文(🕍) / 让(🎞)-吕(🅰)克(🥫)·(🐻)戈达尔 & 曼努埃尔·德(📨)·(🐧)奥(🤮)利(🔈)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤣)经(🥘)过(😟)了(📑)人工的逐句校对与润(🈷)色(🐰)，并(🕦)添(⬜)加(🚰)了一些必要的注释。由(🔏)于(😍)并(🙍)未(🏒)找到法语原文，本文翻(🀄)译(➗)同(🏪)时(😈)比照了西班牙语和葡(🛍)萄(🔑)牙(🍁)语(🤫)译(🍊)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐉)·(👿)德(🈴)·(🚕)奥(♈)利维拉的《亚伯拉罕山(🧖)谷(🐂)》（(➰)Vale Abraã(🏛)o）与让-吕克·戈达尔(🏪)的(㊙)《悲(🏣)哀(🌙)于(🐆)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙋)在(💽)巴(🤓)黎(🎓)的(🥣)银幕上映。借此契机，戈(🎐)达(📆)尔(😌)提(🦎)议与奥利维拉会面，旨(👙)在(🤧)就(🍡)这(🤴)两部影片展开一场“科(🏤)学(🍱)性(📸)”（(🏍)scientifique）(✍)的探讨。

让-吕克·戈达(😆)尔(📀)：(🐡)没(🏩)问题，巨大的声响是我(💜)对(😫)公(Ⓜ)众(🤶)做出的唯一妥协。您知(🎭)道(💂)儒(🎷)勒(🌘)·(⭕)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙄)”的(♌)定(🍒)义(🐍)吗(🥡)？“批评就像溃败军队(🤮)里(😃)的(🥑)士(🤗)兵，他开了小差，投奔了(🚻)敌(📶)营(🏂)。谁(👛)是(🚙)敌人？是公众。”

曼努(🔛)埃(🌃)尔(🐔)·(📚)德(🎡)·奥利维拉：那您呢(🕉)，您(🆙)知(♑)道(🖲)伯格曼是怎么评价影(🍒)评(🐸)人(🏸)的(🚉)吗？“某些影评人在我(🗯)看(🍄)来(🤷)就(👠)像(㊗)是在试图教我们如何(🕊)奔(🐃)跑(🍂)的(📨)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏏)：(⏫)我(🎓)请(✋)求让我以评论家的身(💀)份(🍧)展(🏤)开(🎶)这(😾)次对话。与其扮演“作(🔔)者(🧞)”，我(😋)更(💮)愿(👺)意去见某个人，谈论他(🏋)的(🙎)电(🚜)影(👈)，或许偶尔也让那个人(🗼)谈(🐛)谈(💲)我(💽)的(⛎)电影。如果这能从宣(🍹)传(🐨)角(🍧)度(🥗)对(🍻)两部影片有所助益，那(❣)我(💃)们(🤕)就(📻)这么做吧。电影是对现(🌎)实(⏫)的(😺)一(🎚)种批判，从这个角度看(🧔)，我(🈂)是(⬜)非(🔜)常(💶)传统的；而且作为一(🦉)名(💪)用(🤹)法(♌)语拍摄的电影人，我始(📥)终(🈺)带(🏮)有(🌓)对电影的批判态度。一(⭕)直(🎋)以(🦀)来(✏)，法(📘)国的伟大之处之一(👣)在(💣)于(😃)拥(🚑)有(〰)批判性的视点，即便这(👲)个(👨)国(🤙)家(👤)对此一无所知。从狄德(😡)罗(✝)[1]开(😓)始(🐄)，所(🚀)有的艺术评论家都(🉐)是(⛽)法(🗞)国(🕦)人(🤦)，经过波德莱尔[2]、埃利(♌)·(😿)福(🐊)尔(💥)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚕)论(💎)是(💘)不(🙇)是作家，他们都是有“风(🎴)格(😌)”（(✂)style）(🎪)的(👡)人。糟糕的评论家没有(📝)风(🐖)格(🈂)。美(🈶)国只有两个影评人：(🎧)詹(🥂)姆(🌤)斯(🌼)·阿吉（James Agee）和（长久(🙃)以(🌔)来(🌫)被(📥)忽(💅)视的）来自圣地亚(🔤)哥(😣)的(🗾)曼(♋)尼(😍)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🌡)的(🔵)电(😋)影(🕙)同时上映，我想提出第(🏖)一(🛐)个(😡)问(🏡)题(🏨)：我们要如何理解(🗺)“上(👴)映(📟)”（(🎇)sortir）(🏞)一部电影[5]？为什么要(🈹)让(🛫)电(❓)影(🐹)“上映”？我们在让它们(🐔)“进(🤢)入(🗒)”这(👈)里或那里时遇到了很(📸)多(🥤)困(♐)难(🍚)，然(🕋)后还有些人没做什么(🥃)大(🎾)事(🌶)，但(📡)无论如何，他们还是做(📲)了(📧)必(💘)要(📦)的事来把它们“推出去(🕹)”（(🔨)sortir）(🎃)。

曼(🌰)努(🛐)埃尔·德·奥利维(🍉)拉(🏁)：(🌩)在(🚄)葡(📋)萄牙语里我们不用同(🐴)一(⛵)个(📉)词(⛷)，因此也就没有这种双(👀)关(🥝)语(💽)。我(🥩)们(♑)不说“sortir un film”（让电影出去(🛩)/上(🌕)映(🤫)）(✴)。不(🏣)过，这是个困扰我的问(🐜)题(👭)。我(🦄)之(👂)所以感到困扰，是因为(〽)对(🤼)我(🌀)来(💊)说，必须先展示电影，然(🏈)而(😬)，在(🚴)针(🚝)对(📩)电影的评论完成之前(👎)，电(🐕)影(🖲)并(🕟)未完成。一个好的、聪(😷)明(💧)的(⛱)、(🕖)专注的、敏感的评论(🛩)家(🌁)，是(🤶)观(❇)众(👮)的代表，他去寻找那(💡)部(🥠)在(🌩)我(🐟)看(🥢)来——即便我已经拍(💂)完(💨)了(🐏)—(🕢)—尚不存在的电影，他(🐞)要(🌶)去(💢)完(🐆)成(💆)它。观影者与银幕之(🆙)间(👥)的(✖)动(🦈)态(📓)关系实际上是至关重(🥋)要(❔)的(🖱)，它(👘)是电影的一部分。我说(🐳)的(🤱)是(🔘)观(🛂)影者（espectador），不是观众（(🍶)pú(🙌)blico）(🕝)[6]。观(😾)众(🕓)，是某种抽象的东西，是非个(🏽)人(🐱)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⏱)是(🥑)现存的观影者，是被商业化(🥞)了(⏯)的(🏫)观影者，是买了票的观影者(🔉)，他(🙁)变成了观众。然而，他身上仍(🚗)有(🈲)一部分保留着观影者的特(🍾)质(🍳)，就(💵)像读者一样。如果我们谈论(👌)的(🌔)是一部电影，我们会说观影(🤵)者(🥋)是剧本，而观众则是观影者(🌝)的(🙁)实现（realización），是他的场面调(🛺)度(🥊)（(🐢)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥙)如(💄)果电影没人看——我的许(🎇)多(🙂)电影都没人看，或者被误读(👲)，甚(🚡)至(🙁)连我自己也……我想我们(😨)是(🈯)为了一两个人拍电影的。

曼(🕚)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：但(🏥)这(🤢)就(📋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🍼)当(😇)然。但我还是想回到“上映”（(🦂)sortir）(🛳)这个话题，这不仅仅是文字(📤)游(🌺)戏。应该有一些小词典，告诉(🕠)我(🌓)们(🦈)每种语言中电影的技术术(🤦)语(🕵)。例如，我们在影院看到的电(🔄)影(🏻)拷贝，带有图像和声音的拷(🤛)贝(🚙)，在(🍈)法语中被称为“标准拷贝”（(😚)copie standard）(🆎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏛)：(🛰)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔯)同(🔶)步(🔊)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📬)语(👲)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🕺)大(💒)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⬇)持(💽)要在词汇上较真，因为例如(🎶)俄(🧓)国(💄)人对纪录片和剧情片的区(😼)分(🤴)就与我们不同。他们把有演(🐊)员(⏭)的电影称为“扮演的电影”，而(♎)纪(📰)录(🎪)片——不一定没有演员—(⬛)—(🔉)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔟)“图(💛)像”（image）这个词本身：对美(🚉)国(🤖)人(💎)来说，它没什么大不了的含(🌄)义(🔊)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👋)至(⛴)没有一个词来指代电视，他(🎷)们(🌳)突然变得非常商业化，他们(🚀)说(📹)“network”（(🍤)网络）。如果我们对语言如(🍞)此(🤟)不加注意，那么当人们说一(👈)部(🤒)电影“上映/出去”时，我们会产(✉)生(🚛)一(🎯)种错觉：是某种东西真的(⛱)出(🌽)去了，还是我们把它弄出去(🚩)了(📧)？

曼努埃尔·德·奥利维(➿)拉(🧣)：(📻)我会用“出来/出生”（sair）这个(👧)词(🐺)，就像说“和一个女人出去”（(🌍)sair com uma mulher）(🙁)那样，在葡萄牙语中这意味(🏝)着(🚵)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎒)尔(📓)：(🍀)如今，对于好电影来说，“上映(💔)”（(🖱)sortie）已经变成了一个“出口在(🥖)这(🔍)边”的指示，这是一种摆脱它(🎧)们(🏵)的(📣)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🔝)拉：我们的电影也变成了(⌚)电(💭)影节电影。电影节的作用是(🤑)向(👯)多(🃏)样化的公众展示电影的多(➡)样(🛣)性。它是不同电影人、国家(⛲)、(🔦)习俗的一种对照。仅此而已(🦑)，但(🔳)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍶)达(🍅)尔(🥞)：我想您描述的是一个过(🥞)去(🤝)的时代，而我见证了它的终(🖤)结(📎)。我以为那是开始，其实那是(🌚)终(😥)结(🌌)。那是一个电影节确实能帮(🎛)助(📣)人们相遇、讨论电影、讨(❕)论(💱)任何想讨论之事的时代。一(🍙)切(🍎)都(🅿)变了，电影也变了。现在，电影(😒)人(😠)抱怨他们的孤独，但他们不(🎮)再(♎)交谈，不再讨论，这是他们的(⏪)错(🛬)。今天，电影节越来越多。无论(🦋)是(🍟)强(📈)者还是弱者，每个人都在各(🏋)自(🛬)利用自己能利用的东西。但(👌)在(😚)我看来，总体而言，举办电影(🐳)节(😏)是(🍴)为了延续一种对媒体或电(🏼)视(🥒)而言很重要的“电影观念”，一(🤥)种(💣)关于电影神话的观念，这种(🥩)神(😰)话(📥)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕓)—(🧘)编者注）经历了一整个世(🛍)纪(💬)，而我只经历了后三分之二(⬜)。也(🕔)许您能感觉到20年代（那时(🎪)没(🌲)有(😂)电影节）与今天之间的差(🐫)异(📏)？

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(🐧)：新现象是电影资料馆（(🛴)cinematecas）(🗻)，不(😭)是作为机构，因为那早就存(👚)在(⭕)，而是因为有越来越多的观(🦆)众(🌘)——比如在里斯本——去(🐀)资(🥐)料(😱)馆看那些没进院线的电影(🐴)。这(🍤)很有趣，因为你必须真的热(🙍)爱(🀄)电影才会去电影俱乐部或(🎟)资(♑)料馆看片……

让-吕克·戈达(🚕)尔(➿)：关于相遇与对话的故事(🎡)…(🗜)…这就是我想对您说的：(📘)作(🌋)为评论家，我不指望别人对(🏸)我(🐉)说(🚦)好话，我不想人们对我说或(☝)写(👍)：“您的电影太残暴了，太棒(🗳)了(🗿)，太天才了，太非凡了！”那时我(👺)会(🍤)问(🥋)他们：“好吧，那到底哪里非(🍘)凡(⭐)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(⚾)至(🐄)没有词汇，只是重复：“它是(📥)非(👧)凡的！”然而如果他们对我说这(😮)真(🔼)的很丑，这里有错误，那我就(😑)会(👵)想，或许对话是可能的：你(🎞)能(🎶)告诉我有错误的都在哪里(✋)吗(👞)？(😒)这证明了今天的评论家不(🔂)再(🌁)想交谈，而电影人也不想被(🕴)批(🛠)评。而我，作为一个评论家出(🛰)身(🥚)的(🍤)人，我只需要别人告诉我：(❓)这(🏖)行不通。您是否感觉到需要(🐦)别(📀)人告诉您这不好？这会困(🤛)扰(🌉)您吗？因为我对您电影中行(♉)不(🥏)通的地方有些话要说，但我(🙋)不(🎨)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💦)奥(🕤)利维拉：“当我拿自己与人(🗂)相(🍜)较(🧓)，我会感到骄傲；当别人来(🈸)评(🎤)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌸)电(💾)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈺)克(👭)·(🐈)戈达尔：那是圣人说的，或(💕)者(⛏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(✏)·(💾)德·奥利维拉：我是个悲(🥑)观(✡)主义者。当有人告诉我我的电(🚣)影(🔳)里有什么行不通时，我会受(🚗)影(🚣)响。不过，我想我已经麻木很(📳)久(🔀)了。但这取决于他们触碰哪(📤)里(📑)。如(🎵)果我拳头上有个伤口，但有(💭)人(🔛)碰了碰我的二头肌，我就会(🍮)没(✖)什么感觉。但如果那个人把(🌳)手(🏧)指(🚕)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥄)。

让(🌠)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕡)区(🕘)分什么是好的，什么是坏的(📀)。这(🎌)不仅仅是说出我们的感受，而(🖌)是(🏿)对电影进行技术性或科学(👨)性(💶)的批评。只有新浪潮这么做(💆)过(🚞)。以前谁会说：这个移动镜(🤶)头(🕳)是(🚫)好的，我们觉得它好是因为(🥉)这(🕶)个，相对于另一个我们觉得(🧜)坏(🦀)的镜头而言？或者：这段(😼)对(🔧)白(🕊)是好的，相比之下那段对白(🎮)是(🚸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🍗)者(🙉)”的概念变得如此重要，以至(🐫)于(🥪)连副导演都不敢对你说。唯一(😿)有(♿)时敢说的人，唯一我能与之(🖕)维(🍁)持一种奇怪的艺术关系的(✝)人(👥)，是制片人。因为制片人投了(🦃)钱(😫)，或(🔳)者至少他拿别人的钱去冒(🎃)险(🧑)，所以以这种风险的名义，他(🎤)敢(🎤)对我说：“让-吕克，这行不通(👈)。”然(🍷)后(👑)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧚)，这(🧛)提供了一种反思的可能性(🏁)，让(🏣)我能更好地站稳脚跟。如果(🏞)说(🥝)今天的科学家如此强大，那是(😚)因(😫)为他们是唯一还在互相批(🏝)评(🖼)的人。一位天文学家说：“我(💡)看(🏐)到了月食，我把它拍下来了(👋)。”另(🍘)一(💐)位说：“给我看看。”他看了之(👧)后(🐍)断言：“但这明明是月亮！你(🕤)说(🅰)什么月食？”另一位说：“啊(👈)，是(🥌)啊(🌒)……”；他很恼火，但他会重(🍀)新(🏒)开始。在艺术中，在艺术批评(🍸)中(🦋)，例如波德莱尔和德拉克洛(🛬)瓦(📨)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🍫)刻(🥈)。否则，就无法前进。这是我唯(🎼)一(🚡)需要的：批评。但我甚至得(🎳)不(📒)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(👒)拉(😙)：我需要的更多是拍电影(🕌)的(🕕)手段。我永远不知道电影会(🤫)变(📍)成什么样。我有分镜脚本（(🆎)dé(🔯)coupage）(🐪)，我有演员，我有布景，但我从(🍈)未(💶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍊)工(📸)作”（realización）在时时刻刻地改(🧜)变(☕)着那团“星云”的整体构造。具体(👔)的(📀)东西只有在我看样片（rushes）(📒)的(🕙)那一刻才会出现。我讨厌看(🍋)样(🐵)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👇)·(🖐)戈(🌲)达尔：我想我们都是这样(🚾)。只(🛋)有希区柯克在看样片时是(💴)高(🍑)兴的。所以，作为评论家，这就(🔖)是(🏦)我(🍜)想对您的电影说的话：起(🍟)初(👌)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐖)山(〽)谷》——译者注）行进，但在(💩)某(♈)一刻我跳脱了出来，开始思考(😚)别(🐯)的事情。我想：啊，这里没那(🍺)么(🔔)好了，然后，与此同时，我在做(😂)梦(➰)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧣)顿(🔑)。后(📘)来我醒了，回到了自我意识(🙂)当(🔋)中，而就在那一刻，电影里有(🦔)人(🌡)说出了“引力”这个词。于是我(❗)对(🕙)自(😁)己说：最终，这部电影是好(🍓)的(🛂)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🙄)·(👹)德·奥利维拉：的确，这就(😕)是(🕟)电影的主题：引力与万有引(🏝)力(❇)定律。

让-吕克·戈达尔：从(⬆)更(🐢)科学、更技术的角度来看(🚰)，如(🧦)果我是您电影的副导演，我(🖼)会(🚲)对(🚲)您说：“您确定吗，或者您能(💉)更(💵)好地向我解释一下，以便我(🏈)能(💤)帮助您，为什么您选择这位(🍡)女(📟)演(🌥)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚁)cile Sanz de Alba）(🖨)，而成年后的艾玛却选择了(〰)另(⤴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📩)？(🛌)这是故意的吗？”这便是我的(⬇)批(🍍)评：第二位女演员不如第(🍫)一(🛵)位，或者至少，当第二位女演(🛶)员(🌇)出现时，电影下坠了，这就是(🐖)引(🏰)力(🍝)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎄)尔(♐)·德·奥利维拉：答案很(🕟)简(🛐)单：起初，我是为第二位女(📵)演(🌊)员(🛩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⛷)部(💑)电影。这个女人当时处于危(🚺)机(💔)和抑郁状态。我的制片人保(🈶)罗(🈚)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏫)要(💘)选她。在我改编的那本书，阿(📸)古(🔡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📑)伯(🏘)拉罕山谷》中，有一句非常美(📛)的(🧦)话(🐥)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔈)水(😅)一样落在她毛衣的背上”。为(👆)了(🏥)拍摄这句话，我要求改变莱(♌)奥(🚠)诺(👉)·西尔韦拉的发色，她是金(🤰)发(📦)。她对此感到很受伤。那场戏(🚽)拍(🎐)得很糟。于是，不得不找另一(🌔)位(🍋)女演员来演青少年的艾玛。这(⏺)就(🚃)是对您技术性批评的技术(🔨)性(🦐)回答。我想补充一点，电影总(🍷)是(🙍)伴随着“偶然”和运气。正是这(🌈)些(🎺)使(🈶)我振奋：所有那些在实现(👘)过(😥)程中涌现的小事件。这是一(🥎)种(🏋)我不太理解的现象，它既可(🎌)能(🔀)导(💥)致最坏的结果，也可能导致(📻)最(🕐)好的结果。没有一部电影是(🛎)不(🕐)靠运气的。它是一种创造，一(📊)部(✖)电影是一个人的构想，很难进(🏨)入(🍀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐀)造(😤)可以被准备吗？

曼努埃尔(🧣)·(🧜)德·奥利维拉：可以准备(🙇)，但(🦊)不(👪)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔌)就(🚙)在那里，等着我们去拍摄。您(📀)想(😋)修复什么？饥饿、在非洲(⛸)死(🥌)去(➖)的孩子，是的，这很重要，值得(🆕)修(🦕)复，需要尽可能广泛的公众(🌶)。但(📍)一部电影不是，它是一团巨(🗨)大(⛰)的混乱，我因此在我自己面前(⏸)感(🎡)到渺小。话虽如此，我接受您(🔻)关(🛂)于您“离开”我的电影又“回来(👠)”的(🔱)批评：必须非常敏感才能(📡)进(🌮)出(🏊)电影而不迷失。的确，这就是(🚊)引(🚷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏷)我(🔵)非常谦虚地认为，新浪潮的(📈)人(📺)是(😙)从博物馆出发做电影的。我(🥊)们(📉)发现了电影资料馆。我们在(🙎)那(👭)里出生。当然，我们小时候看(😎)过(🚬)卓别林，但没人会在四岁时说(🌞)，看(⛹)了《救火员》后我要拍电影。所(🙄)以(🕒)我脑子里总有一个参照系(🎧)。因(➖)此我认为作品比人更重要(🕢)。这(🤣)并(👯)非对每个人来说都那么显(😭)而(🐴)易见。女人的作品是庇护男(👜)人(💴)。而男人，为了处于相对平等(🔀)的(⛰)地(♎)位，所能做的一切就是制造(👌)作(💭)品：绘画、文学或政治、(🍊)战(🎫)争、失业、贸易。归根结底(📱)，我(😡)对“人”（这里戈达尔专指作为(💞)创(🌸)作者的人——译者注）不(🕒)怎(🤣)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌓)德(👊)·奥利维拉这个“人”不怎么(😝)感(💟)兴(💑)趣。如果我们住在同一个城(🔚)市(🙋)，比邻而居，我想我也不会比(⚪)现(🌏)在更多地见到您。当然，见面(🎇)时(🎥)我(👜)们会更好地谈论电影，但也(😁)仅(🌊)此而已。如今让我震惊的是(🌱)，媒(🔌)体对“个性”这一概念的开发(🏰)远(📧)甚于对“人”的开发。人在作品中(💗)，作(❤)品在人中。有些人不创作作(🔭)品(🆔)，而是创作生活，尤其是女人(📬)，这(😫)本身就是一件作品。男人被(😯)迫(🎙)创(🥂)作作品，因为他们通常什么(🈴)都(💃)不做。我常像布努埃尔那样(🈷)说(🤥)，电影对我来说是最重要的(🏞)。但(👲)如(⚽)果把一个孩子的生命和一(🧔)部(🕎)电影的上映放在一起权衡(🙉)，我(🏭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐻)先(🎯)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏐)维(🚡)拉：自然如此。从这个角度(⛓)看(🐁)，我也断言艺术没那么重要(🌅)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：但既然如(🏳)此(🔩)，如(😤)果不那么重要，那就不必做(🧝)了(🤡)。女人们更合乎逻辑，她们在(📝)生(🐩)活中做这事。我不确定能否(🐇)如(🏌)此(🍎)轻易地说艺术不重要。尤其(🚵)是(🔔)今天，当艺术稀缺而许多孩(💠)子(🍏)死去时。这是否意味着我们(🥕)让(🎹)艺术活得太久，而牺牲了孩子(💬)？(👺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💲)：(🥅)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🦊)术(💝)家的位置，是人类的虚荣。那(🌹)种(🗒)表(🥤)达世界观的方式，说“这个，这(🦌)个(📂)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕷)荣(🎏)的发作。它是世俗的。艺术比(🚍)艺(📪)术(🛎)家更崇高、更有趣。一部电(🤥)影(🚗)总是比电影人更聪明，正如(🏙)斯(🐝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏭)术(🐅)家走出来展示自己的那种方(😄)式(🙍)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💏)克(⛩)·戈达尔：这也是孩子的(🥋)态(🚶)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧘)。”

曼(🥦)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：是(⚫)的(🍮)，当然，但这幅画通常也很漂(🖨)亮(👑)。艺术与艺术家之间的这种(🛺)差(📂)异(🦖)，也是历史与艺术之间的差(😡)异(👅)。历史展示了民族、文明、(🔥)情(🔹)感、趣味的演变。艺术展示(🗞)了(❕)这些演变中的实体。我们都有(⚾)责(❌)任，尽管作为导演我什么也(🦁)做(🧙)不了。作为导演我只能做一(🦂)件(🤟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌂)而(👞)，艺(🤐)术家在创作的那一刻总是(👧)对(🌙)的。那是他们的虚构，是他们(🐩)的(🍥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🖐)啊(🈁)，我(🏑)不这么认为，一切都在外面(🍓)。

曼(🌞)努埃尔·德·奥利维拉：(🔧)是(🦏)的，在那之前（是这样）。但(🚠)之(🚚)后，一切都会进入脑海中，然后(🦏)再(🤾)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎹)像(⛎)一块海绵一样面对电影，准(📧)备(🚐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📤)尔(💫)：(⏺)我不确定这是个好比喻。当(🥀)然(📢)，电影有其奇观性和诗意的(🚧)一(🖖)面，这是电影的深层使命。但(📙)这(🗽)一(💞)使命只有在最初进行了实(🤴)验(😫)、验证和劳动——我们可(👝)以(🦊)称之为电影的纪录片层面(🚛)—(🔓)—之后才能实现。伟大的艺术(👬)家(🐶)身上都有这一点，您、皮亚(🥁)拉(🐂)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🗑)尔(📥)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💐)维(🔘)蒂(👵)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💍)些(🕝)非常不同的人身上都有，我(🙉)有(🌮)时也有。以爱森斯坦为例，没(⚓)有(👿)比(🌡)爱森斯坦更抽象、更风格(🥙)家(🐖)或更风格化的人了。然而，如(🐥)果(🔘)今天我们要展示十月革命(🕳)的(💴)镜头，我们不会在当时的新闻(🕎)片(🚃)里找，新闻片使用的是爱森(🍀)斯(🔣)坦关于十月革命的影像，那(👫)完(🕗)全是被调度（mise en scène）出来的(🤖)影(⭐)像(❄)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕠)的(🍋)纳努克》的相关叙述时，我们(🌏)得(😬)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🥝)摩(🐵)人(🖨)，和他们吵架，强迫他们每天(📘)去(🐈)捕鱼（即使他们不想去）(🎧)。总(💘)之，他和他们组成了一个电(🌚)影(🚽)摄制组，并变成了一位了不起(🔋)的(🙁)人类学家。因此，这里存在着(🍋)整(🌘)全的纪录片层面。在今天，这(🐖)种(👩)方式——即使不能完美了(㊗)解(🏀)电(🙂)影史，也至少对其有所感觉(♌)的(🐔)方式——对许多人来说已(👟)经(🕜)遗失了。必须拥有这种对电(🚡)影(🗄)史(🛬)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐩)文(🍼)学史有着深刻的感觉，他知(🙀)道(🤧)当他写下一个句子时，其中(🔀)有(🔳)些词是在拉丁语时代发明的(🍣)，有(🐗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💐)，在(👦)写下这个词的时刻，通常背(🕉)负(🐜)着所有的精神重担和他所(🤝)感(✊)知(🥈)到的所有过去，正处于文学(👍)的(🎄)现代，处于其成熟期。在电影(🧐)中(🈳)，很快，在世界所接受的美国(🥧)影(🐍)响(🌠)下，部分纪录片式的工作被(🐝)抛(😭)弃了。我们立刻走向了奇观(🍬)，而(🧖)这只不过是最终的使命，是(🧕)电(🆙)影的弥撒。在今天的电影中，人(🥚)们(🤠)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚚)大(🎁)的艺术家，诚实的艺术家，首(🆘)先(💳)进行他们的祈祷，然后才是(📏)弥(📔)撒(📓)，面对或多或少忠实的公众(🛄)。美(🔖)国人规范了弥撒。对他们来(🏢)说(🕗)，在弥撒中重要的是募捐（(🚠)quê(🉐)te）(🧚)：一场成功的弥撒就是教(🗡)堂(📿)里座无虚席、募捐数额可(🖇)观(👕)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(📂)利(🕊)维拉：募捐（quête）是我下一(👨)部(🌡)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥄)尔(🏠)：我不募捐（quête），我只调(🦕)查(🏾)（enquête），我专注于做一名预(🍜)审(🙍)法(📬)官。我审理投诉。批评应该通(🌶)过(🏥)祈祷来表达，而不是通过弥(🌆)撒(🛐)。关于弥撒，人们无话可说。或(🖊)者(🕔)只(📖)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍎)观(👇)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤞)动(🤸)员的训练、钢琴家的音阶(✴)练(🎺)习一样。当人们进行批评时，应(📡)当(🕐)批评那些音阶以及这些音(💮)阶(💵)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔇)·(🤬)德·奥利维拉：奇观和弥(📚)撒(🍥)我(🖋)不感兴趣。重要的是行动的(🛀)欲(😤)望。您想拍电影，我想拍电影(🍁)，就(🦑)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚈)曼(🎌)说(🥤)：“我拍电影的方式就像某(💐)些(🤟)英国人独自去森林打猎。他(🚪)们(🕗)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗼)天(🛫)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🎠)了(🤑)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏄)思(🍔)这一点，关于欲望。它就在人(🛸)心(👨)里，就像一个画家画着没人(🏘)看(👶)的(😶)画，但他不会停下。欲望就像(🎨)独(📎)自绽放于原始森林中心的(🍗)绝(🛤)美花朵，它凝聚着对果实的(🌋)向(🌝)往(🏽)，为了自己，也依靠自己。如果(🤝)遇(🕉)到一道注视着它、并发现(🤭)它(🤐)的美丽的目光，它便会绽放(🚍)光(🔑)采，她的美丽会变得引人注目(🌠)、(📞)脱颖而出。但这样的目光往(🍸)往(🍶)来得太迟，人们为了抢占土(🏦)地(🎙)，已经烧毁并铲平了森林。在(📈)您(💢)和(📬)我之间，有许多差异，这是幸(🌞)事(🏠)。语言、国家、文化的差异(🏛)。您(⛲)选择了一种略带挑衅性的(🤹)电(📂)影(🐎)，它破坏了叙事的传统秩序(📺)。您(🥕)从混沌中出发寻找，为了将(👗)无(🛄)序变为有序。我也试图将无(😹)序(🌨)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎟)我(🍞)仍在寻找。我想这就是我们(👟)的(⛺)电影的区别：我的电影较(😇)为(😙)接近一般意义上的电影，而(🗼)您(🛒)的(🍁)电影是某种特殊的电影。

让(🐍)-吕(💽)克·戈达尔：我会说我们(🥂)做(😒)的是同一件事，但您抵达了(🎌)，而(🐗)我(🐌)尚未真正成功过。所有人自(💉)然(⬆)地遵循着科学的图景，从混(🕯)沌(🐿)出发以建立某种秩序。这“某(🎞)种(🍳)秩序”或多或少有些不确定，人(🛃)们(🗓)也或多或少能抵达一点。有(💨)些(🐩)时候我们做不到，我们抵达(🙊)不(👕)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏬)间(🚠)被(🖖)提取了出来，在另一部电影(🌑)里(👴)将会是另一块。从一块碎片(🕡)、(🎋)一张照片出发，我为自己创(🛑)造(🆔)一(❔)个世界。看到您电影的一些(🤞)片(🌚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⏬)》中(🎶)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎎)简(🐥)单的词，如内部（interior）和外部（(🕔)exterior）(✳)——尽管区分它们没有太(😛)大(👼)意义，我会说皮亚拉在他的(👑)《梵(🌎)高》中停留在外部，但他只谈(🥔)论(⬆)内(🦓)部。在这个意义上，他更接近(🕛)维(🚧)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📳)反(🏯)。您停留在内部。但在电影中(🕷)我(🧢)们(🤔)无法展示内部，只能感受它(🧠)，但(⛄)它依然是不可见的，否则它(🐸)就(🏜)不再是内部了。

曼努埃尔·(🧠)德(🦐)·奥利维拉：甚至可以拍摄(⚓)灵(🥘)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📬)。小(🧓)时候人们说：鸡是由内部(🥫)和(🔎)外部组成的。掀开外部，看到(😸)内(😚)部(💝)；如果掀开内部，就看到了(🎨)灵(♏)魂。我会说您从背面拍摄内(🍀)部(🙁)，尽管您总是从正面拍摄人(🥎)物(😉)。考(👵)虑到这种严谨而有强度的(⬇)方(🐂)式，您电影中让我一度感到(💀)困(🐊)扰的，是一种幸好还算人性(🦍)化(🌠)的不完美，这种不完美使得您(🈹)有(🚭)必要去拍其他电影。让我困(🛡)扰(🛤)的是没有侧面拍摄的镜头(🤺)，摄(🧛)影机离放映机太近了。摄影(🥤)机(🥂)并(🐵)不是生来就是要与放映机(💍)保(🤥)持一致的。放映机会进行传(🧕)输(🍉)。就像放射科医生拍X光片：(🐮)他(🚀)不(🏚)满足于从正面拍，他也从侧(💶)面(📡)、背面、对角线拍。然而在(🦕)开(💠)始时，在放映的那一刻，所有(🔗)图(❎)像都将是平面的。当然，我们会(🐆)说(📰)这是一个图像，但我们是和(🈚)图(🔓)像打交道的人。这并不意味(🛑)着(🍡)摄影机必须一直移动。

这就(👲)是(⏲)导(🔱)致您电影中某些时刻出现(🍻)“空(😙)洞”的原因，也就是那些观众(🐺)—(👛)—糟糕的观众，如今的观众(🎳)—(🎬)—(🆚)称之为“冗长”的东西。我不是(🤼)说(🌋)我抱怨电影长，甚至如果一(🔞)开(📩)始我看到有好东西，我会很(🍙)高(🥔)兴电影很长。我可以安心地打(🚉)个(🖕)盹，我确信我会找到它们。这(💘)就(🚸)是我所说的对一部电影进(👘)行(🈂)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🤐)德(💠)·(🤥)奥利维拉：我和您一样，把(🌸)摄(😞)影机放在我认为它必须在(🏗)的(💳)精确位置。就是这样。为什么(🤙)那(💱)里(👽)比这里好？我不知道为什(🚆)么(🗿)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🍛)们(🔊)能稍微解释一下为什么就(🧙)好(🔊)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛄)：(👦)力量来自固定性（fixidez）。是布(🆔)列(🆘)松通过《圣女贞德的审判》教(🚟)会(🥕)了我这一点。我们也可以称(💬)之(🚁)为(🤛)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🆒)我(🛎)有种感觉，电影人，无论是好(🖌)是(🕰)坏，都有一个想法，一种需求(📧)，然(🚉)后(📼)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤛)人(🙀)来实现这种需求。他们的工(⚓)作(⛽)方式就像一个人说：今晚(➿)我(😭)想吃肉酱意面。于是他看看口(💐)袋(🚯)里有多少钱，或者让妻子或(🐿)朋(🍓)友做肉酱意面。老实说，我一(🆖)直(🔄)是反着来的。制片人对我说(📻)：(🌞)“德(👫)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🚳)和(🦅)他拍部电影了。”既然我们不(♊)富(🔍)裕，我们接受，也许我们能马(🕵)上(😝)拿(♋)到钱。然后，签了合同。再然后(🈲)，必(♏)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🤠)埃(➕)尔·德·奥利维拉：我做(😲)的(🚖)完全相反。我表现得好像合同(💗)早(🏀)已签好一样。我写故事，预测(🏠)一(🛩)切，然后在最后一刻，救星来(🔷)了(🔰)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😼)谷(😍)》诞(🔱)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🗣)辑(🆓)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐹)福(😢)楼拜，当然还有《包法利夫人(🉐)》。在(🎰)法(🔝)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌚)能(🎁)的，况且我还是个葡萄牙导(🗯)演(🏧)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🗡)版(🎬)本。于是我想，可以做点更有趣(✖)的(🌑)事：可以问问作家阿古斯(👇)蒂(🤓)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏒)基(🚕)于《包法利夫人》写一部小说(🐩)，一(🖲)部(🧜)我随后就会改编的小说。她(🌕)接(🛎)受了。必须等她写完，等它出(🧘)版(🏈)。在此期间，借作家卡米洛·(🚜)卡(🕎)斯(👋)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥣)之(🙀)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔳)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：您说：我(💅)知(☔)道这部电影将会是什么，但我(🔙)不(🔒)知道是否能拍成。我说：我(✳)知(🏍)道电影会拍成，但我不知道(🛏)会(♋)是怎样的电影。我不仅知道(👜)某(🎹)部(🐑)电影会拍，而且我还承诺了(🕓)要(🚙)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌞)怕(🎶)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤓)德(⛔)·(📟)奥利维拉：这也是我的噩(🚽)梦(🍗)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📛)我(🖼)电影的批评是什么？就像(🚮)美(👏)食评论家会说：“这里的肉煮(😀)过(👺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎪)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：一(👍)部(👎)电影不仅仅是我们所看到(⏺)的(⏯)图(🍂)像。图像是符号，声音是其他(🌞)符(🧑)号，词语是另外的符号，它们(🕊)又(👰)会唤起其他符号，引用其他(🎖)时(🍊)代(🦇)、书籍、电影。如果我们不(🌎)了(🐧)解这些符号及其所召唤的(🏽)东(🐬)西，我们就无法理解电影。词(🏴)语(🦋)在您的电影中强有力，它赋予(🤼)了(🎱)电影力量。图像有另一种与(🖐)词(🤜)语无关的力量。这很美妙。但(♐)我(🌳)距离完全理解您的电影还(⛷)缺(🆎)了(🐤)点什么。电影是一种旨在拍(🤟)摄(🅰)仪式的仪式。您电影中的仪(🥦)式(🆘)，是那些在镜头间或镜头中(🈹)穿(💎)梭(🐯)的人。我们并不完全了解这(🥄)种(♎)仪式的含义，我们遗失了它(🎭)们(🍕)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💸)谷(🍎)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🌟)员(⛱)在婚礼当天，在教堂里自己(🙃)掀(🛴)起了面纱。如果我们不了解(🚴)古(⚡)代包办婚姻的仪式——要(😅)求(🚂)由(🦀)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍾)次(🎼)展示她的脸，以此确认他的(🐋)幸(❕)运或不幸——我们就无法(😻)理(🍉)解(🚑)她这一举动的放肆。因为我(🍹)的(💄)主角知道自己很美，她可以(🖲)放(😭)肆地掀起面纱：看我多美(🌁)！如(😉)果我们不了解这个仪式，这场(🤛)戏(⚪)的意义就丢失了。我错过了(🤛)您(🗂)电影中许多仪式的含义。我(㊗)真(🦔)希望有人能在我耳边悄悄(🖐)向(📘)我(👚)解释。您在特殊效果上做了(🌉)很(🦒)多工作，不断用声音、词语(⏳)、(✂)图像进行挑衅。这是您的形(🎓)式(🥏)，是(🤭)另一种形式，无所谓好坏。您(🦄)做(🚤)得很好。我更喜欢没有特殊(💶)效(👭)果的电影。我更喜欢《德国九(🚉)零(🎤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🌀)说(🚤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😅)失(🙁)去很多东西，但我们依旧能(⏰)分(🌷)辨它是好是坏。《德国九零》由(☕)许(🔟)多(🚡)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧐)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉：是(📅)的(🗺)，但即便这些符号实际上难(🐌)以(😌)理(🏭)解，但它们反倒更清晰、更(🌫)可(🧓)见。我喜欢这部电影的地方(🤓)，在(💦)于符号的清晰性与其深刻(🥎)的(🕳)模糊性相并存。另一方面，这也(👻)是(🕔)我喜欢电影的原因：大量(🚱)精(⛏)彩的符号沐浴在无需解释(🌪)的(👅)光芒之中。正因如此，我才相(🥖)信(💌)电(📊)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🐥)，非(👯)常感谢。

本次会面由热拉尔(㊙)·(📤)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛡)表(♍)于(🗯)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🔖)狄(🏵)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📬)动(👫)核心人物，唯物主义哲学家(🤨)、(📆)文(⚓)艺批评家与作家，百科全书(🎉)派(📷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌂)》、(👁)《宿命论者雅克和他的主人(📎)》等(⛱)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔞)尔(🌥)（(🔴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(📁)现(😧)代主义文学奠基人，兼具诗(🐋)人(🌀)、艺术评论家与散文诗之(🈹)祖(🍃)等(🚣)多重身份。他的代表作《恶之(⚡)花(🔠)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(➖)诗(📢)集之一。

3、埃利・福尔（É(🤘)lie Faure，1873-1937）(🌰)，法(⏰)国艺术史学家、评论家与(🛑)散(😃)文家。他率先关注电影作为(🚓) "第(🕗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👛)代(🤷)艺术家的评论极具前瞻性(🥑)，深(🌳)刻(📼)影响现代艺术批评的发展(😽)方(🧥)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🅾) Malraux，1901-1976）(🤲)，法国小说家、艺术史学家(🐰)、(✖)抵(🔩)抗运动战士，还担任过戴高(🌙)乐(🍃)时期的文化部长（1958-1969），其作(❇)品(🏉)与行动深度融合了存在主(🏵)义(❓)哲(💻)思与历史使命感。

5、法语单(🦔)词(🦉)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚞)出(🔐)”的意思，但其核心意义为“出(🛄)去(🀄)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏁)这(⏱)样(🙁)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🔉)牙(✈)语中既可指广义的“公众”，也(🌹)可(🌲)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍝)欧(🔅)仁(😯)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎹)法(🎵)国浪漫主义画派的领袖与(🐷)核(⛏)心人物，代表作有《自由引导(🍂)人(😽)民(🏙)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💢)画(🐜)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤑)埃(🏩)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎌)、(⚪)视频艺术家，戈达尔晚年的(🤽)生(🕳)活(🍬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌦)共(🖇)同创立制作公司，并与其联(🧙)合(😼)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐈)卡(🔝)门(🌖)》（1983）等多部作品，深刻影响(🕝)了(🧗)戈达尔后期创作中私密对(🕷)话(🕧)与家庭影像的风格转向。她(🤴)本(💘)人(✔)亦是一位独立的创作者，其(🚘)作(🗺)品以哲学思辨探索两性关(🔳)系(🎀)、语言与日常的诗意。

9、让(🈲)・(🆓)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(👁)类(⚫)学(✋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(➖)民(🚓)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👐)者(🏖)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛺)誉(🕰)为(🤑) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😡)实(🍌)践深刻影响了纪录片与视(🍑)觉(🧢)人类学发展。

10、奥利维拉下(😟)一(🎴)部(⏯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌇)乞(⛓)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(💢)尔(🙂)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍖)宝(🏦)级演员、制片人、导演与(🐏)跨(🎲)界(🆒)企业家，是法国电影黄金时(🔢)代(🥡)的标志性人物。

12、克劳德・(🗜)夏(🚞)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎋)先(🎞)驱(🍮)导演之一，与特吕弗、戈达(📷)尔(🎛)、侯麦和里维特并称 "新浪(💨)潮(🔴)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(⛎)悚(😶)片(😃)和冷峻的社会批判视角闻(🚕)名(🛋)。由他执导的《包法利夫人》由(⏸)伊(✝)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍁)，于(🌋)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🈚)洛(🥢)・(⏫)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕎)最(✅)具影响力的浪漫主义小说(🍵)家(💱)、剧作家与文学评论家。