商业(✌)化(😾)了的观影者，是买了票的观(🧞)影(😅)者，他变成了观众。然而，他身(🏔)上(⛎)仍(🍲)有一部分保留着观影者的(🐽)特(💿)质，就像读者一样。如果我们(⛪)谈(🌝)论的是一部电影，我们会说(🥏)观(📷)影(😝)者是剧本，而观众则是观影(🍚)者(🔳)的实现（realización），是他的场面(🎪)调(🚧)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🅾)己(👜)：如果电影没人看——我的(🦏)许(🛌)多电影都没人看，或者被误(🕹)读(🚤)，甚至连我自己也……我想(🌌)我(🧛)们是为了一两个人拍电影(🕒)的(📗)。

曼(⛴)努埃尔·德·奥利维拉：(🧜)但(🍯)这就足够了。

让-吕克·戈达(🚈)尔(🙁)：当然。但我还是想回到“上(🍤)映(🐫)”（(🎶)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💶)字(🐜)游戏。应该有一些小词典，告(🔟)诉(🕍)我们每种语言中电影的技(☝)术(🧛)术语。例如，我们在影院看到的(🤞)电(💪)影拷贝，带有图像和声音的(💓)拷(🎁)贝，在法语中被称为“标准拷(🐕)贝(📣)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🏨)维(🍡)拉(🛺)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🆓)或(🍌)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(⬆)：(🎄)英语里叫“声画合成拷贝”（(👟)married print）(🏸)，意(⛔)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(⛄)坚(🏥)持要在词汇上较真，因为例(😍)如(⛹)俄国人对纪录片和剧情片(🐐)的(🌇)区分就与我们不同。他们把有(🏵)演(🌶)员的电影称为“扮演的电影(🐏)”，而(⚾)纪录片——不一定没有演(🗨)员(🕋)——被称为“非扮演的电影(🏘)”。甚(🕒)至(🎦)“图像”（image）这个词本身：对(🌚)美(💬)国人来说，它没什么大不了(👎)的(🖱)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🎢)们(🙋)甚(📌)至没有一个词来指代电视(🤑)，他(🧙)们突然变得非常商业化，他(💏)们(🔭)说“network”（网络）。如果我们对语(🤗)言(😣)如此不加注意，那么当人们说(🈶)一(🤳)部电影“上映/出去”时，我们会(🤡)产(👱)生一种错觉：是某种东西(🍺)真(🍳)的出去了，还是我们把它弄(🙅)出(🤝)去(🌙)了？

曼努埃尔·德·奥利(💲)维(🥇)拉：我会用“出来/出生”（sair）(👻)这(🧢)个词，就像说“和一个女人出(㊗)去(🚘)”（(📜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(👛)味(🖲)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📯)达(✌)尔：如今，对于好电影来说(🏝)，“上(🚓)映”（sortie）已经变成了一个“出口(🕵)在(💑)这边”的指示，这是一种摆脱(👲)它(✴)们的方式。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(📕)利维拉：我们的电影也变(🐉)成(🅾)了(🎛)电影节电影。电影节的作用(📉)是(🙀)向多样化的公众展示电影(😿)的(🧝)多样性。它是不同电影人、(💟)国(💗)家(🍉)、习俗的一种对照。仅此而(🔀)已(🚿)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🈷)戈(🥑)达尔：我想您描述的是一(🍰)个(Ⓜ)过去的时代，而我见证了它的(😖)终(🥌)结。我以为那是开始，其实那(🕐)是(🀄)终结。那是一个电影节确实(😲)能(🌈)帮助人们相遇、讨论电影(🦅)、(🕶)讨(🧥)论任何想讨论之事的时代(🥣)。一(🦃)切都变了，电影也变了。现在(🚲)，电(😂)影人抱怨他们的孤独，但他(🚦)们(⛰)不(🍕)再交谈，不再讨论，这是他们(🚭)的(🐉)错。今天，电影节越来越多。无(💬)论(💨)是强者还是弱者，每个人都(㊗)在(💼)各自利用自己能利用的东西(🏖)。但(㊗)在我看来，总体而言，举办电(🦊)影(🛴)节是为了延续一种对媒体(📂)或(🔨)电视而言很重要的“电影观(🎖)念(😝)”，一(😏)种关于电影神话的观念，这(🥋)种(💆)神话曼努埃尔（指奥利维(🤑)拉(🚁)——编者注）经历了一整(⛔)个(🕌)世(🧑)纪，而我只经历了后三分之(🍧)二(✖)。也许您能感觉到20年代（那(🥙)时(👾)没有电影节）与今天之间(🤐)的(👬)差异？

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(⭐)拉：新现象是电影资料馆(🙍)（(🖥)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🌻)就(⛎)存在，而是因为有越来越多(🥁)的(♑)观(🎿)众——比如在里斯本——(♟)去(⤴)资料馆看那些没进院线的(😿)电(🍬)影。这很有趣，因为你必须真(🏩)的(🦖)热(💿)爱电影才会去电影俱乐部(🧦)或(👫)资料馆看片……

让-吕克·(🏛)戈(👼)达尔：关于相遇与对话的(🕵)故(🧡)事……这就是我想对您说的(🛠)：(🤰)作为评论家，我不指望别人(🚋)对(🔌)我说好话，我不想人们对我(🧒)说(🍄)或写：“您的电影太残暴了(➰)，太(🎒)棒(🌟)了，太天才了，太非凡了！”那时(🐁)我(🥣)会问他们：“好吧，那到底哪(🚽)里(🔸)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🎼)们(♎)甚(🔤)至没有词汇，只是重复：“它(🐂)是(🥧)非凡的！”然而如果他们对我(📇)说(🚸)这真的很丑，这里有错误，那(🥅)我(🚺)就会想，或许对话是可能的：(👠)你(🦎)能告诉我有错误的都在哪(😨)里(📣)吗？这证明了今天的评论(💡)家(🏣)不再想交谈，而电影人也不(🔗)想(♓)被(🐡)批评。而我，作为一个评论家(🚍)出(👪)身的人，我只需要别人告诉(🍆)我(🏔)：这行不通。您是否感觉到(🎮)需(🌊)要(🕺)别人告诉您这不好？这会(😖)困(💂)扰您吗？因为我对您电影(📊)中(🐬)行不通的地方有些话要说(🌀)，但(🌠)我不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎡)·(😨)奥利维拉：“当我拿自己与(🏎)人(🚂)相较，我会感到骄傲；当别(㊙)人(🍇)来评价我，我会感到谦卑。”这(⏩)是(🧝)您(🍍)电影里的一句话，非常美。

让(🔑)-吕(🔝)克·戈达尔：那是圣人说(🛴)的(🚭)，或者是诚实的人说的。

曼努(👔)埃(🛌)尔(🔧)·德·奥利维拉：我是个(⛑)悲(✒)观主义者。当有人告诉我我(😸)的(🎗)电影里有什么行不通时，我(🥪)会(🖊)受影响。不过，我想我已经麻木(🔼)很(🌩)久了。但这取决于他们触碰(🔽)哪(🔹)里。如果我拳头上有个伤口(⛷)，但(🛠)有人碰了碰我的二头肌，我(✴)就(🤱)会(🏿)没什么感觉。但如果那个人(🐷)把(🕜)手指戳进伤口里，那我就会(🚅)尖(💋)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏅)懂(🔗)得(🌄)区分什么是好的，什么是坏(🎓)的(😠)。这不仅仅是说出我们的感(🐛)受(🧤)，而是对电影进行技术性或(🍡)科(☝)学性的批评。只有新浪潮这么(👣)做(🚆)过。以前谁会说：这个移动(🤟)镜(👏)头是好的，我们觉得它好是(💗)因(👼)为这个，相对于另一个我们(🐪)觉(🛬)得(🔻)坏的镜头而言？或者：这(🐱)段(💐)对白是好的，相比之下那段(💴)对(🏼)白是坏的。今天，这完全丢失(📅)了(🥙)。“作(🍩)者”的概念变得如此重要，以(😺)至(🍯)于连副导演都不敢对你说(🤧)。唯(🥅)一有时敢说的人，唯一我能(🉐)与(📭)之维持一种奇怪的艺术关系(🐚)的(✌)人，是制片人。因为制片人投(🆖)了(🏧)钱，或者至少他拿别人的钱(⏩)去(🐢)冒险，所以以这种风险的名(🃏)义(🌛)，他(🌸)敢对我说：“让-吕克，这行不(🗣)通(🚉)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🖊)。至(🧛)少，这提供了一种反思的可(🎼)能(🍸)性(🚿)，让我能更好地站稳脚跟。如(🛀)果(🐞)说今天的科学家如此强大(🐻)，那(➕)是因为他们是唯一还在互(📲)相(🔚)批评的人。一位天文学家说：(📬)“我(🤗)看到了月食，我把它拍下来(🐮)了(💟)。”另一位说：“给我看看。”他看(➕)了(🎤)之后断言：“但这明明是月(😊)亮(🐲)！你(🚚)说什么月食？”另一位说：(😇)“啊(🚦)，是啊……”；他很恼火，但他(🚜)会(🎏)重新开始。在艺术中，在艺术(😴)批(😭)评(📭)中，例如波德莱尔和德拉克(🔉)洛(⌛)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥉)抗(🏾)时刻。否则，就无法前进。这是(🔲)我(📏)唯一需要的：批评。但我甚至(🆎)得(✨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🏚)利(💠)维拉：我需要的更多是拍(🍮)电(🍉)影的手段。我永远不知道电(🏯)影(🕯)会(🚽)变成什么样。我有分镜脚本(🛋)（(🙉)découpage），我有演员，我有布景，但(🐕)我(🎓)从未拥有电影。在拍摄期间(🗼)，“执(🍣)导(📧)工作”（realización）在时时刻刻地(🎬)改(🎶)变着那团“星云”的整体构造(🕖)。具(🤧)体的东西只有在我看样片(✒)（(🖨)rushes）的那一刻才会出现。我讨厌(🉑)看(⬜)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🥎)克(🎟)·戈达尔：我想我们都是(🗓)这(🤑)样。只有希区柯克在看样片(😝)时(🤽)是(🐳)高兴的。所以，作为评论家，这(👃)就(😈)是我想对您的电影说的话(🛥)：(🎁)起初我随着电影（指《亚伯(👎)拉(🎄)罕(🏛)山谷》——译者注）行进，但(🈷)在(🛤)某一刻我跳脱了出来，开始(⛓)思(📽)考别的事情。我想：啊，这里(🕯)没(🤙)那么好了，然后，与此同时，我在(📉)做(👦)梦，我想着引力（gravitación），想着(👗)牛(👣)顿。后来我醒了，回到了自我(🏕)意(😟)识当中，而就在那一刻，电影(😖)里(🌭)有(🚴)人说出了“引力”这个词。于是(🥚)我(🐲)对自己说：最终，这部电影(🎄)是(🚰)好的，我必须重看一遍。

曼努(🌙)埃(🕛)尔(🗓)·德·奥利维拉：的确，这(💇)就(😈)是电影的主题：引力与万(🎫)有(💂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐒)：(🗼)从更科学、更技术的角度来(🤴)看(🌿)，如果我是您电影的副导演(🧛)，我(🍥)会对您说：“您确定吗，或者(🌠)您(🔥)能更好地向我解释一下，以(🔭)便(🤦)我(🌦)能帮助您，为什么您选择这(🔡)位(🚲)女演员来演年轻时的艾玛(😒)（(💈)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🚺)择(🎅)了(😝)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👁)同(🦗)？这是故意的吗？”这便是(🆖)我(🐩)的批评：第二位女演员不(🥏)如(🛎)第一位，或者至少，当第二位女(🏝)演(🆗)员出现时，电影下坠了，这就(🎬)是(♎)引力。然后它又升起来了。

曼(🍡)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：答(🧐)案(🚱)很(🏤)简单：起初，我是为第二位(🤗)女(🚕)演员莱奥诺·西尔韦拉写(💡)的(🤩)这部电影。这个女人当时处(🍼)于(⚡)危(🔭)机和抑郁状态。我的制片人(🤪)保(🛑)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🛎)我(🏯)不要选她。在我改编的那本(🔱)书(🥢)，阿(✋)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♊)《亚(🖍)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧢)美(📷)的话，说艾玛的头发“像一滩(🌦)黑(🐰)墨水一样落在她毛衣的背(🏑)上(🦏)”。为(🎠)了拍摄这句话，我要求改变(🍺)莱(📊)奥诺·西尔韦拉的发色，她(⤵)是(❌)金发。她对此感到很受伤。那(🔉)场(😏)戏(♑)拍得很糟。于是，不得不找另(🌅)一(🔴)位女演员来演青少年的艾(💠)玛(🔘)。这就是对您技术性批评的(😆)技(🕎)术(🏿)性回答。我想补充一点，电影(🌟)总(💊)是伴随着“偶然”和运气。正是(⛓)这(💜)些使我振奋：所有那些在(⛹)实(🌳)现过程中涌现的小事件。这(🚣)是(🤪)一(📤)种我不太理解的现象，它既(🤦)可(😧)能导致最坏的结果，也可能(🎗)导(🚀)致最好的结果。没有一部电(🔊)影(🆚)是(🥪)不靠运气的。它是一种创造(🎠)，一(👔)部电影是一个人的构想，很(✉)难(🚩)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🔈)：(🦌)创(🏺)造可以被准备吗？

曼努埃(🉐)尔(🚽)·德·奥利维拉：可以准(🧔)备(💻)，但不能修复（reparada）。就像生活(🌖)。事(💣)物就在那里，等着我们去拍(📯)摄(🤞)。您(🐨)想修复什么？饥饿、在非(🏓)洲(🥫)死去的孩子，是的，这很重要(♏)，值(🍌)得修复，需要尽可能广泛的(♓)公(💆)众(💆)。但一部电影不是，它是一团(🦄)巨(⛩)大的混乱，我因此在我自己(🚪)面(🛵)前感到渺小。话虽如此，我接(🥟)受(🎮)您(😓)关于您“离开”我的电影又“回(✉)来(😛)”的批评：必须非常敏感才(📸)能(👈)进出电影而不迷失。的确，这(🕧)就(🏘)是引力定律。

让-吕克·戈达(🙆)尔(➖)：(🥠)我非常谦虚地认为，新浪潮(🦐)的(🦏)人是从博物馆出发做电影(🎆)的(🗽)。我们发现了电影资料馆。我(😀)们(🚩)在(🏸)那里出生。当然，我们小时候(🦁)看(🐼)过卓别林，但没人会在四岁(🐅)时(🥋)说，看了《救火员》后我要拍电(🍈)影(🍱)。所(💒)以我脑子里总有一个参照(🆘)系(🍴)。因此我认为作品比人更重(💀)要(🕠)。这并非对每个人来说都那(🛵)么(🥤)显而易见。女人的作品是庇(🖤)护(🦋)男(🌞)人。而男人，为了处于相对平(🐘)等(🍻)的地位，所能做的一切就是(🔜)制(🖲)造作品：绘画、文学或政(🚰)治(🏕)、(👿)战争、失业、贸易。归根结(🧓)底(👓)，我对“人”（这里戈达尔专指(👩)作(💁)为创作者的人——译者注(🐟)）(♟)不(👅)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤽)·(💏)德·奥利维拉这个“人”不怎(😯)么(🎦)感兴趣。如果我们住在同一(🐛)个(📭)城市，比邻而居，我想我也不(🚊)会(👮)比(🥨)现在更多地见到您。当然，见(📕)面(🙁)时我们会更好地谈论电影(🤑)，但(🚟)也仅此而已。如今让我震惊(🍤)的(🔘)是(🏟)，媒体对“个性”这一概念的开(😢)发(🔛)远甚于对“人”的开发。人在作(👆)品(🐗)中，作品在人中。有些人不创(🌹)作(🤩)作(🕳)品，而是创作生活，尤其是女(👙)人(🍪)，这本身就是一件作品。男人(🚩)被(👑)迫创作作品，因为他们通常(🍈)什(🌋)么都不做。我常像布努埃尔(🌴)那(🎭)样(👡)说，电影对我来说是最重要(🤵)的(🚭)。但如果把一个孩子的生命(🐏)和(🎀)一部电影的上映放在一起(🎧)权(✋)衡(🦋)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤝)优(🕥)先于电影。

曼努埃尔·德·(🔷)奥(🎷)利维拉：自然如此。从这个(♉)角(🍢)度(⚪)看，我也断言艺术没那么重(🌲)要(📑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🏴)如(🤼)此，如果不那么重要，那就不(🥢)必(👥)做了。女人们更合乎逻辑，她(👔)们(🔼)在(⛽)生活中做这事。我不确定能(🎹)否(🤢)如此轻易地说艺术不重要(🌺)。尤(🎓)其是今天，当艺术稀缺而许(🔹)多(📄)孩(🚋)子死去时。这是否意味着我(⌚)们(🍊)让艺术活得太久，而牺牲了(😳)孩(🙊)子？

曼努埃尔·德·奥利(🤪)维(🍍)拉(🕥)：艺术不是艺术家。艺术家(🦍)，艺(🙇)术家的位置，是人类的虚荣(🖌)。那(😴)种表达世界观的方式，说“这(🤽)个(💘)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔨)种(🎛)虚(🍟)荣的发作。它是世俗的。艺术(🙈)比(♌)艺术家更崇高、更有趣。一(🦄)部(🦃)电影总是比电影人更聪明(❎)，正(🦅)如(😃)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😳)艺(🕺)术家走出来展示自己的那(♏)种(🥌)方式，仅仅表明了他的虚荣(💢)。

让(🥢)-吕(🍦)克·戈达尔：这也是孩子(🗃)的(🌠)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🎭)画(🏭)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚤)：(🐴)是的，当然，但这幅画通常也(🙈)很(👪)漂(🎹)亮。艺术与艺术家之间的这(⬛)种(🚜)差异，也是历史与艺术之间(🌐)的(⬇)差异。历史展示了民族、文(😞)明(🏬)、(🕐)情感、趣味的演变。艺术展(👮)示(⛸)了这些演变中的实体。我们(🏟)都(🚟)有责任，尽管作为导演我什(🕰)么(😛)也(🕣)做不了。作为导演我只能做(🏥)一(👁)件事，就是拍电影。仅此而已(🏧)。然(🚝)而，艺术家在创作的那一刻(🈴)总(🌥)是对的。那是他们的虚构，是(🔯)他(🧦)们(🏎)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌷)：(😚)啊，我不这么认为，一切都在(👍)外(👿)面。

曼努埃尔·德·奥利维(💾)拉(🤶)：(😎)是的，在那之前（是这样）(😬)。但(🦐)之后，一切都会进入脑海中(👝)，然(😌)后再出来。例如，面对《悲哀于(🖌)我(🐬)》，我(🏫)像一块海绵一样面对电影(🦇)，准(🐙)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤽)达(💏)尔：我不确定这是个好比(🗡)喻(🌏)。当然，电影有其奇观性和诗(🚎)意(🐡)的(🌷)一面，这是电影的深层使命(🐥)。但(💻)这一使命只有在最初进行(🍟)了(👨)实验、验证和劳动——我(🐼)们(🙇)可(♑)以称之为电影的纪录片层(🌬)面(👀)——之后才能实现。伟大的(💩)艺(🗜)术家身上都有这一点，您、(🌈)皮(📳)亚(🚐)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌪)维(🧜)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🦄)萨(🤦)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🚑)Rouch）(🌍)[9]，这些非常不同的人身上都(🙉)有(🔝)，我(〰)有时也有。以爱森斯坦为例(🔤)，没(🍳)有比爱森斯坦更抽象、更(⏩)风(♐)格家或更风格化的人了。然(🏀)而(⏬)，如(🥦)果今天我们要展示十月革(🕎)命(🙈)的镜头，我们不会在当时的(❄)新(👘)闻片里找，新闻片使用的是(📇)爱(❗)森(🛅)斯坦关于十月革命的影像(🐾)，那(🛷)完全是被调度（mise en scène）出来(🤩)的(🦑)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(➗)《北(🛒)方的纳努克》的相关叙述时(🚇)，我(🦕)们(🏴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💗)基(👗)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎳)每(🎱)天去捕鱼（即使他们不想(😮)去(🍓)）(🐊)。总之，他和他们组成了一个(🐳)电(😩)影摄制组，并变成了一位了(💕)不(🔒)起的人类学家。因此，这里存(🐉)在(🌡)着(🖖)整全的纪录片层面。在今天(🐱)，这(🍚)种方式——即使不能完美(🚇)了(🌱)解电影史，也至少对其有所(📙)感(👠)觉的方式——对许多人来(📬)说(💶)已(🤪)经遗失了。必须拥有这种对(👱)电(🧞)影史的感觉，有点像乔伊斯(🤷)，他(💹)对文学史有着深刻的感觉(🌃)，他(🔯)知(🛀)道当他写下一个句子时，其(🔻)中(🏜)有些词是在拉丁语时代发(🏒)明(⏺)的，有些是在中世纪，而他，乔(📜)伊(🚃)斯(🚴)，在写下这个词的时刻，通常(🍎)背(🎙)负着所有的精神重担和他(🏥)所(😿)感知到的所有过去，正处于(❎)文(➕)学的现代，处于其成熟期。在(👿)电(🌙)影(🚳)中，很快，在世界所接受的美(🐷)国(🐶)影响下，部分纪录片式的工(❔)作(🐗)被抛弃了。我们立刻走向了(📶)奇(⛎)观(🤥)，而这只不过是最终的使命(🐣)，是(🌼)电影的弥撒。在今天的电影(❄)中(🕺)，人们举行弥撒，却不进行祈(👢)祷(🏩)。伟(🚎)大的艺术家，诚实的艺术家(🤾)，首(🔒)先进行他们的祈祷，然后才(🐗)是(🥂)弥撒，面对或多或少忠实的(🌁)公(🕯)众。美国人规范了弥撒。对他(💪)们(🥢)来(🥜)说，在弥撒中重要的是募捐(🎄)（(💿)quête）：一场成功的弥撒就(🔎)是(📼)教堂里座无虚席、募捐数(🗡)额(🌏)可(🍇)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(♌)奥(🍂)利维拉：募捐（quête）是我(🦄)下(🛏)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🐃)戈(🦅)达(📮)尔：我不募捐（quête），我只(🐚)调(🤶)查（enquête），我专注于做一名(🛂)预(🥍)审法官。我审理投诉。批评应(🌾)该(🏒)通过祈祷来表达，而不是通(🈹)过(🈴)弥(🎧)撒。关于弥撒，人们无话可说(👂)。或(🏟)者只能说：“美丽的演出，宏(🙊)伟(🥙)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📈)像(🚴)运(😤)动员的训练、钢琴家的音(🌴)阶(🏈)练习一样。当人们进行批评(💨)时(😻)，应当批评那些音阶以及这(🧓)些(👂)音(🎌)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌽)尔(⌚)·德·奥利维拉：奇观和(🚥)弥(🎲)撒我不感兴趣。重要的是行(🕔)动(🎧)的欲望。您想拍电影，我想拍(💖)电(🌄)影(🐹)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🚒)格(🤞)曼说：“我拍电影的方式就(🍲)像(🤓)某些英国人独自去森林打(🤒)猎(🚨)。他(👞)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🛅)每(🧖)天早上他们都会刮胡子，纯(🍐)粹(🕋)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔌)须(🍢)反(♿)思这一点，关于欲望。它就在(⬜)人(⚾)心里，就像一个画家画着没(😻)人(🚍)看的画，但他不会停下。欲望(🐫)就(🔡)像独自绽放于原始森林中(🔺)心(👚)的(🛺)绝美花朵，它凝聚着对果实(😖)的(📆)向往，为了自己，也依靠自己(❤)。如(🔟)果遇到一道注视着它、并(🌱)发(🧣)现(💕)它的美丽的目光，它便会绽(😈)放(🎿)光采，她的美丽会变得引人(🧠)注(🏁)目、脱颖而出。但这样的目(🏳)光(🐒)往(🐫)往来得太迟，人们为了抢占(🍌)土(🕹)地，已经烧毁并铲平了森林(📩)。在(😾)您和我之间，有许多差异，这(🥈)是(🐽)幸事。语言、国家、文化的(🕧)差(🖐)异(🥞)。您选择了一种略带挑衅性(⏯)的(🗽)电影，它破坏了叙事的传统(💴)秩(😞)序。您从混沌中出发寻找，为(🐛)了(🚆)将(🆙)无序变为有序。我也试图将(👛)无(⏳)序变为有序，虽然徒劳，我承(🚝)认(🗞)，但我仍在寻找。我想这就是(🛍)我(🙊)们(🉐)的电影的区别：我的电影(💳)较(👬)为接近一般意义上的电影(🐡)，而(👧)您的电影是某种特殊的电(🥁)影(🎌)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👓)我(💹)们(🚵)做的是同一件事，但您抵达(💥)了(➿)，而我尚未真正成功过。所有(⬆)人(📜)自然地遵循着科学的图景(🎄)，从(🎩)混(🦒)沌出发以建立某种秩序。这(🏘)“某(🔢)种秩序”或多或少有些不确(🏍)定(🥥)，人们也或多或少能抵达一(💉)点(🔢)。有(🍛)些时候我们做不到，我们抵(😐)达(🏩)不了。在《悲哀于我》中，有一块(✅)时(🤦)间被提取了出来，在另一部(🌪)电(🐘)影里将会是另一块。从一块(🌎)碎(😗)片(⛪)、一张照片出发，我为自己(🌁)创(🤺)造一个世界。看到您电影的(😍)一(🕷)些片段，我想到了皮亚拉的(🔈)《梵(🈸)高(❔)》中的时刻，那也是我喜欢的(😙)。用(🐖)简单的词，如内部（interior）和外(💊)部(🎖)（exterior）——尽管区分它们没(🤣)有(🚕)太(👸)大意义，我会说皮亚拉在他(🤺)的(😴)《梵高》中停留在外部，但他只(👇)谈(🏐)论内部。在这个意义上，他更(📒)接(🥡)近维斯康蒂的传统。而您恰(⛔)恰(🤘)相(🌋)反。您停留在内部。但在电影(🤹)中(📖)我们无法展示内部，只能感(📻)受(🏍)它，但它依然是不可见的，否(🤦)则(🐺)它(🤩)就不再是内部了。

曼努埃尔(🤢)·(🎆)德·奥利维拉：甚至可以(🐌)拍(😼)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🦉)当(🥀)然(😥)。小时候人们说：鸡是由内(🖨)部(🔙)和外部组成的。掀开外部，看(♎)到(🛷)内部；如果掀开内部，就看(🈳)到(⏭)了灵魂。我会说您从背面拍(👝)摄(🏐)内(🈸)部，尽管您总是从正面拍摄(🕰)人(🏝)物。考虑到这种严谨而有强(🚁)度(🌴)的方式，您电影中让我一度(🚘)感(🔦)到(😺)困扰的，是一种幸好还算人(⤵)性(🕗)化的不完美，这种不完美使(🆓)得(🔽)您有必要去拍其他电影。让(🥧)我(♊)困(🍢)扰的是没有侧面拍摄的镜(✈)头(🗝)，摄影机离放映机太近了。摄(👫)影(🤸)机并不是生来就是要与放(🌏)映(🧣)机保持一致的。放映机会进(👛)行(🌫)传(🕢)输。就像放射科医生拍X光片(👬)：(🔤)他不满足于从正面拍，他也(💵)从(👿)侧面、背面、对角线拍。然(🖕)而(🕗)在(🍑)开始时，在放映的那一刻，所(🍇)有(🚱)图像都将是平面的。当然，我(🐗)们(👜)会说这是一个图像，但我们(🏫)是(🚝)和(🈶)图像打交道的人。这并不意(🏸)味(🙆)着摄影机必须一直移动。

这(🚏)就(🍇)是导致您电影中某些时刻(🌴)出(🦍)现“空洞”的原因，也就是那些(🚬)观(🧥)众(🚨)——糟糕的观众，如今的观(🦂)众(🧡)——称之为“冗长”的东西。我(👲)不(✉)是说我抱怨电影长，甚至如(🐱)果(⬆)一(📗)开始我看到有好东西，我会(⛽)很(🥩)高兴电影很长。我可以安心(👷)地(🔭)打个盹，我确信我会找到它(🏩)们(💅)。这(🍘)就是我所说的对一部电影(👇)进(📪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⏩)·(📭)德·奥利维拉：我和您一(🐚)样(🌼)，把摄影机放在我认为它必(🍲)须(🙊)在(🐂)的精确位置。就是这样。为什(🍙)么(🔓)那里比这里好？我不知道(🌮)为(🕎)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🚳)果(🕝)我(🚲)们能稍微解释一下为什么(📝)就(🈴)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🌆)拉：力量来自固定性（fixidez）(🐡)。是(🍪)布(🧞)列松通过《圣女贞德的审判(⛅)》教(🏥)会了我这一点。我们也可以(🚢)称(😧)之为客观性。

让-吕克·戈达(💾)尔(🥏)：我有种感觉，电影人，无论(〽)是(🏽)好(➗)是坏，都有一个想法，一种需(🤣)求(🎊)，然后，好吧，他们寻找有足够(🎬)钱(🖥)的人来实现这种需求。他们(🥫)的(💵)工(🏏)作方式就像一个人说：今(📛)晚(🌵)我想吃肉酱意面。于是他看(🕚)看(⛄)口袋里有多少钱，或者让妻(🔼)子(🌼)或(🙅)朋友做肉酱意面。老实说，我(🌹)一(⛵)直是反着来的。制片人对我(🛀)说(😛)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🕊)时(♊)候和他拍部电影了。”既然我(⬆)们(🎩)不(⏭)富裕，我们接受，也许我们能(🔎)马(⛅)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏻)然(💯)后，必须拍这部电影，真不幸(🐿)！

曼(🕍)努(♒)埃尔·德·奥利维拉：我(🈶)做(🕤)的完全相反。我表现得好像(🐽)合(🍠)同早已签好一样。我写故事(🐒)，预(💃)测(🌉)一切，然后在最后一刻，救星(🧀)来(🚍)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🖋)山(🔚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💓)的(🌋)剪辑期间。剪辑师一直跟我谈(💾)论(⏱)福楼拜，当然还有《包法利夫(📦)人(🥂)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(👱)不(🎇)可能的，况且我还是个葡萄(🎆)牙(🈲)导(🙁)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🌊)的(💮)版本。于是我想，可以做点更(🍆)有(👃)趣的事：可以问问作家阿(🏢)古(🚴)斯(💋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔤)意(🐃)基于《包法利夫人》写一部小(⌚)说(🤒)，一部我随后就会改编的小(👠)说(🚫)。她接受了。必须等她写完，等它(🆓)出(🧥)版。在此期间，借作家卡米洛(😰)·(🍌)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🗺)周(🥀)年之际，我拍了《绝望的一天(🗣)》（(🎿)1992）(🖱)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🕴)我(🏻)知道这部电影将会是什么(🏥)，但(🥚)我不知道是否能拍成。我说(🛍)：(🚸)我(🔼)知道电影会拍成，但我不知(🐌)道(🧣)会是怎样的电影。我不仅知(🔠)道(🌡)某部电影会拍，而且我还承(⛽)诺(🐭)了要拍，这更糟糕。因为我总是(✌)害(😞)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🐖)·(🥦)德·奥利维拉：这也是我(📿)的(🍥)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🏇)您(🕟)对(🆘)我电影的批评是什么？就(🆖)像(🌒)美食评论家会说：“这里的(💖)肉(💗)煮过头了，这里的肉还是生(✉)的(🐮)”。

曼(🗨)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)一(🕍)部电影不仅仅是我们所看(🌥)到(🌻)的图像。图像是符号，声音是(🥥)其(👕)他符号，词语是另外的符号，它(🛸)们(✝)又会唤起其他符号，引用其(🚑)他(🗨)时代、书籍、电影。如果我(🥢)们(🈴)不了解这些符号及其所召(🌎)唤(🔣)的(🏂)东西，我们就无法理解电影(🐆)。词(🚲)语在您的电影中强有力，它(🏞)赋(🍋)予了电影力量。图像有另一(🐿)种(🌚)与(🏉)词语无关的力量。这很美妙(🈶)。但(🛹)我距离完全理解您的电影(✡)还(🛶)缺了点什么。电影是一种旨(👙)在(🧝)拍摄仪式的仪式。您电影中的(🖤)仪(😘)式，是那些在镜头间或镜头(🏇)中(⛱)穿梭的人。我们并不完全了(🛁)解(🗯)这种仪式的含义，我们遗失(🚋)了(⛷)它(😤)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍢)山(💋)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐄)女(🆗)演员在婚礼当天，在教堂里(🚰)自(💁)己(♓)掀起了面纱。如果我们不了(🏏)解(💹)古代包办婚姻的仪式——(🏥)要(🚉)求由丈夫掀起妻子的面纱(👌)，第(🌍)一次展示她的脸，以此确认他(🌨)的(🔥)幸运或不幸——我们就无(🆓)法(📃)理解她这一举动的放肆。因(🎪)为(🐛)我的主角知道自己很美，她(😕)可(🗺)以(🥛)放肆地掀起面纱：看我多(🦇)美(🌌)！如果我们不了解这个仪式(👭)，这(💛)场戏的意义就丢失了。我错(👉)过(😜)了(🖇)您电影中许多仪式的含义(🕒)。我(🍭)真希望有人能在我耳边悄(🏵)悄(🤲)向我解释。您在特殊效果上(🐋)做(🗞)了很多工作，不断用声音、词(🧤)语(😿)、图像进行挑衅。这是您的(🛂)形(🍂)式，是另一种形式，无所谓好(📆)坏(🕶)。您做得很好。我更喜欢没有(🦅)特(🌵)殊(📻)效果的电影。我更喜欢《德国(🛩)九(📯)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(😞)英(💳)语说得不好却去看《哈姆雷(👰)特(🌝)》，会(🤗)失去很多东西，但我们依旧(😯)能(🆘)分辨它是好是坏。《德国九零(🕤)》由(🎆)许多仪式和晦涩的东西构(🗺)成(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👉)是(🚴)的，但即便这些符号实际上(🧑)难(🛅)以理解，但它们反倒更清晰(💡)、(🕡)更可见。我喜欢这部电影的(🏜)地(🦒)方(📂)，在于符号的清晰性与其深(🍭)刻(🥖)的模糊性相并存。另一方面(🌖)，这(🤫)也是我喜欢电影的原因：(📊)大(♎)量(🌵)精彩的符号沐浴在无需解(🏤)释(🤸)的光芒之中。正因如此，我才(🚟)相(🥃)信电影。

让-吕克·戈达尔：(👰)那(♊)么，非常感谢。

本次会面由热拉(💎)尔(🙇)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎒)发(🎲)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😸)尼(🕌)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💐)蒙(🐲)运(🔆)动核心人物，唯物主义哲学(🎼)家(🤼)、文艺批评家与作家，百科(🐬)全(🕠)书派代表，代表作有《拉摩的(🚈)侄(😢)儿(😭)》、《宿命论者雅克和他的主(🔳)人(🤲)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(📧)莱(🤶)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤬)驱(🙇)、现代主义文学奠基人，兼具(🏨)诗(🎖)人、艺术评论家与散文诗(🚗)之(🀄)祖等多重身份。他的代表作(✊)《恶(🆚)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🗿)力(🙋)的(🎸)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐌)É(✳)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🥖)家(👉)与散文家。他率先关注电影(🌌)作(⛅)为(🏸) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🦑)现(🔫)代艺术家的评论极具前瞻(🌨)性(😏)，深刻影响现代艺术批评的(🍸)发(🔝)展方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤨)André(❔) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(♍)家(💢)、抵抗运动战士，还担任过(💠)戴(🎃)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🥡)，其(🔐)作(🛥)品与行动深度融合了存在(😀)主(🆒)义哲思与历史使命感。

5、法(💜)语(🌞)单词sortir虽然有“上映、某部电(😋)影(🐵)推(🖇)出”的意思，但其核心意义为(📧)“出(👛)去、离开”，所以戈达尔才会(🐑)玩(🛒)这样一个文字游戏。

6、Público在(💟)葡(🚿)萄牙语中既可指广义的“公众(👛)”，也(🔷)可以指“观众“，对应英语中的(🏭)audience。

7、(🔔)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(❗)，19世(👀)纪法国浪漫主义画派的领(🌬)袖(✅)与(😌)核心人物，代表作有《自由引(🔎)导(♒)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🛋)为(🔊) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🛎)·(🙏)米(🥢)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😢)演(🚮)、视频艺术家，戈达尔晚年(💞)的(👋)生活伴侣与合作者。她与戈(😄)达(🕉)尔共同创立制作公司，并与其(🚰)联(🚤)合执导了《第二号》（1975）、《芳(⛄)名(🏈)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐣)影(😶)响了戈达尔后期创作中私(➡)密(🌗)对(💉)话与家庭影像的风格转向(💹)。她(🥗)本人亦是一位独立的创作(🤥)者(👩)，其作品以哲学思辨探索两(🔊)性(😂)关(😒)系、语言与日常的诗意。

9、(🈺)让(🌪)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💔)人(⏪)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🎻)）(😒)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🗄)创(🏬)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💏)，被(😖)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😡)学(🏄)科实践深刻影响了纪录片(⛪)与(🔯)视(🥐)觉人类学发展。

10、奥利维拉(⛴)下(✌)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔗)盲(🥇)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🤫)杰(🚚)拉(🥎)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕗)国(🤳)宝级演员、制片人、导演(⏫)与(📰)跨界企业家，是法国电影黄(🖥)金(⛳)时代的标志性人物。

12、克劳德(📑)・(🏽)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📍)的(🥠)先驱导演之一，与特吕弗、(🌜)戈(💛)达尔、侯麦和里维特并称(🌨) "新(🕚)浪(🕎)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐄)惊(👊)悚片和冷峻的社会批判视(🎞)角(📱)闻名。由他执导的《包法利夫(😖)人(🏁)》由(💧)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👧)演(😧)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🕺)特(📱)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🈚)萄(🕧)牙最具影响力的浪漫主义小(🦏)说(🔴)家、剧作家与文学评论家(🤶)。