文 / 让-吕克·戈达尔(🕦) & 曼(💩)努(💮)埃(🌠)尔(😭)·德·奥利维拉

（本(🎞)文(🤔)由(🏐)Gemini AI翻(🌠)译，再经过了人工的逐(㊗)句(🥊)校(❄)对(🌻)与润色，并添加了一些(⛹)必(➿)要(👯)的(🛺)注(🚞)释。由于并未找到法语(📞)原(🌍)文(😏)，本(🍘)文翻译同时比照了西(🏩)班(👋)牙(👓)语(🍮)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛺)9月(😥)，曼(📈)努(🔁)埃(😕)尔·德·奥利维拉的(💏)《亚(🥍)伯(📵)拉(📱)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😲)克(⛸)·(🏯)戈(🍽)达尔的《悲哀于我》（Hé(😊)las pour moi）(📃)几(👇)乎(💗)同(🏐)时在巴黎的银幕上(😜)映(🐣)。借(🔭)此(➖)契(💙)机，戈达尔提议与奥利(🗄)维(⏯)拉(☔)会(🐔)面，旨在就这两部影片(🤪)展(🗒)开(👣)一(📿)场“科学性”（scientifique）的探讨(🥗)。

让(🎎)-吕(🎂)克(🌚)·(🚝)戈达尔：没问题，巨大(🎂)的(🧠)声(🕝)响(🗨)是我对公众做出的唯(🍍)一(😁)妥(🛀)协(😥)。您知道儒勒·列纳尔(💞)（(👶)Jules Renard）(🥤)对(🏓)“批(🦒)评”的定义吗？“批评就(🏝)像(📔)溃(🤘)败(🦃)军队里的士兵，他开了(〽)小(🏚)差(👓)，投(⏳)奔了敌营。谁是敌人？(🚸)是(〰)公(🍆)众(🗽)。”

曼(🐴)努埃尔·德·奥利(🏌)维(🌫)拉(🍥)：(🕯)那(🔌)您呢，您知道伯格曼是(🚤)怎(🤨)么(✏)评(🖥)价影评人的吗？“某些(🕴)影(💨)评(♋)人(🤦)在我看来就像是在试(🏜)图(🖍)教(🥓)我(🙆)们(🍍)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🐬)克(🧥)·(😠)戈(🛶)达尔：我请求让我以(🤕)评(⬜)论(🎋)家(😔)的身份展开这次对话(🕉)。与(🎺)其(🦋)扮(🍗)演(🎞)“作者”，我更愿意去见某(👌)个(😬)人(💴)，谈(🥚)论他的电影，或许偶尔(🚥)也(🤽)让(🛀)那(💢)个人谈谈我的电影。如(🎽)果(⚡)这(⛹)能(👡)从(👦)宣传角度对两部影(♿)片(🗞)有(✌)所(🆗)助(🛒)益，那我们就这么做吧(🛰)。电(🛡)影(🛀)是(🐈)对现实的一种批判，从(📤)这(🕉)个(🙍)角(🖥)度看，我是非常传统的(🎈)；(🌷)而(👯)且(📎)作(🐵)为一名用法语拍摄的(🍨)电(🛀)影(🏏)人(🆖)，我始终带有对电影的(🏧)批(🔤)判(🔇)态(🦏)度。一直以来，法国的伟(📭)大(💸)之(⛩)处(🌹)之(😎)一在于拥有批判性的(🤷)视(👐)点(🚺)，即(🍈)便这个国家对此一无(🔣)所(🤞)知(🕦)。从(🖐)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦓)术(🆒)评(🌆)论(🛂)家(🕌)都是法国人，经过波(😜)德(🗡)莱(🥀)尔(🧖)[2]、(⛲)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛶)[4]，也(🎦)就(🗻)是(😆)说，无论是不是作家，他(🐽)们(🐁)都(🌫)是(🏹)有“风格”（style）的人。糟糕(🥕)的(🎐)评(🏋)论(🤖)家(📜)没有风格。美国只有两(⛔)个(🧤)影(🧕)评(☝)人：詹姆斯·阿吉（(🐷)James Agee）(🏡)和(🛅)（(🌞)长久以来被忽视的）(📙)来(⏸)自(🍰)圣(🥢)地(📋)亚哥的曼尼·法伯（(🎌)Manny Farber）(🚓)。既(🛩)然(🐴)我们的电影同时上映(🚹)，我(🎠)想(🅿)提(🏘)出第一个问题：我们(🤪)要(🍩)如(🕡)何(📞)理(✋)解“上映”（sortir）一部电(🔟)影(😊)[5]？(🐹)为(🚬)什(👴)么要让电影“上映”？我(🕰)们(😢)在(🧡)让(🔯)它们“进入”这里或那里(🐱)时(🤧)遇(📔)到(⛹)了很多困难，然后还有(🎈)些(📥)人(👰)没(👑)做(🍍)什么大事，但无论如何(🏋)，他(🤞)们(🍫)还(😼)是做了必要的事来把(👅)它(😘)们(📑)“推(🎓)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🤹)德(🚘)·(🐣)奥(🐯)利(🎆)维拉：在葡萄牙语里(🥧)我(👜)们(📎)不(💓)用同一个词，因此也就(🐪)没(🏟)有(🔳)这(🍓)种双关语。我们不说“sortir un film”（(⛎)让(🍘)电(🔷)影(🎈)出(🏛)去/上映）。不过，这是(🏣)个(🏂)困(📸)扰(💮)我(🤨)的问题。我之所以感到(💩)困(⛷)扰(📣)，是(🍑)因为对我来说，必须先(🍂)展(📩)示(🍁)电(🤠)影，然而，在针对电影的(👚)评(🎽)论(🐡)完(📃)成(😉)之前，电影并未完成。一(🐠)个(🕙)好(🏵)的(❕)、聪明的、专注的、(🖍)敏(🥥)感(🧐)的(🌎)评论家，是观众的代表(🍶)，他(🖐)去(♒)寻(🚐)找(🚈)那部在我看来——即(📲)便(🎉)我(➗)已(🐒)经拍完了——尚不存(🙇)在(🚄)的(🌾)电(😿)影，他要去完成它。观影(👭)者(🐵)与(🏍)银(🍉)幕(👀)之间的动态关系实(🦀)际(🚂)上(😂)是(🎾)至(😵)关重要的，它是电影的(🚺)一(😱)部(🦇)分(🚃)。我说的是观影者（espectador）(💎)，不(📀)是(🎧)观(🕸)众（público）[6]。观众，是某种(👭)抽(🍓)象(🛸)的(😨)东(💉)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥧)达(🚣)尔：观众是现存的观影者(🖇)，是(🏗)被商业化了的观影者，是买(👩)了(🎆)票(📊)的观影者，他变成了观众。然(🌰)而(🦇)，他身上仍有一部分保留着(🚩)观(😺)影者的特质，就像读者一样(🚯)。如(🥘)果(🔳)我们谈论的是一部电影，我(👐)们(🔙)会说观影者是剧本，而观众(👗)则(👭)是观影者的实现（realización），是(➗)他(🚊)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🤗)会(🉐)问自己：如果电影没人看(🆗)—(😕)—我的许多电影都没人看(😠)，或(🏖)者被误读，甚至连我自己也(👘)…(👜)…(🔋)我想我们是为了一两个人(😽)拍(🛁)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🍐)利(💊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🚚)克(🧙)·(🐜)戈达尔：当然。但我还是想(🛥)回(🦁)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🕵)仅(🎭)仅是文字游戏。应该有一些(🚣)小(🔀)词典，告诉我们每种语言中电(💏)影(🌙)的技术术语。例如，我们在影(🎍)院(📕)看到的电影拷贝，带有图像(👨)和(⛵)声音的拷贝，在法语中被称(🎰)为(🔜)“标(🔰)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🗂)·(🤮)奥利维拉：葡萄牙语也是(📡)，标(🍦)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🎈)·(🏧)戈(📑)达尔：英语里叫“声画合成(👼)拷(🚲)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(〰)贝(❗)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎫)真(😀)，因为例如俄国人对纪录片和(🌼)剧(🚉)情片的区分就与我们不同(🥞)。他(🔘)们把有演员的电影称为“扮(🏟)演(🕗)的电影”，而纪录片——不一(🌵)定(🔊)没(📠)有演员——被称为“非扮演(🧖)的(🚣)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👂)本(🍇)身：对美国人来说，它没什(🎌)么(🚎)大(🏟)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🆎)照(👖)片。他们甚至没有一个词来(👷)指(🕥)代电视，他们突然变得非常(🔓)商(⏮)业化，他们说“network”（网络）。如果我(⬇)们(👾)对语言如此不加注意，那么(📲)当(😜)人们说一部电影“上映/出去(🤓)”时(🦃)，我们会产生一种错觉：是(💬)某(🔮)种(🕝)东西真的出去了，还是我们(❇)把(⭐)它弄出去了？

曼努埃尔·(🕘)德(🛍)·奥利维拉：我会用“出来(😢)/出(🐰)生(🥉)”（sair）这个词，就像说“和一个(👠)女(⏸)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏪)语(🍧)中这意味着“带她去床上”。

让(📖)-吕(😒)克·戈达尔：如今，对于好电(🗒)影(😂)来说，“上映”（sortie）已经变成了(💳)一(🚴)个“出口在这边”的指示，这是(🦖)一(😃)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🐕)尔(🕙)·(🌩)德·奥利维拉：我们的电(📦)影(🎿)也变成了电影节电影。电影(🛸)节(🔋)的作用是向多样化的公众(🗿)展(❤)示(📊)电影的多样性。它是不同电(🏜)影(🧜)人、国家、习俗的一种对(➕)照(🏢)。仅此而已，但这也不算太坏(👯)。

让(😖)-吕克·戈达尔：我想您描述(✴)的(🔡)是一个过去的时代，而我见(🍎)证(❄)了它的终结。我以为那是开(👟)始(🏜)，其实那是终结。那是一个电(🙇)影(🙏)节(📱)确实能帮助人们相遇、讨(🐸)论(🎧)电影、讨论任何想讨论之(⛔)事(🐫)的时代。一切都变了，电影也(🏖)变(🐾)了(💫)。现在，电影人抱怨他们的孤(♓)独(📧)，但他们不再交谈，不再讨论(📦)，这(🥠)是他们的错。今天，电影节越(🗺)来(😗)越多。无论是强者还是弱者，每(🧙)个(😌)人都在各自利用自己能利(👳)用(🈺)的东西。但在我看来，总体而(💑)言(👊)，举办电影节是为了延续一(🌲)种(🚸)对(🥇)媒体或电视而言很重要的(🔥)“电(🍄)影观念”，一种关于电影神话(🏵)的(🎙)观念，这种神话曼努埃尔（(💦)指(🎮)奥(🕺)利维拉——编者注）经历(🐍)了(🐤)一整个世纪，而我只经历了(🍀)后(🕧)三分之二。也许您能感觉到(📝)20年(🐺)代（那时没有电影节）与今(🚸)天(🏽)之间的差异？

曼努埃尔·(📑)德(😩)·奥利维拉：新现象是电(📪)影(🌔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌒)，因(🔵)为(🔶)那早就存在，而是因为有越(🐝)来(🌬)越多的观众——比如在里(💑)斯(🛐)本——去资料馆看那些没(🔉)进(♿)院(👫)线的电影。这很有趣，因为你(🌎)必(💹)须真的热爱电影才会去电(🏭)影(🔵)俱乐部或资料馆看片……(💭)

让(♒)-吕克·戈达尔：关于相遇与(💇)对(🚳)话的故事……这就是我想(🔭)对(📍)您说的：作为评论家，我不(📲)指(🕖)望别人对我说好话，我不想(🗻)人(🔅)们(🎏)对我说或写：“您的电影太(♋)残(🚉)暴了，太棒了，太天才了，太非(🉑)凡(🤱)了！”那时我会问他们：“好吧(💬)，那(🛍)到(🙎)底哪里非凡？”他们回答：(🐺)“啊(🎽)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🙁)重(🚘)复：“它是非凡的！”然而如果(🐜)他(🖤)们对我说这真的很丑，这里有(📢)错(🌥)误，那我就会想，或许对话是(🔺)可(📡)能的：你能告诉我有错误(👟)的(🚚)都在哪里吗？这证明了今(🗜)天(🐛)的(👺)评论家不再想交谈，而电影(🤤)人(🌫)也不想被批评。而我，作为一(😜)个(⛅)评论家出身的人，我只需要(🙁)别(🐲)人(🕶)告诉我：这行不通。您是否(🤨)感(🤘)觉到需要别人告诉您这不(♏)好(💀)？这会困扰您吗？因为我(🌓)对(🤵)您电影中行不通的地方有些(🔼)话(😹)要说，但我不想困扰您。

曼努(🦎)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：“当我(🤤)拿(👸)自己与人相较，我会感到骄(💺)傲(👸)；(😡)当别人来评价我，我会感到(💝)谦(🗻)卑。”这是您电影里的一句话(🧀)，非(📻)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💖)是(🔕)圣(🏟)人说的，或者是诚实的人说(🤳)的(🧛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🎇)我是个悲观主义者。当有人(💚)告(🚊)诉我我的电影里有什么行不(🥙)通(💵)时，我会受影响。不过，我想我(🎲)已(😋)经麻木很久了。但这取决于(🍉)他(🏁)们触碰哪里。如果我拳头上(🏭)有(👴)个(😉)伤口，但有人碰了碰我的二(🈷)头(🎐)肌，我就会没什么感觉。但如(🎤)果(💚)那个人把手指戳进伤口里(🉐)，那(😁)我(🕸)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(👈)：(🏚)必须懂得区分什么是好的(🍽)，什(🍌)么是坏的。这不仅仅是说出(🎋)我(🕦)们的感受，而是对电影进行技(👬)术(⭕)性或科学性的批评。只有新(🚶)浪(🅰)潮这么做过。以前谁会说：(🖇)这(🌉)个移动镜头是好的，我们觉(📅)得(🅿)它(🐕)好是因为这个，相对于另一(🌗)个(🐶)我们觉得坏的镜头而言？(🙋)或(🈵)者：这段对白是好的，相比(🌱)之(🖥)下(🍤)那段对白是坏的。今天，这完(⛱)全(👂)丢失了。“作者”的概念变得如(🚗)此(🙍)重要，以至于连副导演都不(🐠)敢(🔔)对你说。唯一有时敢说的人，唯(😌)一(🔫)我能与之维持一种奇怪的(🔖)艺(🚃)术关系的人，是制片人。因为(🚌)制(🍇)片人投了钱，或者至少他拿(🤾)别(🌭)人(🔽)的钱去冒险，所以以这种风(🧣)险(🥂)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚬)克(🕙)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍩)后(🛥)我(❇)思考。至少，这提供了一种反(🎨)思(🐿)的可能性，让我能更好地站(👁)稳(😻)脚跟。如果说今天的科学家(🔧)如(✴)此强大，那是因为他们是唯一(♒)还(🚞)在互相批评的人。一位天文(🧛)学(🗡)家说：“我看到了月食，我把(👿)它(🌉)拍下来了。”另一位说：“给我(😤)看(🏝)看(📢)。”他看了之后断言：“但这明(🧣)明(🈳)是月亮！你说什么月食？”另(🗯)一(👰)位说：“啊，是啊……”；他很(🚕)恼(♌)火(🌡)，但他会重新开始。在艺术中(🏍)，在(🏢)艺术批评中，例如波德莱尔(🥦)和(🍪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤦)这(🕸)样的对抗时刻。否则，就无法前(🎵)进(📘)。这是我唯一需要的：批评(⏩)。但(🤙)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⬆)·(⏭)德·奥利维拉：我需要的(🐚)更(🚨)多(🗿)是拍电影的手段。我永远不(😨)知(🚬)道电影会变成什么样。我有(🌽)分(🐫)镜脚本（découpage），我有演员，我(🦄)有(➖)布(💶)景，但我从未拥有电影。在拍(🌬)摄(💝)期间，“执导工作”（realización）在时(🏃)时(🏆)刻刻地改变着那团“星云”的(🥇)整(🏍)体构造。具体的东西只有在我(🍏)看(😫)样片（rushes）的那一刻才会出(🏉)现(🧗)。我讨厌看样片，我总是感到(➿)绝(🔜)望。

让-吕克·戈达尔：我想(➿)我(🤲)们(👑)都是这样。只有希区柯克在(📖)看(🍏)样片时是高兴的。所以，作为(💠)评(🏓)论家，这就是我想对您的电(🙂)影(😀)说(🦕)的话：起初我随着电影（(🏽)指(🕟)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😚)）(🐞)行进，但在某一刻我跳脱了(💠)出(🦁)来，开始思考别的事情。我想：(🏆)啊(👋)，这里没那么好了，然后，与此(💴)同(😛)时，我在做梦，我想着引力（(👇)gravitació(🚟)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍾)到(🤥)了(🔦)自我意识当中，而就在那一(🚼)刻(❔)，电影里有人说出了“引力”这(🕶)个(🚠)词。于是我对自己说：最终(🎾)，这(🧢)部(❄)电影是好的，我必须重看一(📰)遍(🕌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚽)：(🛄)的确，这就是电影的主题：(⬆)引(👑)力与万有引力定律。

让-吕克·(🏈)戈(🥔)达尔：从更科学、更技术(💩)的(🔛)角度来看，如果我是您电影(🚍)的(🙀)副导演，我会对您说：“您确(🕶)定(😺)吗(Ⓜ)，或者您能更好地向我解释(🅱)一(🚵)下，以便我能帮助您，为什么(🚕)您(🖌)选择这位女演员来演年轻(😋)时(🔯)的(🌳)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔵)玛(📖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(✋)者(📤)如此不同？这是故意的吗(💱)？(🌼)”这便是我的批评：第二位女(🎼)演(😎)员不如第一位，或者至少，当(💵)第(👗)二位女演员出现时，电影下(🔕)坠(♐)了，这就是引力。然后它又升(🚷)起(🔭)来(🔁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛢)拉(👨)：答案很简单：起初，我是(🍱)为(🔸)第二位女演员莱奥诺·西(😈)尔(🔝)韦(⬇)拉写的这部电影。这个女人(☕)当(🕳)时处于危机和抑郁状态。我(💢)的(🚵)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👑)试(🧔)图说服我不要选她。在我改编(🖐)的(✔)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📁)-路(🖲)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(✈)一(🤫)句非常美的话，说艾玛的头(🛄)发(🍊)“像(⛽)一滩黑墨水一样落在她毛(📍)衣(🎫)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔐)要(🅾)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🉑)的(🕷)发(🕔)色，她是金发。她对此感到很(🎀)受(💀)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🧞)得(🔓)不找另一位女演员来演青(👺)少(🐇)年的艾玛。这就是对您技术性(🧙)批(🤧)评的技术性回答。我想补充(🥖)一(🔓)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥉)运(🏨)气。正是这些使我振奋：所(😖)有(🥝)那(🔭)些在实现过程中涌现的小(🦇)事(🤐)件。这是一种我不太理解的(🐥)现(🔼)象，它既可能导致最坏的结(⛲)果(🤠)，也(⏺)可能导致最好的结果。没有(🤤)一(📏)部电影是不靠运气的。它是(🧒)一(❤)种创造，一部电影是一个人(📄)的(⛔)构想，很难进入其中。

让-吕克·(🧥)戈(👹)达尔：创造可以被准备吗(📖)？(🏨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🌾)可以准备，但不能修复（reparada）(👈)。就(💁)像(🖼)生活。事物就在那里，等着我(😐)们(🦁)去拍摄。您想修复什么？饥(🔪)饿(🚟)、在非洲死去的孩子，是的(💁)，这(🤾)很(☔)重要，值得修复，需要尽可能(🕔)广(💝)泛的公众。但一部电影不是(🕳)，它(🥝)是一团巨大的混乱，我因此(🚴)在(🆘)我自己面前感到渺小。话虽如(🥎)此(👣)，我接受您关于您“离开”我的(🖕)电(📓)影又“回来”的批评：必须非(🚺)常(🏤)敏感才能进出电影而不迷(🗿)失(❔)。的(🔓)确，这就是引力定律。

让-吕克(🦁)·(🐵)戈达尔：我非常谦虚地认(😉)为(🚠)，新浪潮的人是从博物馆出(🚙)发(🍀)做(🎇)电影的。我们发现了电影资(🍫)料(🛷)馆。我们在那里出生。当然，我(🗼)们(🏞)小时候看过卓别林，但没人(👱)会(💞)在四岁时说，看了《救火员》后我(🤗)要(🛄)拍电影。所以我脑子里总有(🥑)一(🎛)个参照系。因此我认为作品(👴)比(👬)人更重要。这并非对每个人(🔄)来(🕔)说(🏃)都那么显而易见。女人的作(🏵)品(🚨)是庇护男人。而男人，为了处(🙈)于(📩)相对平等的地位，所能做的(🔡)一(🏈)切(👪)就是制造作品：绘画、文(🌴)学(🔢)或政治、战争、失业、贸(🎑)易(🔩)。归根结底，我对“人”（这里戈(🗽)达(🏌)尔专指作为创作者的人——(🕉)译(🥚)者注）不怎么感兴趣。我对(🎾)曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉这(😠)个(🐮)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🎽)住(😺)在(🛥)同一个城市，比邻而居，我想(🕦)我(🌭)也不会比现在更多地见到(💬)您(🉐)。当然，见面时我们会更好地(🗨)谈(🏿)论(💉)电影，但也仅此而已。如今让(🔕)我(🈁)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙀)概(👴)念的开发远甚于对“人”的开(🍟)发(🎅)。人在作品中，作品在人中。有些(🌋)人(🤞)不创作作品，而是创作生活(🔖)，尤(🐿)其是女人，这本身就是一件(🌄)作(❗)品。男人被迫创作作品，因为(👟)他(💆)们(😒)通常什么都不做。我常像布(👞)努(♍)埃尔那样说，电影对我来说(🦒)是(👙)最重要的。但如果把一个孩(🚭)子(📑)的(🏠)生命和一部电影的上映放(💧)在(🥖)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚇)钟(🥒)：孩子优先于电影。

曼努埃(🕊)尔(🐙)·德·奥利维拉：自然如此(🐗)。从(⏹)这个角度看，我也断言艺术(🚜)没(🐈)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(💧)但既然如此，如果不那么重(🅱)要(♿)，那(🍀)就不必做了。女人们更合乎(👒)逻(🚉)辑，她们在生活中做这事。我(🐜)不(🆔)确定能否如此轻易地说艺(👰)术(🗽)不(🌆)重要。尤其是今天，当艺术稀(📕)缺(🤶)而许多孩子死去时。这是否(🙎)意(🍍)味着我们让艺术活得太久(✌)，而(😚)牺牲了孩子？

曼努埃尔·德(😊)·(🕎)奥利维拉：艺术不是艺术(🤡)家(🔌)。艺术家，艺术家的位置，是人(💆)类(😰)的虚荣。那种表达世界观的(🏆)方(🈶)式(🦁)，说“这个，这个，这个，这个行不(🐌)通(🐔)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤫)俗(🏃)的。艺术比艺术家更崇高、(🚬)更(🔅)有(👴)趣。一部电影总是比电影人(🆑)更(🔧)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚱)说(🌽)。导演或艺术家走出来展示(🤩)自(🚠)己的那种方式，仅仅表明了他(⏭)的(🛺)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥅)也(🚼)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😶)画(🚺)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(📒)奥(⛵)利(⬇)维拉：是的，当然，但这幅画(⛅)通(🧟)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚿)之(❄)间的这种差异，也是历史与(🔅)艺(🏾)术(🦉)之间的差异。历史展示了民(💜)族(💡)、文明、情感、趣味的演(🦂)变(🏓)。艺术展示了这些演变中的(🏡)实(⤵)体(🏩)。我们都有责任，尽管作为导(🕝)演(🧝)我什么也做不了。作为导演(🔂)我(🍰)只能做一件事，就是拍电影(🖌)。仅(💤)此而已。然而，艺术家在创作(🚤)的(📫)那(⏱)一刻总是对的。那是他们的(🚺)虚(👒)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕞)·(🏝)戈达尔：啊，我不这么认为(🚩)，一(🏒)切(🍑)都在外面。

曼努埃尔·德·(⭕)奥(✉)利维拉：是的，在那之前（(😄)是(🏴)这样）。但之后，一切都会进(🐃)入(🚟)脑(🙆)海中，然后再出来。例如，面对(👘)《悲(🔟)哀于我》，我像一块海绵一样(🚌)面(🚠)对电影，准备好吸收一切。

让(❕)-吕(🎭)克·戈达尔：我不确定这(🔄)是(🔱)个(🏦)好比喻。当然，电影有其奇观(🛳)性(🎢)和诗意的一面，这是电影的(🙍)深(🖍)层使命。但这一使命只有在(🚖)最(🕧)初(🐖)进行了实验、验证和劳动(🏭)—(🍎)—我们可以称之为电影的(🐉)纪(🃏)录片层面——之后才能实(💀)现(🔏)。伟(🦁)大的艺术家身上都有这一(🛍)点(💴)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔢)丽(📼)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏅)劳(📆)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐉)、(💅)鲁(🚘)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🗽)身(⛵)上都有，我有时也有。以爱森(🍠)斯(🏰)坦为例，没有比爱森斯坦更(🌂)抽(🍪)象(🔡)、更风格家或更风格化的(👡)人(😠)了。然而，如果今天我们要展(🌠)示(🐊)十月革命的镜头，我们不会(👤)在(🚗)当(🍄)时的新闻片里找，新闻片使(👢)用(🤰)的是爱森斯坦关于十月革(🐐)命(🚗)的影像，那完全是被调度（(👜)mise en scè(🥡)ne）出来的影像。当读到弗拉(🗑)哈(📑)迪(👻)拍摄《北方的纳努克》的相关(😜)叙(👎)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤫)钱(🤫)给爱斯基摩人，和他们吵架(👑)，强(🌪)迫(🤬)他们每天去捕鱼（即使他(🚴)们(🍪)不想去）。总之，他和他们组(🚵)成(🍻)了一个电影摄制组，并变成(🌳)了(📑)一(⚪)位了不起的人类学家。因此(✌)，这(🛎)里存在着整全的纪录片层(🧗)面(🤢)。在今天，这种方式——即使(😪)不(🐤)能完美了解电影史，也至少(🚣)对(🐈)其(🐀)有所感觉的方式——对许(🤕)多(🤭)人来说已经遗失了。必须拥(🌿)有(😿)这种对电影史的感觉，有点(⏯)像(🚎)乔(💣)伊斯，他对文学史有着深刻(🛥)的(👂)感觉，他知道当他写下一个(📉)句(🤗)子时，其中有些词是在拉丁(🚝)语(🐰)时(📍)代发明的，有些是在中世纪(🌯)，而(🏺)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍙)时(😼)刻，通常背负着所有的精神(🚈)重(Ⓜ)担和他所感知到的所有过(🤽)去(🏐)，正(📉)处于文学的现代，处于其成(🚼)熟(🛣)期。在电影中，很快，在世界所(🎒)接(😫)受的美国影响下，部分纪录(🔵)片(🎗)式(🆑)的工作被抛弃了。我们立刻(👽)走(👢)向了奇观，而这只不过是最(➡)终(🌮)的使命，是电影的弥撒。在今(😂)天(🐥)的(🙃)电影中，人们举行弥撒，却不(🔕)进(🛺)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚒)的(🥠)艺术家，首先进行他们的祈(🏊)祷(📜)，然后才是弥撒，面对或多或(😼)少(🤞)忠(🌁)实的公众。美国人规范了弥(🚉)撒(👠)。对他们来说，在弥撒中重要(📢)的(🍀)是募捐（quête）：一场成功(🍋)的(🈶)弥(🔗)撒就是教堂里座无虚席、(🌧)募(🏓)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥊)尔(🐸)·德·奥利维拉：募捐（(⛰)quê(🗄)te）(🗯)是我下一部电影的主题。[10]

让(😐)-吕(😍)克·戈达尔：我不募捐（(🔞)quê(💋)te），我只调查（enquête），我专注(㊗)于(Ⓜ)做一名预审法官。我审理投(🍃)诉(🍊)。批(💁)评应该通过祈祷来表达，而(❇)不(🥜)是通过弥撒。关于弥撒，人们(👉)无(😒)话可说。或者只能说：“美丽(🥟)的(🐟)演(🐂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🈵)练(🍜)习，就像运动员的训练、钢(🌑)琴(💛)家的音阶练习一样。当人们(👾)进(😒)行(🤜)批评时，应当批评那些音阶(🥞)以(🚝)及这些音阶所能带来的效(🕔)果(➿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(👷)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🕊)要(♐)的(👠)是行动的欲望。您想拍电影(📮)，我(🏭)想拍电影，就像此刻我想撒(🥊)尿(🔘)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤕)的(💥)方(🃏)式就像某些英国人独自去(✳)森(🎤)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🗓)枪(⛳)守夜。但每天早上他们都会(🌤)刮(🌛)胡(🌵)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔓)很(🤱)好。必须反思这一点，关于欲(📒)望(💊)。它就在人心里，就像一个画(🛺)家(🤳)画着没人看的画，但他不会(🥜)停(💣)下(🎑)。欲望就像独自绽放于原始(🎶)森(🏠)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏺)着(🦂)对果实的向往，为了自己，也(🍸)依(🕙)靠(🌾)自己。如果遇到一道注视着(🎏)它(🚸)、并发现它的美丽的目光(🌱)，它(🐿)便会绽放光采，她的美丽会(⛷)变(🚃)得(🈳)引人注目、脱颖而出。但这(🌅)样(😿)的目光往往来得太迟，人们(🐒)为(🎃)了抢占土地，已经烧毁并铲(🚕)平(🍎)了森林。在您和我之间，有许(🐕)多(🔥)差(🏘)异，这是幸事。语言、国家、(〽)文(🛹)化的差异。您选择了一种略(🤗)带(🛂)挑衅性的电影，它破坏了叙(🚺)事(⏪)的(🏂)传统秩序。您从混沌中出发(😑)寻(📢)找，为了将无序变为有序。我(🦐)也(🏏)试图将无序变为有序，虽然(🚌)徒(🥤)劳(😱)，我承认，但我仍在寻找。我想(🌞)这(🌬)就是我们的电影的区别：(👫)我(⛵)的电影较为接近一般意义(😫)上(➰)的电影，而您的电影是某种(⏳)特(🔌)殊(🎆)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🗳)我(👲)会说我们做的是同一件事(🙄)，但(🔧)您抵达了，而我尚未真正成(📺)功(🔩)过(👟)。所有人自然地遵循着科学(📻)的(🎶)图景，从混沌出发以建立某(😻)种(🛅)秩序。这“某种秩序”或多或少(📫)有(😁)些(🦎)不确定，人们也或多或少能(🛃)抵(🍔)达一点。有些时候我们做不(🙋)到(🤢)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🛳)》中(⛎)，有一块时间被提取了出来(👜)，在(🏷)另(🙂)一部电影里将会是另一块(🏿)。从(🌯)一块碎片、一张照片出发(🛸)，我(🐜)为自己创造一个世界。看到(🍖)您(⬅)电(🔕)影的一些片段，我想到了皮(🔺)亚(🙉)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🌷)我(🤛)喜欢的。用简单的词，如内部(🤼)（(💯)interior）(🕥)和外部（exterior）——尽管区分(🐙)它(😗)们没有太大意义，我会说皮(🌜)亚(🕵)拉在他的《梵高》中停留在外(✔)部(🖥)，但他只谈论内部。在这个意(🦁)义(🕹)上(⬆)，他更接近维斯康蒂的传统(📂)。而(⏰)您恰恰相反。您停留在内部(🍤)。但(🐬)在电影中我们无法展示内(🌐)部(✋)，只(📲)能感受它，但它依然是不可(🏩)见(🌊)的，否则它就不再是内部了(♌)。

曼(🌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔒)甚(🤱)至(🙆)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(♏)达(⛹)尔：当然。小时候人们说：(🚏)鸡(💒)是由内部和外部组成的。掀(🎿)开(😼)外部，看到内部；如果掀开(🏊)内(🐡)部(🏋)，就看到了灵魂。我会说您从(🥎)背(🦄)面拍摄内部，尽管您总是从(🎪)正(🎁)面拍摄人物。考虑到这种严(🏒)谨(🔘)而(📷)有强度的方式，您电影中让(🕍)我(🔐)一度感到困扰的，是一种幸(🤫)好(🔂)还算人性化的不完美，这种(😅)不(🧗)完(🏁)美使得您有必要去拍其他(⛑)电(📤)影。让我困扰的是没有侧面(😅)拍(✋)摄的镜头，摄影机离放映机(🗨)太(🚨)近了。摄影机并不是生来就(⛔)是(🧚)要(👚)与放映机保持一致的。放映(🥨)机(🥣)会进行传输。就像放射科医(💈)生(🈯)拍X光片：他不满足于从正(📍)面(🐧)拍(✉)，他也从侧面、背面、对角(🏟)线(🥠)拍。然而在开始时，在放映的(🗜)那(📷)一刻，所有图像都将是平面(🌋)的(✊)。当(💦)然，我们会说这是一个图像(🆕)，但(🤥)我们是和图像打交道的人(🚞)。这(🎞)并不意味着摄影机必须一(👠)直(🤤)移动。

这就是导致您电影中(👼)某(🗄)些(😌)时刻出现“空洞”的原因，也就(🍸)是(😟)那些观众——糟糕的观众(🌲)，如(🗓)今的观众——称之为“冗长(📤)”的(🕥)东(📫)西。我不是说我抱怨电影长(🏼)，甚(🤱)至如果一开始我看到有好(🎳)东(🚏)西，我会很高兴电影很长。我(🤐)可(🌐)以(🌎)安心地打个盹，我确信我会(🦌)找(🤣)到它们。这就是我所说的对(💶)一(😯)部电影进行科学性的讨论(🎎)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(👕)我(🎻)和(👕)您一样，把摄影机放在我认(🐱)为(🐅)它必须在的精确位置。就是(🀄)这(🔁)样。为什么那里比这里好？(🎆)我(🖇)不(🌃)知道为什么。

让-吕克·戈达(👞)尔(🥕)：如果我们能稍微解释一(🥌)下(🖼)为什么就好了。

曼努埃尔·(🛀)德(👒)·(🚽)奥利维拉：力量来自固定(〰)性(🦋)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌫)德(🔮)的审判》教会了我这一点。我(🏆)们(🥄)也可以称之为客观性。

让-吕(👔)克(🤪)·(🔷)戈达尔：我有种感觉，电影(🤹)人(🕥)，无论是好是坏，都有一个想(📃)法(🍁)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎪)找(🕖)有(🈴)足够钱的人来实现这种需(✖)求(🍮)。他们的工作方式就像一个(✉)人(😾)说：今晚我想吃肉酱意面(🚼)。于(♈)是(🐑)他看看口袋里有多少钱，或(📲)者(🎪)让妻子或朋友做肉酱意面(🚠)。老(🗿)实说，我一直是反着来的。制(💫)片(🍨)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🦂)期(⏫)，也(📫)许是时候和他拍部电影了(✨)。”既(👙)然我们不富裕，我们接受，也(🐧)许(🖍)我们能马上拿到钱。然后，签(🕌)了(🕐)合(🍤)同。再然后，必须拍这部电影(🕣)，真(💟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🎆)拉：我做的完全相反。我表(🕞)现(🤕)得(🐕)好像合同早已签好一样。我(🚜)写(👷)故事，预测一切，然后在最后(🌲)一(💨)刻，救星来了，那就是制片人(🌰)。《亚(🈷)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😔)荣(📬)誉(💍)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(〰)直(🕔)跟我谈论福楼拜，当然还有(🦂)《包(👌)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔵)利(📤)夫(🍙)人》是不可能的，况且我还是(🌇)个(🚔)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤕)[12]正(🐇)在拍他的版本。于是我想，可(🕙)以(🔡)做(🍚)点更有趣的事：可以问问(🏊)作(💠)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🅾)斯(🥉)是否愿意基于《包法利夫人(🌡)》写(📩)一部小说，一部我随后就会(📆)改(✴)编(🦆)的小说。她接受了。必须等她(🦃)写(🚴)完，等它出版。在此期间，借作(🧐)家(♋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤙)科(📗)[13]逝(💺)世五周年之际，我拍了《绝望(🏡)的(💵)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍄)：(🐏)您说：我知道这部电影将(🦁)会(🗨)是(🐢)什么，但我不知道是否能拍(🆚)成(🦍)。我说：我知道电影会拍成(🙀)，但(🍀)我不知道会是怎样的电影(🕶)。我(🏞)不仅知道某部电影会拍，而(🚘)且(🏚)我(🕴)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌨)为(➕)我总是害怕拍不了下一部(👲)。

曼(🌇)努埃尔·德·奥利维拉：(😒)这(♿)也(👭)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍼)尔(💖)：但您对我电影的批评是(🎢)什(😽)么？就像美食评论家会说(❇)：(🏭)“这(🕺)里的肉煮过头了，这里的肉(🕊)还(🌠)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(💗)利(😴)维拉：一部电影不仅仅是(💵)我(🏏)们所看到的图像。图像是符(🏾)号(📲)，声(🐜)音是其他符号，词语是另外(🧤)的(💜)符号，它们又会唤起其他符(💽)号(🎆)，引用其他时代、书籍、电(🥕)影(😸)。如(✏)果我们不了解这些符号及(🍇)其(🖌)所召唤的东西，我们就无法(🐥)理(🚧)解电影。词语在您的电影中(🗂)强(⚡)有(🧙)力，它赋予了电影力量。图像(🙀)有(🚚)另一种与词语无关的力量(😑)。这(👚)很美妙。但我距离完全理解(🎯)您(🚸)的电影还缺了点什么。电影(🏠)是(💣)一(📹)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🥔)电(❄)影中的仪式，是那些在镜头(🔢)间(🏮)或镜头中穿梭的人。我们并(📔)不(⛸)完(🎣)全了解这种仪式的含义，我(🏅)们(🚒)遗失了它们的意义。例如，在(🔒)《亚(Ⓜ)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🐔)。我(🈷)们(🧛)看到女演员在婚礼当天，在(🚝)教(🎽)堂里自己掀起了面纱。如果(🐇)我(🛃)们不了解古代包办婚姻的(🌼)仪(🚻)式——要求由丈夫掀起妻(🥇)子(💚)的(🙃)面纱，第一次展示她的脸，以(😯)此(🧚)确认他的幸运或不幸——(⛷)我(🔙)们就无法理解她这一举动(🗻)的(🔃)放(🔤)肆。因为我的主角知道自己(💹)很(🚪)美，她可以放肆地掀起面纱(👅)：(🍕)看我多美！如果我们不了解(🌙)这(👏)个(🕥)仪式，这场戏的意义就丢失(👡)了(🏈)。我错过了您电影中许多仪(🖇)式(🐎)的含义。我真希望有人能在(🛺)我(📤)耳边悄悄向我解释。您在特(🥝)殊(🦔)效(🆙)果上做了很多工作，不断用(🈂)声(🚓)音、词语、图像进行挑衅(🍕)。这(💸)是您的形式，是另一种形式(🥛)，无(🛢)所(💶)谓好坏。您做得很好。我更喜(➗)欢(🍣)没有特殊效果的电影。我更(💄)喜(⛳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🎖)尔(📗)：(➖)如果英语说得不好却去看(📮)《哈(🐌)姆雷特》，会失去很多东西，但(🔠)我(🥁)们依旧能分辨它是好是坏(🔓)。《德(💎)国九零》由许多仪式和晦涩(👈)的(👩)东(🌃)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👣)利(🐊)维拉：是的，但即便这些符(🔬)号(🎴)实际上难以理解，但它们反(🎐)倒(🏪)更(🈵)清晰、更可见。我喜欢这部(🏴)电(📘)影的地方，在于符号的清晰(⚓)性(🗯)与其深刻的模糊性相并存(🏮)。另(👦)一(❌)方面，这也是我喜欢电影的(🛄)原(🤕)因：大量精彩的符号沐浴(💲)在(💷)无需解释的光芒之中。正因(👫)如(🍅)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐫)戈(🐱)达(😚)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕒)面(🈚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(👾)组(🔹)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦃)4-5日(👦)。

注(Ⓜ)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛠)法(👸)国启蒙运动核心人物，唯物(🔋)主(📍)义哲学家、文艺批评家与(⛑)作(🗨)家(💶)，百科全书派代表，代表作有(💴)《拉(🌙)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚶)和(🕖)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔈)尔(🎶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌜)派(🥤)诗(🛥)歌先驱、现代主义文学奠(🧑)基(✡)人，兼具诗人、艺术评论家(😃)与(🕴)散文诗之祖等多重身份。他(🐋)的(🔳)代(🛸)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏦)具(♍)影响力的诗集之一。

3、埃利(🍹)・(👭)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🙀)家(💟)、(🥇)评论家与散文家。他率先关(😟)注(😇)电影作为 "第七艺术" 的潜力(♑)，对(🔣)塞尚等现代艺术家的评论(🌙)极(📃)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🔒)批(🍋)评的发展方向。

4、安德烈・(⛩)马(🐓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🍊)艺(🤧)术史学家、抵抗运动战士(🆗)，还(🏦)担(⛱)任过戴高乐时期的文化部(➖)长(🚠)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔔)合(🐌)了存在主义哲思与历史使(🍈)命(🎱)感(⛎)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📰)某(🌼)部电影推出”的意思，但其核(🐚)心(🏣)意义为“出去、离开”，所以戈(🙍)达(🎉)尔才会玩这样一个文字游戏(😑)。

6、(🛡)Público在葡萄牙语中既可指广(👍)义(📫)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🧢)英(🎍)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤴)瓦(🔁)（(🛎)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚗)派(😔)的领袖与核心人物，代表作(🔄)有(🅰)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🗳)德(💔)莱(🥍)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(✉)娜(🌆)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📀)士(🥩)电影导演、视频艺术家，戈(🎺)达(🔃)尔晚年的生活伴侣与合作者(🈚)。她(🤭)与戈达尔共同创立制作公(🐫)司(🕢)，并与其联合执导了《第二号(👎)》（(🔹)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🧞)作(♎)品(😳)，深刻影响了戈达尔后期创(🥙)作(🤸)中私密对话与家庭影像的(🧀)风(🏘)格转向。她本人亦是一位独(🍾)立(🥦)的(🕎)创作者，其作品以哲学思辨(🥋)探(🐘)索两性关系、语言与日常(🍊)的(🍰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⛸)国(🚴)导演、人类学家，真实电影（(👀)Ciné(🍓)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔢)（(🌰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐾)纪(👗)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🛢)之(🍀)父(🎙)”，其跨学科实践深刻影响了(🍎)纪(🕔)录片与视觉人类学发展。

10、(🤝)奥(🔀)利维拉下一部电影为《盒子(🚹)》（(🕚)A Caixa）(💗)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(💺)双(🐈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌔)Gé(📧)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍂)人(🌅)、导演与跨界企业家，是法国(🗳)电(🍣)影黄金时代的标志性人物(⛸)。

12、(♐)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(👣)影(🚕)新浪潮的先驱导演之一，与(🍭)特(🌫)吕(🌟)弗、戈达尔、侯麦和里维(💒)特(🎰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💀)阶(💋)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🏭)会(🐉)批(🍧)判视角闻名。由他执导的《包(🤣)法(🏠)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🅱)尔(🧘)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐺)洛(🔤)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚐) 19 世(🐬)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐢)漫(📿)主义小说家、剧作家与文(🍛)学(🛀)评论家。