文(💩) / 让(🐯)-吕(🈯)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🍗)·(🎎)德(🆑)·(🛢)奥(🦍)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🔲)尔(🌌)·(🐃)德(💾)·(👓)奥利维拉的《亚伯拉(💭)罕(♑)山(🎸)谷(🔖)》（(🀄)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌱)尔(🥍)的(🐯)《悲(🍉)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐀)时(🐒)在(🍷)巴(⛩)黎的银幕上映。借此契(🦑)机(🔛)，戈(🐦)达(🎥)尔(🐝)提议与奥利维拉会面(🚈)，旨(🥦)在(🛩)就(🐹)这两部影片展开一场(🙈)“科(😈)学(🤥)性(🐔)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎦)戈(🚋)达(🥓)尔(🛶)：(♐)没问题，巨大的声响(📁)是(😎)我(🉑)对(🍵)公(📊)众做出的唯一妥协。您(🚯)知(⏯)道(🍰)儒(🏌)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🌁)评(🙏)”的(🕔)定(💜)义(🎉)吗？“批评就像溃败(〰)军(🎛)队(👽)里(🐡)的(🛂)士兵，他开了小差，投奔(🐼)了(🕋)敌(😦)营(📓)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍘)努(🎥)埃(🧥)尔(🦌)·德·奥利维拉：那(🎅)您(💄)呢(🐞)，您(🌨)知(🏑)道伯格曼是怎么评价(🎇)影(📡)评(🌯)人(🤑)的吗？“某些影评人在(👐)我(⬇)看(💒)来(🏎)就像是在试图教我们(🦏)如(🍉)何(🔧)奔(🤱)跑(🚿)的瘸子。”

让-吕克·戈(👘)达(🐏)尔(⛏)：(🈹)我(🐆)请求让我以评论家的(🌚)身(🍴)份(🛡)展(🗒)开这次对话。与其扮演(🎚)“作(🙇)者(🕵)”，我(🦉)更(♊)愿意去见某个人，谈(🏚)论(🚓)他(♋)的(🤵)电(🔟)影，或许偶尔也让那个(❤)人(🐴)谈(⛓)谈(⛽)我的电影。如果这能从(📵)宣(🎶)传(📊)角(🐞)度对两部影片有所助(🍜)益(🔼)，那(🧗)我(🏛)们(♊)就这么做吧。电影是对(🦃)现(😘)实(📗)的(🥅)一种批判，从这个角度(🍍)看(💓)，我(💳)是(📼)非常传统的；而且作(😞)为(🌠)一(💔)名(🐋)用(🚲)法语拍摄的电影人(🐝)，我(📳)始(🤣)终(😳)带(🔒)有对电影的批判态度(🏉)。一(🗽)直(😔)以(😢)来，法国的伟大之处之(🚖)一(❇)在(🌃)于(❓)拥(🌤)有批判性的视点，即(🕑)便(🍋)这(🈯)个(🔯)国(😭)家对此一无所知。从狄(👹)德(🕟)罗(🀄)[1]开(🌹)始，所有的艺术评论家(⬛)都(🐇)是(🎡)法(⬇)国人，经过波德莱尔[2]、(⌚)埃(🕗)利(✋)·(🏘)福(🀄)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚏)，无(😌)论(🤐)是(🌤)不是作家，他们都是有(🏄)“风(🎹)格(🤴)”（(🔀)style）的人。糟糕的评论家(🕳)没(😥)有(Ⓜ)风(💴)格(🔑)。美国只有两个影评(🗝)人(💻)：(😏)詹(🔱)姆(🎥)斯·阿吉（James Agee）和（长(👪)久(📑)以(😣)来(🐑)被忽视的）来自圣地(🐎)亚(🔘)哥(🍁)的(🔟)曼(⬛)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🍟)我(😮)们(💐)的(🛂)电(🖼)影同时上映，我想提出(👓)第(🐲)一(🤣)个(🕜)问题：我们要如何理(✴)解(🥡)“上(🕺)映(✡)”（sortir）一部电影[5]？为什(🔡)么(🦎)要(⏳)让(♒)电(🚸)影“上映”？我们在让它(🤶)们(👍)“进(😝)入(🐎)”这里或那里时遇到了(😡)很(🐅)多(🍢)困(💵)难，然后还有些人没做(🏻)什(✴)么(🏆)大(💭)事(🍶)，但无论如何，他们还(👦)是(🗡)做(🕺)了(🐉)必(🗝)要的事来把它们“推出(🏏)去(🚍)”（(😰)sortir）(🕡)。

曼努埃尔·德·奥利(🚧)维(🕳)拉(🥌)：(⬅)在(⤴)葡萄牙语里我们不(🤞)用(🎟)同(🚦)一(📼)个(⛄)词，因此也就没有这种(🤙)双(⭕)关(♌)语(💚)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐇)去(🚢)/上(⌚)映(👍)）。不过，这是个困扰我(🚆)的(🔊)问(🍣)题(🛺)。我(🌺)之所以感到困扰，是因(🐔)为(👡)对(🔔)我(🙁)来说，必须先展示电影(🎡)，然(🕜)而(🐌)，在(🦔)针对电影的评论完成(🍻)之(🚨)前(🙁)，电(🛶)影(👏)并未完成。一个好的(🛁)、(🌲)聪(👛)明(🎴)的(🍝)、专注的、敏感的评(🥫)论(🍲)家(🌽)，是(😾)观众的代表，他去寻找(🦀)那(🎀)部(⏳)在(🌳)我(📥)看来——即便我已(❣)经(🐢)拍(📭)完(🔣)了(🔛)——尚不存在的电影(🈸)，他(📿)要(🧔)去(➡)完成它。观影者与银幕(👵)之(🍒)间(🕧)的(💭)动态关系实际上是至(🔙)关(🛁)重(💑)要(🚃)的(🧦)，它是电影的一部分。我(🈳)说(🏋)的(🥨)是(😶)观影者（espectador），不是观众(🆕)（(🚯)pú(👣)blico）(📉)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦀)非(🕔)个(Ⓜ)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔍)众(🥨)是现存的观影者，是被商业(✋)化(🍦)了的观影者，是买了票的观(💜)影(🎶)者(🧢)，他变成了观众。然而，他身上(🎾)仍(📡)有一部分保留着观影者的(🗿)特(💐)质，就像读者一样。如果我们(🛫)谈(🆑)论的是一部电影，我们会说(🍱)观(🌅)影(🥝)者是剧本，而观众则是观影(📣)者(🕺)的实现（realización），是他的场面(🔅)调(🍘)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(👇)己(🐸)：(🤩)如果电影没人看——我的(🚢)许(🍐)多电影都没人看，或者被误(🥑)读(🤺)，甚至连我自己也……我想(🍳)我(💙)们(🕍)是为了一两个人拍电影的(😸)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(⌚)但(🔎)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤗)尔(🗻)：当然。但我还是想回到“上(🌮)映(🦄)”（(😑)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💑)字(⏹)游戏。应该有一些小词典，告(🗓)诉(😪)我们每种语言中电影的技(🐑)术(👅)术(🕝)语。例如，我们在影院看到的(🍒)电(⛏)影拷贝，带有图像和声音的(🌞)拷(🌇)贝，在法语中被称为“标准拷(📮)贝(🐣)”（(😱)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(🏾)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🧦)或(☔)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗨)：(🐞)英语里叫“声画合成拷贝”（(🆕)married print）(👸)，意(🏤)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎀)坚(⭐)持要在词汇上较真，因为例(😄)如(😢)俄国人对纪录片和剧情片(🚤)的(🕶)区(🅰)分就与我们不同。他们把有(😋)演(🎓)员的电影称为“扮演的电影(🛐)”，而(📃)纪录片——不一定没有演(👆)员(💐)—(🔝)—被称为“非扮演的电影”。甚(☔)至(🌂)“图像”（image）这个词本身：对(🛒)美(🐖)国人来说，它没什么大不了(👶)的(👰)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(♉)们(🥋)甚(⛺)至没有一个词来指代电视(🕎)，他(🤷)们突然变得非常商业化，他(🔨)们(🕞)说“network”（网络）。如果我们对语(🕑)言(⛳)如(🎺)此不加注意，那么当人们说(🖨)一(🕗)部电影“上映/出去”时，我们会(🏠)产(🐾)生一种错觉：是某种东西(🍲)真(🍟)的(😳)出去了，还是我们把它弄出(👃)去(❗)了？

曼努埃尔·德·奥利(👏)维(😢)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐕)这(🐣)个词，就像说“和一个女人出(📚)去(⛵)”（(🌽)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🏯)味(🔆)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🏯)达(👴)尔：如今，对于好电影来说(💒)，“上(🥓)映(🥗)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏰)在(♟)这边”的指示，这是一种摆脱(✡)它(🍚)们的方式。

曼努埃尔·德·(💸)奥(😝)利(🚱)维拉：我们的电影也变成(🛹)了(👕)电影节电影。电影节的作用(🥘)是(🏜)向多样化的公众展示电影(🕷)的(🎦)多样性。它是不同电影人、(🎩)国(💲)家(🏩)、习俗的一种对照。仅此而(🚁)已(📜)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐃)戈(🤫)达尔：我想您描述的是一(🚔)个(⚪)过(🥛)去的时代，而我见证了它的(🎶)终(🈳)结。我以为那是开始，其实那(✔)是(💡)终结。那是一个电影节确实(📋)能(📲)帮(🙈)助人们相遇、讨论电影、(🅾)讨(🔑)论任何想讨论之事的时代(🍝)。一(🕐)切都变了，电影也变了。现在(🙊)，电(🐄)影人抱怨他们的孤独，但他(❎)们(🧠)不(🤾)再交谈，不再讨论，这是他们(🕦)的(📑)错。今天，电影节越来越多。无(🤜)论(⏳)是强者还是弱者，每个人都(🧜)在(🚾)各(🤠)自利用自己能利用的东西(👦)。但(🥙)在我看来，总体而言，举办电(🌽)影(🦃)节是为了延续一种对媒体(🦔)或(👑)电(⛳)视而言很重要的“电影观念(📆)”，一(🧖)种关于电影神话的观念，这(🙎)种(🏋)神话曼努埃尔（指奥利维(💼)拉(💦)——编者注）经历了一整(🦔)个(🙍)世(🚧)纪，而我只经历了后三分之(🦆)二(🧔)。也许您能感觉到20年代（那(📏)时(🏭)没有电影节）与今天之间(🍚)的(🧝)差(🍬)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌵)维(❕)拉：新现象是电影资料馆(🏫)（(🏢)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🃏)就(🎐)存(🐃)在，而是因为有越来越多的(✝)观(💭)众——比如在里斯本——(🚟)去(🛵)资料馆看那些没进院线的(🎟)电(📂)影。这很有趣，因为你必须真(😃)的(🍍)热(🍌)爱电影才会去电影俱乐部(🏓)或(🍓)资料馆看片……

让-吕克·(💺)戈(🔩)达尔：关于相遇与对话的(🍞)故(🎡)事(🛌)……这就是我想对您说的(❣)：(🚾)作为评论家，我不指望别人(⭕)对(🥊)我说好话，我不想人们对我(🥧)说(👗)或(🔐)写：“您的电影太残暴了，太(💰)棒(🚌)了，太天才了，太非凡了！”那时(🍗)我(🐱)会问他们：“好吧，那到底哪(😳)里(🕎)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🌅)们(🍕)甚(🍀)至没有词汇，只是重复：“它(🐋)是(⏲)非凡的！”然而如果他们对我(🚃)说(⌛)这真的很丑，这里有错误，那(🌑)我(💵)就(⌚)会想，或许对话是可能的：(🎠)你(🤸)能告诉我有错误的都在哪(🥨)里(♿)吗？这证明了今天的评论(😭)家(🥨)不(🐙)再想交谈，而电影人也不想(🥗)被(🚍)批评。而我，作为一个评论家(📀)出(🎼)身的人，我只需要别人告诉(🧞)我(💹)：这行不通。您是否感觉到(🚽)需(🔞)要(❣)别人告诉您这不好？这会(🦈)困(🤩)扰您吗？因为我对您电影(✊)中(⛱)行不通的地方有些话要说(🌺)，但(🛹)我(😈)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎗)·(📘)奥利维拉：“当我拿自己与(🕉)人(🈲)相较，我会感到骄傲；当别(🛩)人(🔑)来(🍻)评价我，我会感到谦卑。”这是(💥)您(🍁)电影里的一句话，非常美。

让(🍳)-吕(👈)克·戈达尔：那是圣人说(🍢)的(🥠)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛏)埃(🙀)尔(🛌)·德·奥利维拉：我是个(🤜)悲(🛥)观主义者。当有人告诉我我(⛄)的(🕹)电影里有什么行不通时，我(📉)会(🔓)受(🧦)影响。不过，我想我已经麻木(👌)很(🐮)久了。但这取决于他们触碰(🚡)哪(🍨)里。如果我拳头上有个伤口(💸)，但(🏐)有(🔴)人碰了碰我的二头肌，我就(🔶)会(🚦)没什么感觉。但如果那个人(😬)把(🆓)手指戳进伤口里，那我就会(❓)尖(🍼)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐢)懂(⚽)得(🤭)区分什么是好的，什么是坏(😏)的(✒)。这不仅仅是说出我们的感(🚶)受(🕦)，而是对电影进行技术性或(🐽)科(🕑)学(🤢)性的批评。只有新浪潮这么(🌩)做(😕)过。以前谁会说：这个移动(📦)镜(👽)头是好的，我们觉得它好是(🤽)因(🤾)为(㊙)这个，相对于另一个我们觉(🌺)得(🥢)坏的镜头而言？或者：这(💘)段(👉)对白是好的，相比之下那段(🖖)对(😢)白是坏的。今天，这完全丢失(⛰)了(🛐)。“作(🦄)者”的概念变得如此重要，以(🕢)至(🥑)于连副导演都不敢对你说(🏢)。唯(⏸)一有时敢说的人，唯一我能(🗳)与(📙)之(🌽)维持一种奇怪的艺术关系(🗑)的(🏫)人，是制片人。因为制片人投(💚)了(😨)钱，或者至少他拿别人的钱(👟)去(🔟)冒(🛴)险，所以以这种风险的名义(🎨)，他(🎳)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥌)通(🥍)。”然后我说：“噢”，然后我思考(📣)。至(📥)少，这提供了一种反思的可(🐛)能(🖋)性(📖)，让我能更好地站稳脚跟。如(🤟)果(👳)说今天的科学家如此强大(🔭)，那(📁)是因为他们是唯一还在互(🤵)相(🕖)批(🚳)评的人。一位天文学家说：(👼)“我(😿)看到了月食，我把它拍下来(⏫)了(🏞)。”另一位说：“给我看看。”他看(🏯)了(🐔)之(🌌)后断言：“但这明明是月亮(🈷)！你(💗)说什么月食？”另一位说：(🐍)“啊(🥒)，是啊……”；他很恼火，但他(🏄)会(📈)重新开始。在艺术中，在艺术(👱)批(🈷)评(🚨)中，例如波德莱尔和德拉克(😉)洛(📄)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤮)抗(🕊)时刻。否则，就无法前进。这是(✍)我(😾)唯(📱)一需要的：批评。但我甚至(🤛)得(🚣)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👁)利(🔬)维拉：我需要的更多是拍(👨)电(✒)影(🆓)的手段。我永远不知道电影(🥣)会(✏)变成什么样。我有分镜脚本(👮)（(📒)découpage），我有演员，我有布景，但(⏺)我(🌼)从未拥有电影。在拍摄期间(🔭)，“执(🥇)导(🍑)工作”（realización）在时时刻刻地(👤)改(👾)变着那团“星云”的整体构造(🛫)。具(🚹)体的东西只有在我看样片(😹)（(🐓)rushes）(👣)的那一刻才会出现。我讨厌(👏)看(🧛)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🌞)克(🤙)·戈达尔：我想我们都是(💳)这(🌠)样(♐)。只有希区柯克在看样片时(📄)是(📅)高兴的。所以，作为评论家，这(💛)就(🕊)是我想对您的电影说的话(🆕)：(🏴)起初我随着电影（指《亚伯(🚏)拉(🚭)罕(🅾)山谷》——译者注）行进，但(🦏)在(🚏)某一刻我跳脱了出来，开始(🖇)思(🏽)考别的事情。我想：啊，这里(🌥)没(🦐)那(🖖)么好了，然后，与此同时，我在(〽)做(❔)梦，我想着引力（gravitación），想着(😠)牛(🌛)顿。后来我醒了，回到了自我(🦑)意(🖖)识(🐓)当中，而就在那一刻，电影里(👞)有(📓)人说出了“引力”这个词。于是(🦅)我(🔈)对自己说：最终，这部电影(🛅)是(🕔)好的，我必须重看一遍。

曼努(👻)埃(😨)尔(🥓)·德·奥利维拉：的确，这(🗓)就(🐟)是电影的主题：引力与万(📖)有(📡)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😿)：(📭)从(👄)更科学、更技术的角度来(🏗)看(🎾)，如果我是您电影的副导演(🔺)，我(➿)会对您说：“您确定吗，或者(😅)您(📔)能(🙄)更好地向我解释一下，以便(🐂)我(♉)能帮助您，为什么您选择这(⌛)位(📈)女演员来演年轻时的艾玛(➰)（(⚾)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🔞)择(💔)了(🍩)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎹)同(💿)？这是故意的吗？”这便是(🐰)我(🚮)的批评：第二位女演员不(😄)如(🙄)第(💃)一位，或者至少，当第二位女(📙)演(🕚)员出现时，电影下坠了，这就(🕛)是(🐞)引力。然后它又升起来了。

曼(🌴)努(🔀)埃(😹)尔·德·奥利维拉：答案(🍭)很(💉)简单：起初，我是为第二位(🤤)女(🏥)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📘)的(🍙)这部电影。这个女人当时处(🌖)于(🏕)危(🐩)机和抑郁状态。我的制片人(😙)保(👔)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🛄)我(🛎)不要选她。在我改编的那本(📒)书(💸)，阿(💡)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐐)《亚(🚯)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🥀)美(🙄)的话，说艾玛的头发“像一滩(🛑)黑(🈯)墨(⛅)水一样落在她毛衣的背上(🙁)”。为(🛣)了拍摄这句话，我要求改变(📋)莱(🦕)奥诺·西尔韦拉的发色，她(💮)是(🚵)金发。她对此感到很受伤。那(📝)场(🛵)戏(🙃)拍得很糟。于是，不得不找另(🦒)一(🧢)位女演员来演青少年的艾(💔)玛(♊)。这就是对您技术性批评的(🕯)技(🤾)术(😴)性回答。我想补充一点，电影(🐉)总(🕹)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌭)这(🔌)些使我振奋：所有那些在(👳)实(🍀)现(⛰)过程中涌现的小事件。这是(🏯)一(💆)种我不太理解的现象，它既(🌟)可(🔯)能导致最坏的结果，也可能(🔲)导(⛱)致最好的结果。没有一部电(📋)影(🔝)是(🚆)不靠运气的。它是一种创造(🔽)，一(🧑)部电影是一个人的构想，很(❓)难(⭕)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🍏)创(😐)造可以被准备吗？

曼努埃(😬)尔(😸)·德·奥利维拉：可以准(🧀)备(🕝)，但不能修复（reparada）。就像生活(🔃)。事(🙆)物(〰)就在那里，等着我们去拍摄(🦆)。您(🌠)想修复什么？饥饿、在非(⏱)洲(💓)死去的孩子，是的，这很重要(🚊)，值(🍮)得修复，需要尽可能广泛的公(🐰)众(🥐)。但一部电影不是，它是一团(💊)巨(🛌)大的混乱，我因此在我自己(🤬)面(🍗)前感到渺小。话虽如此，我接(🖍)受(🎥)您(🌧)关于您“离开”我的电影又“回(🥐)来(🌑)”的批评：必须非常敏感才(🚺)能(🔘)进出电影而不迷失。的确，这(🗝)就(🏟)是(🛺)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐦)：(🚔)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐀)的(😸)人是从博物馆出发做电影(🧖)的(🚍)。我们发现了电影资料馆。我们(🔶)在(👄)那里出生。当然，我们小时候(🥝)看(💭)过卓别林，但没人会在四岁(🉐)时(💥)说，看了《救火员》后我要拍电(🏬)影(😓)。所(🕤)以我脑子里总有一个参照(⛴)系(🔺)。因此我认为作品比人更重(🏾)要(👼)。这并非对每个人来说都那(✒)么(➿)显(💠)而易见。女人的作品是庇护(⚽)男(😟)人。而男人，为了处于相对平(🧤)等(🦌)的地位，所能做的一切就是(😪)制(🥐)造作品：绘画、文学或政治(🕰)、(🚃)战争、失业、贸易。归根结(🏺)底(📡)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛓)作(🙅)为创作者的人——译者注(🐼)）(💱)不(💨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(⛺)·(🛢)德·奥利维拉这个“人”不怎(🧕)么(🚘)感兴趣。如果我们住在同一(🐐)个(🛎)城(🍯)市，比邻而居，我想我也不会(⛏)比(🎄)现在更多地见到您。当然，见(🏕)面(🥦)时我们会更好地谈论电影(🤦)，但(🎲)也仅此而已。如今让我震惊的(🍭)是(🏵)，媒体对“个性”这一概念的开(🛹)发(👛)远甚于对“人”的开发。人在作(💤)品(🎋)中，作品在人中。有些人不创(🛃)作(🏕)作(🗣)品，而是创作生活，尤其是女(🖌)人(👈)，这本身就是一件作品。男人(🔽)被(🐶)迫创作作品，因为他们通常(🌅)什(➗)么(🍫)都不做。我常像布努埃尔那(🌺)样(💢)说，电影对我来说是最重要(🚇)的(👹)。但如果把一个孩子的生命(🕞)和(📑)一部电影的上映放在一起权(💜)衡(🛑)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📇)优(🛍)先于电影。

曼努埃尔·德·(🖤)奥(🖌)利维拉：自然如此。从这个(🌼)角(🤷)度(🔮)看，我也断言艺术没那么重(💔)要(🔘)。

让-吕克·戈达尔：但既然(⏸)如(😔)此，如果不那么重要，那就不(🏜)必(👯)做(🏼)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌽)在(💎)生活中做这事。我不确定能(✝)否(🕐)如此轻易地说艺术不重要(👪)。尤(😯)其是今天，当艺术稀缺而许多(⚫)孩(🐔)子死去时。这是否意味着我(🔀)们(🐈)让艺术活得太久，而牺牲了(👡)孩(🛩)子？

曼努埃尔·德·奥利(📅)维(🔕)拉(🚐)：艺术不是艺术家。艺术家(🕜)，艺(🏛)术家的位置，是人类的虚荣(🚐)。那(🕔)种表达世界观的方式，说“这(⬇)个(🐬)，这(😠)个，这个，这个行不通”，是一种(🐻)虚(🎈)荣的发作。它是世俗的。艺术(✂)比(🎍)艺术家更崇高、更有趣。一(🌰)部(🔠)电影总是比电影人更聪明，正(🤑)如(📤)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💯)艺(📔)术家走出来展示自己的那(➕)种(⬆)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕟)。

让(🌻)-吕(🚂)克·戈达尔：这也是孩子(💷)的(🛶)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🛥)画(🌂)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤢)：(🈲)是(🎴)的，当然，但这幅画通常也很(🌸)漂(🔨)亮。艺术与艺术家之间的这(➡)种(🛥)差异，也是历史与艺术之间(💒)的(😍)差异。历史展示了民族、文明(🦀)、(❌)情感、趣味的演变。艺术展(😧)示(👘)了这些演变中的实体。我们(🛥)都(📭)有责任，尽管作为导演我什(🥎)么(🕍)也(🕴)做不了。作为导演我只能做(🍴)一(😆)件事，就是拍电影。仅此而已(🚥)。然(📁)而，艺术家在创作的那一刻(🏩)总(♐)是(❓)对的。那是他们的虚构，是他(📸)们(🕤)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏯)：(🚦)啊，我不这么认为，一切都在(🌮)外(🏕)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎮)：(🕋)是的，在那之前（是这样）(🙉)。但(🔹)之后，一切都会进入脑海中(🎪)，然(🚵)后再出来。例如，面对《悲哀于(💍)我(📊)》，我(📆)像一块海绵一样面对电影(💥)，准(➿)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📗)达(🌩)尔：我不确定这是个好比(👋)喻(㊙)。当(🦄)然，电影有其奇观性和诗意(🔀)的(💗)一面，这是电影的深层使命(♟)。但(🌇)这一使命只有在最初进行(🕳)了(🥫)实验、验证和劳动——我们(👤)可(🎙)以称之为电影的纪录片层(⛷)面(🔔)——之后才能实现。伟大的(🕗)艺(🛐)术家身上都有这一点，您、(💈)皮(❄)亚(📉)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🛋)维(💝)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚊)萨(🎋)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎞)Rouch）(✝)[9]，这(⬇)些非常不同的人身上都有(💖)，我(🐲)有时也有。以爱森斯坦为例(🔟)，没(🚙)有比爱森斯坦更抽象、更(🎤)风(🌲)格家或更风格化的人了。然而(🤽)，如(🐪)果今天我们要展示十月革(🦓)命(🔌)的镜头，我们不会在当时的(📐)新(🦇)闻片里找，新闻片使用的是(🚻)爱(🎐)森(🐮)斯坦关于十月革命的影像(🤒)，那(🌅)完全是被调度（mise en scène）出来(🍨)的(🌉)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🌵)《北(🔳)方(🎐)的纳努克》的相关叙述时，我(🚸)们(🛋)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💈)基(🥀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎚)每(😣)天去捕鱼（即使他们不想去(🥒)）(🌃)。总之，他和他们组成了一个(🐔)电(🚹)影摄制组，并变成了一位了(🍤)不(🐞)起的人类学家。因此，这里存(🐤)在(📛)着(⬇)整全的纪录片层面。在今天(🔕)，这(🔁)种方式——即使不能完美(🎦)了(😎)解电影史，也至少对其有所(🆚)感(🐨)觉(㊗)的方式——对许多人来说(🎋)已(⏸)经遗失了。必须拥有这种对(💧)电(🎫)影史的感觉，有点像乔伊斯(🧔)，他(🏹)对文学史有着深刻的感觉，他(📏)知(🖼)道当他写下一个句子时，其(🏈)中(🕗)有些词是在拉丁语时代发(💮)明(🤓)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌩)伊(🏴)斯(🐳)，在写下这个词的时刻，通常(🐓)背(🏃)负着所有的精神重担和他(🍆)所(🧘)感知到的所有过去，正处于(🈹)文(🏖)学(💭)的现代，处于其成熟期。在电(😁)影(🧗)中，很快，在世界所接受的美(🌬)国(⭐)影响下，部分纪录片式的工(🔏)作(🍐)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🎍)观(💭)，而这只不过是最终的使命(🔅)，是(🍙)电影的弥撒。在今天的电影(🎺)中(💯)，人们举行弥撒，却不进行祈(🍊)祷(📅)。伟(🦇)大的艺术家，诚实的艺术家(⏩)，首(📉)先进行他们的祈祷，然后才(🎲)是(📶)弥撒，面对或多或少忠实的(🔂)公(➿)众(✳)。美国人规范了弥撒。对他们(💮)来(🙅)说，在弥撒中重要的是募捐(🈲)（(🚈)quête）：一场成功的弥撒就(😴)是(🚋)教堂里座无虚席、募捐数额(✴)可(📞)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🆔)奥(⏺)利维拉：募捐（quête）是我(🎷)下(👼)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🤓)戈(🌓)达(💮)尔：我不募捐（quête），我只(🤨)调(💑)查（enquête），我专注于做一名(👧)预(🏨)审法官。我审理投诉。批评应(🥋)该(🈺)通(📗)过祈祷来表达，而不是通过(🤭)弥(💙)撒。关于弥撒，人们无话可说(🦊)。或(🤬)者只能说：“美丽的演出，宏(🍓)伟(🙈)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(📞)运(👸)动员的训练、钢琴家的音(🛏)阶(🌯)练习一样。当人们进行批评(🚅)时(😒)，应当批评那些音阶以及这(😜)些(🌼)音(🌙)阶所能带来的效果。

曼努埃(〽)尔(😬)·德·奥利维拉：奇观和(🕐)弥(📱)撒我不感兴趣。重要的是行(🈂)动(⛰)的(📴)欲望。您想拍电影，我想拍电(📷)影(🈯)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔏)格(🦂)曼说：“我拍电影的方式就(🎍)像(🎰)某些英国人独自去森林打猎(☔)。他(⬛)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(📥)每(😍)天早上他们都会刮胡子，纯(✍)粹(📑)为了乐趣。”我觉得这很好。必(👼)须(⛴)反(🍛)思这一点，关于欲望。它就在(😖)人(🤲)心里，就像一个画家画着没(🚐)人(🚼)看的画，但他不会停下。欲望(👸)就(😷)像(💜)独自绽放于原始森林中心(👚)的(😛)绝美花朵，它凝聚着对果实(🍽)的(🐫)向往，为了自己，也依靠自己(😫)。如(🐓)果遇到一道注视着它、并发(📈)现(🎴)它的美丽的目光，它便会绽(🕠)放(🛅)光采，她的美丽会变得引人(💱)注(🥟)目、脱颖而出。但这样的目(🕤)光(🔏)往(🤦)往来得太迟，人们为了抢占(💑)土(🕷)地，已经烧毁并铲平了森林(🐗)。在(😯)您和我之间，有许多差异，这(👱)是(🤕)幸(🥏)事。语言、国家、文化的差(😻)异(🐷)。您选择了一种略带挑衅性(😂)的(❕)电影，它破坏了叙事的传统(🌾)秩(🗺)序。您从混沌中出发寻找，为了(🛢)将(⭕)无序变为有序。我也试图将(👈)无(🥪)序变为有序，虽然徒劳，我承(⛑)认(🍌)，但我仍在寻找。我想这就是(🍍)我(⛓)们(🦑)的电影的区别：我的电影(🚮)较(⌚)为接近一般意义上的电影(🙀)，而(👟)您的电影是某种特殊的电(😩)影(🚤)。

让(💁)-吕克·戈达尔：我会说我(📅)们(🍇)做的是同一件事，但您抵达(📗)了(🏫)，而我尚未真正成功过。所有(🌛)人(💖)自然地遵循着科学的图景，从(👆)混(🍈)沌出发以建立某种秩序。这(🤽)“某(🥃)种秩序”或多或少有些不确(🗯)定(🤣)，人们也或多或少能抵达一(🎏)点(😲)。有(🎾)些时候我们做不到，我们抵(⭐)达(💽)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍀)时(🍏)间被提取了出来，在另一部(🛀)电(🐖)影(💒)里将会是另一块。从一块碎(☝)片(🏠)、一张照片出发，我为自己(🕘)创(🆕)造一个世界。看到您电影的(😈)一(📴)些片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤜)高(🧠)》中的时刻，那也是我喜欢的(🔣)。用(💴)简单的词，如内部（interior）和外(🛑)部(🥕)（exterior）——尽管区分它们没(🈶)有(🍳)太(🧝)大意义，我会说皮亚拉在他(💚)的(📐)《梵高》中停留在外部，但他只(💛)谈(🐨)论内部。在这个意义上，他更(👢)接(🦓)近(🎚)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😩)相(🥨)反。您停留在内部。但在电影(⏲)中(🎲)我们无法展示内部，只能感(🐣)受(🍯)它，但它依然是不可见的，否则(🔴)它(👻)就不再是内部了。

曼努埃尔(💘)·(👼)德·奥利维拉：甚至可以(🎿)拍(🏕)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🏸)当(⬅)然(📉)。小时候人们说：鸡是由内(🐵)部(🔍)和外部组成的。掀开外部，看(🏥)到(👆)内部；如果掀开内部，就看(🖋)到(🕟)了(🔅)灵魂。我会说您从背面拍摄(♈)内(🐅)部，尽管您总是从正面拍摄(👻)人(🅰)物。考虑到这种严谨而有强(🚀)度(👳)的方式，您电影中让我一度感(👚)到(🎿)困扰的，是一种幸好还算人(🥤)性(✋)化的不完美，这种不完美使(👮)得(⏪)您有必要去拍其他电影。让(📼)我(🆙)困(🕔)扰的是没有侧面拍摄的镜(🏳)头(🛹)，摄影机离放映机太近了。摄(🎙)影(🍺)机并不是生来就是要与放(🌆)映(🌽)机(💥)保持一致的。放映机会进行(🚓)传(👱)输。就像放射科医生拍X光片(🗯)：(🏒)他不满足于从正面拍，他也(🎰)从(🤟)侧面、背面、对角线拍。然而(🌚)在(🖤)开始时，在放映的那一刻，所(🛐)有(✖)图像都将是平面的。当然，我(🥚)们(🕟)会说这是一个图像，但我们(👸)是(🎇)和(🌽)图像打交道的人。这并不意(🏫)味(👎)着摄影机必须一直移动。

这(🔯)就(⌚)是导致您电影中某些时刻(🛹)出(🌖)现(🏞)“空洞”的原因，也就是那些观(🚅)众(🏘)——糟糕的观众，如今的观(🌘)众(🚽)——称之为“冗长”的东西。我(💣)不(🍗)是说我抱怨电影长，甚至如果(🦌)一(🕰)开始我看到有好东西，我会(🐐)很(🍰)高兴电影很长。我可以安心(🆑)地(🚦)打个盹，我确信我会找到它(🎤)们(🈚)。这(🦐)就是我所说的对一部电影(🍹)进(🚭)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏆)·(🚿)德·奥利维拉：我和您一(🈴)样(💆)，把(🤣)摄影机放在我认为它必须(👚)在(💥)的精确位置。就是这样。为什(😰)么(🏟)那里比这里好？我不知道(🤜)为(🤖)什么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍋)我(🍞)们能稍微解释一下为什么(📨)就(🍊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🏥)维(😰)拉：力量来自固定性（fixidez）(🚄)。是(💎)布(🕊)列松通过《圣女贞德的审判(👜)》教(💟)会了我这一点。我们也可以(🧖)称(💉)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎭)尔(🆗)：(🚐)我有种感觉，电影人，无论是(💜)好(😎)是坏，都有一个想法，一种需(😥)求(🤪)，然后，好吧，他们寻找有足够(🤷)钱(🔏)的人来实现这种需求。他们的(🏞)工(🍶)作方式就像一个人说：今(❔)晚(❣)我想吃肉酱意面。于是他看(👕)看(🙅)口袋里有多少钱，或者让妻(🏦)子(📠)或(🔘)朋友做肉酱意面。老实说，我(🙄)一(🏔)直是反着来的。制片人对我(📄)说(🏎)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(❌)时(🐅)候(🛄)和他拍部电影了。”既然我们(💍)不(🕟)富裕，我们接受，也许我们能(🕎)马(🕵)上拿到钱。然后，签了合同。再(💋)然(🤪)后，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐪)努(🕷)埃尔·德·奥利维拉：我(♒)做(🍸)的完全相反。我表现得好像(😩)合(😑)同早已签好一样。我写故事(😤)，预(⛲)测(😇)一切，然后在最后一刻，救星(🤶)来(📱)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🏢)山(☕)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(📢)的(✈)剪(🥫)辑期间。剪辑师一直跟我谈(💼)论(🥀)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧀)人(📭)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚋)不(🎯)可能的，况且我还是个葡萄牙(🐽)导(💟)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏿)的(✡)版本。于是我想，可以做点更(🔁)有(🎇)趣的事：可以问问作家阿(📹)古(🥙)斯(📛)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⭐)意(🆙)基于《包法利夫人》写一部小(😡)说(🦇)，一部我随后就会改编的小(🏣)说(🌗)。她(🔃)接受了。必须等她写完，等它(🥇)出(⛹)版。在此期间，借作家卡米洛(🕵)·(🧣)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🆑)周(💥)年之际，我拍了《绝望的一天》（(🍈)1992）(👢)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👈)我(📑)知道这部电影将会是什么(🙃)，但(💦)我不知道是否能拍成。我说(🏼)：(❄)我(🆒)知道电影会拍成，但我不知(😀)道(🛣)会是怎样的电影。我不仅知(🍡)道(🍒)某部电影会拍，而且我还承(🌔)诺(😵)了(🆒)要拍，这更糟糕。因为我总是(🗓)害(🧑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🛐)·(🚗)德·奥利维拉：这也是我(🥎)的(🐞)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌜)对(🤔)我电影的批评是什么？就(🍑)像(😾)美食评论家会说：“这里的(🔖)肉(🐇)煮过头了，这里的肉还是生(🎲)的(🔘)”。

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(🦄)一(🍝)部电影不仅仅是我们所看(😘)到(🐮)的图像。图像是符号，声音是(♿)其(🚈)他(🔆)符号，词语是另外的符号，它(🦅)们(🎑)又会唤起其他符号，引用其(🔵)他(🐺)时代、书籍、电影。如果我(🎶)们(🍝)不了解这些符号及其所召唤(🧦)的(🎠)东西，我们就无法理解电影(🌫)。词(😛)语在您的电影中强有力，它(🐭)赋(🏐)予了电影力量。图像有另一(📇)种(🍴)与(🔦)词语无关的力量。这很美妙(📝)。但(🗾)我距离完全理解您的电影(♍)还(💚)缺了点什么。电影是一种旨(🈂)在(♋)拍(🍝)摄仪式的仪式。您电影中的(🗓)仪(🔇)式，是那些在镜头间或镜头(♿)中(🧠)穿梭的人。我们并不完全了(🥜)解(🥀)这种仪式的含义，我们遗失了(🔢)它(😴)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🗼)山(🦃)谷》中，面纱的仪式。我们看到(⌛)女(👑)演员在婚礼当天，在教堂里(🎞)自(🛍)己(🔳)掀起了面纱。如果我们不了(🍟)解(💺)古代包办婚姻的仪式——(🏟)要(🌆)求由丈夫掀起妻子的面纱(🙂)，第(🎫)一(🚻)次展示她的脸，以此确认他(👗)的(🎥)幸运或不幸——我们就无(🌀)法(😽)理解她这一举动的放肆。因(🕹)为(🛳)我的主角知道自己很美，她可(🌟)以(⚾)放肆地掀起面纱：看我多(🍑)美(🧤)！如果我们不了解这个仪式(🍱)，这(🌬)场戏的意义就丢失了。我错(🏗)过(🍚)了(📥)您电影中许多仪式的含义(✏)。我(🔣)真希望有人能在我耳边悄(👑)悄(🌟)向我解释。您在特殊效果上(🖤)做(🏿)了(🏗)很多工作，不断用声音、词(🏛)语(👧)、图像进行挑衅。这是您的(🐩)形(🚩)式，是另一种形式，无所谓好(📤)坏(🎀)。您做得很好。我更喜欢没有特(🦅)殊(🙏)效果的电影。我更喜欢《德国(🌴)九(🅰)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔢)英(📈)语说得不好却去看《哈姆雷(🚮)特(📱)》，会(🏴)失去很多东西，但我们依旧(🍎)能(🏪)分辨它是好是坏。《德国九零(🚪)》由(🌫)许多仪式和晦涩的东西构(🌋)成(😧)。

曼(🌐)努埃尔·德·奥利维拉：(💀)是(❓)的，但即便这些符号实际上(🛤)难(🏬)以理解，但它们反倒更清晰(🐌)、(🆚)更可见。我喜欢这部电影的地(😺)方(✊)，在于符号的清晰性与其深(😡)刻(💠)的模糊性相并存。另一方面(✡)，这(🛤)也是我喜欢电影的原因：(🛶)大(🥇)量(👠)精彩的符号沐浴在无需解(💱)释(🧦)的光芒之中。正因如此，我才(🕰)相(🐴)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍯)那(🍦)么(🧥)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌽)尔(💹)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏛)发(🔚)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(😒)尼(🤶)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🈁)运(🐱)动核心人物，唯物主义哲学(💡)家(🥖)、文艺批评家与作家，百科(🌐)全(🌗)书派代表，代表作有《拉摩的(🛥)侄(🏓)儿(🔥)》、《宿命论者雅克和他的主(🐍)人(🙀)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(⏱)莱(🔺)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🦀)驱(🌭)、(🍌)现代主义文学奠基人，兼具(✊)诗(⤵)人、艺术评论家与散文诗(🤳)之(⛸)祖等多重身份。他的代表作(🚏)《恶(⛹)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌆)的(🔧)诗集之一。

3、埃利・福尔（(💫)É(⚾)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(😮)家(🛵)与散文家。他率先关注电影(👦)作(🥔)为(🙇) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(✊)现(🍤)代艺术家的评论极具前瞻(🍄)性(🃏)，深刻影响现代艺术批评的(🌯)发(🚳)展(🍵)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗽)André(🗿) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐄)家(🔑)、抵抗运动战士，还担任过(🥡)戴(📄)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(💳)作(🔓)品与行动深度融合了存在(🔗)主(🐌)义哲思与历史使命感。

5、法(🔎)语(🍭)单词sortir虽然有“上映、某部电(🌙)影(🤺)推(♋)出”的意思，但其核心意义为(🎠)“出(🙌)去、离开”，所以戈达尔才会(🈳)玩(🍩)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔸)葡(👠)萄(📙)牙语中既可指广义的“公众(📒)”，也(🏕)可以指“观众“，对应英语中的(📪)audience。

7、(🗝)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🍪)，19世(🎳)纪法国浪漫主义画派的领袖(📉)与(🎤)核心人物，代表作有《自由引(📍)导(🍘)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(📌)为(🚊) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(⛸)·(👃)米(💝)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🏫)演(😽)、视频艺术家，戈达尔晚年(🈁)的(🐝)生活伴侣与合作者。她与戈(🆘)达(🌗)尔(😄)共同创立制作公司，并与其(🌘)联(🔐)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏃)名(🔁)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🖲)影(🤤)响了戈达尔后期创作中私密(🐨)对(🎤)话与家庭影像的风格转向(🙏)。她(😽)本人亦是一位独立的创作(🤺)者(💷)，其作品以哲学思辨探索两(🍲)性(🕟)关(🈸)系、语言与日常的诗意。

9、(🍛)让(🕣)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(😩)人(♐)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🏥)）(📮)与(🕷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😜)创(👎)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛩)，被(🥒)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(♒)学(🧦)科实践深刻影响了纪录片与(⭕)视(💄)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏿)下(🏧)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🧗)盲(🔪)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔻)杰(🧙)拉(📷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦀)国(🧚)宝级演员、制片人、导演(🚹)与(🧕)跨界企业家，是法国电影黄(💆)金(😚)时(🌋)代的标志性人物。

12、克劳德(🎩)・(⬜)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(😿)的(🐤)先驱导演之一，与特吕弗、(🚂)戈(🥩)达尔、侯麦和里维特并称 "新(📜)浪(🐮)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏫)惊(🕡)悚片和冷峻的社会批判视(🖕)角(⏬)闻名。由他执导的《包法利夫(🈴)人(🎚)》由(🗂)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🖐)演(🔱)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏳)特(🌄)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🤜)萄(😠)牙(👖)最具影响力的浪漫主义小(🏿)说(🕡)家、剧作家与文学评论家(🧢)。