文(🧛) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚱)埃(🥡)尔(🐐)·(📏)德(🚊)·奥利维拉

（本文由(🏸)Gemini AI翻(💆)译(👧)，再(🏬)经过了人工的逐句校(🕛)对(✏)与(🎣)润(🚑)色，并添加了一些必要(🐁)的(👼)注(🏂)释(✖)。由(🙍)于并未找到法语原文(✖)，本(🥇)文(♑)翻(🍺)译同时比照了西班牙(💞)语(🍳)和(🍲)葡(🆓)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚅)努(⬛)埃(⛹)尔(⛓)·(🕷)德·奥利维拉的《亚(🥣)伯(📊)拉(🤨)罕(🦐)山(🛷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🏋)戈(🍂)达(🏼)尔(🚸)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎄)乎(🙉)同(🦌)时(🕙)在巴黎的银幕上映。借(⚾)此(🐷)契(😮)机(🍑)，戈(🌡)达尔提议与奥利维拉(🤘)会(🐰)面(😔)，旨(🖨)在就这两部影片展开(🚖)一(🏆)场(🥜)“科(🔹)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏦)克(🔦)·(👣)戈(😡)达(🌳)尔：没问题，巨大的声(🚊)响(⏳)是(❕)我(🍲)对公众做出的唯一妥(🎵)协(🥞)。您(🔂)知(🕌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍯)对(🐌)“批(🥉)评(🚰)”的(〰)定义吗？“批评就像(🎂)溃(📆)败(🦆)军(😨)队(🈂)里的士兵，他开了小差(🔀)，投(🧚)奔(🧢)了(😽)敌营。谁是敌人？是公(😙)众(🌹)。”

曼(😞)努(🛩)埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🥞)那(🛢)您(🐪)呢(👃)，您知道伯格曼是怎么(🚤)评(👴)价(📳)影(💻)评人的吗？“某些影评(🦔)人(👛)在(⛔)我(🗡)看来就像是在试图教(➖)我(💝)们(🔜)如(🏀)何(💢)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚉)戈(✏)达(🔑)尔(🚂)：我请求让我以评论(😲)家(🏽)的(💤)身(🙃)份展开这次对话。与其(👚)扮(🐨)演(🤞)“作(🎬)者(🈹)”，我更愿意去见某个(💧)人(🍼)，谈(🛳)论(🤓)他(🏄)的电影，或许偶尔也让(👿)那(☕)个(🎙)人(⛵)谈谈我的电影。如果这(🤭)能(🙉)从(🕜)宣(⏩)传角度对两部影片有(🕣)所(🏭)助(📤)益(🙈)，那(♍)我们就这么做吧。电影(✂)是(🚟)对(🍖)现(🔦)实的一种批判，从这个(🚊)角(🔄)度(⛩)看(🎚)，我是非常传统的；而(😞)且(🚟)作(🐯)为(🌟)一(➰)名用法语拍摄的电影(🦒)人(😅)，我(⚫)始(🧟)终带有对电影的批判(🎓)态(😢)度(👝)。一(🦎)直以来，法国的伟大之(🏐)处(💠)之(🥜)一(🎽)在(📱)于拥有批判性的视(⛪)点(⛔)，即(🥉)便(⚡)这(🚽)个国家对此一无所知(🐉)。从(🍬)狄(🖨)德(💪)罗[1]开始，所有的艺术评(😍)论(🥙)家(👐)都(🌡)是法国人，经过波德莱(📜)尔(💳)[2]、(🛍)埃(⏱)利(🥅)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(⌚)是(💔)说(🖖)，无(🤛)论是不是作家，他们都(❔)是(📔)有(🎙)“风(🧀)格”（style）的人。糟糕的评(🌈)论(📻)家(☔)没(📈)有(🦑)风格。美国只有两个影(🦍)评(🕎)人(🍑)：(🌮)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏆)（(✂)长(🌉)久(📴)以来被忽视的）来自(🛅)圣(➿)地(🏥)亚(🀄)哥(💌)的曼尼·法伯（Manny Farber）(👵)。既(🚉)然(☝)我(🤟)们(⛩)的电影同时上映，我想(🌺)提(❎)出(😈)第(🔌)一个问题：我们要如(🥓)何(📃)理(🐖)解(🌠)“上映”（sortir）一部电影[5]？(📐)为(🖥)什(📼)么(📓)要(⬇)让电影“上映”？我们在(🛃)让(🐣)它(🚁)们(🤼)“进入”这里或那里时遇(🌡)到(🌡)了(🛡)很(🍸)多困难，然后还有些人(🥣)没(😺)做(🍷)什(🌳)么(🚙)大事，但无论如何，他们(🗂)还(⤵)是(🈂)做(🙀)了必要的事来把它们(Ⓜ)“推(➰)出(🧓)去(🥧)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🛥)奥(👺)利(💍)维(🐹)拉(🎍)：在葡萄牙语里我(😝)们(🎮)不(🍉)用(🏧)同(📤)一个词，因此也就没有(⏪)这(🎓)种(💀)双(💄)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😿)影(🔬)出(🥦)去(❇)/上映）。不过，这是个困(🌤)扰(🏺)我(😅)的(🚓)问(🍙)题。我之所以感到困扰(👵)，是(⌛)因(❇)为(🍮)对我来说，必须先展示(👳)电(👱)影(🎢)，然(🤙)而，在针对电影的评论(⛏)完(💥)成(🚅)之(🤪)前(🕴)，电影并未完成。一个好(⛴)的(😸)、(🤤)聪(🚙)明的、专注的、敏感(⛵)的(🕘)评(🙅)论(😪)家，是观众的代表，他去(🦗)寻(⏯)找(🧙)那(🏧)部(🌫)在我看来——即便(🖱)我(🚷)已(👉)经(🌠)拍(⛎)完了——尚不存在的(🚪)电(🏏)影(🚥)，他(🎟)要去完成它。观影者与(♈)银(🆒)幕(💚)之(🚾)间的动态关系实际上(🐤)是(📲)至(♏)关(⏺)重(🍏)要的，它是电影的一部(🏤)分(🏔)。我(💷)说(👭)的是观影者（espectador），不是(🌶)观(🚄)众(🔩)（(🌓)público）[6]。观众，是某种抽象(🎹)的东(🗨)西(🐀)，是(📱)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🥑)：(🎬)观众是现存的观影者，是被(🚇)商(📢)业化了的观影者，是买了票(🎅)的(🆔)观(🤝)影者，他变成了观众。然而，他(🚞)身(🌋)上仍有一部分保留着观影(🏚)者(🅱)的特质，就像读者一样。如果(♒)我(🌐)们谈论的是一部电影，我们会(Ⓜ)说(🏂)观影者是剧本，而观众则是(🎄)观(📂)影者的实现（realización），是他的(👙)场(💿)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🌩)问(✊)自(🌭)己：如果电影没人看——(🔽)我(㊗)的许多电影都没人看，或者(🌻)被(🛣)误读，甚至连我自己也……(🛺)我(🏇)想(〰)我们是为了一两个人拍电(🈹)影(📨)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥩)拉(📮)：但这就足够了。

让-吕克·(📛)戈(🎒)达尔：当然。但我还是想回到(🌤)“上(🔗)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👬)是(🔲)文字游戏。应该有一些小词(⏲)典(🍍)，告诉我们每种语言中电影(👁)的(🍞)技(🎻)术术语。例如，我们在影院看(🔟)到(👡)的电影拷贝，带有图像和声(♋)音(📑)的拷贝，在法语中被称为“标(🆚)准(🏣)拷(🐒)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💅)利(🤔)维拉：葡萄牙语也是，标准(☝)拷(🥇)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😿)达(🛍)尔：英语里叫“声画合成拷贝(🛐)”（(👏)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧓)copia campione）(🥥)。我坚持要在词汇上较真，因(🥋)为(🦑)例如俄国人对纪录片和剧(🖲)情(👈)片(🌛)的区分就与我们不同。他们(📎)把(🎳)有演员的电影称为“扮演的(🦇)电(🐵)影”，而纪录片——不一定没(🤙)有(🌗)演(🖱)员——被称为“非扮演的电(🥗)影(🛸)”。甚至“图像”（image）这个词本身(💕)：(🏷)对美国人来说，它没什么大(🏸)不(🏎)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(🤭)。他(💣)们甚至没有一个词来指代(🔲)电(🏎)视，他们突然变得非常商业(🥃)化(🥄)，他们说“network”（网络）。如果我们(㊗)对(🏤)语(😼)言如此不加注意，那么当人(🔱)们(🚙)说一部电影“上映/出去”时，我(🍱)们(📓)会产生一种错觉：是某种(📮)东(⬅)西(🐎)真的出去了，还是我们把它(🎇)弄(🦊)出去了？

曼努埃尔·德·(🏕)奥(🎵)利维拉：我会用“出来/出生(🦁)”（(🤐)sair）这个词，就像说“和一个女人(🐙)出(🍹)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⛲)这(🌛)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔲)·(😂)戈达尔：如今，对于好电影(🐜)来(🚒)说(📴)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🍪)“出(💊)口在这边”的指示，这是一种(🙏)摆(💝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔅)德(🚹)·(🍶)奥利维拉：我们的电影也(🏪)变(📀)成了电影节电影。电影节的(🕴)作(🈸)用是向多样化的公众展示(😨)电(📂)影的多样性。它是不同电影人(🏋)、(🔧)国家、习俗的一种对照。仅(🎠)此(🏩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👱)克(🐪)·戈达尔：我想您描述的(🧟)是(❄)一(🏦)个过去的时代，而我见证了(🆙)它(🏸)的终结。我以为那是开始，其(🆘)实(🌵)那是终结。那是一个电影节(👂)确(💙)实(🐄)能帮助人们相遇、讨论电(🚬)影(😋)、讨论任何想讨论之事的(🧞)时(🗼)代。一切都变了，电影也变了(✨)。现(🏒)在，电影人抱怨他们的孤独，但(📤)他(💳)们不再交谈，不再讨论，这是(🌒)他(🏥)们的错。今天，电影节越来越(📏)多(🚝)。无论是强者还是弱者，每个(💠)人(👤)都(🤩)在各自利用自己能利用的(✌)东(🦊)西。但在我看来，总体而言，举(🦆)办(🛴)电影节是为了延续一种对(🍭)媒(🐩)体(🌬)或电视而言很重要的“电影(🔚)观(🏿)念”，一种关于电影神话的观(✡)念(🆒)，这种神话曼努埃尔（指奥(👍)利(⛅)维拉——编者注）经历了一(📐)整(🐳)个世纪，而我只经历了后三(🐟)分(🚍)之二。也许您能感觉到20年代(🕜)（(🎈)那时没有电影节）与今天(👔)之(🚵)间(🍘)的差异？

曼努埃尔·德·(🗒)奥(🏫)利维拉：新现象是电影资(🔈)料(🏋)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🧠)那(🍤)早(🐎)就存在，而是因为有越来越(🅱)多(🥜)的观众——比如在里斯本(🍠)—(🚾)—去资料馆看那些没进院(♍)线(🥨)的电影。这很有趣，因为你必须(♎)真(💛)的热爱电影才会去电影俱(🎌)乐(🍫)部或资料馆看片……

让-吕(❌)克(🛵)·戈达尔：关于相遇与对(😈)话(🔝)的(🏡)故事……这就是我想对您(🐽)说(🚎)的：作为评论家，我不指望(🏗)别(🏞)人对我说好话，我不想人们(💚)对(🕶)我(🎚)说或写：“您的电影太残暴(🕠)了(🌜)，太棒了，太天才了，太非凡了(👯)！”那(😛)时我会问他们：“好吧，那到(📏)底(🚏)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(📖)！”，他(⛪)们甚至没有词汇，只是重复(✖)：(👒)“它是非凡的！”然而如果他们(📞)对(❕)我说这真的很丑，这里有错(🏓)误(🗡)，那(🤓)我就会想，或许对话是可能(🅿)的(🍔)：你能告诉我有错误的都(🥈)在(🥇)哪里吗？这证明了今天的(🥥)评(🚘)论(🚑)家不再想交谈，而电影人也(🙃)不(🦖)想被批评。而我，作为一个评(🎾)论(🍹)家出身的人，我只需要别人(㊗)告(🚮)诉(😱)我：这行不通。您是否感觉(🎬)到(🥚)需要别人告诉您这不好？(😍)这(🥑)会困扰您吗？因为我对您(⛽)电(👣)影中行不通的地方有些话(🥙)要(🐖)说(🤐)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(📳)·(🎠)德·奥利维拉：“当我拿自(🔦)己(🕛)与人相较，我会感到骄傲；(🛅)当(📧)别(😁)人来评价我，我会感到谦卑(🔓)。”这(🐚)是您电影里的一句话，非常(😲)美(💽)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🍱)人(🕖)说(🍲)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚄)努(🖌)埃尔·德·奥利维拉：我(🥚)是(🕣)个悲观主义者。当有人告诉(🕗)我(🌕)我的电影里有什么行不通(💛)时(💰)，我(🍑)会受影响。不过，我想我已经(👰)麻(🤽)木很久了。但这取决于他们(🔚)触(🕺)碰哪里。如果我拳头上有个(❗)伤(🎸)口(📛)，但有人碰了碰我的二头肌(🍒)，我(🐨)就会没什么感觉。但如果那(🍰)个(🦈)人把手指戳进伤口里，那我(🏪)就(🎙)会(😏)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(➰)须(😡)懂得区分什么是好的，什么(♎)是(💸)坏的。这不仅仅是说出我们(🛃)的(🔳)感受，而是对电影进行技术(🕣)性(🏫)或(👉)科学性的批评。只有新浪潮(🌆)这(💟)么做过。以前谁会说：这个(⛰)移(⛲)动镜头是好的，我们觉得它(⏯)好(🔗)是(🔅)因为这个，相对于另一个我(🗽)们(🚹)觉得坏的镜头而言？或者(🔲)：(🈺)这段对白是好的，相比之下(😒)那(🤖)段(🚮)对白是坏的。今天，这完全丢(⛎)失(🚃)了。“作者”的概念变得如此重(🐞)要(♐)，以至于连副导演都不敢对(🎆)你(💠)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎅)我(😝)能(🐤)与之维持一种奇怪的艺术(🤩)关(🏑)系的人，是制片人。因为制片(🎽)人(🌉)投了钱，或者至少他拿别人(💡)的(🍍)钱(🍧)去冒险，所以以这种风险的(👣)名(🔀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😉)行(🎻)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔷)思(🕞)考(🧘)。至少，这提供了一种反思的(🎦)可(🔖)能性，让我能更好地站稳脚(🎦)跟(🐧)。如果说今天的科学家如此(🚊)强(⚫)大，那是因为他们是唯一还(🐻)在(📰)互(🧚)相批评的人。一位天文学家(🏞)说(⛑)：“我看到了月食，我把它拍(🔌)下(💺)来了。”另一位说：“给我看看(✂)。”他(🧣)看(😉)了之后断言：“但这明明是(🏒)月(😮)亮！你说什么月食？”另一位(🍹)说(👜)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥌)，但(📥)他(💌)会重新开始。在艺术中，在艺(🙅)术(🏚)批评中，例如波德莱尔和德(🈲)拉(🎓)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😏)的(🐐)对抗时刻。否则，就无法前进(🌼)。这(🌂)是(📸)我唯一需要的：批评。但我(📭)甚(🌈)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚷)·(🈁)奥利维拉：我需要的更多(⛺)是(🔰)拍(💡)电影的手段。我永远不知道(👫)电(🤖)影会变成什么样。我有分镜(🎤)脚(🍅)本（découpage），我有演员，我有布(✴)景(🐢)，但(⏺)我从未拥有电影。在拍摄期(😶)间(🎋)，“执导工作”（realización）在时时刻(🧓)刻(🚾)地改变着那团“星云”的整体(🍌)构(😋)造。具体的东西只有在我看(🦅)样(🛎)片(🕹)（rushes）的那一刻才会出现。我(✖)讨(💔)厌看样片，我总是感到绝望(🏬)。

让(💸)-吕克·戈达尔：我想我们(💼)都(🍽)是(🤷)这样。只有希区柯克在看样(➖)片(🎏)时是高兴的。所以，作为评论(😥)家(🤜)，这就是我想对您的电影说(🥅)的(🚊)话(👘)：起初我随着电影（指《亚(🔚)伯(🏁)拉罕山谷》——译者注）行(📆)进(🐴)，但在某一刻我跳脱了出来(📈)，开(🎉)始思考别的事情。我想：啊(🍋)，这(🚆)里(👢)没那么好了，然后，与此同时(😇)，我(🧑)在做梦，我想着引力（gravitación）(😧)，想(👂)着牛顿。后来我醒了，回到了(😞)自(🏷)我(💮)意识当中，而就在那一刻，电(📳)影(🌉)里有人说出了“引力”这个词(🤭)。于(🖨)是我对自己说：最终，这部(🚟)电(🚫)影(😤)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥅)努(💸)埃尔·德·奥利维拉：的(😇)确(👨)，这就是电影的主题：引力(⏳)与(🍷)万有引力定律。

让-吕克·戈(🙌)达(👳)尔(⏱)：从更科学、更技术的角(🙄)度(💌)来看，如果我是您电影的副(😺)导(👥)演，我会对您说：“您确定吗(🎟)，或(🙋)者(📝)您能更好地向我解释一下(🎚)，以(🔸)便我能帮助您，为什么您选(🚵)择(🤚)这位女演员来演年轻时的(🥞)艾(📬)玛(🏊)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(⬅)选(👭)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🗼)此(🔢)不同？这是故意的吗？”这(🦏)便(🗃)是我的批评：第二位女演(🛴)员(🏎)不(🥩)如第一位，或者至少，当第二(📱)位(🌯)女演员出现时，电影下坠了(🕜)，这(🕘)就是引力。然后它又升起来(⬆)了(🏳)。

曼(🍜)努埃尔·德·奥利维拉：(📻)答(🐵)案很简单：起初，我是为第(⛑)二(🍬)位女演员莱奥诺·西尔韦(👑)拉(⏰)写(🥃)的这部电影。这个女人当时(🔳)处(🕌)于危机和抑郁状态。我的制(🖇)片(👍)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🙌)说(🙅)服我不要选她。在我改编的(🙏)那(🗡)本(🌈)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕡)斯(🕝)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💤)非(🤞)常美的话，说艾玛的头发“像(🦒)一(🍡)滩(🕗)黑墨水一样落在她毛衣的(📹)背(🎑)上”。为了拍摄这句话，我要求(👰)改(💽)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🛡)色(🥫)，她(🌥)是金发。她对此感到很受伤(🗼)。那(🎤)场戏拍得很糟。于是，不得不(🥣)找(🍡)另一位女演员来演青少年(🍷)的(🗯)艾玛。这就是对您技术性批(👜)评(✨)的(🤕)技术性回答。我想补充一点(😒)，电(🥂)影总是伴随着“偶然”和运气(🌦)。正(🐚)是这些使我振奋：所有那(😝)些(👸)在(🏋)实现过程中涌现的小事件(🧠)。这(🦀)是一种我不太理解的现象(🕠)，它(🛄)既可能导致最坏的结果，也(🔘)可(🏩)能(⚪)导致最好的结果。没有一部(💂)电(🌕)影是不靠运气的。它是一种(🎏)创(🥡)造，一部电影是一个人的构(🐰)想(🔨)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🚁)达(🐴)尔(🐿)：创造可以被准备吗？

曼(🔔)努(💸)埃尔·德·奥利维拉：可(➗)以(🙇)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧞)生(👩)活(💋)。事物就在那里，等着我们去(🛡)拍(🔣)摄。您想修复什么？饥饿、(🦖)在(🏬)非洲死去的孩子，是的，这很(🙋)重(🐯)要(🐠)，值得修复，需要尽可能广泛(👑)的(🐨)公众。但一部电影不是，它是(💹)一(🔠)团巨大的混乱，我因此在我(🗒)自(🎑)己面前感到渺小。话虽如此(👰)，我(💽)接(⚫)受您关于您“离开”我的电影(🤹)又(🎬)“回来”的批评：必须非常敏(🖊)感(👀)才能进出电影而不迷失。的(🅰)确(🥈)，这(🍺)就是引力定律。

让-吕克·戈(💞)达(😂)尔：我非常谦虚地认为，新(😍)浪(🕍)潮的人是从博物馆出发做(😈)电(⚫)影(🌃)的。我们发现了电影资料馆(📈)。我(⏹)们在那里出生。当然，我们小(🐻)时(🔴)候看过卓别林，但没人会在(👜)四(🎅)岁时说，看了《救火员》后我要(👡)拍(➗)电(😁)影。所以我脑子里总有一个(🎷)参(🧡)照系。因此我认为作品比人(⏳)更(📜)重要。这并非对每个人来说(💿)都(🗜)那(👙)么显而易见。女人的作品是(🌁)庇(🍯)护男人。而男人，为了处于相(🚸)对(👫)平等的地位，所能做的一切(⛽)就(🌴)是(⛄)制造作品：绘画、文学或(🔶)政(🕹)治、战争、失业、贸易。归(🏳)根(⛺)结底，我对“人”（这里戈达尔(⚾)专(🥟)指作为创作者的人——译(🎙)者(🌦)注(🔵)）不怎么感兴趣。我对曼努(💺)埃(😝)尔·德·奥利维拉这个“人(🍯)”不(👪)怎么感兴趣。如果我们住在(🤘)同(👲)一(🥢)个城市，比邻而居，我想我也(🚡)不(👰)会比现在更多地见到您。当(🎊)然(💉)，见面时我们会更好地谈论(🚧)电(🔩)影(🌴)，但也仅此而已。如今让我震(🔜)惊(⏮)的是，媒体对“个性”这一概念(🗞)的(🚍)开发远甚于对“人”的开发。人(🆗)在(✒)作品中，作品在人中。有些人(🦃)不(😸)创(📉)作作品，而是创作生活，尤其(🌊)是(🥫)女人，这本身就是一件作品(😋)。男(🚬)人被迫创作作品，因为他们(🥞)通(😼)常(🎣)什么都不做。我常像布努埃(🏙)尔(🌫)那样说，电影对我来说是最(😷)重(💆)要的。但如果把一个孩子的(🥛)生(🙋)命(👎)和一部电影的上映放在一(🛠)起(🌇)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤧)孩(😯)子优先于电影。

曼努埃尔·(❔)德(✋)·奥利维拉：自然如此。从(👫)这(🏤)个(🐗)角度看，我也断言艺术没那(🐪)么(🌴)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🤓)既(🌹)然如此，如果不那么重要，那(💠)就(⏸)不(👬)必做了。女人们更合乎逻辑(😀)，她(🔹)们在生活中做这事。我不确(🚚)定(🏴)能否如此轻易地说艺术不(💵)重(🏣)要(🔅)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌅)许(🈺)多孩子死去时。这是否意味(📯)着(📂)我们让艺术活得太久，而牺(🧥)牲(🚦)了孩子？

曼努埃尔·德·(💸)奥(🤩)利(🔔)维拉：艺术不是艺术家。艺(🌝)术(🕶)家，艺术家的位置，是人类的(🌹)虚(🍩)荣。那种表达世界观的方式(🤧)，说(🎺)“这(🥪)个，这个，这个，这个行不通”，是(👧)一(🖖)种虚荣的发作。它是世俗的(📅)。艺(🚫)术比艺术家更崇高、更有(🖼)趣(⛲)。一(🥢)部电影总是比电影人更聪(🍞)明(✔)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🖐)演(🍍)或艺术家走出来展示自己(🍀)的(🌌)那种方式，仅仅表明了他的(💈)虚(🏸)荣(🅰)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧒)孩(⚪)子的态度：“看，妈妈，我画了(🈶)一(🚸)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(🐻)拉(🗒)：是的，当然，但这幅画通常(🔷)也(🦋)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤠)的(🥫)这种差异，也是历史与艺术(💧)之(🏕)间(🌆)的差异。历史展示了民族、(👡)文(⏮)明、情感、趣味的演变。艺(🧙)术(☕)展示了这些演变中的实体(📃)。我(🚽)们都有责任，尽管作为导演(🏤)我(🐹)什(🛅)么也做不了。作为导演我只(📐)能(🏙)做一件事，就是拍电影。仅此(🤳)而(🚍)已。然而，艺术家在创作的那(⏯)一(⬆)刻(📩)总是对的。那是他们的虚构(🗺)，是(➖)他们的内在化。

让-吕克·戈(🏋)达(🏂)尔：啊，我不这么认为，一切(🙇)都(🌤)在(🏺)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🕧)维(🦐)拉：是的，在那之前（是这(🏉)样(👊)）。但之后，一切都会进入脑(🍸)海(⏩)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌴)哀(🈸)于(🚪)我》，我像一块海绵一样面对(🙉)电(👣)影，准备好吸收一切。

让-吕克(😒)·(📎)戈达尔：我不确定这是个(😝)好(📨)比(🙃)喻。当然，电影有其奇观性和(🌍)诗(🍰)意的一面，这是电影的深层(🌉)使(🌒)命。但这一使命只有在最初(🌟)进(🤙)行(🌵)了实验、验证和劳动——(💛)我(㊗)们可以称之为电影的纪录(🌡)片(🌶)层面——之后才能实现。伟(🦐)大(🍍)的艺术家身上都有这一点(🕕)，您(⏫)、(⏯)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🚭)米(💏)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🏅)、(🎦)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍙)什(🐁)（(🔇)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕒)都(🚉)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏙)为(🎵)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏕)、(🧑)更(🏑)风格家或更风格化的人了(🎋)。然(🏆)而，如果今天我们要展示十(🔌)月(🌕)革命的镜头，我们不会在当(❇)时(🎴)的新闻片里找，新闻片使用(💮)的(🧡)是(🤸)爱森斯坦关于十月革命的(😶)影(🌶)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍈)出(🐠)来的影像。当读到弗拉哈迪(😗)拍(🍌)摄(⛹)《北方的纳努克》的相关叙述(🉑)时(〰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕢)爱(🎠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(📽)他(💵)们(🏾)每天去捕鱼（即使他们不(📩)想(😠)去）。总之，他和他们组成了(💙)一(🕉)个电影摄制组，并变成了一(📇)位(🤧)了不起的人类学家。因此，这(🥝)里(😮)存(💏)在着整全的纪录片层面。在(⛷)今(🚪)天，这种方式——即使不能(📃)完(😣)美了解电影史，也至少对其(🎀)有(🎨)所(♊)感觉的方式——对许多人(🌗)来(🚍)说已经遗失了。必须拥有这(🐶)种(🐻)对电影史的感觉，有点像乔(😓)伊(💧)斯(👆)，他对文学史有着深刻的感(🍛)觉(🌥)，他知道当他写下一个句子(🍈)时(🍭)，其中有些词是在拉丁语时(🙌)代(🤯)发明的，有些是在中世纪，而(🐵)他(🎻)，乔(🙃)伊斯，在写下这个词的时刻(🎧)，通(🏆)常背负着所有的精神重担(🕧)和(💞)他所感知到的所有过去，正(🏞)处(📪)于(😔)文学的现代，处于其成熟期(😻)。在(🌌)电影中，很快，在世界所接受(🐉)的(💍)美国影响下，部分纪录片式(🚷)的(🥪)工(🛒)作被抛弃了。我们立刻走向(🍉)了(🌬)奇观，而这只不过是最终的(🐟)使(🍋)命，是电影的弥撒。在今天的(🗨)电(💻)影中，人们举行弥撒，却不进(🍇)行(💙)祈(🕢)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌭)术(📔)家，首先进行他们的祈祷，然(🔰)后(🛷)才是弥撒，面对或多或少忠(✋)实(🖌)的(🎦)公众。美国人规范了弥撒。对(🏀)他(🎛)们来说，在弥撒中重要的是(🛹)募(⏳)捐（quête）：一场成功的弥(🌕)撒(🏔)就(🏣)是教堂里座无虚席、募捐(💚)数(🤮)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏭)德(👴)·奥利维拉：募捐（quête）(🎍)是(🤙)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(😾)克(😉)·(🍩)戈达尔：我不募捐（quête）(🔄)，我(🍞)只调查（enquête），我专注于做(🍌)一(🚄)名预审法官。我审理投诉。批(🚸)评(⛷)应(🏊)该通过祈祷来表达，而不是(💿)通(⤴)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🖍)可(🍯)说。或者只能说：“美丽的演(🏔)出(🔔)，宏(💭)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐯)，就(🤡)像运动员的训练、钢琴家(🐎)的(🏍)音阶练习一样。当人们进行(🚓)批(🛍)评时，应当批评那些音阶以(🔓)及(⛏)这(🌋)些音阶所能带来的效果。

曼(🕤)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：奇(🤼)观(🤚)和弥撒我不感兴趣。重要的(👶)是(🤒)行(🧒)动的欲望。您想拍电影，我想(😳)拍(🔘)电影，就像此刻我想撒尿一(🚜)样(🐳)。伯格曼说：“我拍电影的方(📙)式(🤱)就(😂)像某些英国人独自去森林(⏳)打(🦅)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💜)夜(🚀)。但每天早上他们都会刮胡(🚆)子(😁)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📘)好(🏽)。必(📢)须反思这一点，关于欲望。它(🗂)就(🕐)在人心里，就像一个画家画(🤙)着(🕋)没人看的画，但他不会停下(➰)。欲(🧢)望(🚁)就像独自绽放于原始森林(📆)中(🀄)心的绝美花朵，它凝聚着对(📼)果(🚾)实的向往，为了自己，也依靠(🔊)自(🤘)己(🆔)。如果遇到一道注视着它、(🏇)并(🤶)发现它的美丽的目光，它便(🚨)会(⛏)绽放光采，她的美丽会变得(🛍)引(🚙)人注目、脱颖而出。但这样的(🤑)目(👎)光往往来得太迟，人们为了(📁)抢(🚲)占土地，已经烧毁并铲平了(👪)森(🚅)林。在您和我之间，有许多差(🈲)异(👤)，这(🍐)是幸事。语言、国家、文化(🍋)的(📔)差异。您选择了一种略带挑(🕙)衅(🎬)性的电影，它破坏了叙事的(💇)传(❣)统(🦇)秩序。您从混沌中出发寻找(🙏)，为(🏫)了将无序变为有序。我也试(👔)图(🌪)将无序变为有序，虽然徒劳(🥓)，我(🕡)承认，但我仍在寻找。我想这就(🍉)是(🐸)我们的电影的区别：我的(✡)电(🕑)影较为接近一般意义上的(🆔)电(📑)影，而您的电影是某种特殊(✒)的(🚣)电(💆)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🧥)说(🌏)我们做的是同一件事，但您(⏩)抵(🕠)达了，而我尚未真正成功过(🌅)。所(👌)有(🔕)人自然地遵循着科学的图(🙊)景(👃)，从混沌出发以建立某种秩(🛂)序(🍯)。这“某种秩序”或多或少有些(💨)不(⛰)确定，人们也或多或少能抵达(⤴)一(🐞)点。有些时候我们做不到，我(🏇)们(📌)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(📶)一(🤘)块时间被提取了出来，在另(🎾)一(👹)部(🤧)电影里将会是另一块。从一(💒)块(🔇)碎片、一张照片出发，我为(🐎)自(🚒)己创造一个世界。看到您电(🛅)影(💜)的(🕉)一些片段，我想到了皮亚拉(🖖)的(🙈)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🈷)欢(🤐)的。用简单的词，如内部（interior）(🍾)和(🎣)外部（exterior）——尽管区分它们(🏣)没(🌙)有太大意义，我会说皮亚拉(🧒)在(🚗)他的《梵高》中停留在外部，但(🕉)他(🚮)只谈论内部。在这个意义上(🏽)，他(✡)更(🏄)接近维斯康蒂的传统。而您(🖐)恰(🤧)恰相反。您停留在内部。但在(💳)电(📢)影中我们无法展示内部，只(😿)能(🕞)感(🦐)受它，但它依然是不可见的(♏)，否(🤯)则它就不再是内部了。

曼努(💎)埃(🤙)尔·德·奥利维拉：甚至(💟)可(🚸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🈁)当然。小时候人们说：鸡是(🚛)由(🈶)内部和外部组成的。掀开外(🔀)部(🆕)，看到内部；如果掀开内部(💿)，就(💘)看(📥)到了灵魂。我会说您从背面(✡)拍(🧜)摄内部，尽管您总是从正面(🍐)拍(🎧)摄人物。考虑到这种严谨而(♋)有(🍀)强(⛱)度的方式，您电影中让我一(🖐)度(🥛)感到困扰的，是一种幸好还(👵)算(🚳)人性化的不完美，这种不完(💨)美(🍜)使得您有必要去拍其他电影(🤤)。让(✋)我困扰的是没有侧面拍摄(🔡)的(👴)镜头，摄影机离放映机太近(🧡)了(🃏)。摄影机并不是生来就是要(🍕)与(💈)放(📯)映机保持一致的。放映机会(🕉)进(♏)行传输。就像放射科医生拍(⛩)X光(🚷)片：他不满足于从正面拍(🤥)，他(🎫)也(🔶)从侧面、背面、对角线拍(🌚)。然(🛀)而在开始时，在放映的那一(🌓)刻(⚪)，所有图像都将是平面的。当(🚻)然(⌚)，我们会说这是一个图像，但我(💚)们(🦋)是和图像打交道的人。这并(🕊)不(🙉)意味着摄影机必须一直移(💲)动(🐊)。

这就是导致您电影中某些(🛬)时(⚪)刻(🕒)出现“空洞”的原因，也就是那(🍶)些(📈)观众——糟糕的观众，如今(🥗)的(📰)观众——称之为“冗长”的东(🌙)西(💗)。我(💺)不是说我抱怨电影长，甚至(🐢)如(🛢)果一开始我看到有好东西(⏪)，我(♓)会很高兴电影很长。我可以(🍲)安(🎴)心地打个盹，我确信我会找到(🍥)它(🚆)们。这就是我所说的对一部(🏉)电(❄)影进行科学性的讨论。

曼努(🍃)埃(✌)尔·德·奥利维拉：我和(⛏)您(🥖)一(👗)样，把摄影机放在我认为它(😊)必(❎)须在的精确位置。就是这样(🍆)。为(😆)什么那里比这里好？我不(👮)知(🐃)道(🎈)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👷)如(🎊)果我们能稍微解释一下为(🐱)什(🔢)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌫)奥(👎)利维拉：力量来自固定性（(🐓)fixidez）(👛)。是布列松通过《圣女贞德的(😾)审(🛂)判》教会了我这一点。我们也(🆙)可(🎲)以称之为客观性。

让-吕克·(🌽)戈(🌳)达(🌎)尔：我有种感觉，电影人，无(💫)论(👋)是好是坏，都有一个想法，一(📢)种(🦐)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏼)足(🚬)够(🐢)钱的人来实现这种需求。他(💤)们(🛍)的工作方式就像一个人说(🕚)：(💫)今晚我想吃肉酱意面。于是(💸)他(🕊)看看口袋里有多少钱，或者让(🏧)妻(🍈)子或朋友做肉酱意面。老实(🐷)说(🚏)，我一直是反着来的。制片人(💁)对(😻)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(♈)许(📵)是(🚣)时候和他拍部电影了。”既然(🐕)我(✔)们不富裕，我们接受，也许我(📇)们(🌟)能马上拿到钱。然后，签了合(🏂)同(🏤)。再(📜)然后，必须拍这部电影，真不(🔀)幸(🏀)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🎄)我做的完全相反。我表现得(🕉)好(🥙)像合同早已签好一样。我写故(🏻)事(🐓)，预测一切，然后在最后一刻(⛸)，救(🕍)星来了，那就是制片人。《亚伯(🦌)拉(💜)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⛪)》（(♋)1990）(🕕)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏜)我(🔳)谈论福楼拜，当然还有《包法(🗣)利(🐋)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(⏯)人(🌵)》是(😕)不可能的，况且我还是个葡(🆖)萄(🥂)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍺)拍(🍄)他的版本。于是我想，可以做(🎶)点(🍫)更有趣的事：可以问问作家(🐬)阿(💕)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧒)否(👯)愿意基于《包法利夫人》写一(⛵)部(🅾)小说，一部我随后就会改编(🍬)的(🔕)小(🈵)说。她接受了。必须等她写完(⬅)，等(🌉)它出版。在此期间，借作家卡(🐲)米(🤩)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🎐)世(💍)五(🧖)周年之际，我拍了《绝望的一(🎆)天(🍥)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏘)说(💓)：我知道这部电影将会是(🏊)什(😭)么，但我不知道是否能拍成。我(🚢)说(🦅)：我知道电影会拍成，但我(🧡)不(👺)知道会是怎样的电影。我不(📂)仅(🦃)知道某部电影会拍，而且我(🌆)还(🐦)承(💭)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍚)总(🍫)是害怕拍不了下一部。

曼努(⚪)埃(🅿)尔·德·奥利维拉：这也(✏)是(💒)我(😵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⏭)但(🔺)您对我电影的批评是什么(👘)？(🏫)就像美食评论家会说：“这(☝)里(😕)的肉煮过头了，这里的肉还是(🐦)生(😦)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(📧)：一部电影不仅仅是我们(💠)所(🆕)看到的图像。图像是符号，声(😽)音(🈷)是(🌲)其他符号，词语是另外的符(🤬)号(🎗)，它们又会唤起其他符号，引(🛹)用(🎹)其他时代、书籍、电影。如(💖)果(🗑)我(👃)们不了解这些符号及其所(🕊)召(⛽)唤的东西，我们就无法理解(🚰)电(🐓)影。词语在您的电影中强有(🕺)力(📯)，它赋予了电影力量。图像有另(🦊)一(🤱)种与词语无关的力量。这很(💫)美(🚜)妙。但我距离完全理解您的(😍)电(🦉)影还缺了点什么。电影是一(📢)种(🎇)旨(⚾)在拍摄仪式的仪式。您电影(🕺)中(🈸)的仪式，是那些在镜头间或(🀄)镜(😐)头中穿梭的人。我们并不完(📒)全(💲)了(🤯)解这种仪式的含义，我们遗(🌠)失(🏓)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐙)拉(😶)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🧛)看(🈹)到女演员在婚礼当天，在教堂(🏴)里(✊)自己掀起了面纱。如果我们(⛷)不(🚹)了解古代包办婚姻的仪式(🏢)—(🎽)—要求由丈夫掀起妻子的(🛀)面(🙂)纱(⬜)，第一次展示她的脸，以此确(🚩)认(🗞)他的幸运或不幸——我们(😂)就(🚡)无法理解她这一举动的放(🥗)肆(🖍)。因(🔎)为我的主角知道自己很美(🐝)，她(🦗)可以放肆地掀起面纱：看(🛍)我(🎊)多美！如果我们不了解这个(✉)仪(🆙)式，这场戏的意义就丢失了。我(🤐)错(🔴)过了您电影中许多仪式的(🎛)含(♏)义。我真希望有人能在我耳(🍄)边(📂)悄悄向我解释。您在特殊效(😇)果(📻)上(🎱)做了很多工作，不断用声音(🛺)、(🕐)词语、图像进行挑衅。这是(🌲)您(🎎)的形式，是另一种形式，无所(🎲)谓(🎎)好(🚓)坏。您做得很好。我更喜欢没(✳)有(🦅)特殊效果的电影。我更喜欢(⤵)《德(🦋)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎒)如(📵)果英语说得不好却去看《哈姆(🔎)雷(🐀)特》，会失去很多东西，但我们(📺)依(🍚)旧能分辨它是好是坏。《德国(🏯)九(🍒)零》由许多仪式和晦涩的东(🖤)西(🚘)构(💽)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📇)拉(🚄)：是的，但即便这些符号实(🙃)际(⌚)上难以理解，但它们反倒更(🥌)清(🆙)晰(🕎)、更可见。我喜欢这部电影(💁)的(🛵)地方，在于符号的清晰性与(⬅)其(🚘)深刻的模糊性相并存。另一(🏒)方(🔝)面，这也是我喜欢电影的原因(🐖)：(🤑)大量精彩的符号沐浴在无(🗑)需(🙅)解释的光芒之中。正因如此(🥥)，我(😂)才相信电影。

让-吕克·戈达(💬)尔(😖)：(😡)那么，非常感谢。

本次会面由(🌀)热(🔹)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(♓)。

最(🥪)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🔥)

1、(🏺)德(🏹)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🤩)启(🤝)蒙运动核心人物，唯物主义(✍)哲(🐟)学家、文艺批评家与作家(🕣)，百(😲)科全书派代表，代表作有《拉摩(🤠)的(🤺)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📝)的(🗺)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🗨)波(🎻)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(📶)歌(💵)先(🐰)驱、现代主义文学奠基人(💛)，兼(➿)具诗人、艺术评论家与散(🆓)文(😣)诗之祖等多重身份。他的代(🚠)表(🥛)作(🏖)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(👆)响(♊)力的诗集之一。

3、埃利・福(🖌)尔(🌬)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕢)评(💆)论家与散文家。他率先关注电(🔳)影(🔟)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📿)尚(🕥)等现代艺术家的评论极具(🐷)前(🦗)瞻性，深刻影响现代艺术批(📱)评(🚹)的(🏰)发展方向。

4、安德烈・马尔(👴)罗(💠)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🍷)史(👫)学家、抵抗运动战士，还担(💥)任(🚗)过(🏸)戴高乐时期的文化部长（(🌜)1958-1969）(🏿)，其作品与行动深度融合了(👱)存(🧢)在主义哲思与历史使命感(🥑)。

5、(🈚)法语单词sortir虽然有“上映、某部(💑)电(🌜)影推出”的意思，但其核心意(🗒)义(👵)为“出去、离开”，所以戈达尔(😭)才(🏆)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐈)Pú(🐊)blico在(🐵)葡萄牙语中既可指广义的(➕)“公(🏍)众”，也可以指“观众“，对应英语(🤯)中(🌑)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🐷)Eugè(🛥)ne Delacroix，1798-1863）(🚫)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐗)领(🛁)袖与核心人物，代表作有《自(🆘)由(🚬)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎖)尔(➖)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏔)丽(📱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🦌)影(⏸)导演、视频艺术家，戈达尔(🔤)晚(⛷)年的生活伴侣与合作者。她(😳)与(🏺)戈(♑)达尔共同创立制作公司，并(✅)与(🧟)其联合执导了《第二号》（1975）(🔭)、(🎬)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⛲)，深(⛱)刻(😽)影响了戈达尔后期创作中(🎨)私(🧕)密对话与家庭影像的风格(🖋)转(🧖)向。她本人亦是一位独立的(🏴)创(🕵)作者，其作品以哲学思辨探索(📃)两(🍼)性关系、语言与日常的诗(🌃)意(🏳)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔐)演(🏥)、人类学家，真实电影（Ciné(😘)ma Vé(🐵)rité(🥌)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍗)的(🚎)开创者，代表作有《夏日纪事(🍸)》（(⏫)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🧣)”，其(⚪)跨(🔓)学科实践深刻影响了纪录(🐲)片(🍽)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐾)维(🕸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🕵)，涉(🏮)及盲人乞讨募捐，此处为双关(🎧)。

11、(⛰)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💀)，法(🖥)国国宝级演员、制片人、(🐥)导(🍄)演与跨界企业家，是法国电(🚿)影(🍣)黄(🔮)金时代的标志性人物。

12、克(☔)劳(🖋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(❔)浪(🥏)潮的先驱导演之一，与特吕(🥀)弗(🤒)、(📁)戈达尔、侯麦和里维特并(🐇)称(🎃) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌇)悬(👡)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐱)判(📺)视角闻名。由他执导的《包法利(🚯)夫(🤸)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛁)Isabelle Huppert）(🎺)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐡)卡(🔆)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(✋)纪(💝)葡(🔤)萄牙最具影响力的浪漫主(🍀)义(🦍)小说家、剧作家与文学评(🤗)论(♓)家。