文 / 让-吕克·(🛵)戈(🍁)达(🍶)尔(💓) & 曼努埃尔·德·奥利(🤑)维(🥛)拉(🍨)

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1993年(🎥)9月，曼努埃尔·德·奥(🀄)利(💧)维(🌅)拉(🉑)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🍥)o）(🕐)与(🧀)让(😪)-吕(🐎)克·戈达尔的《悲哀(🍣)于(🛶)我(🏕)》（(🌔)Hé(✋)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍱)银(🌃)幕(🍇)上(🐖)映。借此契机，戈达尔提(💏)议(💾)与(🚂)奥(♍)利维拉会面，旨在就这(🏼)两(🍿)部(🔢)影(〰)片(🔬)展开一场“科学性”（scientifique）(🧔)的(👻)探(🎬)讨(💧)。

让-吕克·戈达尔：没(📥)问(💆)题(🌔)，巨(🥇)大的声响是我对公众(🌃)做(🏍)出(🙄)的(🌪)唯(🏆)一妥协。您知道儒勒·(🏃)列(📙)纳(🏛)尔(🦌)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👼)？(🍽)“批(❓)评(💆)就像溃败军队里的士(🈂)兵(⛳)，他(🦗)开(🌬)了(🏪)小差，投奔了敌营。谁(🦄)是(⭐)敌(🛶)人(🔟)？(🛡)是公众。”

曼努埃尔·德(🚘)·(🔼)奥(🖊)利(🆑)维拉：那您呢，您知道(🎵)伯(🔡)格(💖)曼(🗑)是怎么评价影评人的(Ⓜ)吗(💈)？(🎢)“某(💽)些(📈)影评人在我看来就像(🤘)是(🏢)在(🥦)试(👇)图教我们如何奔跑的(💓)瘸(🌴)子(😫)。”

让(🏬)-吕克·戈达尔：我请(⛵)求(〰)让(👝)我(😦)以(🏭)评论家的身份展开这(👦)次(🏄)对(📚)话(🕷)。与其扮演“作者”，我更愿(🤠)意(🆓)去(🚩)见(💊)某个人，谈论他的电影(🤢)，或(😆)许(🐊)偶(💢)尔(📀)也让那个人谈谈我(🤫)的(⛓)电(🧠)影(🛹)。如(📑)果这能从宣传角度对(⏫)两(🥓)部(🚻)影(🥑)片有所助益，那我们就(🈷)这(🎗)么(🌼)做(🌐)吧。电影是对现实的一(📩)种(💲)批(🆔)判(🏙)，从(🤨)这个角度看，我是非常(🦋)传(🎢)统(🛣)的(🙇)；而且作为一名用法(🗣)语(💎)拍(🦃)摄(⛽)的电影人，我始终带有(🐴)对(♌)电(😟)影(🎶)的(🛤)批判态度。一直以来，法(👗)国(🥡)的(🎂)伟(🔚)大之处之一在于拥有(🏉)批(🎿)判(⚓)性(👿)的视点，即便这个国家(👶)对(🤾)此(🙄)一(🍶)无(😪)所知。从狄德罗[1]开始(⛓)，所(🍟)有(🚳)的(🧀)艺(🌰)术评论家都是法国人(🍉)，经(🌻)过(🐓)波(🤩)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏬)[3]、(🤪)马(😋)尔(🤽)罗[4]，也就是说，无论是不(🐫)是(🔖)作(🏌)家(😆)，他(🏙)们都是有“风格”（style）的(🍶)人(🛁)。糟(😒)糕(💭)的评论家没有风格。美(♌)国(⬜)只(💗)有(💣)两个影评人：詹姆斯(🎋)·(💳)阿(🔶)吉(🥟)（(🕎)James Agee）和（长久以来被忽(💫)视(🕶)的(🍞)）(🌕)来自圣地亚哥的曼尼(🍜)·(😫)法(🍟)伯(🤤)（Manny Farber）。既然我们的电影(♿)同(📻)时(🤭)上(🚇)映(📗)，我想提出第一个问(🍽)题(✈)：(🌁)我(📿)们(🛂)要如何理解“上映”（sortir）(🐞)一(🦄)部(🤒)电(😧)影[5]？为什么要让电影(🌻)“上(🔸)映(🗳)”？(⛄)我们在让它们“进入”这(🙉)里(🏾)或(🔁)那(🎸)里(🏓)时遇到了很多困难，然(🤠)后(🕷)还(🚤)有(🍞)些人没做什么大事，但(🍦)无(♟)论(🚈)如(🎹)何，他们还是做了必要(⭐)的(🕜)事(🕤)来(🚒)把(🛋)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌹)埃(💀)尔(🐖)·(😐)德·奥利维拉：在葡(🤷)萄(🚩)牙(🔋)语(🏏)里我们不用同一个词(🉑)，因(🔳)此(♟)也(🎇)就(📫)没有这种双关语。我(🚾)们(😅)不(⛏)说(🍑)“sortir un film”（(🏯)让电影出去/上映）。不(👭)过(❤)，这(🏕)是(😡)个困扰我的问题。我之(👤)所(🖼)以(🏚)感(😸)到困扰，是因为对我来(〽)说(✖)，必(🤟)须(💙)先(🚃)展示电影，然而，在针对(😝)电(⛽)影(🍴)的(🕺)评论完成之前，电影并(🚄)未(👍)完(🦁)成(🎬)。一个好的、聪明的、(🔆)专(🦁)注(🐢)的(🗳)、(🎴)敏感的评论家，是观众(🤵)的(🥧)代(➕)表(🛐)，他去寻找那部在我看(🎃)来(💭)—(🍬)—(🚾)即便我已经拍完了—(🐂)—(🥃)尚(🍿)不(🆒)存(🍄)在的电影，他要去完(🏮)成(🍩)它(🏓)。观(♈)影(🍙)者与银幕之间的动态(🎠)关(⭕)系(♿)实(🛒)际上是至关重要的，它(😷)是(⏩)电(🗑)影(💿)的一部分。我说的是观(🍍)影(🆓)者(👥)（(👒)espectador）(🍺)，不是观众（público）[6]。观众(🐪)，是(😴)某(📂)种(📓)抽象的东西，是非个人的。

让(🚰)-吕(🏯)克·戈达尔：观众是现存(🚡)的(➡)观(🙉)影者，是被商业化了的观影(🌰)者(🐒)，是买了票的观影者，他变成(🤘)了(🤟)观众。然而，他身上仍有一部(🌇)分(💣)保(🌾)留着观影者的特质，就像读(📂)者(🐿)一样。如果我们谈论的是一(🗑)部(🧢)电影，我们会说观影者是剧(⛵)本(🐸)，而观众则是观影者的实现（(🐎)realizació(🗞)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👕)。但(🈲)我有时会问自己：如果电(💌)影(➖)没人看——我的许多电影(🌆)都(🥇)没(🌩)人看，或者被误读，甚至连我(😧)自(🕠)己也……我想我们是为了(👔)一(🐰)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🏝)·(🖇)德(📝)·奥利维拉：但这就足够(📉)了(👦)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📀)我(🎹)还是想回到“上映”（sortir）这个(🆒)话(🔩)题，这不仅仅是文字游戏。应该(⏲)有(🕖)一些小词典，告诉我们每种(🆕)语(🏂)言中电影的技术术语。例如(🏄)，我(🏩)们在影院看到的电影拷贝(🙍)，带(😜)有(🍽)图像和声音的拷贝，在法语(💯)中(🆕)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(👖)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：葡萄(💨)牙(📖)语(💞)也是，标准拷贝或同步拷贝(🗳)。

让(🤳)-吕克·戈达尔：英语里叫(👟)“声(👪)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌇)叫(👀)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗯)汇(👑)上较真，因为例如俄国人对(🚽)纪(🔰)录片和剧情片的区分就与(🈯)我(📰)们不同。他们把有演员的电(🤟)影(👄)称(🏅)为“扮演的电影”，而纪录片—(🌁)—(🈂)不一定没有演员——被称(🆗)为(🏠)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🏼)image）(🐉)这(🐦)个词本身：对美国人来说(🛬)，它(📭)没什么大不了的含义。他们(😙)用(📜)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(💡)一(🍕)个词来指代电视，他们突然变(🕉)得(🐠)非常商业化，他们说“network”（网络(♑)）(🏙)。如果我们对语言如此不加(🎍)注(🧦)意，那么当人们说一部电影(🌛)“上(🕦)映(☔)/出去”时，我们会产生一种错(🌯)觉(🈺)：是某种东西真的出去了(🕹)，还(🈶)是我们把它弄出去了？

曼(🚼)努(☝)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：我会(🏩)用(🏑)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😶)说(🔲)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(😌)，在(🥄)葡萄牙语中这意味着“带她去(📮)床(🎣)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏟)，对(🕑)于好电影来说，“上映”（sortie）已(😁)经(🍡)变成了一个“出口在这边”的(⛽)指(🤑)示(🚒)，这是一种摆脱它们的方式(🥦)。

曼(🌔)努埃尔·德·奥利维拉：(👊)我(🚁)们的电影也变成了电影节(🍹)电(🍇)影(⚓)。电影节的作用是向多样化(📼)的(💽)公众展示电影的多样性。它(🤹)是(❣)不同电影人、国家、习俗(🛢)的(🥒)一种对照。仅此而已，但这也不(➡)算(💮)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💃)想(😜)您描述的是一个过去的时(🍯)代(🍼)，而我见证了它的终结。我以(🕕)为(👥)那(🍬)是开始，其实那是终结。那是(🤙)一(📭)个电影节确实能帮助人们(🚽)相(👊)遇、讨论电影、讨论任何(💜)想(🐨)讨(⏸)论之事的时代。一切都变了(🍳)，电(😑)影也变了。现在，电影人抱怨(🚒)他(🏧)们的孤独，但他们不再交谈(🚶)，不(🙀)再讨论，这是他们的错。今天，电(🚐)影(🆓)节越来越多。无论是强者还(🤥)是(📨)弱者，每个人都在各自利用(💴)自(😱)己能利用的东西。但在我看(⛪)来(🕙)，总(🔪)体而言，举办电影节是为了(🏑)延(💼)续一种对媒体或电视而言(✒)很(🗺)重要的“电影观念”，一种关于(😗)电(😠)影(📂)神话的观念，这种神话曼努(🍘)埃(🦌)尔（指奥利维拉——编者(🎚)注(👑)）经历了一整个世纪，而我(🐻)只(⏺)经历了后三分之二。也许您能(⛅)感(🧀)觉到20年代（那时没有电影(🧜)节(🎥)）与今天之间的差异？

曼(👑)努(🧕)埃尔·德·奥利维拉：新(😱)现(😡)象(🌜)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍦)为(⛱)机构，因为那早就存在，而是(🌟)因(💓)为有越来越多的观众——(🏉)比(👫)如(👨)在里斯本——去资料馆看(🎵)那(🎹)些没进院线的电影。这很有(🥏)趣(🏇)，因为你必须真的热爱电影(🥂)才(🛡)会去电影俱乐部或资料馆看(🐿)片(🧛)……

让-吕克·戈达尔：关(🥢)于(✍)相遇与对话的故事……这(🍥)就(🛵)是我想对您说的：作为评(🎖)论(🧓)家(🎸)，我不指望别人对我说好话(😰)，我(⤴)不想人们对我说或写：“您(⏪)的(🚛)电影太残暴了，太棒了，太天(🖕)才(👥)了(🍣)，太非凡了！”那时我会问他们(🈵)：(🚞)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐒)们(🖥)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(✉)词(🏹)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(👴)而(🌵)如果他们对我说这真的很(🚽)丑(📓)，这里有错误，那我就会想，或(🏀)许(🕋)对话是可能的：你能告诉(🧞)我(🌁)有(✋)错误的都在哪里吗？这证(⛎)明(🅰)了今天的评论家不再想交(🕦)谈(📍)，而电影人也不想被批评。而(➕)我(Ⓜ)，作(😧)为一个评论家出身的人，我(👯)只(🍵)需要别人告诉我：这行不(🤫)通(🙎)。您是否感觉到需要别人告(⛏)诉(✌)您这不好？这会困扰您吗？(🍼)因(⬇)为我对您电影中行不通的(🎴)地(🍃)方有些话要说，但我不想困(👺)扰(🍺)您。

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(☔)：(🍂)“当我拿自己与人相较，我会(🤽)感(✉)到骄傲；当别人来评价我(🕔)，我(🤝)会感到谦卑。”这是您电影里(⏮)的(⬇)一(👍)句话，非常美。

让-吕克·戈达(❎)尔(🛶)：那是圣人说的，或者是诚(🙉)实(🥝)的人说的。

曼努埃尔·德·(🤞)奥(👅)利维拉：我是个悲观主义者(🕧)。当(🏅)有人告诉我我的电影里有(🚯)什(😓)么行不通时，我会受影响。不(🐥)过(🕢)，我想我已经麻木很久了。但(🔂)这(🦇)取(🎛)决于他们触碰哪里。如果我(🛌)拳(📯)头上有个伤口，但有人碰了(🔮)碰(🍪)我的二头肌，我就会没什么(🛎)感(🌆)觉(😦)。但如果那个人把手指戳进(🍌)伤(😸)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🅰)·(🔶)戈达尔：必须懂得区分什(🐵)么(👠)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🕣)是(🌤)说出我们的感受，而是对电(😠)影(👹)进行技术性或科学性的批(🔐)评(🌼)。只有新浪潮这么做过。以前(🌳)谁(🙅)会(🔚)说：这个移动镜头是好的(🈚)，我(🐠)们觉得它好是因为这个，相(😢)对(🖱)于另一个我们觉得坏的镜(🦇)头(😄)而(🥌)言？或者：这段对白是好(🛥)的(📲)，相比之下那段对白是坏的(📛)。今(🧓)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎥)念(💆)变得如此重要，以至于连副导(🚹)演(〽)都不敢对你说。唯一有时敢(🚙)说(👨)的人，唯一我能与之维持一(🐍)种(⏱)奇怪的艺术关系的人，是制(👟)片(✋)人(♍)。因为制片人投了钱，或者至(✖)少(🏭)他拿别人的钱去冒险，所以(🆑)以(🐚)这种风险的名义，他敢对我(🤢)说(🚰)：(⌛)“让-吕克，这行不通。”然后我说(⛎)：(🎏)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔝)了(🌐)一种反思的可能性，让我能(🗄)更(🌔)好地站稳脚跟。如果说今天的(🎧)科(💺)学家如此强大，那是因为他(🗼)们(🗒)是唯一还在互相批评的人(🗼)。一(🚍)位天文学家说：“我看到了(🐕)月(🖲)食(🌘)，我把它拍下来了。”另一位说(🔳)：(⬅)“给我看看。”他看了之后断言(🍒)：(😋)“但这明明是月亮！你说什么(⬛)月(👦)食(🌪)？”另一位说：“啊，是啊……(🍤)”；(🌥)他很恼火，但他会重新开始(⏸)。在(👌)艺术中，在艺术批评中，例如(🕦)波(🌙)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚭)定(🚧)有过这样的对抗时刻。否则(🔬)，就(🗄)无法前进。这是我唯一需要(🍘)的(🛌)：批评。但我甚至得不到它(🦀)。

曼(🛀)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉：我(🍩)需(💳)要的更多是拍电影的手段(👡)。我(⏮)永远不知道电影会变成什(🥕)么(💟)样(🦕)。我有分镜脚本（découpage），我有(🧦)演(🔙)员，我有布景，但我从未拥有(😐)电(💟)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🙊)realizació(⛩)n）在时时刻刻地改变着那团(⏰)“星(🆒)云”的整体构造。具体的东西(👹)只(✴)有在我看样片（rushes）的那一(🧔)刻(🚔)才会出现。我讨厌看样片，我(🍁)总(😩)是(🕧)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🔹)我想我们都是这样。只有希(🌺)区(📸)柯克在看样片时是高兴的(🍪)。所(⛹)以(📢)，作为评论家，这就是我想对(🔜)您(🐾)的电影说的话：起初我随(🚒)着(💍)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥄)—(⛑)译者注）行进，但在某一刻我(🚄)跳(🙍)脱了出来，开始思考别的事(⛽)情(⛱)。我想：啊，这里没那么好了(🌧)，然(😉)后，与此同时，我在做梦，我想(💴)着(🎀)引(🏡)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐾)醒(👴)了，回到了自我意识当中，而(🍽)就(😠)在那一刻，电影里有人说出(💾)了(📹)“引(📲)力”这个词。于是我对自己说(💳)：(🚔)最终，这部电影是好的，我必(💾)须(🏵)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👈)奥(🔖)利维拉：的确，这就是电影的(🛰)主(🏘)题：引力与万有引力定律(♿)。

让(🥛)-吕克·戈达尔：从更科学(🖐)、(🎖)更技术的角度来看，如果我(🍹)是(♓)您(🎹)电影的副导演，我会对您说(🖇)：(🍱)“您确定吗，或者您能更好地(🎗)向(📚)我解释一下，以便我能帮助(🍰)您(📜)，为(🔚)什么您选择这位女演员来(🖍)演(🎪)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🤴)年(🎐)后的艾玛却选择了另一位(🕤)（(👋)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(👣)意(🥨)的吗？”这便是我的批评：(🤨)第(🎌)二位女演员不如第一位，或(💢)者(🐡)至少，当第二位女演员出现(🤙)时(🚷)，电(🥥)影下坠了，这就是引力。然后(🐬)它(🗂)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛌)·(🌜)奥利维拉：答案很简单：(🛩)起(🕦)初(🛋)，我是为第二位女演员莱奥(🀄)诺(🖐)·西尔韦拉写的这部电影(🔅)。这(🍑)个女人当时处于危机和抑(🎩)郁(🍋)状态。我的制片人保罗·布兰(🔁)科(🕹)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🗞)。在(🖇)我改编的那本书，阿古斯蒂(✌)娜(🏚)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍸)山(⏱)谷(🤛)》中，有一句非常美的话，说艾(🍫)玛(🍣)的头发“像一滩黑墨水一样(🤥)落(🏚)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🔏)这(🌥)句(🏞)话，我要求改变莱奥诺·西(🧗)尔(💬)韦拉的发色，她是金发。她对(🆖)此(🦂)感到很受伤。那场戏拍得很(🛵)糟(🛷)。于是，不得不找另一位女演员(📼)来(♒)演青少年的艾玛。这就是对(🤡)您(💯)技术性批评的技术性回答(💪)。我(🚤)想补充一点，电影总是伴随(💬)着(⚡)“偶(🏀)然”和运气。正是这些使我振(🐪)奋(✡)：所有那些在实现过程中(🥄)涌(🍊)现的小事件。这是一种我不(🌇)太(📯)理(🛋)解的现象，它既可能导致最(😹)坏(👽)的结果，也可能导致最好的(🛑)结(😤)果。没有一部电影是不靠运(🎡)气(😋)的。它是一种创造，一部电影是(😯)一(🌰)个人的构想，很难进入其中(🧣)。

让(🚌)-吕克·戈达尔：创造可以(🐅)被(🍐)准备吗？

曼努埃尔·德·(🆒)奥(🐵)利(🏎)维拉：可以准备，但不能修(🐖)复(🥡)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐮)里(👄)，等着我们去拍摄。您想修复(😆)什(🎏)么(💹)？饥饿、在非洲死去的孩(🚿)子(🍇)，是的，这很重要，值得修复，需(🤰)要(🏆)尽可能广泛的公众。但一部(🍘)电(🕹)影不是，它是一团巨大的混乱(👃)，我(🎯)因此在我自己面前感到渺(😤)小(🛠)。话虽如此，我接受您关于您(🎡)“离(🏵)开”我的电影又“回来”的批评(📞)：(🎢)必(🧕)须非常敏感才能进出电影(📊)而(🗼)不迷失。的确，这就是引力定(💾)律(🤮)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎾)谦(🔯)虚(🏅)地认为，新浪潮的人是从博(❣)物(⚫)馆出发做电影的。我们发现(🍘)了(🌵)电影资料馆。我们在那里出(🍚)生(🕋)。当然，我们小时候看过卓别林(👪)，但(🈺)没人会在四岁时说，看了《救(🚐)火(🎪)员》后我要拍电影。所以我脑(🌿)子(🥧)里总有一个参照系。因此我(🌋)认(😽)为(🔪)作品比人更重要。这并非对(➗)每(👅)个人来说都那么显而易见(🐾)。女(⛷)人的作品是庇护男人。而男(🖤)人(👥)，为(🏊)了处于相对平等的地位，所(🕞)能(🍶)做的一切就是制造作品：(👽)绘(🛠)画、文学或政治、战争、(😯)失(💁)业、贸易。归根结底，我对“人”（(😘)这(🐤)里戈达尔专指作为创作者(🆖)的(🎺)人——译者注）不怎么感(❓)兴(🤑)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🦏)利(🗺)维(🦀)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏿)果(🎳)我们住在同一个城市，比邻(🐚)而(🌩)居，我想我也不会比现在更(👋)多(🥃)地(🧑)见到您。当然，见面时我们会(🐰)更(❗)好地谈论电影，但也仅此而(❕)已(⬆)。如今让我震惊的是，媒体对(👾)“个(👓)性(🕊)”这一概念的开发远甚于对(🥡)“人(🌯)”的开发。人在作品中，作品在(💚)人(🏷)中。有些人不创作作品，而是(📢)创(🔟)作生活，尤其是女人，这本身(🧘)就(😊)是(🚸)一件作品。男人被迫创作作(🗓)品(💣)，因为他们通常什么都不做(🌾)。我(🌷)常像布努埃尔那样说，电影(✡)对(🔏)我(🎌)来说是最重要的。但如果把(📵)一(🐏)个孩子的生命和一部电影(🖕)的(🤖)上映放在一起权衡，我不会(🚲)犹(💇)豫(🏼)一秒钟：孩子优先于电影(🐼)。

曼(🍖)努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)自(🔆)然如此。从这个角度看，我也(📬)断(🚿)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍒)·(🆚)戈(🈺)达尔：但既然如此，如果不(➕)那(🌑)么重要，那就不必做了。女人(🎂)们(👒)更合乎逻辑，她们在生活中(🏑)做(🌹)这(🥥)事。我不确定能否如此轻易(🍬)地(👵)说艺术不重要。尤其是今天(🗄)，当(🌀)艺术稀缺而许多孩子死去(🍒)时(🏙)。这(😈)是否意味着我们让艺术活(🐊)得(🔆)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📔)埃(♍)尔·德·奥利维拉：艺术(🍽)不(🌽)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚗)位(📵)置(🐖)，是人类的虚荣。那种表达世(📷)界(😶)观的方式，说“这个，这个，这个(🎽)，这(👺)个行不通”，是一种虚荣的发(🧢)作(🦋)。它(⚓)是世俗的。艺术比艺术家更(❤)崇(🦂)高、更有趣。一部电影总是(🕊)比(🍚)电影人更聪明，正如斯特劳(🦔)布(📸)（(🏈)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😀)来(💍)展示自己的那种方式，仅仅(🏵)表(😵)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🎨)达(📹)尔：这也是孩子的态度：(🎋)“看(🔄)，妈(🌚)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(♌)·(🏵)德·奥利维拉：是的，当然(🧀)，但(✅)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏮)与(🐇)艺(🍏)术家之间的这种差异，也是(🕔)历(🎯)史与艺术之间的差异。历史(🌭)展(🔂)示了民族、文明、情感、(✝)趣(🔭)味(🤣)的演变。艺术展示了这些演(🦈)变(🌋)中的实体。我们都有责任，尽(📱)管(🐁)作为导演我什么也做不了(🐥)。作(🕜)为导演我只能做一件事，就(🌻)是(🍬)拍(🤖)电影。仅此而已。然而，艺术家(🥉)在(😤)创作的那一刻总是对的。那(♈)是(🛩)他们的虚构，是他们的内在(🏿)化(💠)。

让(🙄)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚄)么(🆗)认为，一切都在外面。

曼努埃(🧑)尔(👴)·德·奥利维拉：是的，在(🏍)那(🚑)之(🔻)前（是这样）。但之后，一切(🈸)都(🕛)会进入脑海中，然后再出来(🚻)。例(🤙)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🈶)海(🥓)绵一样面对电影，准备好吸(🐝)收(🏈)一(🧕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📗)确(😼)定这是个好比喻。当然，电影(🐎)有(🍎)其奇观性和诗意的一面，这(👮)是(💞)电(🧔)影的深层使命。但这一使命(🐸)只(⬜)有在最初进行了实验、验(⚪)证(👲)和劳动——我们可以称之(🌒)为(🅿)电(🍆)影的纪录片层面——之后(🍁)才(😊)能实现。伟大的艺术家身上(🔓)都(🏿)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🍯)、(📗)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚮)ville）(🤴)[8]、(🏉)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🐜)斯(🛤)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💭)不(🔢)同的人身上都有，我有时也(⏹)有(🔛)。以(😸)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔮)斯(🚎)坦更抽象、更风格家或更(🔝)风(🏴)格化的人了。然而，如果今天(🎒)我(⏹)们(🐂)要展示十月革命的镜头，我(🧝)们(🉐)不会在当时的新闻片里找(🍏)，新(🏌)闻片使用的是爱森斯坦关(👍)于(🎅)十月革命的影像，那完全是(😲)被(🌝)调(✊)度（mise en scène）出来的影像。当读(❎)到(🧖)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🌼)克(🔑)》的相关叙述时，我们得知弗(📮)拉(💈)哈(🍩)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🕺)们(🈺)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🚸)（(⛱)即使他们不想去）。总之，他(🎎)和(💱)他(🙋)们组成了一个电影摄制组(🧔)，并(🦑)变成了一位了不起的人类(🎍)学(😜)家。因此，这里存在着整全的(🉐)纪(😝)录片层面。在今天，这种方式(🔛)—(📽)—(💶)即使不能完美了解电影史(🍗)，也(🛏)至少对其有所感觉的方式(💅)—(🈵)—对许多人来说已经遗失(📻)了(🌊)。必(🥑)须拥有这种对电影史的感(🎍)觉(🎱)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚢)有(📰)着深刻的感觉，他知道当他(🧤)写(🍮)下(➡)一个句子时，其中有些词是(🌁)在(🚔)拉丁语时代发明的，有些是(🃏)在(🕴)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍈)这(❕)个词的时刻，通常背负着所(📁)有(🍰)的(🎇)精神重担和他所感知到的(♋)所(⤵)有过去，正处于文学的现代(🎟)，处(📎)于其成熟期。在电影中，很快(👨)，在(🛹)世(🥓)界所接受的美国影响下，部(😛)分(🔰)纪录片式的工作被抛弃了(🦅)。我(🚃)们立刻走向了奇观，而这只(🌭)不(🎸)过(🥔)是最终的使命，是电影的弥(🐙)撒(👹)。在今天的电影中，人们举行(🈁)弥(🦓)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(😖)术(🐯)家，诚实的艺术家，首先进行(🥖)他(🌾)们(🗒)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚠)或(🚹)多或少忠实的公众。美国人(🧝)规(🙏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🕐)撒(🈷)中(💅)重要的是募捐（quête）：一(😂)场(🛀)成功的弥撒就是教堂里座(📌)无(🥁)虚席、募捐数额可观的弥(👛)撒(🥌)。

曼(🍨)努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)募(😫)捐（quête）是我下一部电影(👐)的(🖋)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🈂)不(🎋)募捐（quête），我只调查（enquê(🛬)te）(🍁)，我(🔃)专注于做一名预审法官。我(🃏)审(🤛)理投诉。批评应该通过祈祷(🌋)来(🚺)表达，而不是通过弥撒。关于(🤠)弥(⬅)撒(🌄)，人们无话可说。或者只能说(🏠)：(📇)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(❇)也(🤪)是一种练习，就像运动员的(🍡)训(📍)练(🍱)、钢琴家的音阶练习一样(🥔)。当(👷)人们进行批评时，应当批评(🏑)那(⏩)些音阶以及这些音阶所能(🍞)带(🤳)来的效果。

曼努埃尔·德·(🈳)奥(⭕)利(🥍)维拉：奇观和弥撒我不感(🤠)兴(🕌)趣。重要的是行动的欲望。您(🤖)想(🤐)拍电影，我想拍电影，就像此(🍌)刻(👈)我(🈷)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕷)拍(🧐)电影的方式就像某些英国(🌒)人(🏠)独自去森林打猎。他们搭起(🐁)帐(👢)篷(🦑)，拿着枪守夜。但每天早上他(📃)们(🤪)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔦)。”我(🗺)觉得这很好。必须反思这一(🙀)点(🖇)，关于欲望。它就在人心里，就(🌊)像(🐝)一(🕒)个画家画着没人看的画，但(🤯)他(🏇)不会停下。欲望就像独自绽(🚴)放(💷)于原始森林中心的绝美花(👽)朵(😍)，它(🕜)凝聚着对果实的向往，为了(🤑)自(🅱)己，也依靠自己。如果遇到一(🍹)道(🧣)注视着它、并发现它的美(🌮)丽(📺)的(🔂)目光，它便会绽放光采，她的(🌰)美(✝)丽会变得引人注目、脱颖(🔤)而(📙)出。但这样的目光往往来得(💽)太(🌥)迟，人们为了抢占土地，已经(🔦)烧(😝)毁(🌴)并铲平了森林。在您和我之(🕦)间(📁)，有许多差异，这是幸事。语言(✖)、(🍟)国家、文化的差异。您选择(🏘)了(🍡)一(🕑)种略带挑衅性的电影，它破(🕝)坏(🏷)了叙事的传统秩序。您从混(〰)沌(👛)中出发寻找，为了将无序变(☝)为(💶)有(🧛)序。我也试图将无序变为有(🥒)序(🗒)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐖)寻(📐)找。我想这就是我们的电影(🍶)的(🕑)区别：我的电影较为接近(👙)一(👡)般(⌚)意义上的电影，而您的电影(🎏)是(🍓)某种特殊的电影。

让-吕克·(💈)戈(🛩)达尔：我会说我们做的是(🍑)同(👢)一(🥜)件事，但您抵达了，而我尚未(✌)真(😆)正成功过。所有人自然地遵(💚)循(👁)着科学的图景，从混沌出发(😆)以(🔦)建(🕔)立某种秩序。这“某种秩序”或(🕖)多(🚰)或少有些不确定，人们也或(♊)多(⛸)或少能抵达一点。有些时候(🌁)我(🔒)们做不到，我们抵达不了。在(🐧)《悲(🌦)哀(🍥)于我》中，有一块时间被提取(👵)了(📮)出来，在另一部电影里将会(⬅)是(😬)另一块。从一块碎片、一张(🐀)照(😀)片(🙌)出发，我为自己创造一个世(🚾)界(⏺)。看到您电影的一些片段，我(🆔)想(🍸)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🚽)刻(🧀)，那(🍅)也是我喜欢的。用简单的词(🗯)，如(🆓)内部（interior）和外部（exterior）——(⛳)尽(📣)管区分它们没有太大意义(🛤)，我(📧)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💦)停(🐒)留(📡)在外部，但他只谈论内部。在(🤦)这(〽)个意义上，他更接近维斯康(👚)蒂(📛)的传统。而您恰恰相反。您停(♏)留(⛪)在(🎻)内部。但在电影中我们无法(🐞)展(🎁)示内部，只能感受它，但它依(🤳)然(🚙)是不可见的，否则它就不再(📮)是(🦓)内(🌖)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😀)维(🕎)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚶)-吕(🧝)克·戈达尔：当然。小时候(🔹)人(🕷)们说：鸡是由内部和外部(🐽)组(👟)成(🐝)的。掀开外部，看到内部；如(🔚)果(🏁)掀开内部，就看到了灵魂。我(👜)会(💭)说您从背面拍摄内部，尽管(🔰)您(🗞)总(🤝)是从正面拍摄人物。考虑到(🏭)这(🔉)种严谨而有强度的方式，您(😪)电(👃)影中让我一度感到困扰的(🙏)，是(🎫)一(🦆)种幸好还算人性化的不完(📓)美(🆕)，这种不完美使得您有必要(🦕)去(🐖)拍其他电影。让我困扰的是(🏳)没(💝)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌶)离(🅿)放(🚚)映机太近了。摄影机并不是(😦)生(🖼)来就是要与放映机保持一(🎮)致(➖)的。放映机会进行传输。就像(🕰)放(🌖)射(💛)科医生拍X光片：他不满足(🥐)于(🔲)从正面拍，他也从侧面、背(🛌)面(🈚)、对角线拍。然而在开始时(😆)，在(🌃)放(👥)映的那一刻，所有图像都将(🏋)是(🍨)平面的。当然，我们会说这是(📚)一(🐸)个图像，但我们是和图像打(🚜)交(💡)道的人。这并不意味着摄影(🌏)机(🏔)必(📁)须一直移动。

这就是导致您(🥖)电(💎)影中某些时刻出现“空洞”的(🌅)原(🧒)因，也就是那些观众——糟(🗽)糕(🛳)的(💚)观众，如今的观众——称之(👍)为(📈)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔞)怨(💓)电影长，甚至如果一开始我(🚛)看(👯)到(🎢)有好东西，我会很高兴电影(🛢)很(👉)长。我可以安心地打个盹，我(🤜)确(✂)信我会找到它们。这就是我(🥣)所(🧤)说的对一部电影进行科学(😴)性(🍒)的(🖤)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🍣)维(🤬)拉：我和您一样，把摄影机(🚎)放(👀)在我认为它必须在的精确(⏺)位(➡)置(⏯)。就是这样。为什么那里比这(🍏)里(🌊)好？我不知道为什么。

让-吕(🦑)克(🚼)·戈达尔：如果我们能稍(🏔)微(🌜)解(🤽)释一下为什么就好了。

曼努(😞)埃(🔓)尔·德·奥利维拉：力量(🖌)来(💢)自固定性（fixidez）。是布列松通(🌲)过(💓)《圣女贞德的审判》教会了我(🦈)这(🏢)一(🌝)点。我们也可以称之为客观(🚎)性(😞)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕝)感(🏆)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌂)有(😮)一(🤲)个想法，一种需求，然后，好吧(😫)，他(🗼)们寻找有足够钱的人来实(😁)现(📷)这种需求。他们的工作方式(🐎)就(🍜)像(📏)一个人说：今晚我想吃肉(🌅)酱(🥙)意面。于是他看看口袋里有(🦂)多(👫)少钱，或者让妻子或朋友做(😻)肉(🔎)酱意面。老实说，我一直是反(🥀)着(🌆)来(🌶)的。制片人对我说：“德帕迪(🛡)[11]约(😸)有档期，也许是时候和他拍(🗼)部(💫)电影了。”既然我们不富裕，我(📇)们(💿)接(⏩)受，也许我们能马上拿到钱(🤛)。然(🍛)后，签了合同。再然后，必须拍(🏉)这(👃)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🙍)德(🦊)·(🔞)奥利维拉：我做的完全相(🔹)反(💦)。我表现得好像合同早已签(🤚)好(🔡)一样。我写故事，预测一切，然(🏁)后(🎅)在最后一刻，救星来了，那就(⚪)是(🐜)制(🚀)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👅)《战(⭐)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔕)。剪(🈶)辑师一直跟我谈论福楼拜(😧)，当(➰)然(🈁)还有《包法利夫人》。在法国拍(🧀)摄(🔖)《包法利夫人》是不可能的，况(💫)且(💠)我还是个葡萄牙导演。而且(🍗)夏(😈)布(🔘)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⛑)我(🈺)想，可以做点更有趣的事：(🚩)可(🏰)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚌)贝(♿)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐦)法(✌)利(🛄)夫人》写一部小说，一部我随(🌄)后(🎏)就会改编的小说。她接受了(🌦)。必(🐒)须等她写完，等它出版。在此(🤬)期(🛂)间(🌙)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤤)·(🤓)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⤴)拍(👙)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🗞)·(🌄)戈(🕊)达尔：您说：我知道这部(🤶)电(🕯)影将会是什么，但我不知道(✒)是(💬)否能拍成。我说：我知道电(🚓)影(🚸)会拍成，但我不知道会是怎(🏠)样(🌅)的(🎒)电影。我不仅知道某部电影(🚷)会(🚁)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥨)更(⛱)糟糕。因为我总是害怕拍不(🐖)了(🖋)下(🙏)一部。

曼努埃尔·德·奥利(😅)维(🎞)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤨)克(🛰)·戈达尔：但您对我电影(📫)的(👼)批(🔛)评是什么？就像美食评论(➕)家(🥕)会说：“这里的肉煮过头了(🏕)，这(🥧)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(✉)·(😺)德·奥利维拉：一部电影(🥐)不(🍴)仅(🦁)仅是我们所看到的图像。图(💪)像(🗳)是符号，声音是其他符号，词(🗡)语(💪)是另外的符号，它们又会唤(🧗)起(🔎)其(🏕)他符号，引用其他时代、书(💩)籍(♈)、电影。如果我们不了解这(👺)些(❗)符号及其所召唤的东西，我(💌)们(🚁)就(👧)无法理解电影。词语在您的(🚱)电(🌦)影中强有力，它赋予了电影(🥊)力(🦍)量。图像有另一种与词语无(🧑)关(⏫)的力量。这很美妙。但我距离(🚍)完(😫)全(🏣)理解您的电影还缺了点什(🍨)么(🈚)。电影是一种旨在拍摄仪式(⬅)的(🌝)仪式。您电影中的仪式，是那(🚒)些(🔗)在(👂)镜头间或镜头中穿梭的人(🍕)。我(🏨)们并不完全了解这种仪式(➗)的(✖)含义，我们遗失了它们的意(🈹)义(🕖)。例(🐠)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎷)的(🔥)仪式。我们看到女演员在婚(📷)礼(🐽)当天，在教堂里自己掀起了(😧)面(🐹)纱。如果我们不了解古代包(🏳)办(🐓)婚(🦑)姻的仪式——要求由丈夫(⛄)掀(🎍)起妻子的面纱，第一次展示(🎽)她(⤴)的脸，以此确认他的幸运或(🔮)不(🤧)幸(♿)——我们就无法理解她这(🥁)一(👣)举动的放肆。因为我的主角(🏸)知(🥀)道自己很美，她可以放肆地(🎽)掀(🎚)起(🎲)面纱：看我多美！如果我们(🥀)不(🏡)了解这个仪式，这场戏的意(🎍)义(🥋)就丢失了。我错过了您电影(🛌)中(🏻)许多仪式的含义。我真希望有(⏺)人(🙊)能在我耳边悄悄向我解释(🏄)。您(🛰)在特殊效果上做了很多工(😃)作(🐉)，不断用声音、词语、图像(🦌)进(🖼)行(🤚)挑衅。这是您的形式，是另一(🚅)种(🍋)形式，无所谓好坏。您做得很(♉)好(🎡)。我更喜欢没有特殊效果的(👩)电(🏮)影(🈶)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐍)·(😮)戈达尔：如果英语说得不(🥊)好(👜)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐒)多(☕)东西，但我们依旧能分辨它是(🗺)好(🐶)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎼)和(🚋)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎌)·(⚪)德·奥利维拉：是的，但即(🥤)便(🧑)这(🥨)些符号实际上难以理解，但(🌴)它(🥑)们反倒更清晰、更可见。我(🧕)喜(🎆)欢这部电影的地方，在于符(😱)号(⌛)的(🧑)清晰性与其深刻的模糊性(🥑)相(🙇)并存。另一方面，这也是我喜(👌)欢(🔌)电影的原因：大量精彩的(🌌)符(💎)号沐浴在无需解释的光芒之(🌷)中(🔆)。正因如此，我才相信电影。

让(😺)-吕(🕝)克·戈达尔：那么，非常感(⛸)谢(🏜)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚠)尔(🛵)（(🐜)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(〽)报(🦌)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📖)（(🏠)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚈)人(🐡)物(👭)，唯物主义哲学家、文艺批(🚲)评(🚢)家与作家，百科全书派代表(🥍)，代(📝)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(📯)论(🔰)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥘)・(🎩)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌶)国(🍪)象征派诗歌先驱、现代主(💡)义(👒)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐍)术(😎)评(🤷)论家与散文诗之祖等多重(😓)身(😦)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💄)纪(💌)欧洲最具影响力的诗集之(🏬)一(🖋)。

3、(🚞)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👟)术(⛷)史学家、评论家与散文家(🚥)。他(🗓)率先关注电影作为 "第七艺(🛩)术(💖)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(🆎)的(🏒)评论极具前瞻性，深刻影响(🌎)现(📕)代艺术批评的发展方向。

4、(🕒)安(🚅)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🈵)小(🌵)说(🅿)家、艺术史学家、抵抗运(🍏)动(🍒)战士，还担任过戴高乐时期(⛸)的(🦖)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍊)动(🌌)深(⛔)度融合了存在主义哲思与(🛋)历(🔻)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🔋)有(🏀)“上映、某部电影推出”的意(📽)思(🐪)，但其核心意义为“出去、离开(🔬)”，所(🚫)以戈达尔才会玩这样一个(🎳)文(🏇)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🎻)既(🏆)可指广义的“公众”，也可以指(🍴)“观(🍂)众(💶)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏏)拉(🎹)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😲)漫(🧙)主义画派的领袖与核心人(🚥)物(😺)，代(⬇)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍔) guidant le peuple）(🎂)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚊)诗(📃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📟)（(🎤)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🗓)术(🚄)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💆)与(😐)合作者。她与戈达尔共同创(😻)立(🏟)制作公司，并与其联合执导(🎥)了(🔸)《第(🏸)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐘)等(❎)多部作品，深刻影响了戈达(🐽)尔(✈)后期创作中私密对话与家(⏯)庭(👒)影(🏉)像的风格转向。她本人亦是(🚢)一(🏰)位独立的创作者，其作品以(🎓)哲(🗼)学思辨探索两性关系、语(♊)言(🌐)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(⏹)Jean Rouch，1917—(🛢)2004），法国导演、人类学家，真(⤵)实(📽)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🦃)虚(🦒)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(➖)作(🔸)有(🎷)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(😃)尔(🍠)电影之父”，其跨学科实践深(🎼)刻(🗺)影响了纪录片与视觉人类(⌚)学(🕢)发(🥌)展。

10、奥利维拉下一部电影(🍸)为(🚳)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔘)捐(😝)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏇)帕(🕋)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧠)、(🎲)制片人、导演与跨界企业(🏁)家(😳)，是法国电影黄金时代的标(🕘)志(🧟)性人物。

12、克劳德・夏布洛(⏸)尔(🎖) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📹)国电影新浪潮的先驱导演(🉑)之(🎑)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌁)麦(♏)和里维特并称 "新浪潮五虎(🌐)将(🚺)"，以(🏓)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤒)峻(💖)的社会批判视角闻名。由他(🥗)执(🦈)导的《包法利夫人》由伊莎贝(👵)尔(💟)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🛸)。

13、(🌼)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🕦)科(🦖)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🈹)响(🚼)力的浪漫主义小说家、剧(😮)作(🚋)家(👪)与文学评论家。