温室大棚和祭品的隐喻，渺小的饥饿与伟大的饥饿，穷人的饥饿与富人的暴食

然而我(👾)们这排黄(📫)澄澄的(😅)窗(🥂)户高踞(😈)在(🍯)城市的(🥜)上(🥥)空，一定(🧐)给(🤘)暮色苍(📁)茫(🎟)的街道(📧)上(🆔)一位观(⬅)望(🔛)的过客(🏊)增添了一(📐)点人生的(🎈)秘密，同时(🕚)我也可以(😍)看到他，一(❌)面在仰望(💀)一面在寻(🐡)思。我既身(🏿)在其中又身在其外，对人生的千变万化既感到陶醉，同时又感到厌恶。—了不起的盖茨比

钟秀全程的那种麻木放弃斗争的神情，已经预知(🏇)情节会在(🤹)最后的(🎐)戏(📁)剧性突(🌪)转(🛥), 惠美的(🛐)孤(🔻)独在Miles Davis的(✊)爵(⏫)士晚霞(📢)下(😱)展现的(🏑)淋(🥦)漓尽致(🦁),仿(🏜)佛轻到(🎏)只剩下躯(🚆)壳,风一刮(🍽)就散飘忽(🦀)不见踪迹(🤧)了,就像她(🍉)的猫 Boil那样(🚇),存在和遗(🤧)忘...

Générique

Boil

人(😂)存在于他人之中，当一个人变成一口遗忘的枯井，与死无别，人之孤独性刻骨，是无法逃脱的怪圈

Ben和他的朋友们大概是一个邪教团体，光鲜(🍴)亮丽的面(🍎)具下，在两(⚾)次哈欠(🤺)下(🐢)，是傲慢(⛳)自(🎋)我裁决(🛰)他(🤹)人意义(🔣)的(🙏)血淋皮(🌪)骨(🗞)

全片现(🐷)代(🍇)性的视(🌨)听(🚜)调度语(🏓)言流畅呈(🌪)现,衬托文(🆘)学性内核(♋),一场暗流(🔷)涌动的燃(🚹)烧,一场巨(🏡)大的隐喻(🤢)

Burning

在最后一幕渐行渐远的诡谲与深蓝Burning下，是对意义的无声怒号

文(🍍) / 让(🤕)-吕(💝)克(🕒)·(🕌)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💡)·(🏳)奥(📇)利(🎲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💑)经(🤭)过(🌕)了(📵)人工的逐句校对与润(🖍)色(❄)，并(🆖)添(🈶)加(🗯)了一些必要的注释。由(🕯)于(🏌)并(😗)未(👓)找到法语原文，本文翻(📛)译(💷)同(🎠)时(🤝)比照了西班牙语和葡(🚢)萄(🎛)牙(🎖)语(🍶)译(🆕)文。）

1993年9月，曼努埃尔(💟)·(🔙)德(📂)·(📖)奥(🛫)利维拉的《亚伯拉罕山(📭)谷(🌟)》（(🏴)Vale Abraã(🛂)o）与让-吕克·戈达尔(🐖)的(🕕)《悲(🎽)哀(🧖)于(🛋)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🏴)在(💦)巴(🤪)黎(😟)的(🎤)银幕上映。借此契机，戈(♈)达(🛩)尔(🏛)提(❣)议与奥利维拉会面，旨(🌷)在(😒)就(⏫)这(💡)两部影片展开一场“科(🐘)学(🕺)性(🤘)”（(🌠)scientifique）(🎎)的探讨。

让-吕克·戈达(🙊)尔(🐞)：(🚕)没(📐)问题，巨大的声响是我(💷)对(🤯)公(🦗)众(⬇)做出的唯一妥协。您知(🤱)道(🥪)儒(🍼)勒(🐱)·(🕛)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌊)”的(🕊)定(🌜)义(🌻)吗(👰)？“批评就像溃败军队(🛶)里(🤞)的(👌)士(😁)兵，他开了小差，投奔了(📥)敌(🌂)营(🎇)。谁(🕜)是(😡)敌人？是公众。”

曼努(🚭)埃(💑)尔(☔)·(👒)德(🚑)·奥利维拉：那您呢(😟)，您(🌬)知(➕)道(🌸)伯格曼是怎么评价影(🈚)评(🤓)人(📹)的(👤)吗？“某些影评人在我(🕺)看(🎋)来(⛽)就(🧔)像(🗿)是在试图教我们如何(💽)奔(㊗)跑(🍝)的(🧗)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💆)：(🌶)我(🏙)请(💇)求让我以评论家的身(㊙)份(🤗)展(🕊)开(💽)这(🛤)次对话。与其扮演“作(🔒)者(⏳)”，我(➿)更(😳)愿(🤷)意去见某个人，谈论他(🚨)的(🐱)电(🥁)影(🔞)，或许偶尔也让那个人(💎)谈(👐)谈(😍)我(🎛)的(📼)电影。如果这能从宣(🙎)传(👕)角(🤯)度(🍁)对(😿)两部影片有所助益，那(😪)我(😏)们(✈)就(🚬)这么做吧。电影是对现(🧗)实(🎀)的(🔣)一(🏨)种批判，从这个角度看(🐾)，我(✈)是(🤴)非(💕)常(☝)传统的；而且作为一(🏡)名(🎾)用(💶)法(🏻)语拍摄的电影人，我始(🕶)终(🎌)带(🗨)有(🎊)对电影的批判态度。一(🍙)直(🆘)以(🚦)来(🥘)，法(🕙)国的伟大之处之一(🚮)在(🔕)于(🕍)拥(🏷)有(👼)批判性的视点，即便这(👣)个(🚠)国(⛱)家(🌲)对此一无所知。从狄德(🤡)罗(👶)[1]开(🎸)始(😸)，所(🍺)有的艺术评论家都(🦗)是(🔗)法(🏫)国(📞)人(⛴)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚘)·(🎓)福(😼)尔(🎿)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤫)论(🚃)是(🌱)不(🌆)是作家，他们都是有“风(🚂)格(🤥)”（(🤣)style）(🚐)的(🛥)人。糟糕的评论家没有(🎂)风(🕒)格(🦕)。美(👻)国只有两个影评人：(💢)詹(😚)姆(💛)斯(📽)·阿吉（James Agee）和（长久(🏠)以(🅱)来(🈂)被(🗜)忽(🌧)视的）来自圣地亚(🙍)哥(💅)的(📙)曼(⛱)尼(💲)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🙄)的(😜)电(⛱)影(🥓)同时上映，我想提出第(🐝)一(👡)个(🥇)问(🚺)题(🕵)：我们要如何理解(🌞)“上(❓)映(🔑)”（(🕗)sortir）(👵)一部电影[5]？为什么要(💆)让(✨)电(🤙)影(🌖)“上映”？我们在让它们(🖊)“进(🌾)入(💍)”这(😖)里或那里时遇到了很(✡)多(🌇)困(📗)难(🛶)，然(🍮)后还有些人没做什么(🎠)大(💄)事(🕋)，但(🎗)无论如何，他们还是做(🥑)了(📍)必(🚏)要(🌌)的事来把它们“推出去(📊)”（(🦕)sortir）(🌹)。

曼(🐃)努(🦊)埃尔·德·奥利维(🛍)拉(🌱)：(👺)在(🅱)葡(🧢)萄牙语里我们不用同(📊)一(🏗)个(💽)词(🏃)，因此也就没有这种双(👾)关(⛎)语(⛅)。我(🏷)们(👐)不说“sortir un film”（让电影出去(⭐)/上(💢)映(🏷)）(🏦)。不(😒)过，这是个困扰我的问(☕)题(🈴)。我(🌊)之(🐨)所以感到困扰，是因为(✉)对(🔬)我(🏟)来(✒)说，必须先展示电影，然(🌛)而(🤜)，在(👲)针(🤨)对(🔄)电影的评论完成之前(😞)，电(🆓)影(📂)并(🐶)未完成。一个好的、聪(😽)明(🧑)的(👦)、(🎑)专注的、敏感的评论(🍙)家(🎋)，是(🏴)观(🈸)众(⏹)的代表，他去寻找那(🔋)部(🗜)在(⛴)我(😮)看(🎇)来——即便我已经拍(🏋)完(🛍)了(🔻)—(🥔)—尚不存在的电影，他(🦄)要(🈲)去(🦁)完(⚓)成(🧜)它。观影者与银幕之(🔶)间(✅)的(🔲)动(🐅)态(🧛)关系实际上是至关重(😤)要(💭)的(🔌)，它(🎫)是电影的一部分。我说(💓)的(🧒)是(📱)观(🧛)影者（espectador），不是观众（(📤)pú(🗿)blico）(🖕)[6]。观(👄)众(🌱)，是某种抽象的东西，是非个(♒)人(🥒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👹)是(🦐)现存的观影者，是被商业化(🎭)了(🐟)的(🦍)观影者，是买了票的观影者(👗)，他(🗂)变成了观众。然而，他身上仍(🍖)有(💓)一部分保留着观影者的特(📝)质(🍀)，就(🛤)像读者一样。如果我们谈论(🌽)的(🛢)是一部电影，我们会说观影(➖)者(🚏)是剧本，而观众则是观影者(✍)的(🗺)实现（realización），是他的场面调(💸)度(💄)（(🦏)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤰)如(💙)果电影没人看——我的许(🕦)多(🧓)电影都没人看，或者被误读(🙊)，甚(💣)至(🤘)连我自己也……我想我们(🔘)是(🎻)为了一两个人拍电影的。

曼(💆)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：但(🏫)这(🆖)就(🛐)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👨)当(♈)然。但我还是想回到“上映”（(👁)sortir）(㊗)这个话题，这不仅仅是文字(🤡)游(🥘)戏。应该有一些小词典，告诉(🏜)我(❕)们(🦂)每种语言中电影的技术术(🙅)语(✋)。例如，我们在影院看到的电(🥉)影(🌰)拷贝，带有图像和声音的拷(🌡)贝(🕝)，在(🐎)法语中被称为“标准拷贝”（(🚣)copie standard）(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(🌌)葡萄牙语也是，标准拷贝或(〰)同(👚)步(➰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📪)语(🍝)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐵)大(🗾)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌵)持(🦑)要在词汇上较真，因为例如(🍀)俄(🦖)国(🚀)人对纪录片和剧情片的区(😝)分(🔪)就与我们不同。他们把有演(🙁)员(🏹)的电影称为“扮演的电影”，而(💤)纪(💳)录(🐵)片——不一定没有演员—(🦉)—(🏓)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎵)“图(🍦)像”（image）这个词本身：对美(🥞)国(🏵)人(📕)来说，它没什么大不了的含(🍮)义(😝)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🈶)至(😣)没有一个词来指代电视，他(✒)们(🕛)突然变得非常商业化，他们(🔥)说(🗜)“network”（(🌑)网络）。如果我们对语言如(🔲)此(🦇)不加注意，那么当人们说一(🔩)部(🗜)电影“上映/出去”时，我们会产(🐧)生(🌽)一(🧚)种错觉：是某种东西真的(🤔)出(😐)去了，还是我们把它弄出去(📘)了(💵)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍗)拉(🐻)：(👡)我会用“出来/出生”（sair）这个(📃)词(💰)，就像说“和一个女人出去”（(🚫)sair com uma mulher）(🗝)那样，在葡萄牙语中这意味(🔳)着(🛅)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👑)尔(🈁)：(⛩)如今，对于好电影来说，“上映(🕑)”（(🦂)sortie）已经变成了一个“出口在(🏪)这(⛪)边”的指示，这是一种摆脱它(😜)们(🤵)的(🐈)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥕)维(📕)拉：我们的电影也变成了(🗽)电(😽)影节电影。电影节的作用是(👚)向(🍜)多(🌛)样化的公众展示电影的多(🔓)样(💃)性。它是不同电影人、国家(🛺)、(🔞)习俗的一种对照。仅此而已(🛺)，但(🏒)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚓)达(💩)尔(🏣)：我想您描述的是一个过(😧)去(🐯)的时代，而我见证了它的终(🌀)结(♉)。我以为那是开始，其实那是(🍸)终(👍)结(🐻)。那是一个电影节确实能帮(🐂)助(📆)人们相遇、讨论电影、讨(🔶)论(🍀)任何想讨论之事的时代。一(🌪)切(🍒)都(🏠)变了，电影也变了。现在，电影(⛵)人(🏥)抱怨他们的孤独，但他们不(🧝)再(♍)交谈，不再讨论，这是他们的(💉)错(🥧)。今天，电影节越来越多。无论(🗾)是(🥁)强(❕)者还是弱者，每个人都在各(🥚)自(🧙)利用自己能利用的东西。但(🐠)在(🍙)我看来，总体而言，举办电影(🖕)节(🍕)是(🤽)为了延续一种对媒体或电(💑)视(🐷)而言很重要的“电影观念”，一(🕐)种(🧡)关于电影神话的观念，这种(🎟)神(💏)话(🙎)曼努埃尔（指奥利维拉—(💞)—(🖊)编者注）经历了一整个世(📘)纪(🏮)，而我只经历了后三分之二(😟)。也(😏)许您能感觉到20年代（那时(🤙)没(✏)有(⬆)电影节）与今天之间的差(🏩)异(🌳)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥎)拉(📘)：新现象是电影资料馆（(🖇)cinematecas）(💍)，不(📚)是作为机构，因为那早就存(🤾)在(🙈)，而是因为有越来越多的观(🚐)众(🕟)——比如在里斯本——去(⭕)资(🐹)料(⏩)馆看那些没进院线的电影(🌑)。这(🏼)很有趣，因为你必须真的热(🔅)爱(🛄)电影才会去电影俱乐部或(🐆)资(🏤)料馆看片……

让-吕克·戈(🏐)达(🙁)尔(😯)：关于相遇与对话的故事(🤠)…(📔)…这就是我想对您说的：(🕸)作(⚡)为评论家，我不指望别人对(🧖)我(🌉)说(💌)好话，我不想人们对我说或(🎻)写(➕)：“您的电影太残暴了，太棒(🤑)了(💉)，太天才了，太非凡了！”那时我(⏮)会(📻)问(🍿)他们：“好吧，那到底哪里非(🔰)凡(🚊)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⛩)至(🔶)没有词汇，只是重复：“它是(🐖)非(🏇)凡的！”然而如果他们对我说(🚰)这(⛲)真(🏫)的很丑，这里有错误，那我就(🍩)会(🦗)想，或许对话是可能的：你(🔌)能(🎰)告诉我有错误的都在哪里(💳)吗(🔕)？(👤)这证明了今天的评论家不(🔞)再(🦊)想交谈，而电影人也不想被(🖲)批(🔎)评。而我，作为一个评论家出(🧖)身(🚛)的(👐)人，我只需要别人告诉我：(🤖)这(😡)行不通。您是否感觉到需要(🐼)别(🍎)人告诉您这不好？这会困(👤)扰(🌛)您吗？因为我对您电影中(😉)行(🌡)不(🗼)通的地方有些话要说，但我(👞)不(🛶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔈)奥(📦)利维拉：“当我拿自己与人(🏒)相(🆒)较(🙇)，我会感到骄傲；当别人来(😦)评(💛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍰)电(📜)影里的一句话，非常美。

让-吕(📬)克(🈴)·(💪)戈达尔：那是圣人说的，或(🌩)者(🌌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🛣)·(🏏)德·奥利维拉：我是个悲(🥈)观(📸)主义者。当有人告诉我我的(💧)电(😫)影(🌪)里有什么行不通时，我会受(🈯)影(🎄)响。不过，我想我已经麻木很(⚓)久(⛸)了。但这取决于他们触碰哪(⭕)里(📪)。如(♿)果我拳头上有个伤口，但有(🤼)人(🚨)碰了碰我的二头肌，我就会(🌖)没(🐤)什么感觉。但如果那个人把(👥)手(💪)指(🏊)戳进伤口里，那我就会尖叫(🖱)。

让(👇)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚎)区(👺)分什么是好的，什么是坏的(🕍)。这(🎏)不仅仅是说出我们的感受(🤘)，而(🕌)是(🍇)对电影进行技术性或科学(🚌)性(🔔)的批评。只有新浪潮这么做(🔫)过(💄)。以前谁会说：这个移动镜(🆘)头(🕒)是(🈂)好的，我们觉得它好是因为(🗄)这(🍵)个，相对于另一个我们觉得(👫)坏(🔱)的镜头而言？或者：这段(💼)对(🧐)白(🌙)是好的，相比之下那段对白(🧔)是(👪)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤹)者(🚓)”的概念变得如此重要，以至(🕠)于(🏗)连副导演都不敢对你说。唯(😠)一(❇)有(🔶)时敢说的人，唯一我能与之(🍜)维(💤)持一种奇怪的艺术关系的(🔦)人(🚇)，是制片人。因为制片人投了(🤬)钱(😗)，或(🙉)者至少他拿别人的钱去冒(🏵)险(✅)，所以以这种风险的名义，他(🔟)敢(📗)对我说：“让-吕克，这行不通(🍗)。”然(🤪)后(🍙)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎰)，这(🤡)提供了一种反思的可能性(💱)，让(👞)我能更好地站稳脚跟。如果(🐟)说(🥜)今天的科学家如此强大，那(😢)是(🔋)因(😢)为他们是唯一还在互相批(🐂)评(🌦)的人。一位天文学家说：“我(🐱)看(🔰)到了月食，我把它拍下来了(🏮)。”另(🥄)一(➕)位说：“给我看看。”他看了之(🎨)后(📶)断言：“但这明明是月亮！你(🗨)说(⛲)什么月食？”另一位说：“啊(🏴)，是(🚌)啊(🍕)……”；他很恼火，但他会重(🦔)新(💳)开始。在艺术中，在艺术批评(🏘)中(🛴)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔎)瓦(🌰)[7]之间，必定有过这样的对抗(🙂)时(🔲)刻(🙇)。否则，就无法前进。这是我唯(🐉)一(🔄)需要的：批评。但我甚至得(🔷)不(🐺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(📢)维(🎯)拉(🌟)：我需要的更多是拍电影(🍻)的(📤)手段。我永远不知道电影会(🎆)变(🍚)成什么样。我有分镜脚本（(🛍)dé(😝)coupage）(🗽)，我有演员，我有布景，但我从(🎶)未(🎺)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐽)工(🌚)作”（realización）在时时刻刻地改(🍱)变(🗓)着那团“星云”的整体构造。具(🐤)体(👸)的(🐕)东西只有在我看样片（rushes）(🌗)的(🕠)那一刻才会出现。我讨厌看(🚫)样(✋)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍾)·(📱)戈(🏯)达尔：我想我们都是这样(✉)。只(🎍)有希区柯克在看样片时是(🕴)高(🈲)兴的。所以，作为评论家，这就(⛄)是(🍔)我(⛅)想对您的电影说的话：起(🐗)初(🥟)我随着电影（指《亚伯拉罕(👶)山(🐝)谷》——译者注）行进，但在(🤥)某(🔯)一刻我跳脱了出来，开始思(🌋)考(👰)别(👑)的事情。我想：啊，这里没那(🐢)么(🧚)好了，然后，与此同时，我在做(🤯)梦(🕝)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚙)顿(🔋)。后(🚈)来我醒了，回到了自我意识(👃)当(📤)中，而就在那一刻，电影里有(🎥)人(🤲)说出了“引力”这个词。于是我(🚻)对(➿)自(🐸)己说：最终，这部电影是好(🐼)的(🐯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(㊗)·(👇)德·奥利维拉：的确，这就(💿)是(💩)电影的主题：引力与万有(🚍)引(👓)力(➡)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏩)更(👟)科学、更技术的角度来看(⛱)，如(🆑)果我是您电影的副导演，我(🛥)会(🍈)对(🎨)您说：“您确定吗，或者您能(🤰)更(🏩)好地向我解释一下，以便我(👐)能(🐲)帮助您，为什么您选择这位(🗝)女(❤)演(🧞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎫)cile Sanz de Alba）(👗)，而成年后的艾玛却选择了(🏢)另(🙇)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(😈)？(🛂)这是故意的吗？”这便是我(🕳)的(😤)批(🚋)评：第二位女演员不如第(🧦)一(🕹)位，或者至少，当第二位女演(🥏)员(🗓)出现时，电影下坠了，这就是(🍪)引(🗣)力(🐺)。然后它又升起来了。

曼努埃(🐃)尔(😏)·德·奥利维拉：答案很(🥞)简(💛)单：起初，我是为第二位女(🥘)演(🌞)员(🤫)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌳)部(🚌)电影。这个女人当时处于危(🎄)机(💅)和抑郁状态。我的制片人保(⏮)罗(🍄)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔪)不(🛹)要(🔘)选她。在我改编的那本书，阿(🕉)古(⌚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💐)伯(😅)拉罕山谷》中，有一句非常美(🗨)的(🌵)话(💇)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💅)水(🔠)一样落在她毛衣的背上”。为(🦕)了(🌙)拍摄这句话，我要求改变莱(📸)奥(🎹)诺(📼)·西尔韦拉的发色，她是金(🏙)发(♑)。她对此感到很受伤。那场戏(🚓)拍(🗑)得很糟。于是，不得不找另一(♌)位(🐔)女演员来演青少年的艾玛。这(🏇)就(🐍)是对您技术性批评的技术(💁)性(💾)回答。我想补充一点，电影总(📨)是(👂)伴随着“偶然”和运气。正是这(⬜)些(✂)使(🐋)我振奋：所有那些在实现(📴)过(🍹)程中涌现的小事件。这是一(👣)种(🚾)我不太理解的现象，它既可(🍏)能(🔀)导(😛)致最坏的结果，也可能导致(🗓)最(✡)好的结果。没有一部电影是(🦑)不(💻)靠运气的。它是一种创造，一(🤺)部(🚪)电影是一个人的构想，很难进(🍇)入(🛴)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧐)造(🆙)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛺)·(🎓)德·奥利维拉：可以准备(☔)，但(📵)不(🍋)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍝)就(😎)在那里，等着我们去拍摄。您(💼)想(🎊)修复什么？饥饿、在非洲(🍧)死(🔪)去(📦)的孩子，是的，这很重要，值得(👋)修(🐶)复，需要尽可能广泛的公众(🙍)。但(🔒)一部电影不是，它是一团巨(🤜)大(🔌)的混乱，我因此在我自己面前(🙍)感(🚯)到渺小。话虽如此，我接受您(🏃)关(🏐)于您“离开”我的电影又“回来(🔏)”的(🎲)批评：必须非常敏感才能(📋)进(🛳)出(🔪)电影而不迷失。的确，这就是(💏)引(♎)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💫)我(🖥)非常谦虚地认为，新浪潮的(🅱)人(🧣)是(🗑)从博物馆出发做电影的。我(😈)们(💲)发现了电影资料馆。我们在(🌂)那(👱)里出生。当然，我们小时候看(⏭)过(♌)卓别林，但没人会在四岁时说(🏢)，看(👄)了《救火员》后我要拍电影。所(🤼)以(🍲)我脑子里总有一个参照系(🏂)。因(🆚)此我认为作品比人更重要(🗳)。这(♎)并(➕)非对每个人来说都那么显(🤨)而(🍆)易见。女人的作品是庇护男(🛌)人(🈹)。而男人，为了处于相对平等(🚍)的(💤)地(🐠)位，所能做的一切就是制造(🚍)作(🐚)品：绘画、文学或政治、(😐)战(🕗)争、失业、贸易。归根结底(🛐)，我(🏖)对“人”（这里戈达尔专指作为(🤪)创(🅿)作者的人——译者注）不(🔠)怎(🐼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🍉)德(🙀)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚳)感(🔜)兴(♊)趣。如果我们住在同一个城(📑)市(😄)，比邻而居，我想我也不会比(🉑)现(⚾)在更多地见到您。当然，见面(🕶)时(🥖)我(🎧)们会更好地谈论电影，但也(🍛)仅(🚩)此而已。如今让我震惊的是(😫)，媒(🌐)体对“个性”这一概念的开发(🥈)远(🏀)甚于对“人”的开发。人在作品中(💒)，作(📝)品在人中。有些人不创作作(🤖)品(🐇)，而是创作生活，尤其是女人(😔)，这(❤)本身就是一件作品。男人被(🐢)迫(🌏)创(🌊)作作品，因为他们通常什么(🎌)都(👫)不做。我常像布努埃尔那样(🙀)说(🔨)，电影对我来说是最重要的(➡)。但(⛺)如(🕙)果把一个孩子的生命和一(🔭)部(🤥)电影的上映放在一起权衡(⛏)，我(🏆)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤖)先(😢)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🛁)维(🌘)拉：自然如此。从这个角度(👷)看(🔆)，我也断言艺术没那么重要(📲)。

让(🍧)-吕克·戈达尔：但既然如(✒)此(🍊)，如(🛄)果不那么重要，那就不必做(🥍)了(🍳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🐿)生(🏢)活中做这事。我不确定能否(🌍)如(🛶)此(🍆)轻易地说艺术不重要。尤其(🏎)是(🚮)今天，当艺术稀缺而许多孩(💠)子(🛣)死去时。这是否意味着我们(〰)让(✳)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🚴)？(🕳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎾)：(🛌)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📸)术(📐)家的位置，是人类的虚荣。那(🤔)种(🥠)表(👔)达世界观的方式，说“这个，这(🌔)个(🔛)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏈)荣(🥩)的发作。它是世俗的。艺术比(🍛)艺(📻)术(🥔)家更崇高、更有趣。一部电(⤴)影(⏯)总是比电影人更聪明，正如(🏙)斯(😱)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍊)术(🕷)家走出来展示自己的那种方(👓)式(🤮)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🎤)克(🦗)·戈达尔：这也是孩子的(🤵)态(🥗)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🖐)。”

曼(🎥)努(🐖)埃尔·德·奥利维拉：是(🈹)的(🖨)，当然，但这幅画通常也很漂(🧝)亮(🐥)。艺术与艺术家之间的这种(🍍)差(⏹)异(😖)，也是历史与艺术之间的差(🗂)异(🥨)。历史展示了民族、文明、(😷)情(🦔)感、趣味的演变。艺术展示(🌡)了(🏦)这些演变中的实体。我们都有(🚐)责(🐻)任，尽管作为导演我什么也(📟)做(👹)不了。作为导演我只能做一(🔭)件(🍙)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏿)而(🚆)，艺(🎖)术家在创作的那一刻总是(🌨)对(💹)的。那是他们的虚构，是他们(🍝)的(✨)内在化。

让-吕克·戈达尔：(❓)啊(🧜)，我(🏿)不这么认为，一切都在外面(💺)。

曼(🍝)努埃尔·德·奥利维拉：(💭)是(📬)的，在那之前（是这样）。但(👛)之(💐)后，一切都会进入脑海中，然后(🕹)再(💝)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔣)像(💼)一块海绵一样面对电影，准(📝)备(🧞)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌍)尔(🍧)：(🤼)我不确定这是个好比喻。当(🏿)然(⛽)，电影有其奇观性和诗意的(🍆)一(🍠)面，这是电影的深层使命。但(🐣)这(🔹)一(🐈)使命只有在最初进行了实(🎬)验(😏)、验证和劳动——我们可(🤧)以(♈)称之为电影的纪录片层面(🚰)—(🍉)—之后才能实现。伟大的艺术(⏰)家(🚶)身上都有这一点，您、皮亚(🐁)拉(🐊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌅)尔(🎰)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🖱)维(🔗)蒂(📭)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦀)些(🤫)非常不同的人身上都有，我(⛽)有(🐪)时也有。以爱森斯坦为例，没(👐)有(🤯)比(✌)爱森斯坦更抽象、更风格(🚢)家(🧚)或更风格化的人了。然而，如(🤔)果(🏞)今天我们要展示十月革命(⚾)的(🕥)镜头，我们不会在当时的新闻(💑)片(🙋)里找，新闻片使用的是爱森(🧐)斯(💂)坦关于十月革命的影像，那(🖼)完(🔀)全是被调度（mise en scène）出来的(🈺)影(📚)像(📸)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏀)的(🍿)纳努克》的相关叙述时，我们(💿)得(🥥)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(❕)摩(👳)人(🥩)，和他们吵架，强迫他们每天(👭)去(🌌)捕鱼（即使他们不想去）(🐥)。总(🛎)之，他和他们组成了一个电(⤴)影(🍦)摄制组，并变成了一位了不起(🦋)的(📚)人类学家。因此，这里存在着(🧀)整(🏤)全的纪录片层面。在今天，这(💂)种(✋)方式——即使不能完美了(😭)解(🌞)电(🙂)影史，也至少对其有所感觉(🌉)的(🚻)方式——对许多人来说已(🙄)经(🤥)遗失了。必须拥有这种对电(📐)影(💒)史(🥢)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍪)文(🤕)学史有着深刻的感觉，他知(🍥)道(🐂)当他写下一个句子时，其中(💛)有(➡)些词是在拉丁语时代发明的(🏉)，有(🐃)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏠)，在(⏮)写下这个词的时刻，通常背(🚴)负(🙇)着所有的精神重担和他所(🌀)感(🗝)知(🥔)到的所有过去，正处于文学(📵)的(🧐)现代，处于其成熟期。在电影(⛩)中(🐽)，很快，在世界所接受的美国(📻)影(💦)响(📢)下，部分纪录片式的工作被(👪)抛(🥧)弃了。我们立刻走向了奇观(🏄)，而(🔴)这只不过是最终的使命，是(🈹)电(👓)影的弥撒。在今天的电影中，人(🍎)们(🏥)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛒)大(👼)的艺术家，诚实的艺术家，首(🗼)先(🌁)进行他们的祈祷，然后才是(㊗)弥(✈)撒(⛲)，面对或多或少忠实的公众(🖼)。美(🤕)国人规范了弥撒。对他们来(💖)说(🔓)，在弥撒中重要的是募捐（(🌗)quê(👱)te）(📔)：一场成功的弥撒就是教(♋)堂(👶)里座无虚席、募捐数额可(🕶)观(🎇)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌀)利(⬆)维拉：募捐（quête）是我下一(💡)部(🌵)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌝)尔(🎌)：我不募捐（quête），我只调(🚒)查(📨)（enquête），我专注于做一名预(⛽)审(🏛)法(🙈)官。我审理投诉。批评应该通(😰)过(🍯)祈祷来表达，而不是通过弥(🌌)撒(🏤)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐑)者(🗻)只(🐄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🗂)观(♈)。”祈祷也是一种练习，就像运(🎖)动(🌉)员的训练、钢琴家的音阶(😿)练(📜)习一样。当人们进行批评时，应(😟)当(🎖)批评那些音阶以及这些音(📣)阶(✡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐪)·(🖋)德·奥利维拉：奇观和弥(🕴)撒(🍽)我(🍲)不感兴趣。重要的是行动的(🍡)欲(📕)望。您想拍电影，我想拍电影(🎃)，就(🎩)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏟)曼(🥢)说(🦑)：“我拍电影的方式就像某(🐬)些(🛌)英国人独自去森林打猎。他(🚧)们(🤳)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🛳)天(🚴)早上他们都会刮胡子，纯粹为(👭)了(🌌)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⬜)思(🔰)这一点，关于欲望。它就在人(👉)心(🍃)里，就像一个画家画着没人(💩)看(💯)的(😸)画，但他不会停下。欲望就像(🛺)独(♟)自绽放于原始森林中心的(🆘)绝(🍤)美花朵，它凝聚着对果实的(⏭)向(😐)往(🚾)，为了自己，也依靠自己。如果(🐊)遇(🛐)到一道注视着它、并发现(📏)它(🥪)的美丽的目光，它便会绽放(🙋)光(🍿)采，她的美丽会变得引人注目(🍁)、(🤠)脱颖而出。但这样的目光往(🗑)往(📚)来得太迟，人们为了抢占土(🏄)地(🐆)，已经烧毁并铲平了森林。在(🛸)您(🕯)和(🚫)我之间，有许多差异，这是幸(😈)事(🏎)。语言、国家、文化的差异(💕)。您(🏞)选择了一种略带挑衅性的(🦏)电(🌐)影(🤢)，它破坏了叙事的传统秩序(😧)。您(🚟)从混沌中出发寻找，为了将(🚣)无(🚊)序变为有序。我也试图将无(🌟)序(🍲)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(😩)我(🐰)仍在寻找。我想这就是我们(🍖)的(🚥)电影的区别：我的电影较(🤝)为(🍘)接近一般意义上的电影，而(🕡)您(⛔)的(🔱)电影是某种特殊的电影。

让(🔼)-吕(🤧)克·戈达尔：我会说我们(🤹)做(🧜)的是同一件事，但您抵达了(🐁)，而(🐿)我(🔸)尚未真正成功过。所有人自(💀)然(😧)地遵循着科学的图景，从混(🤨)沌(👅)出发以建立某种秩序。这“某(🛵)种(💱)秩序”或多或少有些不确定，人(🈳)们(😲)也或多或少能抵达一点。有(🐿)些(🎻)时候我们做不到，我们抵达(🖌)不(🤝)了。在《悲哀于我》中，有一块时(💵)间(🙍)被(🏮)提取了出来，在另一部电影(🐅)里(🛅)将会是另一块。从一块碎片(🙊)、(👜)一张照片出发，我为自己创(🏯)造(🍧)一(🙆)个世界。看到您电影的一些(🥕)片(🐣)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔑)》中(📕)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌊)简(🕘)单的词，如内部（interior）和外部（(🌹)exterior）(😍)——尽管区分它们没有太(🉐)大(🎴)意义，我会说皮亚拉在他的(🚼)《梵(🙎)高》中停留在外部，但他只谈(🛸)论(🍥)内(🐼)部。在这个意义上，他更接近(🔁)维(🏙)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎬)反(🤡)。您停留在内部。但在电影中(🕢)我(👛)们(👾)无法展示内部，只能感受它(😝)，但(🖕)它依然是不可见的，否则它(🔑)就(🐌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🚠)德(🍑)·奥利维拉：甚至可以拍摄(😨)灵(💈)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔖)。小(😲)时候人们说：鸡是由内部(🚕)和(🔴)外部组成的。掀开外部，看到(👉)内(🤮)部(❔)；如果掀开内部，就看到了(✴)灵(🈳)魂。我会说您从背面拍摄内(⛱)部(🐯)，尽管您总是从正面拍摄人(💉)物(🍈)。考(🏘)虑到这种严谨而有强度的(🥥)方(🌙)式，您电影中让我一度感到(🏐)困(🌔)扰的，是一种幸好还算人性(🕔)化(🍾)的不完美，这种不完美使得您(👿)有(🥄)必要去拍其他电影。让我困(🥇)扰(😕)的是没有侧面拍摄的镜头(🚑)，摄(🗞)影机离放映机太近了。摄影(👥)机(🎎)并(💚)不是生来就是要与放映机(🤝)保(☔)持一致的。放映机会进行传(🐧)输(🥜)。就像放射科医生拍X光片：(📓)他(🏼)不(👎)满足于从正面拍，他也从侧(🈳)面(🥄)、背面、对角线拍。然而在(📉)开(⛹)始时，在放映的那一刻，所有(🚭)图(🍮)像都将是平面的。当然，我们会(🅱)说(🦖)这是一个图像，但我们是和(🐣)图(🏉)像打交道的人。这并不意味(🥪)着(🍀)摄影机必须一直移动。

这就(🔫)是(👠)导(🐯)致您电影中某些时刻出现(🥢)“空(🎷)洞”的原因，也就是那些观众(🐀)—(🍥)—糟糕的观众，如今的观众(🔽)—(🙌)—(🗂)称之为“冗长”的东西。我不是(🌏)说(🤒)我抱怨电影长，甚至如果一(📮)开(🏭)始我看到有好东西，我会很(🧡)高(🕗)兴电影很长。我可以安心地打(🐢)个(🧖)盹，我确信我会找到它们。这(✔)就(🍾)是我所说的对一部电影进(🧢)行(🏗)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤧)德(🥓)·(🗳)奥利维拉：我和您一样，把(🏟)摄(👍)影机放在我认为它必须在(😱)的(🌙)精确位置。就是这样。为什么(🛸)那(👺)里(😜)比这里好？我不知道为什(😞)么(👾)。

让-吕克·戈达尔：如果我(〽)们(🎦)能稍微解释一下为什么就(🗜)好(🏗)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👃)：(🗄)力量来自固定性（fixidez）。是布(🕜)列(💦)松通过《圣女贞德的审判》教(👾)会(👗)了我这一点。我们也可以称(🐌)之(🔍)为(🚂)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤼)我(😭)有种感觉，电影人，无论是好(🍌)是(🌖)坏，都有一个想法，一种需求(🤮)，然(🍸)后(🎣)，好吧，他们寻找有足够钱的(📇)人(👆)来实现这种需求。他们的工(🤪)作(🔆)方式就像一个人说：今晚(🚺)我(🙉)想吃肉酱意面。于是他看看口(🐍)袋(🌐)里有多少钱，或者让妻子或(🌃)朋(🛴)友做肉酱意面。老实说，我一(📻)直(💁)是反着来的。制片人对我说(😁)：(🏬)“德(👓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🏫)和(🐖)他拍部电影了。”既然我们不(🎚)富(🛩)裕，我们接受，也许我们能马(🚶)上(😸)拿(🌉)到钱。然后，签了合同。再然后(📩)，必(🎻)须拍这部电影，真不幸！

曼努(❎)埃(🐢)尔·德·奥利维拉：我做(🦁)的(🍠)完全相反。我表现得好像合同(🌞)早(♈)已签好一样。我写故事，预测(🥇)一(⚽)切，然后在最后一刻，救星来(🧞)了(😳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎟)谷(🐌)》诞(🌶)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗳)辑(🏾)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔚)福(🤓)楼拜，当然还有《包法利夫人(🍤)》。在(🛥)法(👐)国拍摄《包法利夫人》是不可(🎺)能(🎭)的，况且我还是个葡萄牙导(📁)演(👗)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧞)版(🔬)本。于是我想，可以做点更有趣(🕷)的(🤐)事：可以问问作家阿古斯(🛠)蒂(✊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🎥)基(📒)于《包法利夫人》写一部小说(🥡)，一(🦃)部(💆)我随后就会改编的小说。她(✝)接(🤽)受了。必须等她写完，等它出(🚽)版(🚓)。在此期间，借作家卡米洛·(🌼)卡(📷)斯(🧡)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👦)之(🍫)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚛)。

让(🌼)-吕克·戈达尔：您说：我(👵)知(🍰)道这部电影将会是什么，但我(🍘)不(〽)知道是否能拍成。我说：我(🛋)知(🐌)道电影会拍成，但我不知道(😬)会(🕛)是怎样的电影。我不仅知道(🔢)某(✉)部(🌶)电影会拍，而且我还承诺了(📺)要(👼)拍，这更糟糕。因为我总是害(⛏)怕(🙉)拍不了下一部。

曼努埃尔·(📇)德(📡)·(😽)奥利维拉：这也是我的噩(🈁)梦(😬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚴)我(🐶)电影的批评是什么？就像(😍)美(🏣)食评论家会说：“这里的肉煮(🔓)过(🌨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👩)努(💡)埃尔·德·奥利维拉：一(🌂)部(🕡)电影不仅仅是我们所看到(😂)的(🏓)图(🛷)像。图像是符号，声音是其他(🎛)符(🍎)号，词语是另外的符号，它们(🕍)又(🕸)会唤起其他符号，引用其他(😦)时(🏮)代(😬)、书籍、电影。如果我们不(🆒)了(🚝)解这些符号及其所召唤的(⏺)东(📧)西，我们就无法理解电影。词(🐶)语(😤)在您的电影中强有力，它赋予(🚬)了(🤷)电影力量。图像有另一种与(🤳)词(🛡)语无关的力量。这很美妙。但(🖼)我(⏪)距离完全理解您的电影还(🔜)缺(🍸)了(♐)点什么。电影是一种旨在拍(🎅)摄(✴)仪式的仪式。您电影中的仪(🏊)式(🚢)，是那些在镜头间或镜头中(💏)穿(🍨)梭(⤵)的人。我们并不完全了解这(📻)种(⛲)仪式的含义，我们遗失了它(🛏)们(👂)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👲)谷(🈸)》中，面纱的仪式。我们看到女演(♌)员(🚟)在婚礼当天，在教堂里自己(🧘)掀(😘)起了面纱。如果我们不了解(🈲)古(🥘)代包办婚姻的仪式——要(🥍)求(🎆)由(🐈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚦)次(🌻)展示她的脸，以此确认他的(🌽)幸(🌆)运或不幸——我们就无法(💡)理(📱)解(🐂)她这一举动的放肆。因为我(🌊)的(🗂)主角知道自己很美，她可以(🐏)放(🤾)肆地掀起面纱：看我多美(🐥)！如(🛩)果我们不了解这个仪式，这场(😻)戏(😐)的意义就丢失了。我错过了(💬)您(🎑)电影中许多仪式的含义。我(🏡)真(💿)希望有人能在我耳边悄悄(🚾)向(🍎)我(🎦)解释。您在特殊效果上做了(🎤)很(🍪)多工作，不断用声音、词语(📪)、(💅)图像进行挑衅。这是您的形(🛢)式(😺)，是(🎾)另一种形式，无所谓好坏。您(✴)做(😉)得很好。我更喜欢没有特殊(📳)效(🔟)果的电影。我更喜欢《德国九(🛳)零(🧐)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(㊙)说(🥒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⛲)失(👉)去很多东西，但我们依旧能(🚬)分(🐼)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤪)许(🥠)多(🚍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔠)努(♈)埃尔·德·奥利维拉：是(🌯)的(📰)，但即便这些符号实际上难(🥂)以(🌀)理(🛠)解，但它们反倒更清晰、更(🙎)可(🔂)见。我喜欢这部电影的地方(🔊)，在(🎒)于符号的清晰性与其深刻(⏩)的(📦)模糊性相并存。另一方面，这也(👘)是(💴)我喜欢电影的原因：大量(💴)精(✅)彩的符号沐浴在无需解释(🚤)的(👆)光芒之中。正因如此，我才相(💍)信(💜)电(😂)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏐)，非(🥠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🈯)·(🙉)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📀)表(💻)于(🏟)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛫)狄(🧞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🐵)动(🔡)核心人物，唯物主义哲学家(💟)、(🍐)文艺批评家与作家，百科全书(🏕)派(⏰)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎗)》、(📮)《宿命论者雅克和他的主人(✉)》等(🍦)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🐽)尔(🧐)（(🍹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🌋)现(🏖)代主义文学奠基人，兼具诗(🤕)人(🐣)、艺术评论家与散文诗之(🙈)祖(🎦)等(🚢)多重身份。他的代表作《恶之(🕯)花(🗯)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏢)诗(😧)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏀)lie Faure，1873-1937）(🆚)，法国艺术史学家、评论家与(🕕)散(🍠)文家。他率先关注电影作为(🕜) "第(📁)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💈)代(🍺)艺术家的评论极具前瞻性(🛬)，深(🉑)刻(🤺)影响现代艺术批评的发展(🧗)方(👷)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🧥) Malraux，1901-1976）(🏾)，法国小说家、艺术史学家(🏓)、(🧟)抵(✝)抗运动战士，还担任过戴高(🐊)乐(🤒)时期的文化部长（1958-1969），其作(♏)品(🔈)与行动深度融合了存在主(🐩)义(🏞)哲思与历史使命感。

5、法语单(🔘)词(🐱)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤘)出(🔀)”的意思，但其核心意义为“出(📀)去(🏴)、离开”，所以戈达尔才会玩(✡)这(🏵)样(♊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📠)牙(👵)语中既可指广义的“公众”，也(🛶)可(😶)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐃)欧(💛)仁(🔇)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏪)法(📎)国浪漫主义画派的领袖与(🥑)核(🍋)心人物，代表作有《自由引导(🛷)人(🧒)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(♊)画(🦈)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕰)埃(🕋)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎵)、(💮)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔕)生(🍖)活(🛏)伴侣与合作者。她与戈达尔(👃)共(⛵)同创立制作公司，并与其联(🗼)合(🛶)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤷)卡(📳)门(💲)》（1983）等多部作品，深刻影响(👇)了(🌭)戈达尔后期创作中私密对(🍰)话(💪)与家庭影像的风格转向。她(⛽)本(🐨)人亦是一位独立的创作者，其(💅)作(🈁)品以哲学思辨探索两性关(🥋)系(🦌)、语言与日常的诗意。

9、让(🔫)・(🛅)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🛅)类(😔)学(🎬)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕓)民(🕌)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏰)者(👊)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📐)誉(🤓)为(🌿) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🕕)实(🏰)践深刻影响了纪录片与视(🌶)觉(🚙)人类学发展。

10、奥利维拉下(🦗)一(📛)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐸)乞(🐀)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚍)尔(🥂)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🌉)宝(🖲)级演员、制片人、导演与(🏖)跨(🎏)界(🔧)企业家，是法国电影黄金时(🌼)代(✳)的标志性人物。

12、克劳德・(🌳)夏(🐓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🆓)先(😓)驱(🤱)导演之一，与特吕弗、戈达(🤡)尔(🖤)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈸)潮(⛓)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💢)悚(🐝)片和冷峻的社会批判视角闻(🔕)名(🏒)。由他执导的《包法利夫人》由(💕)伊(🚱)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😴)，于(🚷)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐙)洛(🎪)・(🔮)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💂)最(🏒)具影响力的浪漫主义小说(🕷)家(🛃)、剧作家与文学评论家。