文 / 让(🤮)-吕(🎰)克(🗯)·(🚠)戈(🏦)达尔 & 曼努埃尔·德·(⛏)奥(🎋)利(🌡)维(🦆)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🔳)过(💊)了(🚀)人(❌)工的逐句校对与润色(🖲)，并(🤩)添(📪)加(🚾)了(📆)一些必要的注释。由(🎒)于(🌿)并(🚩)未(😽)找(🥡)到法语原文，本文翻译(🛷)同(🕙)时(🦍)比(⛺)照了西班牙语和葡萄(🍻)牙(🍦)语(🛃)译(🦕)文(⏩)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🧙)德(🕚)·(🚅)奥(💡)利(🔋)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏚)》（(🧘)Vale Abraã(🕌)o）(🧞)与让-吕克·戈达尔的(⏫)《悲(🌑)哀(🌗)于(🙃)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💄)巴(🏣)黎(🏄)的(🍿)银(♋)幕上映。借此契机，戈达(🚘)尔(🏙)提(🏴)议(📀)与奥利维拉会面，旨在(💨)就(🗃)这(🎙)两(👤)部影片展开一场“科学(🚥)性(🚻)”（(🙂)scientifique）(🏦)的(📑)探讨。

让-吕克·戈达(♏)尔(👺)：(🎢)没(💮)问(🛬)题，巨大的声响是我对(🔧)公(🈲)众(🥋)做(🚀)出的唯一妥协。您知道(😢)儒(⏪)勒(😇)·(🙏)列(🏞)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📄)定(🤛)义(🍇)吗(🥓)？(👏)“批评就像溃败军队里(👂)的(☝)士(📲)兵(💢)，他开了小差，投奔了敌(🐱)营(💎)。谁(🏦)是(👄)敌人？是公众。”

曼努埃(🔋)尔(🐙)·(📱)德(🍿)·(🚠)奥利维拉：那您呢，您(🌟)知(📩)道(👉)伯(🎋)格曼是怎么评价影评(🐲)人(🥛)的(⬇)吗(😻)？“某些影评人在我看(😜)来(👋)就(💒)像(🍰)是(🚫)在试图教我们如何(🥕)奔(⛽)跑(📤)的(🖋)瘸(📴)子。”

让-吕克·戈达尔：(👲)我(🥃)请(📙)求(🧐)让我以评论家的身份(🆑)展(🔖)开(🤪)这(🦆)次(🐾)对话。与其扮演“作者(🐊)”，我(🐹)更(🕣)愿(💯)意(🍽)去见某个人，谈论他的(🐱)电(🚡)影(🔗)，或(🤶)许偶尔也让那个人谈(😿)谈(😇)我(🆗)的(🏐)电影。如果这能从宣传(🎊)角(⛳)度(💩)对(🎅)两(🏂)部影片有所助益，那我(❤)们(🍡)就(🍼)这(🕗)么做吧。电影是对现实(🥩)的(📈)一(🛴)种(🤮)批判，从这个角度看，我(🚜)是(🕳)非(🥢)常(🥔)传(🛢)统的；而且作为一(🧠)名(🎅)用(🏌)法(😿)语(🐷)拍摄的电影人，我始终(🤧)带(🐖)有(🚔)对(💄)电影的批判态度。一直(🌧)以(🔳)来(🏊)，法(🙎)国(🌁)的伟大之处之一在(🌐)于(🔆)拥(✖)有(🏢)批(🔕)判性的视点，即便这个(🔳)国(🌩)家(🧣)对(🚜)此一无所知。从狄德罗(🔚)[1]开(✍)始(💎)，所(🌈)有的艺术评论家都是(🗡)法(🏑)国(🎴)人(🍂)，经(🤴)过波德莱尔[2]、埃利·(🐒)福(🤨)尔(🥕)[3]、(🎷)马尔罗[4]，也就是说，无论(💫)是(🎤)不(😡)是(🏗)作家，他们都是有“风格(👺)”（(⛴)style）(📔)的(🤗)人(㊙)。糟糕的评论家没有(🥓)风(📭)格(✌)。美(🐢)国(🥅)只有两个影评人：詹(🤩)姆(🕢)斯(🕳)·(⛴)阿吉（James Agee）和（长久以(💖)来(🤵)被(👨)忽(🤢)视(🥛)的）来自圣地亚哥(🍈)的(💂)曼(💐)尼(🐉)·(🚗)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐇)电(🛬)影(🐀)同(🤪)时上映，我想提出第一(🙃)个(🆑)问(💚)题(👸)：我们要如何理解“上(🐪)映(🎡)”（(🏿)sortir）(💀)一(📋)部电影[5]？为什么要让(💱)电(👖)影(🍟)“上(🤘)映”？我们在让它们“进(🕣)入(🛑)”这(🏸)里(🔌)或那里时遇到了很多(🚿)困(📐)难(🌮)，然(🍪)后(🎱)还有些人没做什么(🔞)大(🥓)事(⏪)，但(📴)无(🈹)论如何，他们还是做了(📶)必(🛴)要(🎙)的(😾)事来把它们“推出去”（(🎾)sortir）(🔼)。

曼(🏒)努(🕘)埃(🏟)尔·德·奥利维拉(🍮)：(🏩)在(📰)葡(⛴)萄(🚫)牙语里我们不用同一(🈸)个(🔺)词(🍛)，因(👉)此也就没有这种双关(🔆)语(✡)。我(🏞)们(🍅)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😍)映(🐸)）(🆙)。不(🐱)过(🚉)，这是个困扰我的问题(🚧)。我(🚝)之(⚪)所(🏟)以感到困扰，是因为对(🥂)我(🧚)来(🥜)说(🚲)，必须先展示电影，然而(🥥)，在(👠)针(💭)对(🍕)电(😕)影的评论完成之前(🎬)，电(📭)影(⭕)并(🤟)未(🔲)完成。一个好的、聪明(🧢)的(🦀)、(🍄)专(🖐)注的、敏感的评论家(😥)，是(✒)观(👲)众(🦕)的(🤬)代表，他去寻找那部(🐮)在(🥒)我(♉)看(🎤)来(🐐)——即便我已经拍完(🤨)了(🖲)—(🦆)—(🤺)尚不存在的电影，他要(🎒)去(🈸)完(🌎)成(🏉)它。观影者与银幕之间(🐏)的(💹)动(📍)态(🤔)关(🆎)系实际上是至关重要(🦌)的(🏪)，它(🌝)是(🧖)电影的一部分。我说的(🥖)是(💿)观(🍞)影(📩)者（espectador），不是观众（pú(🛶)blico）(✂)[6]。观(🚍)众(🎵)，是(🧗)某种抽象的东西，是非个人(🖌)的(🎑)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐤)现(💁)存的观影者，是被商业化了(🤨)的(👕)观(🛎)影者，是买了票的观影者，他(🌤)变(➗)成了观众。然而，他身上仍有(🆕)一(🔹)部分保留着观影者的特质(🎯)，就(⛳)像读者一样。如果我们谈论(🚪)的(👣)是(😧)一部电影，我们会说观影者(🚚)是(❤)剧本，而观众则是观影者的(🥪)实(💾)现（realización），是他的场面调度(💗)（(💈)mise-en-scè(🖍)ne）。但我有时会问自己：如(🍴)果(🌩)电影没人看——我的许多(🔓)电(🍩)影都没人看，或者被误读，甚(🌌)至(🥈)连(😵)我自己也……我想我们是(🚚)为(🤛)了一两个人拍电影的。

曼努(💼)埃(🕑)尔·德·奥利维拉：但这(🌻)就(🏅)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚺)当(🖼)然(🕧)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔔)这(🐺)个话题，这不仅仅是文字游(⛷)戏(🍿)。应该有一些小词典，告诉我(🍓)们(♐)每(🎊)种语言中电影的技术术语(⏮)。例(🐴)如，我们在影院看到的电影(🐈)拷(⏬)贝，带有图像和声音的拷贝(😽)，在(🌽)法(🏎)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏸)。

曼(🍲)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)葡(🍕)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛹)步(🌶)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📤)语(🎖)里(🚪)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💝)利(㊙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(✅)要(💁)在词汇上较真，因为例如俄(😬)国(🔂)人(😵)对纪录片和剧情片的区分(🎶)就(🌊)与我们不同。他们把有演员(💎)的(💬)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚮)录(🕜)片(🦉)——不一定没有演员——(🙋)被(🐯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦗)像(🚪)”（image）这个词本身：对美国(🤖)人(🚫)来说，它没什么大不了的含(💧)义(🧀)。他(✖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😎)没(⛺)有一个词来指代电视，他们(📇)突(🐴)然变得非常商业化，他们说(🥞)“network”（(📡)网(🚎)络）。如果我们对语言如此(🔕)不(💮)加注意，那么当人们说一部(❓)电(📇)影“上映/出去”时，我们会产生(🍇)一(❕)种(👱)错觉：是某种东西真的出(⛓)去(🐖)了，还是我们把它弄出去了(🍒)？(🥍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙍)：(💞)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚇)词(💳)，就(🕎)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🖱)那(🍌)样，在葡萄牙语中这意味着(🍜)“带(🦒)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎷)：(🎌)如(🐣)今，对于好电影来说，“上映”（(🔞)sortie）(😂)已经变成了一个“出口在这(🈯)边(🛰)”的指示，这是一种摆脱它们(🍕)的(💽)方(🐭)式。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🦔)：我们的电影也变成了电(😩)影(🕎)节电影。电影节的作用是向(👼)多(🌸)样化的公众展示电影的多(🛍)样(🔜)性(🍉)。它是不同电影人、国家、(😫)习(🧞)俗的一种对照。仅此而已，但(🤓)这(🎽)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚰)尔(👵)：(🐮)我想您描述的是一个过去(🐂)的(😕)时代，而我见证了它的终结(🔂)。我(💦)以为那是开始，其实那是终(♒)结(🎇)。那(❤)是一个电影节确实能帮助(🐶)人(🚎)们相遇、讨论电影、讨论(🥩)任(⭕)何想讨论之事的时代。一切(🈚)都(🛐)变了，电影也变了。现在，电影(📵)人(🙆)抱(🙀)怨他们的孤独，但他们不再(👵)交(🧖)谈，不再讨论，这是他们的错(🥋)。今(🛫)天，电影节越来越多。无论是(🍭)强(📔)者(😖)还是弱者，每个人都在各自(😒)利(🔲)用自己能利用的东西。但在(🍯)我(😌)看来，总体而言，举办电影节(🛵)是(😡)为(🥇)了延续一种对媒体或电视(🎈)而(📩)言很重要的“电影观念”，一种(🔂)关(🕥)于电影神话的观念，这种神(👵)话(🍜)曼努埃尔（指奥利维拉—(👮)—(🦃)编(🕗)者注）经历了一整个世纪(🤞)，而(🕵)我只经历了后三分之二。也(👗)许(👻)您能感觉到20年代（那时没(🌕)有(🚯)电(🍿)影节）与今天之间的差异(🔚)？(🧒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(🎥)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🖥)，不(📬)是(🚽)作为机构，因为那早就存在(🕵)，而(💪)是因为有越来越多的观众(♊)—(🍿)—比如在里斯本——去资(😼)料(✴)馆看那些没进院线的电影(📸)。这(🛏)很(🗂)有趣，因为你必须真的热爱(🥤)电(🙂)影才会去电影俱乐部或资(🚎)料(🥉)馆看片……

让-吕克·戈达(💋)尔(🐚)：(💁)关于相遇与对话的故事…(❓)…(⬅)这就是我想对您说的：作(🐽)为(👢)评论家，我不指望别人对我(💧)说(📈)好(🍇)话，我不想人们对我说或写(📧)：(🌍)“您的电影太残暴了，太棒了(🕞)，太(🤣)天才了，太非凡了！”那时我会(🔼)问(🍂)他们：“好吧，那到底哪里非(❕)凡(🏀)？(♿)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(👏)没(〽)有词汇，只是重复：“它是非(🐤)凡(🔟)的！”然而如果他们对我说这(🐵)真(🍲)的(🉑)很丑，这里有错误，那我就会(💢)想(🤳)，或许对话是可能的：你能(🚟)告(🔟)诉我有错误的都在哪里吗(🦑)？(🔹)这(🌪)证明了今天的评论家不再(🤢)想(🔇)交谈，而电影人也不想被批(🈵)评(🙉)。而我，作为一个评论家出身(🌀)的(🗼)人，我只需要别人告诉我：(🚭)这(💻)行(🚧)不通。您是否感觉到需要别(🗽)人(🥩)告诉您这不好？这会困扰(👏)您(⛔)吗？因为我对您电影中行(🚼)不(🛥)通(🛄)的地方有些话要说，但我不(🦃)想(🏧)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(🛸)维拉：“当我拿自己与人相(🚏)较(🛁)，我(🖕)会感到骄傲；当别人来评(💌)价(👉)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍹)影(🏳)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎹)·(🤥)戈达尔：那是圣人说的，或(🤡)者(➕)是(❤)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌎)德(👲)·奥利维拉：我是个悲观(🔶)主(🎰)义者。当有人告诉我我的电(🦓)影(😘)里(🐪)有什么行不通时，我会受影(😩)响(😨)。不过，我想我已经麻木很久(🦋)了(🌚)。但这取决于他们触碰哪里(🍇)。如(🎚)果(❤)我拳头上有个伤口，但有人(🥛)碰(💳)了碰我的二头肌，我就会没(📋)什(💇)么感觉。但如果那个人把手(📬)指(📈)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(💨)-吕(🧠)克·戈达尔：必须懂得区(🍿)分(🕣)什么是好的，什么是坏的。这(🚨)不(🐴)仅仅是说出我们的感受，而(🏖)是(🥚)对(😲)电影进行技术性或科学性(🚔)的(📺)批评。只有新浪潮这么做过(🔟)。以(🐃)前谁会说：这个移动镜头(🥣)是(🤼)好(🥦)的，我们觉得它好是因为这(📩)个(🌹)，相对于另一个我们觉得坏(🕣)的(🎂)镜头而言？或者：这段对(😔)白(🔖)是好的，相比之下那段对白是(🥊)坏(🎡)的。今天，这完全丢失了。“作者(➖)”的(🍱)概念变得如此重要，以至于(🥫)连(🥎)副导演都不敢对你说。唯一(👺)有(🏽)时(🍶)敢说的人，唯一我能与之维(👝)持(🌫)一种奇怪的艺术关系的人(🈂)，是(🐨)制片人。因为制片人投了钱(📚)，或(🥢)者(🚨)至少他拿别人的钱去冒险(👓)，所(☔)以以这种风险的名义，他敢(🌒)对(🔵)我说：“让-吕克，这行不通。”然(⤵)后(📨)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏢)提(👾)供了一种反思的可能性，让(🤮)我(💸)能更好地站稳脚跟。如果说(🐒)今(🔷)天的科学家如此强大，那是(🥃)因(🍢)为(😪)他们是唯一还在互相批评(🔯)的(🍕)人。一位天文学家说：“我看(🐶)到(🐋)了月食，我把它拍下来了。”另(🆚)一(📣)位(💭)说：“给我看看。”他看了之后(🍻)断(🕞)言：“但这明明是月亮！你说(☕)什(😷)么月食？”另一位说：“啊，是(🌄)啊(♑)……”；他很恼火，但他会重新(⛵)开(👻)始。在艺术中，在艺术批评中(🏭)，例(🚔)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👖)[7]之(🍆)间，必定有过这样的对抗时(🚥)刻(❌)。否(🙃)则，就无法前进。这是我唯一(🍧)需(🙂)要的：批评。但我甚至得不(🖇)到(🍳)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(🥝)：(📘)我需要的更多是拍电影的(⛔)手(🖨)段。我永远不知道电影会变(😒)成(🔪)什么样。我有分镜脚本（dé(🔬)coupage）(📬)，我有演员，我有布景，但我从未(🚠)拥(🏞)有电影。在拍摄期间，“执导工(🔭)作(🎨)”（realización）在时时刻刻地改变(💓)着(👦)那团“星云”的整体构造。具体(💬)的(🈵)东(🍱)西只有在我看样片（rushes）的(🍃)那(🧞)一刻才会出现。我讨厌看样(😷)片(🚍)，我总是感到绝望。

让-吕克·(👀)戈(⏹)达(🚛)尔：我想我们都是这样。只(🐌)有(🛵)希区柯克在看样片时是高(💫)兴(♿)的。所以，作为评论家，这就是(🚺)我(🍽)想对您的电影说的话：起初(🏯)我(📃)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎇)谷(♿)》——译者注）行进，但在某(📪)一(🛰)刻我跳脱了出来，开始思考(😿)别(🤽)的(🏠)事情。我想：啊，这里没那么(🎻)好(💽)了，然后，与此同时，我在做梦(🐴)，我(🚈)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍣)。后(👾)来(🚋)我醒了，回到了自我意识当(🕴)中(🍬)，而就在那一刻，电影里有人(📥)说(🐇)出了“引力”这个词。于是我对(😧)自(➡)己说：最终，这部电影是好的(⛓)，我(📚)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥦)德(🥫)·奥利维拉：的确，这就是(🧖)电(🐪)影的主题：引力与万有引(🌹)力(🖱)定(🏰)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🌂)科(🍄)学、更技术的角度来看，如(🌅)果(📼)我是您电影的副导演，我会(🎂)对(🍶)您(👒)说：“您确定吗，或者您能更(🌧)好(🐞)地向我解释一下，以便我能(🔓)帮(🌙)助您，为什么您选择这位女(💲)演(🚭)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌋)，而(🕌)成年后的艾玛却选择了另(🐄)一(🚥)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🦒)这(🐹)是故意的吗？”这便是我的(🎴)批(👫)评(🙆)：第二位女演员不如第一(🤵)位(👎)，或者至少，当第二位女演员(🖍)出(🖕)现时，电影下坠了，这就是引(🎎)力(🧓)。然(🦏)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍜)·(👣)德·奥利维拉：答案很简(🎷)单(🌫)：起初，我是为第二位女演(🔫)员(🌔)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🗻)电(👶)影。这个女人当时处于危机(💳)和(🍲)抑郁状态。我的制片人保罗(🤴)·(📮)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🧖)要(👺)选(🌙)她。在我改编的那本书，阿古(👜)斯(🐈)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🖊)拉(🎡)罕山谷》中，有一句非常美的(♒)话(➕)，说(🥣)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⛷)一(🏓)样落在她毛衣的背上”。为了(🍆)拍(🍒)摄这句话，我要求改变莱奥(🐔)诺(🔘)·西尔韦拉的发色，她是金发(🛁)。她(⛷)对此感到很受伤。那场戏拍(🃏)得(🔉)很糟。于是，不得不找另一位(🥌)女(🚋)演员来演青少年的艾玛。这(🚡)就(📜)是(🕵)对您技术性批评的技术性(🍧)回(🐭)答。我想补充一点，电影总是(🧐)伴(😌)随着“偶然”和运气。正是这些(⛱)使(🎦)我(📋)振奋：所有那些在实现过(🛬)程(❗)中涌现的小事件。这是一种(🅾)我(👄)不太理解的现象，它既可能(🕒)导(💰)致最坏的结果，也可能导致最(🤩)好(🚻)的结果。没有一部电影是不(🕜)靠(✊)运气的。它是一种创造，一部(🍅)电(🗳)影是一个人的构想，很难进(🎢)入(🔵)其(😄)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🙏)可(⌛)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛌)德(🧙)·奥利维拉：可以准备，但(💈)不(🈲)能(🚃)修复（reparada）。就像生活。事物就(👥)在(💷)那里，等着我们去拍摄。您想(⛪)修(🕚)复什么？饥饿、在非洲死(🚰)去(🌘)的孩子，是的，这很重要，值得修(🌙)复(😃)，需要尽可能广泛的公众。但(🙌)一(💑)部电影不是，它是一团巨大(🌶)的(🛁)混乱，我因此在我自己面前(😏)感(🕗)到(❤)渺小。话虽如此，我接受您关(🍷)于(🎆)您“离开”我的电影又“回来”的(🐭)批(🥚)评：必须非常敏感才能进(💤)出(⤴)电(🛴)影而不迷失。的确，这就是引(🌬)力(🥘)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💳)非(💘)常谦虚地认为，新浪潮的人(📿)是(📔)从博物馆出发做电影的。我们(🌟)发(🌽)现了电影资料馆。我们在那(🙊)里(🚺)出生。当然，我们小时候看过(👣)卓(🏌)别林，但没人会在四岁时说(🔆)，看(🌋)了(🐐)《救火员》后我要拍电影。所以(💑)我(🍥)脑子里总有一个参照系。因(😒)此(⛹)我认为作品比人更重要。这(♿)并(🎋)非(😝)对每个人来说都那么显而(😩)易(🔡)见。女人的作品是庇护男人(🌆)。而(🦊)男人，为了处于相对平等的(🤨)地(🌎)位，所能做的一切就是制造作(🍋)品(🎴)：绘画、文学或政治、战(🏩)争(🛹)、失业、贸易。归根结底，我(😭)对(🗨)“人”（这里戈达尔专指作为(👨)创(🦀)作(💀)者的人——译者注）不怎(🚊)么(🥞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌺)·(🍀)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍁)兴(😴)趣(🐝)。如果我们住在同一个城市(🏈)，比(🐔)邻而居，我想我也不会比现(📸)在(🏔)更多地见到您。当然，见面时(🏄)我(⛔)们会更好地谈论电影，但也仅(🤘)此(🌏)而已。如今让我震惊的是，媒(🍬)体(🌿)对“个性”这一概念的开发远(👩)甚(🎉)于对“人”的开发。人在作品中(👧)，作(🏏)品(🖌)在人中。有些人不创作作品(📺)，而(🦈)是创作生活，尤其是女人，这(🚥)本(🐘)身就是一件作品。男人被迫(🍳)创(🚧)作(🛤)作品，因为他们通常什么都(🌪)不(⛑)做。我常像布努埃尔那样说(👳)，电(🏺)影对我来说是最重要的。但(🚶)如(🧀)果把一个孩子的生命和一部(🍟)电(🥐)影的上映放在一起权衡，我(🚻)不(🤬)会犹豫一秒钟：孩子优先(⛅)于(💇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🤣)维(🕡)拉(🔷)：自然如此。从这个角度看(🥡)，我(🖍)也断言艺术没那么重要。

让(😌)-吕(🚕)克·戈达尔：但既然如此(🚗)，如(🔧)果(📋)不那么重要，那就不必做了(🙋)。女(🤴)人们更合乎逻辑，她们在生(🤐)活(😖)中做这事。我不确定能否如(🕺)此(💋)轻易地说艺术不重要。尤其是(🥓)今(✋)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏟)死(🛤)去时。这是否意味着我们让(🈵)艺(🎗)术活得太久，而牺牲了孩子(🥒)？(🤺)

曼(🐟)努埃尔·德·奥利维拉：(🙌)艺(🏩)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍺)家(🙏)的位置，是人类的虚荣。那种(📆)表(🚘)达(🙎)世界观的方式，说“这个，这个(🚄)，这(🗑)个，这个行不通”，是一种虚荣(👆)的(🍍)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏿)术(🏜)家更崇高、更有趣。一部电影(🗼)总(😺)是比电影人更聪明，正如斯(🛣)特(🤺)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌊)家(🚚)走出来展示自己的那种方(➿)式(😁)，仅(🌻)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👸)·(⚪)戈达尔：这也是孩子的态(🕵)度(🥈)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😣)努(♟)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：是的(🛷)，当(⏰)然，但这幅画通常也很漂亮(❇)。艺(🌘)术与艺术家之间的这种差(🏛)异(👧)，也是历史与艺术之间的差异(💣)。历(🔸)史展示了民族、文明、情(💿)感(🤰)、趣味的演变。艺术展示了(😉)这(😺)些演变中的实体。我们都有(🔒)责(🥫)任(🌛)，尽管作为导演我什么也做(😅)不(🐤)了。作为导演我只能做一件(🏺)事(🐹)，就是拍电影。仅此而已。然而(😊)，艺(🐶)术(🗞)家在创作的那一刻总是对(💤)的(🚃)。那是他们的虚构，是他们的(🙅)内(👨)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👈)，我(🌟)不这么认为，一切都在外面。

曼(🙇)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：是(🔹)的(📂)，在那之前（是这样）。但之(Ⓜ)后(⌚)，一切都会进入脑海中，然后(🥙)再(🚲)出(🛅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐚)一(🖐)块海绵一样面对电影，准备(😸)好(😩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(📊)我(🔨)不确定这是个好比喻。当然(🦋)，电(🧕)影有其奇观性和诗意的一(👇)面(📳)，这是电影的深层使命。但这(👍)一(💐)使命只有在最初进行了实验(🔸)、(🌫)验证和劳动——我们可以(🦊)称(😲)之为电影的纪录片层面—(🐦)—(🍸)之后才能实现。伟大的艺术(🗳)家(🔆)身(🌖)上都有这一点，您、皮亚拉(💔)（(🔫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🤾)（(🏡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥏)蒂(🏼)、(📼)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛂)非(🗣)常不同的人身上都有，我有(🏸)时(🗜)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔠)比(🚖)爱森斯坦更抽象、更风格家(🍾)或(🥚)更风格化的人了。然而，如果(🤑)今(🦈)天我们要展示十月革命的(🚜)镜(🌋)头，我们不会在当时的新闻(🚜)片(🔯)里(🙄)找，新闻片使用的是爱森斯(💿)坦(🎌)关于十月革命的影像，那完(🐒)全(➡)是被调度（mise en scène）出来的影(🐭)像(🚋)。当(🆓)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🦌)纳(🕋)努克》的相关叙述时，我们得(🧀)知(🚿)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📳)人(🔟)，和他们吵架，强迫他们每天去(🛒)捕(🎶)鱼（即使他们不想去）。总(🧡)之(🌑)，他和他们组成了一个电影(🛹)摄(🙋)制组，并变成了一位了不起(🛩)的(🗼)人(🚁)类学家。因此，这里存在着整(😚)全(🗜)的纪录片层面。在今天，这种(🤼)方(🌵)式——即使不能完美了解(😧)电(🏨)影(🔝)史，也至少对其有所感觉的(🏛)方(🎿)式——对许多人来说已经(🅾)遗(🎂)失了。必须拥有这种对电影(🙋)史(👺)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🖖)学(🌆)史有着深刻的感觉，他知道(🐥)当(📿)他写下一个句子时，其中有(🎿)些(🌞)词是在拉丁语时代发明的(⏱)，有(📩)些(💆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(⛄)写(🥌)下这个词的时刻，通常背负(🍁)着(👩)所有的精神重担和他所感(🌅)知(🔖)到(💫)的所有过去，正处于文学的(🦉)现(🛐)代，处于其成熟期。在电影中(🕳)，很(🛣)快，在世界所接受的美国影(📹)响(🍕)下，部分纪录片式的工作被抛(🌯)弃(🚛)了。我们立刻走向了奇观，而(💆)这(🐥)只不过是最终的使命，是电(🏤)影(🍧)的弥撒。在今天的电影中，人(🎭)们(📞)举(🍍)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😠)的(💣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎄)进(🍛)行他们的祈祷，然后才是弥(🍠)撒(⏸)，面(🈸)对或多或少忠实的公众。美(🗺)国(🍑)人规范了弥撒。对他们来说(🏼)，在(🌝)弥撒中重要的是募捐（quê(😬)te）(🚵)：一场成功的弥撒就是教堂(🍆)里(🔥)座无虚席、募捐数额可观(🥙)的(💀)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐍)维(😖)拉：募捐（quête）是我下一(👜)部(🍙)电(📀)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🏈)我不募捐（quête），我只调查(🏰)（(🍅)enquête），我专注于做一名预审(👞)法(🚻)官(🎻)。我审理投诉。批评应该通过(🈳)祈(🚷)祷来表达，而不是通过弥撒(🧕)。关(🦇)于弥撒，人们无话可说。或者(🍆)只(📍)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥏)。”祈(🕌)祷也是一种练习，就像运动(😠)员(🕠)的训练、钢琴家的音阶练(🙍)习(🍟)一样。当人们进行批评时，应(🥪)当(🚯)批(🕙)评那些音阶以及这些音阶(🎛)所(⚫)能带来的效果。

曼努埃尔·(🍤)德(🍚)·奥利维拉：奇观和弥撒(🅱)我(🕕)不(🥟)感兴趣。重要的是行动的欲(🏘)望(🕚)。您想拍电影，我想拍电影，就(👐)像(🎰)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎆)说(🚟)：“我拍电影的方式就像某些(🤨)英(🦆)国人独自去森林打猎。他们(🖨)搭(🍺)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😣)早(🥘)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛂)了(🌮)乐(🔟)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥣)这(🌺)一点，关于欲望。它就在人心(🦈)里(🔞)，就像一个画家画着没人看(🎁)的(🖇)画(🤴)，但他不会停下。欲望就像独(📘)自(🍞)绽放于原始森林中心的绝(🍧)美(🍗)花朵，它凝聚着对果实的向(🗣)往(🐙)，为了自己，也依靠自己。如果遇(🐕)到(🤱)一道注视着它、并发现它(🥖)的(🥀)美丽的目光，它便会绽放光(🍎)采(♌)，她的美丽会变得引人注目(😸)、(🍀)脱(🕎)颖而出。但这样的目光往往(😋)来(📴)得太迟，人们为了抢占土地(🥢)，已(😱)经烧毁并铲平了森林。在您(💩)和(🍺)我(🏾)之间，有许多差异，这是幸事(🛷)。语(🎷)言、国家、文化的差异。您(⛲)选(🔜)择了一种略带挑衅性的电(⚡)影(💊)，它破坏了叙事的传统秩序。您(💘)从(🛴)混沌中出发寻找，为了将无(🍃)序(🍬)变为有序。我也试图将无序(❄)变(🏒)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍾)我(🌻)仍(⚪)在寻找。我想这就是我们的(🧘)电(🐠)影的区别：我的电影较为(🚬)接(🏘)近一般意义上的电影，而您(🕺)的(➖)电(😈)影是某种特殊的电影。

让-吕(💙)克(🐽)·戈达尔：我会说我们做(📡)的(🎊)是同一件事，但您抵达了，而(🔛)我(🔣)尚未真正成功过。所有人自然(🚊)地(🐝)遵循着科学的图景，从混沌(😲)出(🔌)发以建立某种秩序。这“某种(🐟)秩(🍶)序”或多或少有些不确定，人(💳)们(🌩)也(🆎)或多或少能抵达一点。有些(🚭)时(🔪)候我们做不到，我们抵达不(🥂)了(🏚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗓)被(🐲)提(🥌)取了出来，在另一部电影里(🥤)将(⏬)会是另一块。从一块碎片、(🏜)一(👝)张照片出发，我为自己创造(🔕)一(✉)个世界。看到您电影的一些片(🐶)段(🍅)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛎)的(🛫)时刻，那也是我喜欢的。用简(⛓)单(🐨)的词，如内部（interior）和外部（(😫)exterior）(🔒)—(🌌)—尽管区分它们没有太大(🕎)意(🔶)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎂)高(🕝)》中停留在外部，但他只谈论(🎣)内(🔴)部(🐚)。在这个意义上，他更接近维(🥩)斯(🌟)康蒂的传统。而您恰恰相反(😣)。您(🌊)停留在内部。但在电影中我(🔰)们(✈)无法展示内部，只能感受它，但(🔪)它(💦)依然是不可见的，否则它就(🥧)不(🎩)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛰)·(🕒)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌃)灵(🕹)魂(🎭)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤺)时(⛏)候人们说：鸡是由内部和(🐽)外(💽)部组成的。掀开外部，看到内(🕯)部(🔝)；(🔨)如果掀开内部，就看到了灵(💀)魂(🍳)。我会说您从背面拍摄内部(🐎)，尽(✉)管您总是从正面拍摄人物(🎼)。考(🔡)虑到这种严谨而有强度的方(🦂)式(🐝)，您电影中让我一度感到困(🔛)扰(🔡)的，是一种幸好还算人性化(🚺)的(🐥)不完美，这种不完美使得您(🚕)有(🚎)必(⏫)要去拍其他电影。让我困扰(💷)的(🎖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌷)影(📈)机离放映机太近了。摄影机(♏)并(🎪)不(🛠)是生来就是要与放映机保(🗼)持(🐽)一致的。放映机会进行传输(🛁)。就(🏃)像放射科医生拍X光片：他(🔙)不(🔂)满足于从正面拍，他也从侧面(🕺)、(🏑)背面、对角线拍。然而在开(🉐)始(🦂)时，在放映的那一刻，所有图(⛔)像(➕)都将是平面的。当然，我们会(🈚)说(🎓)这(🛏)是一个图像，但我们是和图(💞)像(🎌)打交道的人。这并不意味着(📝)摄(🏀)影机必须一直移动。

这就是(🚔)导(😢)致(📘)您电影中某些时刻出现“空(🌆)洞(📙)”的原因，也就是那些观众—(🥗)—(🧗)糟糕的观众，如今的观众—(📈)—(🐍)称之为“冗长”的东西。我不是说(🙌)我(😕)抱怨电影长，甚至如果一开(📽)始(🚨)我看到有好东西，我会很高(🕢)兴(📡)电影很长。我可以安心地打(🐃)个(🎂)盹(🌓)，我确信我会找到它们。这就(🤶)是(👦)我所说的对一部电影进行(🌚)科(🌋)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👒)·(😖)奥(🧑)利维拉：我和您一样，把摄(🏨)影(🦍)机放在我认为它必须在的(🚏)精(💛)确位置。就是这样。为什么那(👳)里(🐎)比这里好？我不知道为什么(🚕)。

让(👞)-吕克·戈达尔：如果我们(🍙)能(🍠)稍微解释一下为什么就好(⛑)了(💀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎐)：(🍛)力(🀄)量来自固定性（fixidez）。是布列(👞)松(🏊)通过《圣女贞德的审判》教会(♑)了(📎)我这一点。我们也可以称之(📙)为(🤐)客(🦗)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚺)有(👋)种感觉，电影人，无论是好是(✋)坏(🏦)，都有一个想法，一种需求，然(🌱)后(🎨)，好吧，他们寻找有足够钱的人(🚉)来(📨)实现这种需求。他们的工作(🐽)方(💧)式就像一个人说：今晚我(💄)想(🌞)吃肉酱意面。于是他看看口(🌙)袋(⏱)里(👈)有多少钱，或者让妻子或朋(🦂)友(⛑)做肉酱意面。老实说，我一直(💲)是(🚰)反着来的。制片人对我说：(🛋)“德(🚶)帕(🐶)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐮)他(🖼)拍部电影了。”既然我们不富(📘)裕(➰)，我们接受，也许我们能马上(🤖)拿(♿)到钱。然后，签了合同。再然后，必(💢)须(😛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤲)尔(🚖)·德·奥利维拉：我做的(✨)完(👲)全相反。我表现得好像合同(🐕)早(🍤)已(✊)签好一样。我写故事，预测一(🎈)切(🔆)，然后在最后一刻，救星来了(👖)，那(🚈)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔢)》诞(📫)生(🥐)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😜)期(🙎)间。剪辑师一直跟我谈论福(⌚)楼(🎎)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔤)法(☔)国拍摄《包法利夫人》是不可能(👈)的(🔜)，况且我还是个葡萄牙导演(📋)。而(📳)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⌛)本(🌛)。于是我想，可以做点更有趣(😉)的(🏀)事(🏆)：可以问问作家阿古斯蒂(🚊)娜(🌮)·贝萨-路易斯是否愿意基(🥍)于(🌲)《包法利夫人》写一部小说，一(🔘)部(♑)我(📆)随后就会改编的小说。她接(🎽)受(🚐)了。必须等她写完，等它出版(🔋)。在(😬)此期间，借作家卡米洛·卡(🖌)斯(🐢)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(🕸)际(👵)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😳)-吕(🥁)克·戈达尔：您说：我知(🆘)道(🕠)这部电影将会是什么，但我(🕷)不(🥫)知(👂)道是否能拍成。我说：我知(🤚)道(😲)电影会拍成，但我不知道会(🐺)是(👐)怎样的电影。我不仅知道某(🎅)部(🎩)电(🌟)影会拍，而且我还承诺了要(🏻)拍(⚡)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎽)拍(🚠)不了下一部。

曼努埃尔·德(😸)·(🐧)奥利维拉：这也是我的噩梦(🔏)。

让(🧗)-吕克·戈达尔：但您对我(🥃)电(📔)影的批评是什么？就像美(🏂)食(💰)评论家会说：“这里的肉煮(🐣)过(🎟)头(📉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🧑)埃(🚠)尔·德·奥利维拉：一部(🏥)电(📈)影不仅仅是我们所看到的(📩)图(🌲)像(🦌)。图像是符号，声音是其他符(⏪)号(🌋)，词语是另外的符号，它们又(🔸)会(🚏)唤起其他符号，引用其他时(💡)代(🐇)、书籍、电影。如果我们不了(📤)解(👕)这些符号及其所召唤的东(🍖)西(🙉)，我们就无法理解电影。词语(🚘)在(💶)您的电影中强有力，它赋予(🌳)了(🚽)电(🕧)影力量。图像有另一种与词(⛷)语(😩)无关的力量。这很美妙。但我(👮)距(🔀)离完全理解您的电影还缺(🔹)了(🌩)点(⛴)什么。电影是一种旨在拍摄(🦏)仪(🚺)式的仪式。您电影中的仪式(📈)，是(🔧)那些在镜头间或镜头中穿(🥅)梭(🕶)的人。我们并不完全了解这种(⚾)仪(⛩)式的含义，我们遗失了它们(➕)的(🌜)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⚽)》中(🎋)，面纱的仪式。我们看到女演(💶)员(📡)在(⛽)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤔)起(🗽)了面纱。如果我们不了解古(🧡)代(🗻)包办婚姻的仪式——要求(🏠)由(🔈)丈(🏠)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤕)展(🚡)示她的脸，以此确认他的幸(🍪)运(❕)或不幸——我们就无法理(🐅)解(🌈)她这一举动的放肆。因为我的(⭐)主(🌡)角知道自己很美，她可以放(🔍)肆(🥏)地掀起面纱：看我多美！如(🥢)果(💩)我们不了解这个仪式，这场(🈲)戏(💣)的(🧝)意义就丢失了。我错过了您(🏓)电(🐚)影中许多仪式的含义。我真(🗡)希(🕊)望有人能在我耳边悄悄向(🚦)我(➡)解(🍆)释。您在特殊效果上做了很(🥓)多(🍅)工作，不断用声音、词语、(⏰)图(🤯)像进行挑衅。这是您的形式(🍈)，是(🚈)另一种形式，无所谓好坏。您做(🍏)得(🚸)很好。我更喜欢没有特殊效(⚓)果(😵)的电影。我更喜欢《德国九零(💾)》。

让(🎼)-吕克·戈达尔：如果英语(❣)说(🥕)得(🔃)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛶)去(🤳)很多东西，但我们依旧能分(🍹)辨(😿)它是好是坏。《德国九零》由许(📊)多(✒)仪(🌐)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍰)埃(🎂)尔·德·奥利维拉：是的(💼)，但(🍷)即便这些符号实际上难以(📏)理(🖍)解，但它们反倒更清晰、更可(🎓)见(🔛)。我喜欢这部电影的地方，在(🐋)于(💟)符号的清晰性与其深刻的(🏭)模(⛩)糊性相并存。另一方面，这也(🛷)是(🔕)我(🏽)喜欢电影的原因：大量精(🏣)彩(🥠)的符号沐浴在无需解释的(🥨)光(💬)芒之中。正因如此，我才相信(🐱)电(🐯)影(🦈)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛺)常(🗳)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌎)勒(👏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(㊗)于(⬜)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🍅)德(🚻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👤)核(🙎)心人物，唯物主义哲学家、(🎠)文(🗻)艺批评家与作家，百科全书(🧛)派(🌛)代(😌)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐺)《宿(🎭)命论者雅克和他的主人》等(🎩)。

2、(⚡)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(😩)（(⛱)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤴)，法国象征派诗歌先驱、现(♿)代(📐)主义文学奠基人，兼具诗人(🌽)、(⌚)艺术评论家与散文诗之祖(👵)等(🎙)多重身份。他的代表作《恶之花(🌱)》(1857) 是(✂)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌊)集(🐰)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌜)，法(🎨)国艺术史学家、评论家与(🎯)散(💗)文(⏳)家。他率先关注电影作为 "第(🛡)七(🛹)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌏)艺(📮)术家的评论极具前瞻性，深(🎗)刻(🎮)影(🍐)响现代艺术批评的发展方(❣)向(🖥)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌌)，法(✉)国小说家、艺术史学家、(🍹)抵(🚩)抗运动战士，还担任过戴高乐(🤚)时(💦)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥘)与(🛸)行动深度融合了存在主义(🥖)哲(🗽)思与历史使命感。

5、法语单(🕤)词(➖)sortir虽(🕖)然有“上映、某部电影推出(⛔)”的(🏔)意思，但其核心意义为“出去(🌠)、(💀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎁)样(🔰)一(💤)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🦅)语(🏤)中既可指广义的“公众”，也可(👈)以(🚷)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(❤)仁(🏤)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💣)国(🛐)浪漫主义画派的领袖与核(🌲)心(🏜)人物，代表作有《自由引导人(🏄)民(🆑)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(✂)画(💧)中(🤩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👃)维(🎉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔳)视(🈹)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌦)活(💌)伴(🙇)侣与合作者。她与戈达尔共(🎌)同(📆)创立制作公司，并与其联合(💀)执(🕟)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😤)门(🌴)》（(🧢)1983）等多部作品，深刻影响了(🔫)戈(🐹)达尔后期创作中私密对话(🕜)与(⏳)家庭影像的风格转向。她本(🐹)人(🐧)亦是一位独立的创作者，其(🔬)作(🌺)品(🔀)以哲学思辨探索两性关系(🌔)、(🏣)语言与日常的诗意。

9、让・(🙉)鲁(🔹)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🔺)学(✌)家(🌷)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧥)族(👲)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📓)，代(🤫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🌀)为(🍶) “尼(📸)日尔电影之父”，其跨学科实(🗳)践(🧞)深刻影响了纪录片与视觉(🌶)人(🗃)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚧)部(🥂)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🙅)乞(🤞)讨(🤮)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⬅)・(🌫)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏁)级(🦈)演员、制片人、导演与跨(🍲)界(🥑)企(💽)业家，是法国电影黄金时代(🏛)的(♓)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔠)布(🗽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🌾)驱(🆖)导(👓)演之一，与特吕弗、戈达尔(😙)、(📱)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🙌)五(⛳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📪)片(⌛)和冷峻的社会批判视角闻(🏯)名(🧖)。由(🚦)他执导的《包法利夫人》由伊(🏑)莎(🙃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏳)1991年(♒)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔄)・(🐻)布(🚾)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(📈)具(📂)影响力的浪漫主义小说家(🐙)、(⏭)剧作家与文学评论家。