文(😨) / 让(🏭)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏘)尔(🤮)·(♋)德(🚼)·奥利维拉

（本文由(🈳)Gemini AI翻(📲)译(👺)，再(🗓)经过了人工的逐句校(🐤)对(✅)与(🥋)润(📨)色(🐣)，并添加了一些必要的(🍾)注(♉)释(🌳)。由(🕓)于并未找到法语原文(🔕)，本(🏑)文(📔)翻(🍷)译同时比照了西班牙(👏)语(🔶)和(🥩)葡(😠)萄(🛩)牙语译文。）

1993年9月，曼(👷)努(🛫)埃(⚾)尔(💤)·(🏹)德·奥利维拉的《亚伯(🌊)拉(🧘)罕(🚑)山(🕞)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🥕)戈(🍥)达(🥉)尔(💏)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥝)乎(🤴)同(🍭)时(🚈)在(🍍)巴黎的银幕上映。借此(🌶)契(👚)机(🏯)，戈(🗿)达尔提议与奥利维拉(✌)会(🧚)面(🛌)，旨(🎉)在就这两部影片展开(💃)一(🌛)场(⛵)“科(🌊)学(🌀)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(☔)·(💪)戈(🐂)达(🕑)尔：没问题，巨大的声(⛅)响(💠)是(🚻)我(👸)对公众做出的唯一妥(😺)协(⛏)。您(🆕)知(😑)道(🐯)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏔)对(🚟)“批(🐽)评(🔚)”的(🅱)定义吗？“批评就像溃(👴)败(🚿)军(🍙)队(💋)里的士兵，他开了小差(🦍)，投(🦋)奔(📶)了(🏾)敌营。谁是敌人？是公(🍹)众(🧗)。”

曼(🤬)努(⛓)埃(🗾)尔·德·奥利维拉：(🥀)那(🔻)您(👣)呢(🈹)，您知道伯格曼是怎么(🌠)评(😋)价(💅)影(🦆)评人的吗？“某些影评(🚨)人(🧕)在(🔩)我(🛐)看(🍑)来就像是在试图教我(🎈)们(🐖)如(🐐)何(🚌)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🦑)戈(😄)达(🌏)尔(📗)：我请求让我以评论(😕)家(🤩)的(🍿)身(♑)份(🎆)展开这次对话。与其(🎮)扮(🥧)演(🔢)“作(🍊)者(🏜)”，我更愿意去见某个人(🏼)，谈(🌭)论(💷)他(😵)的电影，或许偶尔也让(🦏)那(🥌)个(🥜)人(📵)谈谈我的电影。如果这(♓)能(👽)从(⭕)宣(🏰)传(🛡)角度对两部影片有所(🌳)助(🌜)益(🕳)，那(🐔)我们就这么做吧。电影(🔲)是(🥂)对(🌚)现(🎪)实的一种批判，从这个(🔡)角(👬)度(🐮)看(🏥)，我(⚫)是非常传统的；而且(🌱)作(🙃)为(🚔)一(🅾)名用法语拍摄的电影(🐦)人(🚰)，我(➖)始(🐟)终带有对电影的批判(📁)态(🎵)度(🥂)。一(🥚)直(📻)以来，法国的伟大之(🤞)处(👠)之(💜)一(🤳)在(🤟)于拥有批判性的视点(🎻)，即(🦐)便(🐆)这(🕒)个国家对此一无所知(👱)。从(❕)狄(⬇)德(🎣)罗[1]开始，所有的艺术评(🐀)论(🔁)家(📅)都(🌎)是(🔤)法国人，经过波德莱尔(⏮)[2]、(🧟)埃(🚠)利(📚)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💩)是(♍)说(🎙)，无(🤾)论是不是作家，他们都(👿)是(🕠)有(🏄)“风(🦍)格(🈷)”（style）的人。糟糕的评论(🐶)家(🕗)没(🔳)有(🔇)风格。美国只有两个影(📄)评(👷)人(🍉)：(🛰)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚏)（(🗂)长(🏖)久(📬)以(🍁)来被忽视的）来自(🔐)圣(🤩)地(🚵)亚(⛽)哥(🌶)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(➖)然(🎋)我(👒)们(🛴)的电影同时上映，我想(🏼)提(👨)出(🎑)第(🙅)一个问题：我们要如(😁)何(⏭)理(😱)解(🍈)“上(🗳)映”（sortir）一部电影[5]？为(🖊)什(🚓)么(🗽)要(🎙)让电影“上映”？我们在(🍗)让(👀)它(💇)们(🍽)“进入”这里或那里时遇(🎶)到(🦕)了(🎂)很(🎷)多(🏁)困难，然后还有些人没(⏪)做(👜)什(🎧)么(😏)大事，但无论如何，他们(🎶)还(💊)是(🈲)做(⛹)了必要的事来把它们(🔔)“推(🌵)出(🗻)去(🗯)”（(🈷)sortir）。

曼努埃尔·德·(🏘)奥(☕)利(🏙)维(🗺)拉(👃)：在葡萄牙语里我们(🔧)不(🆕)用(🆗)同(🚴)一个词，因此也就没有(🎸)这(👡)种(😾)双(🗳)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🔵)影(🏘)出(🏅)去(😡)/上(👌)映）。不过，这是个困扰(Ⓜ)我(🍪)的(😆)问(🎧)题。我之所以感到困扰(🎐)，是(🍳)因(✌)为(♍)对我来说，必须先展示(👴)电(⛵)影(🥂)，然(😾)而(🤸)，在针对电影的评论完(🧠)成(🌈)之(💹)前(👶)，电影并未完成。一个好(❔)的(😃)、(🦆)聪(🤗)明的、专注的、敏感(🍗)的(⛱)评(🐂)论(🤽)家(🎢)，是观众的代表，他去(🍙)寻(🌇)找(🈵)那(🈹)部(🕋)在我看来——即便我(👒)已(🌳)经(🖲)拍(🌰)完了——尚不存在的(🍶)电(⏩)影(💡)，他(🐟)要去完成它。观影者与(🔎)银(🆕)幕(🐌)之(🔰)间(🐎)的动态关系实际上是(🚑)至(🍣)关(🐎)重(👯)要的，它是电影的一部(🔼)分(🅰)。我(🦋)说(🌮)的是观影者（espectador），不是(💘)观(🖌)众(🏮)（(😘)pú(🔰)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🌻)，是(🥎)非个人的。

让-吕克·戈达尔(💐)：(😝)观众是现存的观影者，是被(😮)商(💳)业(💁)化了的观影者，是买了票的(😱)观(⛱)影者，他变成了观众。然而，他(💲)身(🤴)上仍有一部分保留着观影(📀)者(⚾)的特质，就像读者一样。如果我(❎)们(🐧)谈论的是一部电影，我们会(😡)说(❗)观影者是剧本，而观众则是(🥁)观(💎)影者的实现（realización），是他的(💽)场(📡)面(⛵)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚦)自(🍑)己：如果电影没人看——(🎳)我(🌖)的许多电影都没人看，或者(👡)被(💻)误(🐞)读，甚至连我自己也……我(🚪)想(🔈)我们是为了一两个人拍电(😨)影(🍪)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛵)拉(😩)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🐽)达(🗯)尔：当然。但我还是想回到(📄)“上(🥫)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🥘)是(⛲)文字游戏。应该有一些小词(👈)典(🌈)，告(💚)诉我们每种语言中电影的(📃)技(📛)术术语。例如，我们在影院看(🗡)到(👌)的电影拷贝，带有图像和声(➰)音(🕧)的(🎷)拷贝，在法语中被称为“标准(🚴)拷(⛱)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🙀)利(🈂)维拉：葡萄牙语也是，标准(🕧)拷(♍)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(⏹)尔(🥣)：英语里叫“声画合成拷贝(🔈)”（(😾)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎤)copia campione）(💫)。我坚持要在词汇上较真，因(📛)为(🕊)例(🙂)如俄国人对纪录片和剧情(⏲)片(🍊)的区分就与我们不同。他们(🚯)把(🙄)有演员的电影称为“扮演的(😃)电(🎑)影(🍜)”，而纪录片——不一定没有(🥐)演(➗)员——被称为“非扮演的电(😇)影(🈷)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥉)：(😺)对美国人来说，它没什么大不(🏙)了(🐬)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🗝)。他(👫)们甚至没有一个词来指代(⚡)电(👇)视，他们突然变得非常商业(🖤)化(🗽)，他(🆖)们说“network”（网络）。如果我们对(⛎)语(🐋)言如此不加注意，那么当人(🤭)们(🥊)说一部电影“上映/出去”时，我(❌)们(📃)会(🗾)产生一种错觉：是某种东(🔷)西(👫)真的出去了，还是我们把它(👈)弄(🔻)出去了？

曼努埃尔·德·(👭)奥(🐂)利维拉：我会用“出来/出生”（(🍓)sair）(🌩)这个词，就像说“和一个女人(🤡)出(👋)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(♊)这(🎈)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐈)·(📡)戈(🎚)达尔：如今，对于好电影来(🐜)说(💗)，“上映”（sortie）已经变成了一个(✡)“出(🥜)口在这边”的指示，这是一种(👶)摆(🌚)脱(♌)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔨)·(⭐)奥利维拉：我们的电影也(💻)变(🥡)成了电影节电影。电影节的(Ⓜ)作(🤶)用是向多样化的公众展示电(🧟)影(🍠)的多样性。它是不同电影人(👵)、(🗝)国家、习俗的一种对照。仅(🚩)此(🔚)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍀)克(🍔)·(😅)戈达尔：我想您描述的是(🍘)一(😂)个过去的时代，而我见证了(✖)它(🏺)的终结。我以为那是开始，其(🙌)实(🕌)那(💣)是终结。那是一个电影节确(🐱)实(💊)能帮助人们相遇、讨论电(🍎)影(⚾)、讨论任何想讨论之事的(🥋)时(📖)代。一切都变了，电影也变了。现(🏇)在(📧)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤼)他(🌌)们不再交谈，不再讨论，这是(⛽)他(🍗)们的错。今天，电影节越来越(🈁)多(🏐)。无(🕝)论是强者还是弱者，每个人(🦌)都(🍠)在各自利用自己能利用的(🗳)东(🥄)西。但在我看来，总体而言，举(⭐)办(🐜)电(😏)影节是为了延续一种对媒(👜)体(👩)或电视而言很重要的“电影(🚀)观(🦓)念”，一种关于电影神话的观(😣)念(🐱)，这种神话曼努埃尔（指奥利(🐦)维(🏿)拉——编者注）经历了一(💃)整(⏲)个世纪，而我只经历了后三(🤷)分(🌱)之二。也许您能感觉到20年代(🈂)（(🍅)那(🏈)时没有电影节）与今天之(🚠)间(🚐)的差异？

曼努埃尔·德·(💪)奥(🎽)利维拉：新现象是电影资(🎨)料(🆖)馆(🎞)（cinematecas），不是作为机构，因为那(㊗)早(🚅)就存在，而是因为有越来越(🔃)多(🐬)的观众——比如在里斯本(🏅)—(🧟)—去资料馆看那些没进院线(🍗)的(🦓)电影。这很有趣，因为你必须(💲)真(🎢)的热爱电影才会去电影俱(🦓)乐(🗯)部或资料馆看片……

让-吕(🤓)克(🤤)·(🍠)戈达尔：关于相遇与对话(🎹)的(🌶)故事……这就是我想对您(🚒)说(🔄)的：作为评论家，我不指望(🚠)别(🕶)人(💃)对我说好话，我不想人们对(🧘)我(😒)说或写：“您的电影太残暴(🔵)了(📔)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍹)！”那(🚼)时我会问他们：“好吧，那到底(🖋)哪(🤹)里非凡？”他们回答：“啊！噢(♋)！”，他(🌖)们甚至没有词汇，只是重复(🧓)：(💃)“它是非凡的！”然而如果他们(🔖)对(🏟)我(🌤)说这真的很丑，这里有错误(😣)，那(🧚)我就会想，或许对话是可能(🖤)的(🔽)：你能告诉我有错误的都(🙂)在(🈁)哪(👮)里吗？这证明了今天的评(🎻)论(🚆)家不再想交谈，而电影人也(📌)不(🏟)想被批评。而我，作为一个评(🔀)论(✒)家出身的人，我只需要别人告(🔒)诉(👈)我：这行不通。您是否感觉(🌤)到(🥙)需要别人告诉您这不好？(🗯)这(🤕)会困扰您吗？因为我对您(🧟)电(💮)影(🍳)中行不通的地方有些话要(👩)说(🌮)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚋)·(🔃)德·奥利维拉：“当我拿自(🎲)己(📺)与(🔺)人相较，我会感到骄傲；当(🍿)别(💁)人来评价我，我会感到谦卑(🤘)。”这(🛡)是您电影里的一句话，非常(👭)美(🐩)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(👹)说(🛅)的，或者是诚实的人说的。

曼(🧖)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉：我(🧟)是(🌆)个悲观主义者。当有人告诉(📻)我(🗜)我(🎡)的电影里有什么行不通时(💁)，我(🎢)会受影响。不过，我想我已经(🅾)麻(🌧)木很久了。但这取决于他们(🅱)触(🚻)碰(🎼)哪里。如果我拳头上有个伤(🌵)口(🌮)，但有人碰了碰我的二头肌(🔪)，我(⏪)就会没什么感觉。但如果那(🆕)个(🏚)人把手指戳进伤口里，那我就(🥫)会(🐆)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌀)须(🛒)懂得区分什么是好的，什么(💓)是(🙇)坏的。这不仅仅是说出我们(🐝)的(🍻)感(⏰)受，而是对电影进行技术性(🚏)或(🔴)科学性的批评。只有新浪潮(🆓)这(🚧)么做过。以前谁会说：这个(😉)移(📡)动(🌖)镜头是好的，我们觉得它好(👻)是(🐽)因为这个，相对于另一个我(🔼)们(🐻)觉得坏的镜头而言？或者(🌗)：(🔳)这段对白是好的，相比之下那(🎠)段(🥊)对白是坏的。今天，这完全丢(📖)失(🔶)了。“作者”的概念变得如此重(🗑)要(♋)，以至于连副导演都不敢对(🤪)你(🍼)说(📥)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍐)能(🕘)与之维持一种奇怪的艺术(✊)关(🕖)系的人，是制片人。因为制片(🍍)人(🈳)投(📸)了钱，或者至少他拿别人的(🥠)钱(🔧)去冒险，所以以这种风险的(✈)名(⏪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍾)行(🧔)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🥓)考(🧑)。至少，这提供了一种反思的(👤)可(🛡)能性，让我能更好地站稳脚(👏)跟(🚻)。如果说今天的科学家如此(🌹)强(🦅)大(🎛)，那是因为他们是唯一还在(➰)互(🏋)相批评的人。一位天文学家(🎮)说(🎁)：“我看到了月食，我把它拍(🎼)下(🥌)来(👸)了。”另一位说：“给我看看。”他(♐)看(🏍)了之后断言：“但这明明是(🎌)月(🚯)亮！你说什么月食？”另一位(👺)说(🙅)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(😃)他(🕘)会重新开始。在艺术中，在艺(🎼)术(🤝)批评中，例如波德莱尔和德(😚)拉(🍡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤜)的(🦆)对(🦄)抗时刻。否则，就无法前进。这(💕)是(🐸)我唯一需要的：批评。但我(🍀)甚(🏒)至得不到它。

曼努埃尔·德(🙃)·(😳)奥(🕍)利维拉：我需要的更多是(🌼)拍(🕷)电影的手段。我永远不知道(🚤)电(📃)影会变成什么样。我有分镜(🎃)脚(♑)本(💦)（découpage），我有演员，我有布景(👙)，但(🐪)我从未拥有电影。在拍摄期(🚷)间(㊙)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍽)刻(🤶)地改变着那团“星云”的整体(🐌)构(🚵)造(🌆)。具体的东西只有在我看样(🥒)片(🤝)（rushes）的那一刻才会出现。我(🍸)讨(📎)厌看样片，我总是感到绝望(🛩)。

让(🧞)-吕(🍥)克·戈达尔：我想我们都(📋)是(🍇)这样。只有希区柯克在看样(🗾)片(🍌)时是高兴的。所以，作为评论(✳)家(🥘)，这(🏺)就是我想对您的电影说的(😵)话(⛺)：起初我随着电影（指《亚(📛)伯(❕)拉罕山谷》——译者注）行(🍔)进(⭕)，但在某一刻我跳脱了出来(🎬)，开(👴)始(👞)思考别的事情。我想：啊，这(🤮)里(🚕)没那么好了，然后，与此同时(🕦)，我(❗)在做梦，我想着引力（gravitación）(🖼)，想(🐻)着(🌹)牛顿。后来我醒了，回到了自(🖲)我(🖤)意识当中，而就在那一刻，电(🐴)影(🕌)里有人说出了“引力”这个词(💛)。于(🦅)是(⤵)我对自己说：最终，这部电(📏)影(🦂)是好的，我必须重看一遍。

曼(💯)努(💑)埃尔·德·奥利维拉：的(☔)确(🏑)，这就是电影的主题：引力(👱)与(🍵)万(🚟)有引力定律。

让-吕克·戈达(🔼)尔(📠)：从更科学、更技术的角(⛪)度(🌷)来看，如果我是您电影的副(✏)导(👌)演(😝)，我会对您说：“您确定吗，或(⏱)者(🦄)您能更好地向我解释一下(🛵)，以(🤒)便我能帮助您，为什么您选(🥌)择(🚵)这(💍)位女演员来演年轻时的艾(⬜)玛(✨)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⏭)选(🏕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🙇)此(👝)不同？这是故意的吗？”这(👈)便(💷)是(🍡)我的批评：第二位女演员(🏙)不(😸)如第一位，或者至少，当第二(💿)位(🔯)女演员出现时，电影下坠了(💙)，这(🏜)就(🏵)是引力。然后它又升起来了(🌖)。

曼(🕒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚬)答(😡)案很简单：起初，我是为第(🐂)二(😕)位(🎋)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📉)写(👯)的这部电影。这个女人当时(🔀)处(🖋)于危机和抑郁状态。我的制(🙏)片(♈)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(👊)说(📁)服(🎛)我不要选她。在我改编的那(💽)本(🉐)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🅱)斯(🥓)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎒)非(🌊)常(⚪)美的话，说艾玛的头发“像一(🔪)滩(🗞)黑墨水一样落在她毛衣的(🔱)背(💝)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌐)改(♓)变(☕)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤕)，她(🔢)是金发。她对此感到很受伤(✔)。那(🐉)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚀)找(🧦)另一位女演员来演青少年(🎉)的(🥒)艾(🌦)玛。这就是对您技术性批评(🐇)的(🍷)技术性回答。我想补充一点(🌺)，电(🚛)影总是伴随着“偶然”和运气(🚙)。正(🕧)是(🌂)这些使我振奋：所有那些(🚜)在(🌘)实现过程中涌现的小事件(💹)。这(🧗)是一种我不太理解的现象(🎎)，它(🐩)既(🎈)可能导致最坏的结果，也可(🔋)能(😯)导致最好的结果。没有一部(✋)电(🌏)影是不靠运气的。它是一种(🍀)创(📄)造，一部电影是一个人的构(🛳)想(🥏)，很(🥩)难进入其中。

让-吕克·戈达(❌)尔(🚩)：创造可以被准备吗？

曼(⛲)努(⤴)埃尔·德·奥利维拉：可(📥)以(🛶)准(🤯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐞)活(🧣)。事物就在那里，等着我们去(🗨)拍(🔘)摄。您想修复什么？饥饿、(🎬)在(🔗)非(🤣)洲死去的孩子，是的，这很重(🔸)要(🌠)，值得修复，需要尽可能广泛(➗)的(🐟)公众。但一部电影不是，它是(🏉)一(🥖)团巨大的混乱，我因此在我(😞)自(🐥)己(🌬)面前感到渺小。话虽如此，我(🖨)接(🤰)受您关于您“离开”我的电影(🍈)又(🎌)“回来”的批评：必须非常敏(👸)感(🐗)才(🛏)能进出电影而不迷失。的确(🉐)，这(🌊)就是引力定律。

让-吕克·戈(🙎)达(🏛)尔：我非常谦虚地认为，新(🏤)浪(💅)潮(🚄)的人是从博物馆出发做电(🎰)影(🍂)的。我们发现了电影资料馆(🛀)。我(😾)们在那里出生。当然，我们小(👞)时(⛎)候看过卓别林，但没人会在(🌋)四(🎠)岁(🆔)时说，看了《救火员》后我要拍(🌳)电(🌃)影。所以我脑子里总有一个(🎮)参(🚪)照系。因此我认为作品比人(😣)更(🌵)重(🐧)要。这并非对每个人来说都(🤘)那(🚺)么显而易见。女人的作品是(♿)庇(📬)护男人。而男人，为了处于相(🍛)对(🙂)平(👮)等的地位，所能做的一切就(📓)是(💽)制造作品：绘画、文学或(🐩)政(💊)治、战争、失业、贸易。归(👗)根(💘)结底，我对“人”（这里戈达尔(📇)专(🎂)指(⛏)作为创作者的人——译者(😎)注(🐸)）不怎么感兴趣。我对曼努(📇)埃(🏚)尔·德·奥利维拉这个“人(👥)”不(🌔)怎(🆖)么感兴趣。如果我们住在同(👉)一(👬)个城市，比邻而居，我想我也(⛴)不(👺)会比现在更多地见到您。当(⬛)然(🗣)，见(🏵)面时我们会更好地谈论电(🧝)影(💂)，但也仅此而已。如今让我震(👻)惊(🎼)的是，媒体对“个性”这一概念(🥁)的(🍬)开发远甚于对“人”的开发。人(🚩)在(🎇)作(🈲)品中，作品在人中。有些人不(🥒)创(🛏)作作品，而是创作生活，尤其(💃)是(🦐)女人，这本身就是一件作品(📠)。男(📅)人(😦)被迫创作作品，因为他们通(🎧)常(㊙)什么都不做。我常像布努埃(🧟)尔(🗨)那样说，电影对我来说是最(🎒)重(🚟)要(🐮)的。但如果把一个孩子的生(💨)命(😪)和一部电影的上映放在一(📃)起(🔒)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏳)孩(🚤)子优先于电影。

曼努埃尔·(♈)德(🏎)·(⬅)奥利维拉：自然如此。从这(🌬)个(🎚)角度看，我也断言艺术没那(🦔)么(🕖)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🐭)既(✌)然(🥛)如此，如果不那么重要，那就(🌆)不(➡)必做了。女人们更合乎逻辑(🖲)，她(💰)们在生活中做这事。我不确(🔋)定(😕)能(🗯)否如此轻易地说艺术不重(🏞)要(💅)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🍁)许(🍟)多孩子死去时。这是否意味(📅)着(🎍)我们让艺术活得太久，而牺(📲)牲(📀)了(🏹)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌕)利(🎅)维拉：艺术不是艺术家。艺(🤱)术(🚟)家，艺术家的位置，是人类的(🛡)虚(🍦)荣(👇)。那种表达世界观的方式，说(🛹)“这(♓)个，这个，这个，这个行不通”，是(📿)一(🚭)种虚荣的发作。它是世俗的(🌫)。艺(📥)术(👀)比艺术家更崇高、更有趣(🔈)。一(🏔)部电影总是比电影人更聪(😿)明(🍿)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👎)演(👲)或艺术家走出来展示自己(💭)的(😠)那(⏬)种方式，仅仅表明了他的虚(🖨)荣(✈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(♿)孩(📢)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔘)一(🐆)幅(⛵)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🛃)：是的，当然，但这幅画通常(➗)也(🔒)很漂亮。艺术与艺术家之间(📛)的(💱)这(🏽)种差异，也是历史与艺术之(🧙)间(🕊)的差异。历史展示了民族、(🎞)文(🥏)明、情感、趣味的演变。艺(🧣)术(✋)展示了这些演变中的实体(🏥)。我(🐒)们(🎏)都有责任，尽管作为导演我(😙)什(🎁)么也做不了。作为导演我只(🍱)能(🤷)做一件事，就是拍电影。仅此(🏡)而(🎙)已(😫)。然而，艺术家在创作的那一(✳)刻(🐵)总是对的。那是他们的虚构(🦂)，是(😼)他们的内在化。

让-吕克·戈(📳)达(📵)尔(⛷)：啊，我不这么认为，一切都(🍌)在(🏊)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📑)维(🐧)拉：是的，在那之前（是这(⌚)样(📋)）。但之后，一切都会进入脑(㊗)海(〽)中(🎞)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😐)于(🦄)我》，我像一块海绵一样面对(🆔)电(🚔)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏵)·(⏺)戈(😹)达尔：我不确定这是个好(🐴)比(📎)喻。当然，电影有其奇观性和(👤)诗(🕵)意的一面，这是电影的深层(🌛)使(🗨)命(🏉)。但这一使命只有在最初进(🈲)行(🎋)了实验、验证和劳动——(🍙)我(👴)们可以称之为电影的纪录(😢)片(🏁)层面——之后才能实现。伟(👮)大(🌺)的(🧕)艺术家身上都有这一点，您(🏳)、(🕷)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😬)米(👽)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(📢)、(💺)卡(🍆)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🛀)（(🔂)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🛵)都(⏰)有，我有时也有。以爱森斯坦(👪)为(🐮)例(🛡)，没有比爱森斯坦更抽象、(🔳)更(🍃)风格家或更风格化的人了(🍸)。然(🕔)而，如果今天我们要展示十(☔)月(💨)革命的镜头，我们不会在当(🤒)时(🀄)的(♋)新闻片里找，新闻片使用的(🦌)是(💤)爱森斯坦关于十月革命的(😞)影(👣)像，那完全是被调度（mise en scène）(💏)出(🐨)来(🚄)的影像。当读到弗拉哈迪拍(✒)摄(😄)《北方的纳努克》的相关叙述(🚐)时(👣)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕢)爱(🎻)斯(💱)基摩人，和他们吵架，强迫他(⛑)们(🦀)每天去捕鱼（即使他们不(🎢)想(⏹)去）。总之，他和他们组成了(👂)一(🖥)个电影摄制组，并变成了一(💝)位(🐷)了(🐬)不起的人类学家。因此，这里(👡)存(🍗)在着整全的纪录片层面。在(🐵)今(🎽)天，这种方式——即使不能(💅)完(🤕)美(🌻)了解电影史，也至少对其有(🤳)所(📯)感觉的方式——对许多人(🚆)来(🎲)说已经遗失了。必须拥有这(🚔)种(📯)对(👯)电影史的感觉，有点像乔伊(✅)斯(🔪)，他对文学史有着深刻的感(👢)觉(✋)，他知道当他写下一个句子(🏍)时(🛬)，其中有些词是在拉丁语时(⛳)代(🙉)发(🚴)明的，有些是在中世纪，而他(🎬)，乔(🏥)伊斯，在写下这个词的时刻(🚴)，通(📜)常背负着所有的精神重担(🚠)和(🤟)他(🔉)所感知到的所有过去，正处(😨)于(🚮)文学的现代，处于其成熟期(🚁)。在(🚮)电影中，很快，在世界所接受(🔈)的(💸)美(🌔)国影响下，部分纪录片式的(😶)工(🤛)作被抛弃了。我们立刻走向(📇)了(🛳)奇观，而这只不过是最终的(🦄)使(😴)命，是电影的弥撒。在今天的(🗂)电(♊)影(🎹)中，人们举行弥撒，却不进行(🔃)祈(🤭)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕠)术(🕗)家，首先进行他们的祈祷，然(🚉)后(🚩)才(⬅)是弥撒，面对或多或少忠实(🍠)的(🌓)公众。美国人规范了弥撒。对(🤹)他(🧘)们来说，在弥撒中重要的是(🔫)募(🕣)捐(✈)（quête）：一场成功的弥撒(🚢)就(📮)是教堂里座无虚席、募捐(🈶)数(🥛)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥝)德(❎)·奥利维拉：募捐（quête）(🍟)是(⚫)我(🍹)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🦆)·(🈷)戈达尔：我不募捐（quête）(🗨)，我(🌱)只调查（enquête），我专注于做(🐙)一(🕧)名(🍎)预审法官。我审理投诉。批评(🍝)应(🏑)该通过祈祷来表达，而不是(🐥)通(🙁)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🙅)可(👗)说(💄)。或者只能说：“美丽的演出(😳)，宏(🧕)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚔)，就(🔷)像运动员的训练、钢琴家(🦎)的(♎)音阶练习一样。当人们进行(🏓)批(😺)评(🎈)时，应当批评那些音阶以及(🥌)这(⛩)些音阶所能带来的效果。

曼(😻)努(🤨)埃尔·德·奥利维拉：奇(😂)观(🔦)和(👭)弥撒我不感兴趣。重要的是(⛱)行(🐷)动的欲望。您想拍电影，我想(👇)拍(🎙)电影，就像此刻我想撒尿一(🚏)样(⛸)。伯(🍿)格曼说：“我拍电影的方式(🌑)就(🌄)像某些英国人独自去森林(🌖)打(🎖)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😟)夜(🦀)。但每天早上他们都会刮胡(👧)子(🦗)，纯(😣)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛵)。必(📚)须反思这一点，关于欲望。它(📴)就(🦏)在人心里，就像一个画家画(🐸)着(💓)没(🚽)人看的画，但他不会停下。欲(⬜)望(🍌)就像独自绽放于原始森林(❣)中(🈺)心的绝美花朵，它凝聚着对(🆑)果(💮)实(😽)的向往，为了自己，也依靠自(👆)己(🛴)。如果遇到一道注视着它、(⛑)并(🍯)发现它的美丽的目光，它便(⭐)会(🏙)绽放光采，她的美丽会变得(🌠)引(🕢)人(🌠)注目、脱颖而出。但这样的(🤣)目(😨)光往往来得太迟，人们为了(🦌)抢(🛃)占土地，已经烧毁并铲平了(🙂)森(🍥)林(🛠)。在您和我之间，有许多差异(🗡)，这(🔥)是幸事。语言、国家、文化(⌛)的(🌉)差异。您选择了一种略带挑(🚛)衅(🖕)性(👄)的电影，它破坏了叙事的传(🚛)统(🕰)秩序。您从混沌中出发寻找(🔆)，为(😔)了将无序变为有序。我也试(🚓)图(⏰)将无序变为有序，虽然徒劳(🌄)，我(🙁)承(🌯)认，但我仍在寻找。我想这就(🌵)是(🎶)我们的电影的区别：我的(📣)电(⛺)影较为接近一般意义上的(📥)电(📐)影(😗)，而您的电影是某种特殊的(🗝)电(😵)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚽)说(🌽)我们做的是同一件事，但您(🌘)抵(🎹)达(🚷)了，而我尚未真正成功过。所(🍌)有(🕌)人自然地遵循着科学的图(👂)景(💓)，从混沌出发以建立某种秩(🤝)序(💳)。这“某种秩序”或多或少有些(🉐)不(🔒)确(☔)定，人们也或多或少能抵达(⛸)一(🔻)点。有些时候我们做不到，我(🏃)们(🧑)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🎀)一(❔)块(🎧)时间被提取了出来，在另一(⛵)部(🍀)电影里将会是另一块。从一(🍾)块(🌕)碎片、一张照片出发，我为(🤲)自(💕)己(🤚)创造一个世界。看到您电影(😪)的(🏑)一些片段，我想到了皮亚拉(👜)的(✏)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐬)欢(🌜)的。用简单的词，如内部（interior）(🤩)和(🔎)外(🌘)部（exterior）——尽管区分它们(📢)没(🌚)有太大意义，我会说皮亚拉(🛠)在(👕)他的《梵高》中停留在外部，但(😞)他(😟)只(🏨)谈论内部。在这个意义上，他(🈯)更(🏘)接近维斯康蒂的传统。而您(🍲)恰(👖)恰相反。您停留在内部。但在(🖐)电(🌹)影(🍰)中我们无法展示内部，只能(😽)感(🔦)受它，但它依然是不可见的(📸)，否(🌚)则它就不再是内部了。

曼努(🕣)埃(♍)尔·德·奥利维拉：甚至(🕸)可(👭)以(🏠)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🥥)：(👠)当然。小时候人们说：鸡是(💚)由(💲)内部和外部组成的。掀开外(🍅)部(⬇)，看(🦅)到内部；如果掀开内部，就(📪)看(💶)到了灵魂。我会说您从背面(🕞)拍(🌅)摄内部，尽管您总是从正面(😉)拍(🕒)摄(🥜)人物。考虑到这种严谨而有(🍫)强(💧)度的方式，您电影中让我一(👺)度(🤾)感到困扰的，是一种幸好还(🦁)算(🕖)人性化的不完美，这种不完(🏭)美(🌿)使(🥍)得您有必要去拍其他电影(🔎)。让(🏁)我困扰的是没有侧面拍摄(🐎)的(🏁)镜头，摄影机离放映机太近(🏘)了(🏉)。摄(🥫)影机并不是生来就是要与(🖍)放(🐾)映机保持一致的。放映机会(🙈)进(📃)行传输。就像放射科医生拍(🥥)X光(⛽)片(☔)：他不满足于从正面拍，他(🎃)也(🦉)从侧面、背面、对角线拍(🗄)。然(🖌)而在开始时，在放映的那一(❣)刻(🚾)，所有图像都将是平面的。当然(🖥)，我(🎞)们会说这是一个图像，但我(🌃)们(🔪)是和图像打交道的人。这并(😦)不(📼)意味着摄影机必须一直移(🚧)动(🚓)。

这(🦀)就是导致您电影中某些时(🏉)刻(🈷)出现“空洞”的原因，也就是那(😯)些(👙)观众——糟糕的观众，如今(👾)的(🤚)观(🧘)众——称之为“冗长”的东西(🐾)。我(🛌)不是说我抱怨电影长，甚至(㊗)如(🌯)果一开始我看到有好东西(🐴)，我(🌭)会很高兴电影很长。我可以安(🏮)心(🚿)地打个盹，我确信我会找到(🐦)它(🌡)们。这就是我所说的对一部(🌵)电(🗿)影进行科学性的讨论。

曼努(🤱)埃(🥈)尔(🎍)·德·奥利维拉：我和您(💴)一(🕠)样，把摄影机放在我认为它(🈂)必(㊗)须在的精确位置。就是这样(❎)。为(👺)什(🍖)么那里比这里好？我不知(⬆)道(⏬)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🎚)如(🔢)果我们能稍微解释一下为(😻)什(〽)么就好了。

曼努埃尔·德·奥(🗓)利(😃)维拉：力量来自固定性（(🤞)fixidez）(🕓)。是布列松通过《圣女贞德的(🛢)审(📟)判》教会了我这一点。我们也(😋)可(🚽)以(📅)称之为客观性。

让-吕克·戈(👫)达(🚆)尔：我有种感觉，电影人，无(😏)论(🎣)是好是坏，都有一个想法，一(🚸)种(🥣)需(🐍)求，然后，好吧，他们寻找有足(🎫)够(🚠)钱的人来实现这种需求。他(👅)们(📋)的工作方式就像一个人说(🚕)：(💠)今晚我想吃肉酱意面。于是他(🖊)看(🐿)看口袋里有多少钱，或者让(🍈)妻(🤗)子或朋友做肉酱意面。老实(🔈)说(🍠)，我一直是反着来的。制片人(👽)对(🐷)我(🥇)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📻)是(⚫)时候和他拍部电影了。”既然(🏑)我(🥠)们不富裕，我们接受，也许我(🤕)们(🤮)能(🍖)马上拿到钱。然后，签了合同(💳)。再(🐺)然后，必须拍这部电影，真不(🤰)幸(🧔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏎)：(㊙)我做的完全相反。我表现得好(💐)像(😝)合同早已签好一样。我写故(📢)事(🐆)，预测一切，然后在最后一刻(🚨)，救(🔭)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕯)拉(🏕)罕(🦈)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🐼)1990）(💽)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👲)我(💸)谈论福楼拜，当然还有《包法(🕦)利(😕)夫(😾)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👓)》是(🥏)不可能的，况且我还是个葡(➿)萄(🖇)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(❎)拍(💱)他的版本。于是我想，可以做点(🛀)更(💨)有趣的事：可以问问作家(🈴)阿(💈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(📴)否(🗽)愿意基于《包法利夫人》写一(🛳)部(🌩)小(🤘)说，一部我随后就会改编的(🎊)小(💫)说。她接受了。必须等她写完(🌃)，等(🐆)它出版。在此期间，借作家卡(👌)米(🥞)洛(🛺)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(💎)五(⏫)周年之际，我拍了《绝望的一(👲)天(😒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔉)说(👖)：我知道这部电影将会是什(🤠)么(👅)，但我不知道是否能拍成。我(🏞)说(🎛)：我知道电影会拍成，但我(🦐)不(💃)知道会是怎样的电影。我不(🎷)仅(🙂)知(🕴)道某部电影会拍，而且我还(❓)承(🗃)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔼)总(📫)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚆)埃(🔇)尔(🥖)·德·奥利维拉：这也是(💬)我(🏎)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🤨)但(💁)您对我电影的批评是什么(📥)？(💥)就像美食评论家会说：“这里(🍊)的(🌊)肉煮过头了，这里的肉还是(👢)生(🐎)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(🚚)：一部电影不仅仅是我们(🆕)所(🎶)看(🎃)到的图像。图像是符号，声音(🔚)是(👈)其他符号，词语是另外的符(👷)号(🛏)，它们又会唤起其他符号，引(🚗)用(🐣)其(😧)他时代、书籍、电影。如果(🤸)我(🈺)们不了解这些符号及其所(🕎)召(😀)唤的东西，我们就无法理解(👨)电(🌇)影。词语在您的电影中强有力(💘)，它(📈)赋予了电影力量。图像有另(😻)一(🥧)种与词语无关的力量。这很(🌞)美(🚟)妙。但我距离完全理解您的(🤑)电(🌋)影(🤮)还缺了点什么。电影是一种(➿)旨(🙊)在拍摄仪式的仪式。您电影(🚓)中(🛒)的仪式，是那些在镜头间或(🚬)镜(🔀)头(🥇)中穿梭的人。我们并不完全(🏋)了(💩)解这种仪式的含义，我们遗(⏪)失(😟)了它们的意义。例如，在《亚伯(🎤)拉(⏩)罕山谷》中，面纱的仪式。我们看(🍙)到(😻)女演员在婚礼当天，在教堂(💛)里(🐝)自己掀起了面纱。如果我们(🌬)不(🔦)了解古代包办婚姻的仪式(😈)—(🚏)—(🕷)要求由丈夫掀起妻子的面(🙋)纱(🍢)，第一次展示她的脸，以此确(📑)认(👘)他的幸运或不幸——我们(😇)就(💠)无(🐏)法理解她这一举动的放肆(🥁)。因(💜)为我的主角知道自己很美(🔕)，她(🗿)可以放肆地掀起面纱：看(🔙)我(⛱)多美！如果我们不了解这个仪(🤦)式(➖)，这场戏的意义就丢失了。我(🔹)错(🚽)过了您电影中许多仪式的(😮)含(🌺)义。我真希望有人能在我耳(🍺)边(🐋)悄(💍)悄向我解释。您在特殊效果(🐞)上(🐌)做了很多工作，不断用声音(🚛)、(🔃)词语、图像进行挑衅。这是(🦌)您(🥋)的(🤦)形式，是另一种形式，无所谓(🤹)好(🦈)坏。您做得很好。我更喜欢没(👐)有(🛂)特殊效果的电影。我更喜欢(🖐)《德(⛱)国九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🎐)果(🚕)英语说得不好却去看《哈姆(🕤)雷(🏐)特》，会失去很多东西，但我们(🎚)依(👠)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐪)九(🍇)零(🍺)》由许多仪式和晦涩的东西(🐡)构(😫)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💛)拉(💝)：是的，但即便这些符号实(🚈)际(🔖)上(🏸)难以理解，但它们反倒更清(🛷)晰(💺)、更可见。我喜欢这部电影(🎙)的(🎍)地方，在于符号的清晰性与(📭)其(🦆)深刻的模糊性相并存。另一方(🍓)面(🐘)，这也是我喜欢电影的原因(🕢)：(🍭)大量精彩的符号沐浴在无(🌔)需(🚲)解释的光芒之中。正因如此(♍)，我(🕜)才(🌛)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🧒)那么，非常感谢。

本次会面由(🌉)热(🍩)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(😑)。

最(🐗)初(🕓)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥏)德(🕤)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🙎)启(🥟)蒙运动核心人物，唯物主义(😋)哲(🥝)学家、文艺批评家与作家，百(🤴)科(👥)全书派代表，代表作有《拉摩(🥁)的(🍧)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤑)的(🌹)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🌕)波(🌉)德(😅)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🏸)先(⛴)驱、现代主义文学奠基人(🤣)，兼(👊)具诗人、艺术评论家与散(🕐)文(🛋)诗(👻)之祖等多重身份。他的代表(😢)作(🎶)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦂)响(⚫)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔼)尔(👈)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🗾)论(🎋)家与散文家。他率先关注电(🌕)影(🔉)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(❌)尚(🥪)等现代艺术家的评论极具(⛄)前(📧)瞻(🥤)性，深刻影响现代艺术批评(🏑)的(🦂)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍜)罗(🏚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👏)史(✂)学(🏳)家、抵抗运动战士，还担任(🍷)过(🐞)戴高乐时期的文化部长（(📂)1958-1969）(⏰)，其作品与行动深度融合了(🍲)存(🤼)在主义哲思与历史使命感。

5、(🥊)法(➰)语单词sortir虽然有“上映、某部(🚤)电(🖍)影推出”的意思，但其核心意(🚚)义(🏼)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚬)才(🕢)会(♏)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🕑)blico在(🤫)葡萄牙语中既可指广义的(🏂)“公(🤭)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍳)中(🛐)的(🦄)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍎)ne Delacroix，1798-1863）(🔇)，19世纪法国浪漫主义画派的(👎)领(🤪)袖与核心人物，代表作有《自(🧘)由(💍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔑)视(🥐)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🖤)丽(🎊)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(⭕)影(❎)导演、视频艺术家，戈达尔(🔷)晚(👺)年(😇)的生活伴侣与合作者。她与(🏦)戈(🗓)达尔共同创立制作公司，并(😓)与(✨)其联合执导了《第二号》（1975）(📁)、(🌃)《芳(💂)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚣)刻(🎗)影响了戈达尔后期创作中(🤣)私(🈺)密对话与家庭影像的风格(💸)转(🤳)向。她本人亦是一位独立的创(🌅)作(😙)者，其作品以哲学思辨探索(🍵)两(💊)性关系、语言与日常的诗(📨)意(🏽)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😁)演(📡)、(😤)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌚)rité(📱)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦑)的(🔴)开创者，代表作有《夏日纪事(🚷)》（(🛥)1961）(⏱)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🍥)跨(🌇)学科实践深刻影响了纪录(🕖)片(🥈)与视觉人类学发展。

10、奥利(👮)维(🎬)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(📊)及(🗿)盲人乞讨募捐，此处为双关(❓)。

11、(🐻)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥕)，法(🕶)国国宝级演员、制片人、(🙋)导(🍡)演(⚪)与跨界企业家，是法国电影(🙅)黄(🦈)金时代的标志性人物。

12、克(🔚)劳(🎺)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(📿)浪(🙆)潮(⛔)的先驱导演之一，与特吕弗(🌃)、(⛓)戈达尔、侯麦和里维特并(👮)称(🕣) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🐣)悬(😀)疑惊悚片和冷峻的社会批判(🕒)视(🏧)角闻名。由他执导的《包法利(📝)夫(🕓)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🦋)Isabelle Huppert）(🍓)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(📛)卡(🕢)斯(⭕)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📜)葡(🐠)萄牙最具影响力的浪漫主(👧)义(🔆)小说家、剧作家与文学评(🔶)论(🎻)家(🔋)。