文 / 让(💑)-吕(🗄)克(🔃)·(🍤)戈(🙅)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍶)奥(⛏)利(🐲)维(🍆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏼)过(🛂)了(🐧)人(🏫)工的逐句校对与润色(🎺)，并(🗨)添(🌥)加(🏛)了(😔)一些必要的注释。由于(🎍)并(🛎)未(👭)找(📃)到法语原文，本文翻译(🎦)同(🌡)时(🙏)比(🎸)照了西班牙语和葡萄(🌈)牙(🈹)语(💱)译(🈁)文(🐛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚘)·(🚆)奥(🚸)利(👼)维拉的《亚伯拉罕山谷(🙃)》（(🙀)Vale Abraã(👋)o）(😋)与让-吕克·戈达尔的(🕠)《悲(💉)哀(⏹)于(🕓)我(😄)》（Hélas pour moi）几乎同时在(✡)巴(🦇)黎(🤡)的(🌿)银(🐭)幕上映。借此契机，戈达(🈸)尔(🚉)提(🤐)议(🗣)与奥利维拉会面，旨在(💰)就(🏗)这(⛩)两(👦)部影片展开一场“科学(🤐)性(😲)”（(🍂)scientifique）(👣)的(😟)探讨。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(🚈)没(♋)问(🥀)题，巨大的声响是我对(〰)公(🍖)众(🚋)做(🗳)出的唯一妥协。您知道(😙)儒(🐘)勒(😒)·(🤡)列(🧜)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥍)义(🕋)吗(👑)？(👹)“批评就像溃败军队里(👕)的(📤)士(🕷)兵(🥨)，他开了小差，投奔了敌(🎃)营(🐣)。谁(🦅)是(🍊)敌(😟)人？是公众。”

曼努埃(⛹)尔(🏼)·(👠)德(🐀)·(💂)奥利维拉：那您呢，您(🔱)知(❣)道(🧠)伯(🤧)格曼是怎么评价影评(🍂)人(🔣)的(📤)吗(🔞)？“某些影评人在我看(🥗)来(🆘)就(🍝)像(🤬)是(⏺)在试图教我们如何奔(♍)跑(🌠)的(🈷)瘸(💄)子。”

让-吕克·戈达尔：(⏯)我(👘)请(🏕)求(🙍)让我以评论家的身份(💑)展(🎛)开(💳)这(😦)次(⏺)对话。与其扮演“作者”，我(🅿)更(📈)愿(🚢)意(🌡)去见某个人，谈论他的(🏒)电(❄)影(🥁)，或(🚐)许偶尔也让那个人谈(📚)谈(🍱)我(💫)的(🛌)电(🍘)影。如果这能从宣传(🥧)角(🛵)度(🌎)对(👌)两(🦋)部影片有所助益，那我(🎁)们(👀)就(🎬)这(🛶)么做吧。电影是对现实(🕝)的(⛹)一(👠)种(🐗)批判，从这个角度看，我(🚞)是(🎉)非(🈚)常(💞)传(🌾)统的；而且作为一名(♋)用(📺)法(🚈)语(🌲)拍摄的电影人，我始终(🔫)带(⛴)有(🍻)对(🔇)电影的批判态度。一直(🎯)以(🦕)来(🗨)，法(🐧)国(🕳)的伟大之处之一在于(💵)拥(💷)有(🏌)批(😦)判性的视点，即便这个(😡)国(🛢)家(🌼)对(🎉)此一无所知。从狄德罗(😟)[1]开(😎)始(🌺)，所(💫)有(✌)的艺术评论家都是(👬)法(🥄)国(🛒)人(🙀)，经(🥧)过波德莱尔[2]、埃利·(🎵)福(💙)尔(💍)[3]、(📈)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤤)是(♏)不(🏩)是(🐽)作家，他们都是有“风格(🤬)”（(🔍)style）(🧒)的(💏)人(🏄)。糟糕的评论家没有风(🌊)格(🕸)。美(🕺)国(🕍)只有两个影评人：詹(🧚)姆(🔦)斯(🔪)·(🌗)阿吉（James Agee）和（长久以(🛌)来(🐪)被(🚏)忽(🚔)视(🔖)的）来自圣地亚哥的(🤱)曼(🐜)尼(🍎)·(🕴)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👢)电(🗳)影(🚑)同(🧖)时上映，我想提出第一(👖)个(🎑)问(🕵)题(😍)：(🔸)我们要如何理解“上(🤮)映(👴)”（(💝)sortir）(🖖)一(㊗)部电影[5]？为什么要让(🦒)电(🦂)影(🌻)“上(📓)映”？我们在让它们“进(🐥)入(👛)”这(😧)里(🗄)或那里时遇到了很多(🌛)困(🐹)难(👴)，然(⛽)后(🕠)还有些人没做什么大(🖼)事(🙋)，但(👻)无(📹)论如何，他们还是做了(🍪)必(🦕)要(🔅)的(㊙)事来把它们“推出去”（(🐐)sortir）(✍)。

曼(💉)努(👖)埃(🕉)尔·德·奥利维拉：(❄)在(🚍)葡(🐪)萄(👽)牙语里我们不用同一(🦗)个(✅)词(🧝)，因(🚬)此也就没有这种双关(🚪)语(🔡)。我(🌷)们(🌓)不(🤽)说“sortir un film”（让电影出去/上(🦄)映(🅾)）(🌋)。不(💨)过(😙)，这是个困扰我的问题(🚟)。我(💣)之(🤳)所(🕑)以感到困扰，是因为对(🥔)我(🌂)来(📖)说(📭)，必须先展示电影，然而(🐶)，在(🍲)针(🛌)对(🎩)电(🔰)影的评论完成之前，电(📃)影(😶)并(🥃)未(🚒)完成。一个好的、聪明(📩)的(🛤)、(👡)专(🕶)注的、敏感的评论家(🏤)，是(🚽)观(🛣)众(📰)的(🥤)代表，他去寻找那部在(🚛)我(📁)看(🕙)来(😓)——即便我已经拍完(📎)了(🚷)—(🎗)—(🌆)尚不存在的电影，他要(🧔)去(💸)完(🈲)成(👰)它(👑)。观影者与银幕之间(🌖)的(🚽)动(🏰)态(🕙)关(💑)系实际上是至关重要(🧤)的(📧)，它(😶)是(🚓)电影的一部分。我说的(🤖)是(🏅)观(🛹)影(📀)者（espectador），不是观众（pú(😄)blico）(👷)[6]。观(📥)众(📺)，是(🔊)某种抽象的东西，是非个人(🐣)的(🚽)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍡)现(🐂)存的观影者，是被商业化了(🍉)的(📒)观(💰)影者，是买了票的观影者，他(🏌)变(🌍)成了观众。然而，他身上仍有(👾)一(📱)部分保留着观影者的特质(🐌)，就(🔴)像(🐋)读者一样。如果我们谈论的(🤦)是(🌗)一部电影，我们会说观影者(🎒)是(🤑)剧本，而观众则是观影者的(📙)实(🍍)现（realización），是他的场面调度（(💞)mise-en-scè(🎺)ne）。但我有时会问自己：如(📟)果(🥡)电影没人看——我的许多(🤓)电(😇)影都没人看，或者被误读，甚(🤖)至(🚣)连(🏧)我自己也……我想我们是(😊)为(🔽)了一两个人拍电影的。

曼努(🧝)埃(👇)尔·德·奥利维拉：但这(💷)就(🛳)足(🥝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎗)然(♎)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌨)这(🚷)个话题，这不仅仅是文字游(💥)戏(😼)。应该有一些小词典，告诉我们(😯)每(🍉)种语言中电影的技术术语(🏥)。例(🐡)如，我们在影院看到的电影(🧤)拷(🛷)贝，带有图像和声音的拷贝(🔘)，在(🤦)法(🍹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🅱)。

曼(📕)努埃尔·德·奥利维拉：(♊)葡(😀)萄牙语也是，标准拷贝或同(🈂)步(🏃)拷(🔀)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎆)里(🗒)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚌)利(🅱)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(㊗)要(🗒)在词汇上较真，因为例如俄国(😈)人(📧)对纪录片和剧情片的区分(😋)就(🌴)与我们不同。他们把有演员(🚭)的(✡)电影称为“扮演的电影”，而纪(✨)录(⬆)片(🏚)——不一定没有演员——(🗄)被(🛥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚘)像(🦆)”（image）这个词本身：对美国(🦃)人(🌞)来(🏛)说，它没什么大不了的含义(🙄)。他(📇)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕸)没(📏)有一个词来指代电视，他们(🎏)突(🦍)然变得非常商业化，他们说“network”（(💹)网(🍿)络）。如果我们对语言如此(🆑)不(🔫)加注意，那么当人们说一部(🙂)电(🚺)影“上映/出去”时，我们会产生(🚾)一(🔊)种(😱)错觉：是某种东西真的出(🍫)去(🚂)了，还是我们把它弄出去了(📿)？(🀄)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥄)：(🔮)我(🈯)会用“出来/出生”（sair）这个词(🦀)，就(📣)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🥑)那(🚷)样，在葡萄牙语中这意味着(🕋)“带(🧗)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🥢)如(🗄)今，对于好电影来说，“上映”（(🍔)sortie）(🍊)已经变成了一个“出口在这(🧦)边(😢)”的指示，这是一种摆脱它们(💴)的(🛃)方(🚈)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎗)拉(🐑)：我们的电影也变成了电(🛩)影(🛍)节电影。电影节的作用是向(〽)多(👦)样(🏮)化的公众展示电影的多样(🤑)性(🤡)。它是不同电影人、国家、(🍔)习(🈵)俗的一种对照。仅此而已，但(🔑)这(👗)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚍)：(🚧)我想您描述的是一个过去(🛫)的(🚂)时代，而我见证了它的终结(🤼)。我(🖼)以为那是开始，其实那是终(🍲)结(🤹)。那(⏯)是一个电影节确实能帮助(🚨)人(💡)们相遇、讨论电影、讨论(🔒)任(🚃)何想讨论之事的时代。一切(⌚)都(🎌)变(🦐)了，电影也变了。现在，电影人(⛹)抱(📯)怨他们的孤独，但他们不再(🔃)交(👼)谈，不再讨论，这是他们的错(💘)。今(🕝)天，电影节越来越多。无论是强(🈴)者(⛳)还是弱者，每个人都在各自(📰)利(💍)用自己能利用的东西。但在(⏰)我(🌭)看来，总体而言，举办电影节(🐍)是(😜)为(🐉)了延续一种对媒体或电视(🛁)而(🛣)言很重要的“电影观念”，一种(🐆)关(❕)于电影神话的观念，这种神(🌡)话(🖇)曼(✋)努埃尔（指奥利维拉——(🧓)编(🔇)者注）经历了一整个世纪(💆)，而(🔊)我只经历了后三分之二。也(💼)许(🌏)您能感觉到20年代（那时没有(🌫)电(🙄)影节）与今天之间的差异(🧦)？(🔇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💃)：(⛅)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎮)，不(💍)是(🐛)作为机构，因为那早就存在(🛑)，而(🛹)是因为有越来越多的观众(🦌)—(🌪)—比如在里斯本——去资(🍢)料(🚍)馆(🤽)看那些没进院线的电影。这(🍟)很(💕)有趣，因为你必须真的热爱(🤸)电(✋)影才会去电影俱乐部或资(✨)料(🛠)馆看片……

让-吕克·戈达尔(💷)：(🏧)关于相遇与对话的故事…(🦊)…(👂)这就是我想对您说的：作(🥊)为(❕)评论家，我不指望别人对我(🥖)说(👬)好(🏀)话，我不想人们对我说或写(🏵)：(🐫)“您的电影太残暴了，太棒了(🎪)，太(🏝)天才了，太非凡了！”那时我会(🗂)问(👀)他(🛋)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏸)？(♋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛰)没(👁)有词汇，只是重复：“它是非(🐮)凡(🚝)的！”然而如果他们对我说这真(🚜)的(👁)很丑，这里有错误，那我就会(🔝)想(❕)，或许对话是可能的：你能(🌜)告(🗝)诉我有错误的都在哪里吗(🥪)？(🌬)这(🔻)证明了今天的评论家不再(🐒)想(🤞)交谈，而电影人也不想被批(🚶)评(🍩)。而我，作为一个评论家出身(🔉)的(🎑)人(🤲)，我只需要别人告诉我：这(🥟)行(🍗)不通。您是否感觉到需要别(😐)人(🌉)告诉您这不好？这会困扰(🙌)您(😝)吗？因为我对您电影中行不(🈴)通(🦆)的地方有些话要说，但我不(💚)想(➡)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💢)利(💇)维拉：“当我拿自己与人相(🚩)较(⛎)，我(💖)会感到骄傲；当别人来评(😝)价(🕊)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍹)影(🔘)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐛)·(📳)戈(💚)达尔：那是圣人说的，或者(🔚)是(💍)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📀)德(🧡)·奥利维拉：我是个悲观(📬)主(😋)义者。当有人告诉我我的电影(🥠)里(🏦)有什么行不通时，我会受影(😝)响(🆔)。不过，我想我已经麻木很久(🗾)了(🗒)。但这取决于他们触碰哪里(🐉)。如(🔳)果(🆓)我拳头上有个伤口，但有人(🤕)碰(🍣)了碰我的二头肌，我就会没(😋)什(🔜)么感觉。但如果那个人把手(👆)指(🕥)戳(🏸)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📴)-吕(💶)克·戈达尔：必须懂得区(🥐)分(🎩)什么是好的，什么是坏的。这(🍈)不(🧠)仅仅是说出我们的感受，而是(😛)对(🐱)电影进行技术性或科学性(🍋)的(😑)批评。只有新浪潮这么做过(🍷)。以(🔔)前谁会说：这个移动镜头(😠)是(🏦)好(🦒)的，我们觉得它好是因为这(🧝)个(🏅)，相对于另一个我们觉得坏(☝)的(🤠)镜头而言？或者：这段对(🏯)白(🔍)是(🍑)好的，相比之下那段对白是(🧞)坏(📆)的。今天，这完全丢失了。“作者(✳)”的(💁)概念变得如此重要，以至于(🕘)连(🌒)副导演都不敢对你说。唯一有(📠)时(🙃)敢说的人，唯一我能与之维(👂)持(🔐)一种奇怪的艺术关系的人(🛳)，是(❤)制片人。因为制片人投了钱(👤)，或(🦓)者(🎉)至少他拿别人的钱去冒险(🕗)，所(🏐)以以这种风险的名义，他敢(🧣)对(💏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👤)后(🙇)我(♒)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏢)提(🦍)供了一种反思的可能性，让(😶)我(🕣)能更好地站稳脚跟。如果说(😃)今(♍)天的科学家如此强大，那是因(💖)为(🌭)他们是唯一还在互相批评(➰)的(🍢)人。一位天文学家说：“我看(🚊)到(🚋)了月食，我把它拍下来了。”另(👩)一(🍏)位(🥝)说：“给我看看。”他看了之后(👢)断(🛰)言：“但这明明是月亮！你说(📉)什(🔲)么月食？”另一位说：“啊，是(✳)啊(🕙)…(😶)…”；他很恼火，但他会重新(🔌)开(📠)始。在艺术中，在艺术批评中(🏩)，例(📙)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥗)[7]之(👅)间，必定有过这样的对抗时刻(🐀)。否(🧢)则，就无法前进。这是我唯一(🕤)需(😪)要的：批评。但我甚至得不(💆)到(🦐)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🈯)拉(🐻)：(🛺)我需要的更多是拍电影的(📑)手(🍝)段。我永远不知道电影会变(💼)成(🏣)什么样。我有分镜脚本（dé(🛄)coupage）(🥄)，我(🐤)有演员，我有布景，但我从未(🦁)拥(🥟)有电影。在拍摄期间，“执导工(📬)作(🆗)”（realización）在时时刻刻地改变(🔻)着(🏿)那团“星云”的整体构造。具体的(🦍)东(🐞)西只有在我看样片（rushes）的(🔠)那(🆚)一刻才会出现。我讨厌看样(🥕)片(⛴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔣)戈(🖤)达(📅)尔：我想我们都是这样。只(🔫)有(👼)希区柯克在看样片时是高(🐖)兴(🤴)的。所以，作为评论家，这就是(🆚)我(🤶)想(➖)对您的电影说的话：起初(❔)我(📇)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎞)谷(🎄)》——译者注）行进，但在某(🥡)一(💎)刻我跳脱了出来，开始思考别(🔀)的(💦)事情。我想：啊，这里没那么(🦇)好(🖖)了，然后，与此同时，我在做梦(📼)，我(🦀)想着引力（gravitación），想着牛顿(🎨)。后(🌥)来(🐱)我醒了，回到了自我意识当(🏹)中(📹)，而就在那一刻，电影里有人(🥧)说(🙊)出了“引力”这个词。于是我对(🚤)自(👩)己(🔖)说：最终，这部电影是好的(🔇)，我(⛑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦂)德(⛳)·奥利维拉：的确，这就是(🔝)电(👱)影的主题：引力与万有引力(🐿)定(🤫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📧)科(😠)学、更技术的角度来看，如(🕠)果(🦐)我是您电影的副导演，我会(🕞)对(🤴)您(🔸)说：“您确定吗，或者您能更(🕔)好(🎙)地向我解释一下，以便我能(🌰)帮(💍)助您，为什么您选择这位女(🏎)演(🤥)员(🐯)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(➰)，而(㊗)成年后的艾玛却选择了另(💶)一(👟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍡)这(🏳)是故意的吗？”这便是我的批(🏝)评(📵)：第二位女演员不如第一(🎯)位(🔲)，或者至少，当第二位女演员(🛍)出(🐂)现时，电影下坠了，这就是引(🔦)力(🌫)。然(👔)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕒)·(🏩)德·奥利维拉：答案很简(💵)单(🎲)：起初，我是为第二位女演(🏢)员(🚀)莱(💇)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔄)电(🌮)影。这个女人当时处于危机(🏉)和(🤷)抑郁状态。我的制片人保罗(⚓)·(🐑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(✳)选(🎽)她。在我改编的那本书，阿古(💳)斯(🔷)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏞)拉(🤡)罕山谷》中，有一句非常美的(💞)话(🈴)，说(😈)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😲)一(💈)样落在她毛衣的背上”。为了(💺)拍(🌝)摄这句话，我要求改变莱奥(💎)诺(🛫)·(📂)西尔韦拉的发色，她是金发(✖)。她(🔲)对此感到很受伤。那场戏拍(😴)得(🐄)很糟。于是，不得不找另一位(🌾)女(🚥)演员来演青少年的艾玛。这就(🛩)是(❇)对您技术性批评的技术性(🤤)回(🦕)答。我想补充一点，电影总是(🍷)伴(🗂)随着“偶然”和运气。正是这些(🦑)使(🌜)我(🐆)振奋：所有那些在实现过(🌵)程(🏬)中涌现的小事件。这是一种(🍎)我(😁)不太理解的现象，它既可能(⬇)导(🤢)致(💊)最坏的结果，也可能导致最(🔣)好(🔁)的结果。没有一部电影是不(💓)靠(🏞)运气的。它是一种创造，一部(🍔)电(👆)影是一个人的构想，很难进入(🚌)其(🦄)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🧖)可(🍑)以被准备吗？

曼努埃尔·(⛺)德(🔙)·奥利维拉：可以准备，但(🦔)不(😜)能(❔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕌)在(😱)那里，等着我们去拍摄。您想(⏱)修(✔)复什么？饥饿、在非洲死(🛅)去(♍)的(🥅)孩子，是的，这很重要，值得修(🍼)复(🍓)，需要尽可能广泛的公众。但(📯)一(🖼)部电影不是，它是一团巨大(🐖)的(👸)混乱，我因此在我自己面前感(🚾)到(😩)渺小。话虽如此，我接受您关(👻)于(🏬)您“离开”我的电影又“回来”的(🛠)批(🕸)评：必须非常敏感才能进(✳)出(🌄)电(🥓)影而不迷失。的确，这就是引(🤦)力(👑)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎚)非(🙁)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛷)是(🗺)从(📂)博物馆出发做电影的。我们(🦗)发(🔔)现了电影资料馆。我们在那(➖)里(👼)出生。当然，我们小时候看过(🔲)卓(🉑)别林，但没人会在四岁时说，看(🥈)了(😜)《救火员》后我要拍电影。所以(🔃)我(👿)脑子里总有一个参照系。因(🐸)此(🌉)我认为作品比人更重要。这(😃)并(🚢)非(🎮)对每个人来说都那么显而(🍦)易(😒)见。女人的作品是庇护男人(🖇)。而(🐎)男人，为了处于相对平等的(🦋)地(✋)位(🕎)，所能做的一切就是制造作(💎)品(⚫)：绘画、文学或政治、战(🔧)争(🎟)、失业、贸易。归根结底，我(🗃)对(➡)“人(⚫)”（这里戈达尔专指作为创(💪)作(🚁)者的人——译者注）不怎(📡)么(🐌)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥙)·(💴)奥利维拉这个“人”不怎么感(💟)兴(👱)趣(🚢)。如果我们住在同一个城市(🎉)，比(🥪)邻而居，我想我也不会比现(🎪)在(🤮)更多地见到您。当然，见面时(♋)我(🈹)们(🐷)会更好地谈论电影，但也仅(🍜)此(💨)而已。如今让我震惊的是，媒(⛰)体(🐂)对“个性”这一概念的开发远(🛤)甚(🍝)于(🚔)对“人”的开发。人在作品中，作(😅)品(🦇)在人中。有些人不创作作品(🦋)，而(🍤)是创作生活，尤其是女人，这(🔇)本(💓)身就是一件作品。男人被迫(📌)创(➕)作(🍅)作品，因为他们通常什么都(🛴)不(📥)做。我常像布努埃尔那样说(👘)，电(👷)影对我来说是最重要的。但(💓)如(🌈)果(🎊)把一个孩子的生命和一部(🚾)电(🎪)影的上映放在一起权衡，我(👏)不(🍉)会犹豫一秒钟：孩子优先(🈸)于(⛽)电(⚫)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🖊)拉(🖱)：自然如此。从这个角度看(🌟)，我(🙄)也断言艺术没那么重要。

让(📪)-吕(🤐)克·戈达尔：但既然如此(🚙)，如(🍟)果(💰)不那么重要，那就不必做了(🎯)。女(🥦)人们更合乎逻辑，她们在生(🍕)活(👓)中做这事。我不确定能否如(🕤)此(🎀)轻(👳)易地说艺术不重要。尤其是(😉)今(✉)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏰)死(🛂)去时。这是否意味着我们让(🐙)艺(😔)术(⏭)活得太久，而牺牲了孩子？(➰)

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：(🐠)艺(📭)术不是艺术家。艺术家，艺术(⌛)家(🕠)的位置，是人类的虚荣。那种(🥑)表(📭)达(💺)世界观的方式，说“这个，这个(📞)，这(🗡)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥈)的(🐦)发作。它是世俗的。艺术比艺(⛳)术(👤)家(🍐)更崇高、更有趣。一部电影(💂)总(🎢)是比电影人更聪明，正如斯(🍳)特(🌗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(♉)家(😿)走(🕺)出来展示自己的那种方式(👴)，仅(🏌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👜)·(🥨)戈达尔：这也是孩子的态(🚒)度(🏫)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💝)努(👬)埃(👠)尔·德·奥利维拉：是的(👷)，当(🌏)然，但这幅画通常也很漂亮(⤴)。艺(🐥)术与艺术家之间的这种差(🗣)异(🍭)，也(🕗)是历史与艺术之间的差异(🤪)。历(😶)史展示了民族、文明、情(🙎)感(🍷)、趣味的演变。艺术展示了(🥋)这(👐)些(🤡)演变中的实体。我们都有责(🔩)任(🍻)，尽管作为导演我什么也做(🍪)不(🎱)了。作为导演我只能做一件(🐪)事(🚊)，就是拍电影。仅此而已。然而(🦓)，艺(🌄)术(🚾)家在创作的那一刻总是对(💢)的(🕎)。那是他们的虚构，是他们的(🤘)内(🍻)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍵)，我(🔁)不(🌍)这么认为，一切都在外面。

曼(🥅)努(🐐)埃尔·德·奥利维拉：是(⏰)的(🅱)，在那之前（是这样）。但之(🕠)后(✉)，一(🎽)切都会进入脑海中，然后再(🚪)出(🦈)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚫)一(📝)块海绵一样面对电影，准备(🖍)好(🤸)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(⛷)我(🛫)不确定这是个好比喻。当然(💤)，电(😆)影有其奇观性和诗意的一(🏏)面(🗝)，这是电影的深层使命。但这(🚣)一(🤨)使(😰)命只有在最初进行了实验(🌙)、(📕)验证和劳动——我们可以(♈)称(📤)之为电影的纪录片层面—(🐴)—(🖐)之(📐)后才能实现。伟大的艺术家(🐟)身(🔯)上都有这一点，您、皮亚拉(✋)（(🕊)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐆)（(😏)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🌅)蒂(😞)、(🔙)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🦄)非(🥜)常不同的人身上都有，我有(📫)时(🔩)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚶)比(⛑)爱(⏰)森斯坦更抽象、更风格家(🕚)或(🤤)更风格化的人了。然而，如果(💛)今(🛢)天我们要展示十月革命的(👰)镜(🧦)头(💑)，我们不会在当时的新闻片(👔)里(⚓)找，新闻片使用的是爱森斯(♒)坦(⤵)关于十月革命的影像，那完(🎺)全(🌿)是被调度（mise en scène）出来的影(🗂)像(🛷)。当(🐙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👄)纳(🍉)努克》的相关叙述时，我们得(👓)知(🔥)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍟)人(💖)，和(🤓)他们吵架，强迫他们每天去(📭)捕(🏼)鱼（即使他们不想去）。总(🗜)之(👂)，他和他们组成了一个电影(🔼)摄(👹)制(🕜)组，并变成了一位了不起的(😵)人(🖍)类学家。因此，这里存在着整(🎚)全(😼)的纪录片层面。在今天，这种(😫)方(🗺)式——即使不能完美了解(🥫)电(🙈)影(💩)史，也至少对其有所感觉的(🎪)方(🌶)式——对许多人来说已经(🌶)遗(🥡)失了。必须拥有这种对电影(🎂)史(🤮)的(🕷)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🆖)学(🤟)史有着深刻的感觉，他知道(🙃)当(🌩)他写下一个句子时，其中有(🥨)些(📢)词(🏥)是在拉丁语时代发明的，有(⛲)些(😅)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📶)写(🌒)下这个词的时刻，通常背负(🆔)着(🖋)所有的精神重担和他所感(🌙)知(🐌)到(👩)的所有过去，正处于文学的(🕛)现(🚸)代，处于其成熟期。在电影中(🤙)，很(🍅)快，在世界所接受的美国影(🚍)响(🛏)下(🈸)，部分纪录片式的工作被抛(💆)弃(🈹)了。我们立刻走向了奇观，而(🍒)这(🍊)只不过是最终的使命，是电(💣)影(🍠)的(📹)弥撒。在今天的电影中，人们(🕑)举(💢)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🤹)的(🏼)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐐)进(😶)行他们的祈祷，然后才是弥(🥜)撒(🚘)，面(➖)对或多或少忠实的公众。美(💣)国(😝)人规范了弥撒。对他们来说(🐝)，在(📔)弥撒中重要的是募捐（quê(🥫)te）(🏾)：(🔇)一场成功的弥撒就是教堂(😣)里(🐿)座无虚席、募捐数额可观(💭)的(👔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥇)维(♐)拉(📺)：募捐（quête）是我下一部(📼)电(🛏)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😜)：(🦗)我不募捐（quête），我只调查(💜)（(🔹)enquête），我专注于做一名预审(🍭)法(🌸)官(👓)。我审理投诉。批评应该通过(😰)祈(🧐)祷来表达，而不是通过弥撒(👵)。关(🕟)于弥撒，人们无话可说。或者(🅰)只(🆖)能(🕷)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚾)。”祈(🔴)祷也是一种练习，就像运动(👉)员(🌊)的训练、钢琴家的音阶练(😡)习(🍠)一(🈶)样。当人们进行批评时，应当(🐯)批(🤔)评那些音阶以及这些音阶(💍)所(💡)能带来的效果。

曼努埃尔·(🆎)德(🧑)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏃)我(🐒)不(🎖)感兴趣。重要的是行动的欲(⏮)望(🛹)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌨)像(🌳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐅)说(💬)：(🏫)“我拍电影的方式就像某些(📥)英(🧟)国人独自去森林打猎。他们(🍻)搭(🏚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔔)早(📨)上(🎌)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍝)乐(😣)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚼)这(😙)一点，关于欲望。它就在人心(🤞)里(🎦)，就像一个画家画着没人看(📄)的(😃)画(🍝)，但他不会停下。欲望就像独(🕤)自(😡)绽放于原始森林中心的绝(🐖)美(🕳)花朵，它凝聚着对果实的向(🏁)往(🎸)，为(👐)了自己，也依靠自己。如果遇(😯)到(🕷)一道注视着它、并发现它(👖)的(⏯)美丽的目光，它便会绽放光(🙋)采(🕓)，她(🏙)的美丽会变得引人注目、(🐢)脱(🕋)颖而出。但这样的目光往往(🔓)来(🛋)得太迟，人们为了抢占土地(🥒)，已(🦊)经烧毁并铲平了森林。在您(🐾)和(🧥)我(🐂)之间，有许多差异，这是幸事(🚉)。语(🐮)言、国家、文化的差异。您(🎤)选(⛸)择了一种略带挑衅性的电(📗)影(😡)，它(🛥)破坏了叙事的传统秩序。您(📓)从(😠)混沌中出发寻找，为了将无(🚯)序(👍)变为有序。我也试图将无序(🤝)变(🔕)为(🌚)有序，虽然徒劳，我承认，但我(❣)仍(🔛)在寻找。我想这就是我们的(🌨)电(🍱)影的区别：我的电影较为(🤧)接(🛍)近一般意义上的电影，而您(👀)的(🌌)电(🥪)影是某种特殊的电影。

让-吕(❎)克(🔍)·戈达尔：我会说我们做(🥦)的(🏾)是同一件事，但您抵达了，而(🔈)我(🚽)尚(😆)未真正成功过。所有人自然(⤴)地(🌱)遵循着科学的图景，从混沌(🏁)出(💰)发以建立某种秩序。这“某种(🏷)秩(⬆)序(🎤)”或多或少有些不确定，人们(❤)也(🚄)或多或少能抵达一点。有些(🚼)时(🐃)候我们做不到，我们抵达不(🤢)了(⛑)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👄)被(✋)提(🕟)取了出来，在另一部电影里(🍢)将(💽)会是另一块。从一块碎片、(🏗)一(🐥)张照片出发，我为自己创造(😓)一(🚺)个(🏽)世界。看到您电影的一些片(🖕)段(🚘)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(♍)的(🕓)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍣)单(🖇)的(⛲)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🐛)—(🔹)—尽管区分它们没有太大(😲)意(📌)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😼)高(❇)》中停留在外部，但他只谈论(🎠)内(💫)部(📢)。在这个意义上，他更接近维(🚦)斯(🔘)康蒂的传统。而您恰恰相反(🛡)。您(🍂)停留在内部。但在电影中我(🖼)们(🏵)无(🛍)法展示内部，只能感受它，但(🥎)它(🚯)依然是不可见的，否则它就(🥂)不(🎛)再是内部了。

曼努埃尔·德(♑)·(💔)奥(📬)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚊)魂(✋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💞)时(🏩)候人们说：鸡是由内部和(😕)外(😟)部组成的。掀开外部，看到内(📳)部(🛶)；(🌎)如果掀开内部，就看到了灵(🛰)魂(😁)。我会说您从背面拍摄内部(🎙)，尽(🤺)管您总是从正面拍摄人物(😈)。考(🗣)虑(🦉)到这种严谨而有强度的方(❎)式(😒)，您电影中让我一度感到困(😣)扰(🐑)的，是一种幸好还算人性化(🍙)的(🤜)不(⤵)完美，这种不完美使得您有(📖)必(🐱)要去拍其他电影。让我困扰(🐛)的(💣)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏥)影(😭)机离放映机太近了。摄影机(✋)并(📙)不(🐇)是生来就是要与放映机保(🎎)持(✍)一致的。放映机会进行传输(😡)。就(👑)像放射科医生拍X光片：他(🎌)不(❇)满(🃏)足于从正面拍，他也从侧面(💦)、(🔩)背面、对角线拍。然而在开(🎙)始(🌠)时，在放映的那一刻，所有图(🎴)像(🎢)都(💗)将是平面的。当然，我们会说(🥕)这(🧐)是一个图像，但我们是和图(🌖)像(😎)打交道的人。这并不意味着(🥠)摄(🙏)影机必须一直移动。

这就是(🚼)导(🐈)致(⌚)您电影中某些时刻出现“空(🐮)洞(🥕)”的原因，也就是那些观众—(🎆)—(🧡)糟糕的观众，如今的观众—(🎬)—(🕧)称(🦁)之为“冗长”的东西。我不是说(🧘)我(📞)抱怨电影长，甚至如果一开(🛂)始(🙆)我看到有好东西，我会很高(❌)兴(🏌)电(🐙)影很长。我可以安心地打个(🙇)盹(📒)，我确信我会找到它们。这就(🖼)是(🐚)我所说的对一部电影进行(🔰)科(🗝)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🧥)·(🙏)奥(🍀)利维拉：我和您一样，把摄(🔉)影(🍂)机放在我认为它必须在的(🐰)精(🌝)确位置。就是这样。为什么那(🈹)里(🚜)比(🏧)这里好？我不知道为什么(🐊)。

让(📞)-吕克·戈达尔：如果我们(🐛)能(⬜)稍微解释一下为什么就好(🐫)了(🍒)。

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：(🏿)力(🌌)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍭)松(🈷)通过《圣女贞德的审判》教会(💂)了(🍀)我这一点。我们也可以称之(😾)为(🐶)客(🏜)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👯)有(🕕)种感觉，电影人，无论是好是(🌺)坏(🚣)，都有一个想法，一种需求，然(㊙)后(💽)，好(😐)吧，他们寻找有足够钱的人(⬜)来(👗)实现这种需求。他们的工作(⬅)方(🏙)式就像一个人说：今晚我(🎊)想(🃏)吃(🦉)肉酱意面。于是他看看口袋(🔁)里(🤣)有多少钱，或者让妻子或朋(🔪)友(🆙)做肉酱意面。老实说，我一直(⛲)是(🍺)反着来的。制片人对我说：(🏽)“德(🔝)帕(💩)迪[11]约有档期，也许是时候和(⏪)他(🌵)拍部电影了。”既然我们不富(🐂)裕(🔕)，我们接受，也许我们能马上(🅾)拿(🗽)到(🏆)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛰)须(🍖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⏸)尔(🐜)·德·奥利维拉：我做的(🏟)完(🈳)全(🚣)相反。我表现得好像合同早(🆕)已(🐵)签好一样。我写故事，预测一(🎿)切(👠)，然后在最后一刻，救星来了(🤶)，那(🎌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💌)》诞(🥓)生(🌳)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍅)期(🍬)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤼)楼(🔓)拜，当然还有《包法利夫人》。在(📴)法(🤐)国(🌤)拍摄《包法利夫人》是不可能(😪)的(🦗)，况且我还是个葡萄牙导演(🔴)。而(🐠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌁)本(🦂)。于(⛔)是我想，可以做点更有趣的(👦)事(🎻)：可以问问作家阿古斯蒂(🤸)娜(🐧)·贝萨-路易斯是否愿意基(😱)于(🚡)《包法利夫人》写一部小说，一(♑)部(🔵)我(🏻)随后就会改编的小说。她接(💤)受(💟)了。必须等她写完，等它出版(🚅)。在(🕠)此期间，借作家卡米洛·卡(🔅)斯(🛥)特(😊)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐄)际(🏕)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔶)-吕(🐦)克·戈达尔：您说：我知(🕯)道(😓)这(🎺)部电影将会是什么，但我不(🧥)知(⚪)道是否能拍成。我说：我知(🥐)道(➗)电影会拍成，但我不知道会(🌾)是(🚺)怎样的电影。我不仅知道某(💩)部(📟)电(🐦)影会拍，而且我还承诺了要(🏇)拍(🐸)，这更糟糕。因为我总是害怕(☝)拍(🌵)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤥)·(🙁)奥(🔰)利维拉：这也是我的噩梦(🥐)。

让(👳)-吕克·戈达尔：但您对我(💷)电(🌬)影的批评是什么？就像美(🚓)食(🐃)评(🌻)论家会说：“这里的肉煮过(✔)头(🔘)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍗)埃(🥨)尔·德·奥利维拉：一部(🥁)电(🥧)影不仅仅是我们所看到的(🥎)图(🛰)像(🌁)。图像是符号，声音是其他符(🖊)号(🦆)，词语是另外的符号，它们又(🙆)会(🌎)唤起其他符号，引用其他时(🧡)代(🆗)、(🎦)书籍、电影。如果我们不了(🏒)解(🐽)这些符号及其所召唤的东(✒)西(📟)，我们就无法理解电影。词语(🦃)在(🥡)您(😺)的电影中强有力，它赋予了(😘)电(🛡)影力量。图像有另一种与词(📔)语(🚓)无关的力量。这很美妙。但我(🍢)距(🏛)离完全理解您的电影还缺(💀)了(🔩)点(🔙)什么。电影是一种旨在拍摄(😭)仪(📪)式的仪式。您电影中的仪式(♐)，是(🔘)那些在镜头间或镜头中穿(😁)梭(💥)的(🔹)人。我们并不完全了解这种(➰)仪(💻)式的含义，我们遗失了它们(🤧)的(🍺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤔)》中(🚶)，面(👰)纱的仪式。我们看到女演员(🧝)在(👰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎥)起(📎)了面纱。如果我们不了解古(🕡)代(♍)包办婚姻的仪式——要求由(🐽)丈(🙊)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎅)展(🐮)示她的脸，以此确认他的幸(🌘)运(🌿)或不幸——我们就无法理(⏱)解(🏩)她(🈲)这一举动的放肆。因为我的(✊)主(👧)角知道自己很美，她可以放(🖌)肆(🔂)地掀起面纱：看我多美！如(⛱)果(🦃)我(🖲)们不了解这个仪式，这场戏(🛎)的(🚎)意义就丢失了。我错过了您(✅)电(🌜)影中许多仪式的含义。我真(🔧)希(🐍)望有人能在我耳边悄悄向我(🤢)解(🎾)释。您在特殊效果上做了很(👃)多(🔋)工作，不断用声音、词语、(💍)图(🕛)像进行挑衅。这是您的形式(🛃)，是(🧖)另(🤲)一种形式，无所谓好坏。您做(🛴)得(👔)很好。我更喜欢没有特殊效(🅰)果(⛹)的电影。我更喜欢《德国九零(🆙)》。

让(🦊)-吕(🔥)克·戈达尔：如果英语说(🌌)得(🐀)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🥀)去(🕶)很多东西，但我们依旧能分(🌓)辨(🧜)它是好是坏。《德国九零》由许多(🕘)仪(🥣)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏓)埃(✡)尔·德·奥利维拉：是的(👵)，但(🏻)即便这些符号实际上难以(🌌)理(🌙)解(🍲)，但它们反倒更清晰、更可(🤸)见(🚍)。我喜欢这部电影的地方，在(🍄)于(😥)符号的清晰性与其深刻的(🉑)模(🚷)糊(👝)性相并存。另一方面，这也是(💛)我(💟)喜欢电影的原因：大量精(😿)彩(💘)的符号沐浴在无需解释的(😗)光(🌏)芒之中。正因如此，我才相信电(🥞)影(🎹)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🏢)常(🍀)感谢。

本次会面由热拉尔·(⏹)勒(💜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👐)于(🧐)《解(💔)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😭)德(🕧)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(✍)核(😗)心人物，唯物主义哲学家、(🌳)文(🥉)艺(💤)批评家与作家，百科全书派(🖊)代(🏛)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😊)《宿(🔌)命论者雅克和他的主人》等(🍘)。

2、(🤶)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎼)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚵)，法国象征派诗歌先驱、现(🧗)代(👂)主义文学奠基人，兼具诗人(🍔)、(🕋)艺术评论家与散文诗之祖(🍘)等(🌎)多(💯)重身份。他的代表作《恶之花(🍿)》(1857) 是(🍹)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍗)集(🐢)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🈸)，法(😋)国(👝)艺术史学家、评论家与散(💑)文(🖼)家。他率先关注电影作为 "第(➡)七(🐃)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🧚)艺(🍹)术家的评论极具前瞻性，深刻(😰)影(🔙)响现代艺术批评的发展方(🕷)向(📟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⏯)，法(🌾)国小说家、艺术史学家、(🔦)抵(🦆)抗(✂)运动战士，还担任过戴高乐(🌜)时(👸)期的文化部长（1958-1969），其作品(😴)与(🌬)行动深度融合了存在主义(🍋)哲(🕷)思(📫)与历史使命感。

5、法语单词(😅)sortir虽(🌼)然有“上映、某部电影推出(🍊)”的(🍤)意思，但其核心意义为“出去(🗺)、(🚯)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🔆)一(🤺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏌)语(🦇)中既可指广义的“公众”，也可(📆)以(📸)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👎)仁(📶)・(🈯)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🈲)国(📳)浪漫主义画派的领袖与核(🆗)心(🔝)人物，代表作有《自由引导人(📑)民(🍆)》（(🦄)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕴)中(🍾)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌵)维(🍯)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👟)视(🎒)频艺术家，戈达尔晚年的生活(📎)伴(🤔)侣与合作者。她与戈达尔共(🛵)同(🗽)创立制作公司，并与其联合(🍛)执(⏹)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔸)门(🍦)》（(😺)1983）等多部作品，深刻影响了(🕳)戈(⛸)达尔后期创作中私密对话(🙃)与(🚏)家庭影像的风格转向。她本(🏝)人(❗)亦(🗨)是一位独立的创作者，其作(🌿)品(☝)以哲学思辨探索两性关系(🖥)、(👴)语言与日常的诗意。

9、让・(📫)鲁(🛑)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🏼)家(👏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎼)族(⛷)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐫)，代(🐦)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐊)为(🕗) “尼(🏯)日尔电影之父”，其跨学科实(⛓)践(🐳)深刻影响了纪录片与视觉(🥑)人(🚙)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎈)部(✌)电(🆕)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍨)讨(🔵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎚)・(💩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥫)级(🤼)演员、制片人、导演与跨界(🤛)企(😍)业家，是法国电影黄金时代(⚽)的(🍘)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔓)布(🕤)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📏)驱(🏛)导(🎖)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎅)、(🧐)侯麦和里维特并称 "新浪潮(❔)五(❌)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐖)片(🕊)和(🖇)冷峻的社会批判视角闻名(➰)。由(🌒)他执导的《包法利夫人》由伊(🍩)莎(🍁)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧛)1991年(🈵)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📪)布(⛽)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤞)具(🔪)影响力的浪漫主义小说家(😈)、(📇)剧作家与文学评论家。