文 / 让(🐪)-吕(🥧)克(🛰)·(🚎)戈(⬆)达尔 & 曼努埃尔·德·(🐃)奥(🔦)利(⬅)维(🤚)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔕)过(🤝)了(🚚)人(🗓)工的逐句校对与润色(😓)，并(🚈)添(💒)加(🗨)了(🏑)一些必要的注释。由于(🕯)并(🗓)未(🦆)找(🏰)到法语原文，本文翻译(🌦)同(☕)时(🏳)比(🛌)照了西班牙语和葡萄(📐)牙(⛰)语(🌷)译(🍹)文(📟)。）

1993年9月，曼努埃尔·(⏩)德(🧠)·(🌍)奥(🎵)利(⭕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚮)》（(❓)Vale Abraã(😢)o）(🏋)与让-吕克·戈达尔的(🈹)《悲(🥨)哀(🛅)于(🧒)我(💼)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔂)巴(🤪)黎(🏪)的(🍘)银(🔧)幕上映。借此契机，戈达(✨)尔(🚆)提(🌶)议(🎒)与奥利维拉会面，旨在(🚞)就(🧦)这(👏)两(🌺)部影片展开一场“科学(🕋)性(💉)”（(🔇)scientifique）(🚧)的(🍟)探讨。

让-吕克·戈达尔(⛓)：(💢)没(🍘)问(🎙)题，巨大的声响是我对(🦍)公(🐸)众(🎅)做(🚾)出的唯一妥协。您知道(🔑)儒(🤓)勒(🌨)·(🌉)列(🔱)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📤)定(💈)义(🍪)吗(🌳)？(😉)“批评就像溃败军队里(🍒)的(🔰)士(😁)兵(👋)，他开了小差，投奔了敌(🍾)营(🈴)。谁(👣)是(🤸)敌(😤)人？是公众。”

曼努埃(🏵)尔(👰)·(💂)德(🌖)·(🏰)奥利维拉：那您呢，您(👻)知(🗽)道(🤮)伯(⛓)格曼是怎么评价影评(🥨)人(☔)的(🥢)吗(🧞)？“某些影评人在我看(🔄)来(🔺)就(🧚)像(💄)是(📟)在试图教我们如何奔(🍞)跑(😱)的(🐊)瘸(🌐)子。”

让-吕克·戈达尔：(👾)我(🔕)请(🍠)求(🛐)让我以评论家的身份(⚡)展(🖲)开(👓)这(🐨)次(🍳)对话。与其扮演“作者(🕔)”，我(🗡)更(🕌)愿(👯)意(🍥)去见某个人，谈论他的(👧)电(🔛)影(⚪)，或(🕔)许偶尔也让那个人谈(😮)谈(🚭)我(📁)的(🚺)电(🚶)影。如果这能从宣传(🥔)角(✋)度(🖱)对(🔻)两(💈)部影片有所助益，那我(🍰)们(🚿)就(🗜)这(🚩)么做吧。电影是对现实(🚒)的(🃏)一(👖)种(🕯)批判，从这个角度看，我(💈)是(🚙)非(💃)常(🥫)传(💅)统的；而且作为一名(⌛)用(💋)法(🚖)语(🛺)拍摄的电影人，我始终(📋)带(😋)有(📹)对(❌)电影的批判态度。一直(😇)以(🏛)来(🏗)，法(🚉)国(🌃)的伟大之处之一在(🐅)于(⌚)拥(🥀)有(🧛)批(🐍)判性的视点，即便这个(🤡)国(🗜)家(🚠)对(💽)此一无所知。从狄德罗(🤹)[1]开(⛹)始(🚂)，所(🥂)有(🍫)的艺术评论家都是(📇)法(🚴)国(😖)人(🔙)，经(🛳)过波德莱尔[2]、埃利·(🍑)福(🚡)尔(🧞)[3]、(♒)马尔罗[4]，也就是说，无论(🖐)是(👈)不(👰)是(🚡)作家，他们都是有“风格(🐝)”（(✏)style）(🤸)的(👝)人(🆖)。糟糕的评论家没有风(🎎)格(📪)。美(👾)国(🏩)只有两个影评人：詹(🚿)姆(🛬)斯(😫)·(⏭)阿吉（James Agee）和（长久以(🌯)来(🖐)被(✳)忽(😈)视(🕣)的）来自圣地亚哥(📵)的(🗣)曼(🙈)尼(🚣)·(💝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥕)电(🍀)影(🥪)同(🐌)时上映，我想提出第一(💱)个(♒)问(🏽)题(⏯)：(🛢)我们要如何理解“上(🏅)映(🔩)”（(🐞)sortir）(🅰)一(🍦)部电影[5]？为什么要让(😂)电(👵)影(🚽)“上(❤)映”？我们在让它们“进(⏳)入(🛸)”这(🥀)里(⛑)或那里时遇到了很多(🛍)困(🚒)难(🚙)，然(🕗)后(🌏)还有些人没做什么大(🥝)事(🛷)，但(🌽)无(🕘)论如何，他们还是做了(🎗)必(🔇)要(📈)的(🗨)事来把它们“推出去”（(🐘)sortir）(✳)。

曼(🈵)努(😚)埃(🏮)尔·德·奥利维拉(🚄)：(🔸)在(🕦)葡(🉐)萄(🌟)牙语里我们不用同一(🌽)个(💭)词(🏌)，因(🌻)此也就没有这种双关(😨)语(👢)。我(🏋)们(💾)不(👅)说“sortir un film”（让电影出去/上(🌀)映(🧗)）(🔰)。不(🐝)过(🚻)，这是个困扰我的问题(💾)。我(📛)之(🍟)所(👲)以感到困扰，是因为对(📒)我(👜)来(📫)说(💥)，必须先展示电影，然而(🍚)，在(✈)针(😷)对(🏚)电(🌫)影的评论完成之前，电(🤗)影(🚓)并(⛴)未(📥)完成。一个好的、聪明(🛴)的(💾)、(⏱)专(👙)注的、敏感的评论家(🎊)，是(🤤)观(🐭)众(👎)的(🙁)代表，他去寻找那部(🚳)在(🔳)我(💢)看(🛠)来(🐐)——即便我已经拍完(🥡)了(⛳)—(👠)—(🌷)尚不存在的电影，他要(🛸)去(⭐)完(💖)成(🚲)它(🕦)。观影者与银幕之间(📥)的(🍥)动(➕)态(🚍)关(🎞)系实际上是至关重要(⛰)的(🎪)，它(🐄)是(🖤)电影的一部分。我说的(🍍)是(✝)观(🏨)影(🚂)者（espectador），不是观众（pú(🖖)blico）(🖐)[6]。观(💾)众(🆚)，是(🐨)某种抽象的东西，是非个人(🔹)的(🔰)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔈)现(🏦)存的观影者，是被商业化了(🛌)的(🚙)观(❌)影者，是买了票的观影者，他(🕰)变(🥃)成了观众。然而，他身上仍有(🆎)一(🎩)部分保留着观影者的特质(🕟)，就(🙉)像(🏙)读者一样。如果我们谈论的(😮)是(🌸)一部电影，我们会说观影者(😙)是(🥣)剧本，而观众则是观影者的(🎁)实(🔍)现（realización），是他的场面调度(👓)（(🔉)mise-en-scè(㊙)ne）。但我有时会问自己：如(🕐)果(🛴)电影没人看——我的许多(🦗)电(🙁)影都没人看，或者被误读，甚(🛥)至(💈)连(🤨)我自己也……我想我们是(😿)为(🤠)了一两个人拍电影的。

曼努(🐩)埃(💯)尔·德·奥利维拉：但这(😚)就(🤞)足(⛅)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📪)然(📬)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥦)这(😰)个话题，这不仅仅是文字游(✅)戏(🐭)。应该有一些小词典，告诉我(🛳)们(🏧)每(💲)种语言中电影的技术术语(🌨)。例(🐷)如，我们在影院看到的电影(🚜)拷(🎒)贝，带有图像和声音的拷贝(🚂)，在(🐂)法(👹)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚞)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(♎)葡(🕗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔚)步(🖖)拷(👞)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔘)里(🔅)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🐀)利(🤺)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(✍)要(🚙)在词汇上较真，因为例如俄(🐭)国(🆔)人(🥂)对纪录片和剧情片的区分(🐱)就(🐪)与我们不同。他们把有演员(🔷)的(🍌)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥛)录(🎴)片(⛪)——不一定没有演员——(📒)被(📼)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🚸)像(🥔)”（image）这个词本身：对美国(🌋)人(🐱)来(🥃)说，它没什么大不了的含义(🕳)。他(🎿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🙂)没(🍒)有一个词来指代电视，他们(🚣)突(🕙)然变得非常商业化，他们说(🍡)“network”（(😈)网(🕴)络）。如果我们对语言如此(🈵)不(💴)加注意，那么当人们说一部(🎚)电(❇)影“上映/出去”时，我们会产生(🕷)一(🙇)种(🚀)错觉：是某种东西真的出(👺)去(👱)了，还是我们把它弄出去了(🅱)？(🦉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛵)：(🌆)我(🔩)会用“出来/出生”（sair）这个词(🗺)，就(🕚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(💋)那(🌽)样，在葡萄牙语中这意味着(🌹)“带(🐬)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😋)如(🚬)今，对于好电影来说，“上映”（(🌍)sortie）(💆)已经变成了一个“出口在这(🐵)边(🏼)”的指示，这是一种摆脱它们(😋)的(❗)方(📣)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(🔂)：我们的电影也变成了电(🍆)影(✋)节电影。电影节的作用是向(🦍)多(🖐)样(🚁)化的公众展示电影的多样(🦋)性(🐉)。它是不同电影人、国家、(🦀)习(🚳)俗的一种对照。仅此而已，但(🕎)这(👃)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⛰)：(🍠)我想您描述的是一个过去(🤸)的(🅾)时代，而我见证了它的终结(🈷)。我(🧝)以为那是开始，其实那是终(😲)结(🔶)。那(🕢)是一个电影节确实能帮助(🗾)人(🔄)们相遇、讨论电影、讨论(🏑)任(🛐)何想讨论之事的时代。一切(👎)都(🏌)变(📪)了，电影也变了。现在，电影人(🕧)抱(🧖)怨他们的孤独，但他们不再(😮)交(🎷)谈，不再讨论，这是他们的错(⛵)。今(🔲)天，电影节越来越多。无论是强(⛔)者(😓)还是弱者，每个人都在各自(🚆)利(⌛)用自己能利用的东西。但在(⤵)我(🕖)看来，总体而言，举办电影节(🕟)是(🍷)为(🔟)了延续一种对媒体或电视(⏳)而(㊙)言很重要的“电影观念”，一种(⛎)关(🦏)于电影神话的观念，这种神(🎄)话(🥜)曼(🙏)努埃尔（指奥利维拉——(🖐)编(🎆)者注）经历了一整个世纪(👌)，而(🌿)我只经历了后三分之二。也(😰)许(😥)您能感觉到20年代（那时没有(🗺)电(🛣)影节）与今天之间的差异(✴)？(📣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👲)：(✳)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛲)，不(🏓)是(💢)作为机构，因为那早就存在(💷)，而(♓)是因为有越来越多的观众(⏺)—(🌡)—比如在里斯本——去资(😮)料(🔏)馆(🛵)看那些没进院线的电影。这(🤖)很(✌)有趣，因为你必须真的热爱(🕎)电(🤫)影才会去电影俱乐部或资(🕖)料(🏇)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🕠)：(👝)关于相遇与对话的故事…(🚾)…(🐖)这就是我想对您说的：作(⛩)为(🤳)评论家，我不指望别人对我(🏩)说(✝)好(🔽)话，我不想人们对我说或写(🐏)：(🎛)“您的电影太残暴了，太棒了(🔬)，太(🚱)天才了，太非凡了！”那时我会(🤼)问(🗡)他(🅱)们：“好吧，那到底哪里非凡(🥛)？(🐋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(😈)没(⭐)有词汇，只是重复：“它是非(🥝)凡(🈷)的！”然而如果他们对我说这真(🦑)的(🛥)很丑，这里有错误，那我就会(🚌)想(🅰)，或许对话是可能的：你能(🔨)告(🦔)诉我有错误的都在哪里吗(🏳)？(⭕)这(🤸)证明了今天的评论家不再(🐽)想(🥦)交谈，而电影人也不想被批(👢)评(🗒)。而我，作为一个评论家出身(✍)的(🕍)人(🌿)，我只需要别人告诉我：这(👙)行(😎)不通。您是否感觉到需要别(🅿)人(⚫)告诉您这不好？这会困扰(♎)您(☕)吗？因为我对您电影中行不(♏)通(👩)的地方有些话要说，但我不(❣)想(🐘)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(🆚)维拉：“当我拿自己与人相(🐖)较(⬅)，我(🔨)会感到骄傲；当别人来评(🦖)价(⌚)我，我会感到谦卑。”这是您电(⏳)影(😻)里的一句话，非常美。

让-吕克(💙)·(📚)戈(🐎)达尔：那是圣人说的，或者(🚊)是(🛅)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🥩)德(💁)·奥利维拉：我是个悲观(🌘)主(❤)义者。当有人告诉我我的电影(📓)里(😄)有什么行不通时，我会受影(👗)响(👒)。不过，我想我已经麻木很久(🌎)了(🖤)。但这取决于他们触碰哪里(🔸)。如(♋)果(🦂)我拳头上有个伤口，但有人(🚣)碰(🧛)了碰我的二头肌，我就会没(🖼)什(🌨)么感觉。但如果那个人把手(🐮)指(📜)戳(🤭)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💢)-吕(😭)克·戈达尔：必须懂得区(🏊)分(😼)什么是好的，什么是坏的。这(🔰)不(🌹)仅仅是说出我们的感受，而是(🥠)对(📅)电影进行技术性或科学性(⏰)的(🏏)批评。只有新浪潮这么做过(👿)。以(🕳)前谁会说：这个移动镜头(🔋)是(🐞)好(🎏)的，我们觉得它好是因为这(⏲)个(💪)，相对于另一个我们觉得坏(🌗)的(🦑)镜头而言？或者：这段对(😧)白(🦓)是(😂)好的，相比之下那段对白是(🐮)坏(➖)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚮)”的(🍜)概念变得如此重要，以至于(🎛)连(🎒)副导演都不敢对你说。唯一有(💏)时(🚑)敢说的人，唯一我能与之维(🐱)持(📺)一种奇怪的艺术关系的人(🌈)，是(🤘)制片人。因为制片人投了钱(🚎)，或(🕌)者(📚)至少他拿别人的钱去冒险(✏)，所(🤞)以以这种风险的名义，他敢(🎪)对(🕖)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⭕)后(🦈)我(🤹)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👥)提(🈷)供了一种反思的可能性，让(🔡)我(🏈)能更好地站稳脚跟。如果说(🐢)今(🐝)天的科学家如此强大，那是因(🖐)为(🚽)他们是唯一还在互相批评(🧤)的(👚)人。一位天文学家说：“我看(💗)到(🏭)了月食，我把它拍下来了。”另(🤤)一(😷)位(🥙)说：“给我看看。”他看了之后(🎬)断(🔘)言：“但这明明是月亮！你说(🌌)什(😄)么月食？”另一位说：“啊，是(🔄)啊(⬆)…(🌲)…”；他很恼火，但他会重新(🙉)开(🕠)始。在艺术中，在艺术批评中(🔩)，例(⭕)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💿)[7]之(🔭)间，必定有过这样的对抗时刻(🥩)。否(😩)则，就无法前进。这是我唯一(🍟)需(⏸)要的：批评。但我甚至得不(👘)到(🍰)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌝)拉(🌶)：(🉐)我需要的更多是拍电影的(🐐)手(🥓)段。我永远不知道电影会变(🕌)成(🕐)什么样。我有分镜脚本（dé(✈)coupage）(🕤)，我(🤑)有演员，我有布景，但我从未(🏳)拥(🚣)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚱)作(🏉)”（realización）在时时刻刻地改变(🌌)着(🦈)那团“星云”的整体构造。具体的(🍩)东(🎺)西只有在我看样片（rushes）的(🌪)那(👚)一刻才会出现。我讨厌看样(🍿)片(㊗)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌧)戈(👝)达(📸)尔：我想我们都是这样。只(🍔)有(👻)希区柯克在看样片时是高(🐃)兴(😘)的。所以，作为评论家，这就是(🍃)我(⛔)想(🐐)对您的电影说的话：起初(💌)我(🦂)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌥)谷(✡)》——译者注）行进，但在某(🐒)一(👬)刻我跳脱了出来，开始思考别(🚨)的(📝)事情。我想：啊，这里没那么(🕌)好(🔊)了，然后，与此同时，我在做梦(⏫)，我(⏫)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍈)。后(👴)来(✂)我醒了，回到了自我意识当(🏢)中(⌛)，而就在那一刻，电影里有人(❣)说(🎅)出了“引力”这个词。于是我对(📥)自(🕺)己(🈵)说：最终，这部电影是好的(🕊)，我(⏬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(✝)德(🎭)·奥利维拉：的确，这就是(🤼)电(🐄)影的主题：引力与万有引力(🥢)定(🦄)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👭)科(♏)学、更技术的角度来看，如(🍉)果(💘)我是您电影的副导演，我会(🐺)对(🌩)您(💌)说：“您确定吗，或者您能更(🛏)好(🕕)地向我解释一下，以便我能(📥)帮(😫)助您，为什么您选择这位女(♎)演(👖)员(👦)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💌)，而(🎺)成年后的艾玛却选择了另(❗)一(🐐)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🐎)这(🐯)是故意的吗？”这便是我的批(🍢)评(🏺)：第二位女演员不如第一(🦗)位(🦕)，或者至少，当第二位女演员(🙍)出(🍚)现时，电影下坠了，这就是引(🐂)力(🏀)。然(🕥)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌂)·(🆑)德·奥利维拉：答案很简(🥜)单(🔄)：起初，我是为第二位女演(👃)员(💪)莱(💪)奥诺·西尔韦拉写的这部(📹)电(🤟)影。这个女人当时处于危机(🐈)和(📐)抑郁状态。我的制片人保罗(♓)·(🚄)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(❕)选(〽)她。在我改编的那本书，阿古(🌕)斯(😏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💤)拉(🧞)罕山谷》中，有一句非常美的(🦄)话(🔝)，说(🔣)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🙍)一(🚐)样落在她毛衣的背上”。为了(💙)拍(⬅)摄这句话，我要求改变莱奥(🗾)诺(🧓)·(🧞)西尔韦拉的发色，她是金发(🥙)。她(✝)对此感到很受伤。那场戏拍(🍀)得(🕊)很糟。于是，不得不找另一位(⏸)女(🍖)演员来演青少年的艾玛。这就(🎙)是(📒)对您技术性批评的技术性(♓)回(🎺)答。我想补充一点，电影总是(🤷)伴(🕥)随着“偶然”和运气。正是这些(💛)使(🐎)我(🌷)振奋：所有那些在实现过(♋)程(🐍)中涌现的小事件。这是一种(🎻)我(📢)不太理解的现象，它既可能(🎡)导(🆑)致(🙈)最坏的结果，也可能导致最(📬)好(👾)的结果。没有一部电影是不(🚹)靠(🥊)运气的。它是一种创造，一部(🥓)电(🎳)影是一个人的构想，很难进入(🔎)其(🍦)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🤒)可(🚽)以被准备吗？

曼努埃尔·(📜)德(🤝)·奥利维拉：可以准备，但(🤶)不(⭕)能(⛷)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐟)在(🥕)那里，等着我们去拍摄。您想(🧖)修(🚥)复什么？饥饿、在非洲死(🌭)去(🚑)的(😇)孩子，是的，这很重要，值得修(💛)复(🐆)，需要尽可能广泛的公众。但(👏)一(🔚)部电影不是，它是一团巨大(🌆)的(💝)混乱，我因此在我自己面前感(🍵)到(⬅)渺小。话虽如此，我接受您关(🧗)于(📋)您“离开”我的电影又“回来”的(🎦)批(🔬)评：必须非常敏感才能进(😾)出(🛺)电(🗜)影而不迷失。的确，这就是引(🐔)力(⛽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧡)非(🏏)常谦虚地认为，新浪潮的人(💴)是(🗨)从(🐚)博物馆出发做电影的。我们(🥔)发(🔌)现了电影资料馆。我们在那(🐰)里(⬅)出生。当然，我们小时候看过(💁)卓(💝)别林，但没人会在四岁时说，看(🦎)了(🏨)《救火员》后我要拍电影。所以(🤲)我(🔪)脑子里总有一个参照系。因(💱)此(🐹)我认为作品比人更重要。这(🏜)并(🛏)非(⏮)对每个人来说都那么显而(⏬)易(⏬)见。女人的作品是庇护男人(🈹)。而(🍈)男人，为了处于相对平等的(🔁)地(👒)位(🚯)，所能做的一切就是制造作(🌂)品(🤘)：绘画、文学或政治、战(🛸)争(🔴)、失业、贸易。归根结底，我(🌸)对(🔲)“人”（这里戈达尔专指作为创(😎)作(🐠)者的人——译者注）不怎(🏙)么(💽)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍎)·(♊)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔈)兴(🍠)趣(😄)。如果我们住在同一个城市(🧙)，比(💸)邻而居，我想我也不会比现(🎗)在(🥎)更多地见到您。当然，见面时(🥊)我(🤞)们(😋)会更好地谈论电影，但也仅(📗)此(➿)而已。如今让我震惊的是，媒(🕰)体(🏝)对“个性”这一概念的开发远(🍉)甚(🐋)于对“人”的开发。人在作品中，作(💋)品(🎆)在人中。有些人不创作作品(🍗)，而(🍂)是创作生活，尤其是女人，这(💵)本(📟)身就是一件作品。男人被迫(✒)创(🗜)作(🤤)作品，因为他们通常什么都(🍥)不(🗃)做。我常像布努埃尔那样说(💍)，电(🔗)影对我来说是最重要的。但(🥫)如(🧙)果(🔦)把一个孩子的生命和一部(😗)电(💕)影的上映放在一起权衡，我(🔱)不(🎵)会犹豫一秒钟：孩子优先(✈)于(👜)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(👵)拉(📇)：自然如此。从这个角度看(☕)，我(🗜)也断言艺术没那么重要。

让(🎲)-吕(💶)克·戈达尔：但既然如此(🐦)，如(🐻)果(📳)不那么重要，那就不必做了(💬)。女(📂)人们更合乎逻辑，她们在生(🎈)活(🏎)中做这事。我不确定能否如(🚠)此(🎇)轻(🐻)易地说艺术不重要。尤其是(🐓)今(💇)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍦)死(🐕)去时。这是否意味着我们让(🐝)艺(🍺)术活得太久，而牺牲了孩子？(🆒)

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🤫)艺(🚿)术不是艺术家。艺术家，艺术(♓)家(🏙)的位置，是人类的虚荣。那种(🚹)表(🤓)达(🕔)世界观的方式，说“这个，这个(🕴)，这(👘)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌵)的(🏐)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛡)术(🚽)家(🦄)更崇高、更有趣。一部电影(🌱)总(🙍)是比电影人更聪明，正如斯(🕯)特(🔼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚟)家(🐆)走出来展示自己的那种方式(🆑)，仅(🐫)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤷)·(📨)戈达尔：这也是孩子的态(🦏)度(🌎)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(❗)努(🏛)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：是的(🈶)，当(🐒)然，但这幅画通常也很漂亮(🕎)。艺(🦉)术与艺术家之间的这种差(🆗)异(🌆)，也(🦂)是历史与艺术之间的差异(💈)。历(🍁)史展示了民族、文明、情(🚈)感(🔃)、趣味的演变。艺术展示了(🦉)这(🎸)些演变中的实体。我们都有责(🛃)任(🙏)，尽管作为导演我什么也做(🐑)不(🚢)了。作为导演我只能做一件(🗼)事(🚫)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐠)，艺(🕯)术(🚞)家在创作的那一刻总是对(🔤)的(📛)。那是他们的虚构，是他们的(🍘)内(🎗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍩)，我(👎)不(👡)这么认为，一切都在外面。

曼(🤟)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：是(🍤)的(👬)，在那之前（是这样）。但之(🚮)后(🥖)，一切都会进入脑海中，然后再(🛩)出(🥡)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(☕)一(🎑)块海绵一样面对电影，准备(👶)好(🏣)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🤯)：(📁)我(🔆)不确定这是个好比喻。当然(👴)，电(😥)影有其奇观性和诗意的一(💧)面(🥗)，这是电影的深层使命。但这(🕺)一(✍)使(🛋)命只有在最初进行了实验(🐍)、(👠)验证和劳动——我们可以(😮)称(🌱)之为电影的纪录片层面—(📻)—(🌾)之后才能实现。伟大的艺术家(🦗)身(🕵)上都有这一点，您、皮亚拉(🚽)（(🎯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(😺)（(🎪)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💐)蒂(🎂)、(👬)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(❌)非(🙍)常不同的人身上都有，我有(😯)时(🌰)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥟)比(💪)爱(🍃)森斯坦更抽象、更风格家(🎈)或(👚)更风格化的人了。然而，如果(😖)今(🐝)天我们要展示十月革命的(⛅)镜(⚪)头，我们不会在当时的新闻片(🛄)里(😟)找，新闻片使用的是爱森斯(🌃)坦(💃)关于十月革命的影像，那完(🥎)全(🔝)是被调度（mise en scène）出来的影(🎡)像(🌙)。当(💨)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🛫)纳(🥢)努克》的相关叙述时，我们得(😧)知(❗)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🆖)人(🤧)，和(🎓)他们吵架，强迫他们每天去(🕤)捕(🌾)鱼（即使他们不想去）。总(👜)之(🤖)，他和他们组成了一个电影(🏣)摄(🚬)制组，并变成了一位了不起的(⛓)人(🏚)类学家。因此，这里存在着整(🐒)全(➖)的纪录片层面。在今天，这种(🏻)方(🏬)式——即使不能完美了解(🔨)电(🐩)影(🚻)史，也至少对其有所感觉的(🐈)方(🔎)式——对许多人来说已经(🦓)遗(🥒)失了。必须拥有这种对电影(🏫)史(♐)的(🕛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👂)学(🖇)史有着深刻的感觉，他知道(🕣)当(🥀)他写下一个句子时，其中有(🐼)些(🙃)词是在拉丁语时代发明的，有(🌤)些(😎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🦗)写(💅)下这个词的时刻，通常背负(⏭)着(🔑)所有的精神重担和他所感(🎠)知(🛵)到(📇)的所有过去，正处于文学的(➿)现(📩)代，处于其成熟期。在电影中(🏵)，很(📫)快，在世界所接受的美国影(🍧)响(🖍)下(🌛)，部分纪录片式的工作被抛(😕)弃(🈚)了。我们立刻走向了奇观，而(🍴)这(🖨)只不过是最终的使命，是电(🤧)影(💶)的弥撒。在今天的电影中，人们(📿)举(🌲)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐚)的(🎈)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎚)进(🌫)行他们的祈祷，然后才是弥(🐈)撒(💌)，面(🚻)对或多或少忠实的公众。美(🤕)国(💜)人规范了弥撒。对他们来说(🧢)，在(🌆)弥撒中重要的是募捐（quê(🌎)te）(🌏)：(🏑)一场成功的弥撒就是教堂(🐢)里(🏉)座无虚席、募捐数额可观(🏈)的(🌦)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆗)维(⚫)拉：募捐（quête）是我下一部(♟)电(🐝)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(😡)：(🏵)我不募捐（quête），我只调查(😖)（(🚂)enquête），我专注于做一名预审(👠)法(💿)官(🥕)。我审理投诉。批评应该通过(🍷)祈(🍇)祷来表达，而不是通过弥撒(🈶)。关(🎶)于弥撒，人们无话可说。或者(😼)只(🌶)能(😟)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤺)。”祈(🤑)祷也是一种练习，就像运动(🎟)员(🏛)的训练、钢琴家的音阶练(🏨)习(👖)一样。当人们进行批评时，应当(💗)批(🚛)评那些音阶以及这些音阶(➗)所(💯)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤢)德(👞)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔽)我(🌐)不(🥞)感兴趣。重要的是行动的欲(🚨)望(✅)。您想拍电影，我想拍电影，就(💅)像(🌦)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📏)说(🙋)：(🚊)“我拍电影的方式就像某些(🏾)英(🍎)国人独自去森林打猎。他们(🎸)搭(🕴)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚀)早(🔬)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🐴)乐(🎮)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍰)这(♊)一点，关于欲望。它就在人心(🈚)里(👎)，就像一个画家画着没人看(😤)的(🌛)画(📭)，但他不会停下。欲望就像独(🖇)自(🔉)绽放于原始森林中心的绝(🚚)美(🥝)花朵，它凝聚着对果实的向(🧥)往(❇)，为(🗺)了自己，也依靠自己。如果遇(〽)到(🕓)一道注视着它、并发现它(🍥)的(⚫)美丽的目光，它便会绽放光(🌕)采(➗)，她的美丽会变得引人注目、(✉)脱(🍨)颖而出。但这样的目光往往(🙌)来(🤙)得太迟，人们为了抢占土地(👼)，已(📳)经烧毁并铲平了森林。在您(🔁)和(🦄)我(📈)之间，有许多差异，这是幸事(🏂)。语(🤟)言、国家、文化的差异。您(♒)选(💑)择了一种略带挑衅性的电(🚤)影(🍡)，它(⏱)破坏了叙事的传统秩序。您(🥂)从(🙋)混沌中出发寻找，为了将无(🦓)序(🎾)变为有序。我也试图将无序(🛌)变(📙)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(😹)仍(🍬)在寻找。我想这就是我们的(🅱)电(🍦)影的区别：我的电影较为(👣)接(🎫)近一般意义上的电影，而您(🚄)的(🐍)电(🐇)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗻)克(🔑)·戈达尔：我会说我们做(🔔)的(👓)是同一件事，但您抵达了，而(🥪)我(👳)尚(🖌)未真正成功过。所有人自然(💑)地(🖐)遵循着科学的图景，从混沌(🚦)出(🛫)发以建立某种秩序。这“某种(㊗)秩(💬)序”或多或少有些不确定，人们(🍮)也(🛰)或多或少能抵达一点。有些(♋)时(🚶)候我们做不到，我们抵达不(📗)了(㊗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👏)被(♒)提(📪)取了出来，在另一部电影里(📐)将(🚿)会是另一块。从一块碎片、(🙋)一(⬅)张照片出发，我为自己创造(😮)一(🐏)个(☕)世界。看到您电影的一些片(🙁)段(🐠)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👼)的(📰)时刻，那也是我喜欢的。用简(👏)单(💕)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(🗄)—(🆑)—尽管区分它们没有太大(✡)意(🎑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏄)高(🤽)》中停留在外部，但他只谈论(🕗)内(🤣)部(👾)。在这个意义上，他更接近维(🚒)斯(✉)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐜)。您(🆓)停留在内部。但在电影中我(🍇)们(📽)无(⛴)法展示内部，只能感受它，但(🐨)它(📕)依然是不可见的，否则它就(🚽)不(🤰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏔)·(🏔)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🗺)魂(💅)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐚)时(🌎)候人们说：鸡是由内部和(📄)外(💴)部组成的。掀开外部，看到内(🈁)部(🏊)；(💳)如果掀开内部，就看到了灵(📇)魂(👸)。我会说您从背面拍摄内部(🚃)，尽(🍴)管您总是从正面拍摄人物(✡)。考(🖖)虑(🛠)到这种严谨而有强度的方(🛤)式(🔼)，您电影中让我一度感到困(🍉)扰(🎈)的，是一种幸好还算人性化(🚇)的(⛰)不完美，这种不完美使得您有(🍍)必(🎊)要去拍其他电影。让我困扰(🔊)的(🕵)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏘)影(🍴)机离放映机太近了。摄影机(🛤)并(🏷)不(🔨)是生来就是要与放映机保(🐰)持(🐗)一致的。放映机会进行传输(💢)。就(😮)像放射科医生拍X光片：他(😗)不(📋)满(🔜)足于从正面拍，他也从侧面(🍭)、(➕)背面、对角线拍。然而在开(🔣)始(💜)时，在放映的那一刻，所有图(👈)像(🌗)都将是平面的。当然，我们会说(🔱)这(🎍)是一个图像，但我们是和图(⚪)像(🤲)打交道的人。这并不意味着(⌚)摄(🛋)影机必须一直移动。

这就是(😅)导(❇)致(😛)您电影中某些时刻出现“空(😩)洞(🥄)”的原因，也就是那些观众—(🎻)—(🥪)糟糕的观众，如今的观众—(🐽)—(🐹)称(⛹)之为“冗长”的东西。我不是说(🛃)我(😰)抱怨电影长，甚至如果一开(🌛)始(😦)我看到有好东西，我会很高(🤟)兴(🌞)电影很长。我可以安心地打个(🛠)盹(♏)，我确信我会找到它们。这就(🍸)是(👲)我所说的对一部电影进行(♓)科(🕤)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👰)·(💗)奥(⏸)利维拉：我和您一样，把摄(🍶)影(⏫)机放在我认为它必须在的(🍴)精(🔏)确位置。就是这样。为什么那(🖋)里(🕛)比(⤵)这里好？我不知道为什么(❤)。

让(⏱)-吕克·戈达尔：如果我们(🙆)能(🐲)稍微解释一下为什么就好(🐢)了(🚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🧝)力(🆔)量来自固定性（fixidez）。是布列(❣)松(🏏)通过《圣女贞德的审判》教会(🔥)了(🆗)我这一点。我们也可以称之(✂)为(🎪)客(🛴)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚎)有(🔌)种感觉，电影人，无论是好是(💥)坏(✒)，都有一个想法，一种需求，然(🚳)后(💹)，好(🖥)吧，他们寻找有足够钱的人(🏯)来(📍)实现这种需求。他们的工作(🕤)方(📞)式就像一个人说：今晚我(😶)想(💏)吃肉酱意面。于是他看看口袋(💿)里(🌽)有多少钱，或者让妻子或朋(🚾)友(🦔)做肉酱意面。老实说，我一直(🍠)是(🕉)反着来的。制片人对我说：(🥚)“德(🧠)帕(🛸)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐁)他(📤)拍部电影了。”既然我们不富(🥤)裕(🕠)，我们接受，也许我们能马上(💃)拿(😭)到(🍳)钱。然后，签了合同。再然后，必(📛)须(📴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(❇)尔(🌯)·德·奥利维拉：我做的(😴)完(🔍)全相反。我表现得好像合同早(🏽)已(🗿)签好一样。我写故事，预测一(🌱)切(👝)，然后在最后一刻，救星来了(💴)，那(🤣)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌩)》诞(🌡)生(🌔)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💓)期(🎤)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥊)楼(🖖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎚)法(💴)国(🐖)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌖)的(🔃)，况且我还是个葡萄牙导演(🙅)。而(🤐)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(😙)本(🏏)。于是我想，可以做点更有趣的(💶)事(🤘)：可以问问作家阿古斯蒂(🔯)娜(🗺)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎛)于(🥤)《包法利夫人》写一部小说，一(🛂)部(🍘)我(🔊)随后就会改编的小说。她接(🔖)受(📜)了。必须等她写完，等它出版(⬜)。在(🍡)此期间，借作家卡米洛·卡(🌴)斯(🥀)特(🚢)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🧜)际(🚨)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🍤)-吕(🐧)克·戈达尔：您说：我知(🗝)道(🍋)这部电影将会是什么，但我不(🚜)知(🚪)道是否能拍成。我说：我知(📳)道(♍)电影会拍成，但我不知道会(📘)是(🕠)怎样的电影。我不仅知道某(🐚)部(🖥)电(😝)影会拍，而且我还承诺了要(🚡)拍(⛄)，这更糟糕。因为我总是害怕(⭐)拍(🚵)不了下一部。

曼努埃尔·德(📥)·(🕥)奥(👓)利维拉：这也是我的噩梦(🖲)。

让(📴)-吕克·戈达尔：但您对我(😨)电(💛)影的批评是什么？就像美(🐏)食(👢)评论家会说：“这里的肉煮过(🔁)头(🚀)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⏰)埃(🖤)尔·德·奥利维拉：一部(🎹)电(✏)影不仅仅是我们所看到的(🍨)图(🙇)像(😫)。图像是符号，声音是其他符(😂)号(🕗)，词语是另外的符号，它们又(🛃)会(🖲)唤起其他符号，引用其他时(🦅)代(🎮)、(🤰)书籍、电影。如果我们不了(🗡)解(🖕)这些符号及其所召唤的东(🍽)西(👌)，我们就无法理解电影。词语(🎠)在(🤛)您的电影中强有力，它赋予了(♟)电(🏤)影力量。图像有另一种与词(🚋)语(🕳)无关的力量。这很美妙。但我(🍊)距(🎼)离完全理解您的电影还缺(🦂)了(🤖)点(🐖)什么。电影是一种旨在拍摄(🐥)仪(🔞)式的仪式。您电影中的仪式(🏉)，是(☕)那些在镜头间或镜头中穿(🚯)梭(🔇)的(🎲)人。我们并不完全了解这种(⚫)仪(🎙)式的含义，我们遗失了它们(🗯)的(🔷)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😶)》中(🍴)，面(💉)纱的仪式。我们看到女演员(🕜)在(🦇)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎭)起(🍿)了面纱。如果我们不了解古(✔)代(🌋)包办婚姻的仪式——要求(🧙)由(〰)丈(🏸)夫掀起妻子的面纱，第一次(🈶)展(🐸)示她的脸，以此确认他的幸(🔪)运(🏡)或不幸——我们就无法理(🐮)解(🏫)她(👷)这一举动的放肆。因为我的(💲)主(🗽)角知道自己很美，她可以放(😝)肆(🕔)地掀起面纱：看我多美！如(👱)果(🍂)我(🐤)们不了解这个仪式，这场戏(🐐)的(🚢)意义就丢失了。我错过了您(❌)电(🚶)影中许多仪式的含义。我真(🍆)希(🔽)望有人能在我耳边悄悄向(🕙)我(🦖)解(⚽)释。您在特殊效果上做了很(🦌)多(🧙)工作，不断用声音、词语、(⛩)图(😇)像进行挑衅。这是您的形式(🍅)，是(📍)另(🐤)一种形式，无所谓好坏。您做(🕍)得(🔻)很好。我更喜欢没有特殊效(👶)果(🎻)的电影。我更喜欢《德国九零(🆓)》。

让(🏌)-吕(⏹)克·戈达尔：如果英语说(🛡)得(🧠)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🙁)去(📐)很多东西，但我们依旧能分(🏋)辨(📣)它是好是坏。《德国九零》由许(🎠)多(👢)仪(🐒)式和晦涩的东西构成。

曼努(🖊)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：是的(🖇)，但(🦃)即便这些符号实际上难以(😯)理(🌋)解(🎌)，但它们反倒更清晰、更可(✴)见(🕉)。我喜欢这部电影的地方，在(🔲)于(🛡)符号的清晰性与其深刻的(🏤)模(✌)糊(🚥)性相并存。另一方面，这也是(👤)我(🤶)喜欢电影的原因：大量精(🐃)彩(🐭)的符号沐浴在无需解释的(🗂)光(🍵)芒之中。正因如此，我才相信(🍟)电(🚹)影(➖)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📗)常(🏳)感谢。

本次会面由热拉尔·(📆)勒(🤩)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(㊙)于(🚺)《解(🈹)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤾)德(🔎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(💶)核(🎩)心人物，唯物主义哲学家、(🍃)文(🤧)艺(💁)批评家与作家，百科全书派(📱)代(🏃)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⏪)《宿(💻)命论者雅克和他的主人》等(😦)。

2、(🥍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙏)（(👽)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌈)，法国象征派诗歌先驱、现(🚶)代(🧀)主义文学奠基人，兼具诗人(😭)、(🌹)艺术评论家与散文诗之祖(🕴)等(🔉)多(🐰)重身份。他的代表作《恶之花(⏩)》(1857) 是(🤽)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎒)集(🐞)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🏮)，法(⏹)国(💑)艺术史学家、评论家与散(🛡)文(📃)家。他率先关注电影作为 "第(🧚)七(🥌)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(➡)艺(💏)术家的评论极具前瞻性，深(😴)刻(🌭)影(🔔)响现代艺术批评的发展方(🔳)向(🐡)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎁)，法(💭)国小说家、艺术史学家、(🤜)抵(👚)抗(🎥)运动战士，还担任过戴高乐(🖥)时(😤)期的文化部长（1958-1969），其作品(💵)与(🌴)行动深度融合了存在主义(🚽)哲(🛅)思(🉐)与历史使命感。

5、法语单词(🏪)sortir虽(🦕)然有“上映、某部电影推出(🈂)”的(📺)意思，但其核心意义为“出去(🐒)、(🤒)离开”，所以戈达尔才会玩这(⛄)样(✂)一(🏸)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐿)语(🔎)中既可指广义的“公众”，也可(👾)以(🆓)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦅)仁(😊)・(🎍)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥢)国(🍺)浪漫主义画派的领袖与核(🥟)心(⚓)人物，代表作有《自由引导人(🦇)民(📅)》（(😲)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛓)中(🔨)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌹)维(🕔)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥖)视(👆)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚣)活(🌻)伴(🐺)侣与合作者。她与戈达尔共(🔊)同(🤑)创立制作公司，并与其联合(🤜)执(🏑)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐑)门(🥥)》（(🗨)1983）等多部作品，深刻影响了(🔎)戈(➡)达尔后期创作中私密对话(🙅)与(⛏)家庭影像的风格转向。她本(🗑)人(🖨)亦(🔌)是一位独立的创作者，其作(🧔)品(👴)以哲学思辨探索两性关系(🐤)、(🥠)语言与日常的诗意。

9、让・(📦)鲁(🤔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🖖)学(🎡)家(👬)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(📀)族(🗽)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🥕)，代(🚅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📞)为(📁) “尼(📒)日尔电影之父”，其跨学科实(🍯)践(➕)深刻影响了纪录片与视觉(😓)人(🐆)类学发展。

10、奥利维拉下一(👃)部(🖥)电(🈳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🚽)讨(✨)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🆔)・(💡)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏦)级(🥀)演员、制片人、导演与跨(🎲)界(🎚)企(🚸)业家，是法国电影黄金时代(🖨)的(🤳)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔕)布(😶)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👥)驱(🕑)导(📕)演之一，与特吕弗、戈达尔(📣)、(🏏)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🆔)五(📎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚅)片(😏)和(📷)冷峻的社会批判视角闻名(💝)。由(📦)他执导的《包法利夫人》由伊(🌔)莎(🤞)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚮)1991年(✴)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💻)・(💒)布(🚶)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎛)具(🎱)影响力的浪漫主义小说家(💫)、(🐿)剧作家与文学评论家。