文(🎠) / 让(⏪)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏏)尔(📰)·(🌳)德(📙)·奥利维拉

（本文由(👠)Gemini AI翻(🏼)译(⚡)，再(🤵)经过了人工的逐句校(🦏)对(🗞)与(🎁)润(💉)色(🛍)，并添加了一些必要的(🤭)注(🤠)释(🚭)。由(🏁)于并未找到法语原文(😂)，本(👊)文(😡)翻(🍵)译同时比照了西班牙(🌓)语(🕐)和(🐆)葡(🕸)萄(🐢)牙语译文。）

1993年9月，曼(🐗)努(💇)埃(🧚)尔(🍡)·(🍘)德·奥利维拉的《亚伯(🌝)拉(🈂)罕(💈)山(👙)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔦)戈(📛)达(🕟)尔(🕌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍃)乎(🔆)同(🕕)时(🥧)在(👃)巴黎的银幕上映。借此(😱)契(🏌)机(❗)，戈(🕧)达尔提议与奥利维拉(🌿)会(📈)面(♌)，旨(🧚)在就这两部影片展开(🚞)一(🌩)场(👒)“科(🦄)学(👏)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎂)·(🌼)戈(🏐)达(🎞)尔：没问题，巨大的声(🌆)响(📕)是(🌤)我(🍿)对公众做出的唯一妥(🌓)协(🍴)。您(🦕)知(🍓)道(🖋)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🥅)对(🗝)“批(🥕)评(📸)”的(🍚)定义吗？“批评就像溃(😙)败(🔉)军(🍾)队(⌚)里的士兵，他开了小差(🚾)，投(🚠)奔(🚵)了(🕣)敌营。谁是敌人？是公(🛫)众(👺)。”

曼(🐼)努(🌳)埃(🌟)尔·德·奥利维拉：(🔴)那(☔)您(🌘)呢(🚺)，您知道伯格曼是怎么(📁)评(🥍)价(🥪)影(⛳)评人的吗？“某些影评(🎅)人(♋)在(🤪)我(🌱)看(🔠)来就像是在试图教我(🎠)们(🏠)如(🍉)何(🕓)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🚊)戈(🔼)达(😼)尔(🤶)：我请求让我以评论(🔠)家(🏾)的(😾)身(⏺)份(🔷)展开这次对话。与其(🌕)扮(📑)演(📓)“作(🏍)者(🦂)”，我更愿意去见某个人(🚊)，谈(⛸)论(📲)他(💈)的电影，或许偶尔也让(🤱)那(🕝)个(👻)人(🌋)谈谈我的电影。如果这(✝)能(🏟)从(⛩)宣(🍊)传(🐬)角度对两部影片有所(🎗)助(🐉)益(🥃)，那(⚾)我们就这么做吧。电影(👥)是(🔬)对(💩)现(🤗)实的一种批判，从这个(🥂)角(🕯)度(👁)看(🦋)，我(🏉)是非常传统的；而且(🍋)作(⚓)为(🖊)一(⛴)名用法语拍摄的电影(🌀)人(🔮)，我(🍱)始(🥌)终带有对电影的批判(🏜)态(☔)度(👝)。一(🍧)直(💎)以来，法国的伟大之(🎚)处(🗨)之(👎)一(🔪)在(🚭)于拥有批判性的视点(🍫)，即(📇)便(🐝)这(💽)个国家对此一无所知(🐁)。从(🕎)狄(🎌)德(🤳)罗[1]开始，所有的艺术评(🍥)论(👰)家(⏬)都(🉐)是(🤢)法国人，经过波德莱尔(✖)[2]、(🚞)埃(🔀)利(🏹)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔣)是(🌓)说(🚎)，无(👯)论是不是作家，他们都(🕓)是(🚖)有(📥)“风(🥘)格(🗞)”（style）的人。糟糕的评论(🎗)家(🌰)没(🥢)有(🚕)风格。美国只有两个影(🛺)评(🚳)人(🏭)：(🕯)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(👩)（(😪)长(⏺)久(🦉)以(🍲)来被忽视的）来自(🏒)圣(🔞)地(🍿)亚(🏡)哥(🤪)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🔑)然(😍)我(🕙)们(🤣)的电影同时上映，我想(🎴)提(📘)出(🗞)第(⏺)一个问题：我们要如(🐧)何(🚐)理(🏟)解(🖋)“上(🤰)映”（sortir）一部电影[5]？为(📟)什(🧕)么(📚)要(🕝)让电影“上映”？我们在(😍)让(🦌)它(🐔)们(🙄)“进入”这里或那里时遇(⤴)到(🧘)了(👦)很(🏗)多(💿)困难，然后还有些人没(🧥)做(🔒)什(🍺)么(🐽)大事，但无论如何，他们(🧐)还(😩)是(🤔)做(🚊)了必要的事来把它们(🕴)“推(✝)出(👔)去(🎹)”（(🤹)sortir）。

曼努埃尔·德·(🏡)奥(😱)利(📷)维(🍳)拉(🤭)：在葡萄牙语里我们(💹)不(⬅)用(🌸)同(🎡)一个词，因此也就没有(💥)这(🤠)种(😑)双(🛵)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🦁)影(👨)出(♟)去(👗)/上(🎾)映）。不过，这是个困扰(💸)我(📓)的(🗿)问(⛄)题。我之所以感到困扰(🤢)，是(🍰)因(🍯)为(🎰)对我来说，必须先展示(🕵)电(✊)影(💖)，然(🥩)而(🕵)，在针对电影的评论完(🥙)成(🛳)之(🛂)前(🚣)，电影并未完成。一个好(⬜)的(🐟)、(🥡)聪(🙅)明的、专注的、敏感(🐾)的(💨)评(☕)论(🌦)家(🍀)，是观众的代表，他去(📍)寻(🍪)找(👾)那(🐡)部(🤒)在我看来——即便我(🌠)已(🔗)经(📖)拍(🔐)完了——尚不存在的(🏴)电(👡)影(🙇)，他(🏦)要去完成它。观影者与(⛎)银(🍱)幕(🥖)之(☝)间(🌿)的动态关系实际上是(🌔)至(🤾)关(➡)重(🚦)要的，它是电影的一部(⏸)分(🗡)。我(🌄)说(🕖)的是观影者（espectador），不是(🍆)观(🎷)众(📻)（(🙇)pú(🧡)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🥉)，是(✒)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐹)：(⏭)观众是现存的观影者，是被(😿)商(🛤)业(🖕)化了的观影者，是买了票的(🎫)观(🕞)影者，他变成了观众。然而，他(➡)身(🖋)上仍有一部分保留着观影(👬)者(📻)的特质，就像读者一样。如果我(🍶)们(🤦)谈论的是一部电影，我们会(💺)说(👜)观影者是剧本，而观众则是(🔶)观(👠)影者的实现（realización），是他的(🕺)场(🙌)面(📸)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🛒)自(🛏)己：如果电影没人看——(🏥)我(🐹)的许多电影都没人看，或者(🕠)被(🏕)误(🍵)读，甚至连我自己也……我(🚝)想(🔀)我们是为了一两个人拍电(🚹)影(🛠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🐰)：但这就足够了。

让-吕克·戈(🌚)达(📭)尔：当然。但我还是想回到(⛔)“上(🅱)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🉐)是(🐊)文字游戏。应该有一些小词(💠)典(🌤)，告(🦔)诉我们每种语言中电影的(🏓)技(🛐)术术语。例如，我们在影院看(🚄)到(🥤)的电影拷贝，带有图像和声(👀)音(👣)的(🐕)拷贝，在法语中被称为“标准(🍽)拷(🏂)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🤼)利(🚘)维拉：葡萄牙语也是，标准(⛑)拷(⚡)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍑)尔(🐺)：英语里叫“声画合成拷贝(🚝)”（(🎎)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🚤)copia campione）(♟)。我坚持要在词汇上较真，因(🦕)为(👀)例(💁)如俄国人对纪录片和剧情(🦈)片(🎥)的区分就与我们不同。他们(🍡)把(🚴)有演员的电影称为“扮演的(🛸)电(⚪)影(🐘)”，而纪录片——不一定没有(😡)演(⬆)员——被称为“非扮演的电(🛸)影(🐫)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😱)：(🚓)对美国人来说，它没什么大不(📒)了(🚄)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😅)。他(🛠)们甚至没有一个词来指代(🤯)电(⏫)视，他们突然变得非常商业(🕷)化(😻)，他(⬛)们说“network”（网络）。如果我们对(⛽)语(❎)言如此不加注意，那么当人(👚)们(🥀)说一部电影“上映/出去”时，我(🤱)们(🆕)会(🏅)产生一种错觉：是某种东(🏪)西(🕯)真的出去了，还是我们把它(🕢)弄(👛)出去了？

曼努埃尔·德·(👚)奥(🔇)利维拉：我会用“出来/出生”（(🚞)sair）(🥎)这个词，就像说“和一个女人(😚)出(👘)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏡)这(🍰)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📒)·(🎦)戈(🖱)达尔：如今，对于好电影来(〰)说(🕉)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕉)“出(🕰)口在这边”的指示，这是一种(🌎)摆(💽)脱(🎃)它们的方式。

曼努埃尔·德(🛳)·(🛵)奥利维拉：我们的电影也(💤)变(🗡)成了电影节电影。电影节的(🖤)作(🍭)用是向多样化的公众展示电(🧐)影(🌱)的多样性。它是不同电影人(🌇)、(💨)国家、习俗的一种对照。仅(🍛)此(🚧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🚜)克(🌿)·(⚓)戈达尔：我想您描述的是(🐓)一(🍼)个过去的时代，而我见证了(🛡)它(🏣)的终结。我以为那是开始，其(🏤)实(🚣)那(🌴)是终结。那是一个电影节确(🚮)实(👲)能帮助人们相遇、讨论电(🈶)影(🏇)、讨论任何想讨论之事的(⛩)时(🏕)代。一切都变了，电影也变了。现(🚆)在(🔹)，电影人抱怨他们的孤独，但(🦓)他(🧜)们不再交谈，不再讨论，这是(🕵)他(🎓)们的错。今天，电影节越来越(🔡)多(♒)。无(🧠)论是强者还是弱者，每个人(🏗)都(🔰)在各自利用自己能利用的(🤜)东(💙)西。但在我看来，总体而言，举(💔)办(🏙)电(🔊)影节是为了延续一种对媒(🥍)体(👏)或电视而言很重要的“电影(🏔)观(🥙)念”，一种关于电影神话的观(🕍)念(🐘)，这种神话曼努埃尔（指奥利(🧜)维(💞)拉——编者注）经历了一(⌛)整(👝)个世纪，而我只经历了后三(➰)分(🛄)之二。也许您能感觉到20年代(🎡)（(💞)那(🍾)时没有电影节）与今天之(🥎)间(🌃)的差异？

曼努埃尔·德·(🔋)奥(🏑)利维拉：新现象是电影资(🈸)料(🛅)馆(🌹)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🦑)早(🕧)就存在，而是因为有越来越(🔦)多(💵)的观众——比如在里斯本(❗)—(✖)—去资料馆看那些没进院线(🖍)的(✋)电影。这很有趣，因为你必须(😐)真(🏎)的热爱电影才会去电影俱(🌇)乐(🆓)部或资料馆看片……

让-吕(📝)克(😋)·(📣)戈达尔：关于相遇与对话(♌)的(🏢)故事……这就是我想对您(🔌)说(💫)的：作为评论家，我不指望(⛓)别(👀)人(📽)对我说好话，我不想人们对(🌶)我(💕)说或写：“您的电影太残暴(🐷)了(⛱)，太棒了，太天才了，太非凡了(👺)！”那(🌝)时我会问他们：“好吧，那到底(🍗)哪(🐄)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🈴)！”，他(🍚)们甚至没有词汇，只是重复(⛪)：(💶)“它是非凡的！”然而如果他们(🐍)对(🕴)我(🏾)说这真的很丑，这里有错误(👪)，那(🚵)我就会想，或许对话是可能(📽)的(👍)：你能告诉我有错误的都(😋)在(🛡)哪(🍮)里吗？这证明了今天的评(🤨)论(⛸)家不再想交谈，而电影人也(⚫)不(👟)想被批评。而我，作为一个评(🥃)论(🥙)家出身的人，我只需要别人告(🕑)诉(📐)我：这行不通。您是否感觉(🚊)到(🥂)需要别人告诉您这不好？(🏚)这(👤)会困扰您吗？因为我对您(💠)电(🕦)影(🔴)中行不通的地方有些话要(🚨)说(🎦)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔒)·(🍈)德·奥利维拉：“当我拿自(🗡)己(🐭)与(🔶)人相较，我会感到骄傲；当(🌛)别(⤵)人来评价我，我会感到谦卑(👲)。”这(🍧)是您电影里的一句话，非常(♟)美(🧠)。

让-吕克·戈达尔：那是圣人(✴)说(❎)的，或者是诚实的人说的。

曼(🐜)努(🕡)埃尔·德·奥利维拉：我(📹)是(📥)个悲观主义者。当有人告诉(🎼)我(📰)我(🛑)的电影里有什么行不通时(🌛)，我(👩)会受影响。不过，我想我已经(🧞)麻(👯)木很久了。但这取决于他们(🦀)触(🌛)碰(🍬)哪里。如果我拳头上有个伤(🔤)口(🐢)，但有人碰了碰我的二头肌(🚈)，我(🧝)就会没什么感觉。但如果那(🤛)个(📰)人把手指戳进伤口里，那我就(🛶)会(🤯)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐦)须(🌞)懂得区分什么是好的，什么(👉)是(🌍)坏的。这不仅仅是说出我们(😸)的(😅)感(🏞)受，而是对电影进行技术性(💗)或(📞)科学性的批评。只有新浪潮(🈸)这(🍛)么做过。以前谁会说：这个(🗒)移(🗝)动(🌡)镜头是好的，我们觉得它好(🥉)是(👭)因为这个，相对于另一个我(🐓)们(🔍)觉得坏的镜头而言？或者(🍒)：(📊)这段对白是好的，相比之下那(🥄)段(📞)对白是坏的。今天，这完全丢(🔓)失(🔵)了。“作者”的概念变得如此重(🐋)要(🚯)，以至于连副导演都不敢对(🎩)你(🏈)说(🍛)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌝)能(🐷)与之维持一种奇怪的艺术(🌑)关(🎂)系的人，是制片人。因为制片(😦)人(㊗)投(🚐)了钱，或者至少他拿别人的(👾)钱(💔)去冒险，所以以这种风险的(🙌)名(🤺)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⛺)行(🔦)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(⛵)考(🌂)。至少，这提供了一种反思的(💦)可(🍅)能性，让我能更好地站稳脚(🏧)跟(🔮)。如果说今天的科学家如此(🏰)强(🔉)大(🔞)，那是因为他们是唯一还在(💶)互(🈺)相批评的人。一位天文学家(🔂)说(🌞)：“我看到了月食，我把它拍(📜)下(🏒)来(🍻)了。”另一位说：“给我看看。”他(🥇)看(🚾)了之后断言：“但这明明是(🍴)月(🍐)亮！你说什么月食？”另一位(🙅)说(🍚)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(⚪)他(🏄)会重新开始。在艺术中，在艺(🙉)术(🏈)批评中，例如波德莱尔和德(💈)拉(⏲)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍝)的(🔟)对(⏩)抗时刻。否则，就无法前进。这(👒)是(💒)我唯一需要的：批评。但我(🦇)甚(🍯)至得不到它。

曼努埃尔·德(💚)·(😷)奥(😒)利维拉：我需要的更多是(💣)拍(🎦)电影的手段。我永远不知道(🗑)电(🔆)影会变成什么样。我有分镜(🥗)脚(👪)本（découpage），我有演员，我有布景(🧐)，但(✈)我从未拥有电影。在拍摄期(🔽)间(🕛)，“执导工作”（realización）在时时刻(🦊)刻(👱)地改变着那团“星云”的整体(🎾)构(🎊)造(⛷)。具体的东西只有在我看样(🗻)片(🔵)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐻)讨(📧)厌看样片，我总是感到绝望(🕤)。

让(✌)-吕(🎬)克·戈达尔：我想我们都(🦂)是(🕵)这样。只有希区柯克在看样(🤤)片(💦)时是高兴的。所以，作为评论(🏠)家(✂)，这就是我想对您的电影说的(👈)话(🤛)：起初我随着电影（指《亚(🍕)伯(🙊)拉罕山谷》——译者注）行(🚣)进(💖)，但在某一刻我跳脱了出来(🔲)，开(🚁)始(🚪)思考别的事情。我想：啊，这(🗣)里(🐶)没那么好了，然后，与此同时(✏)，我(🦃)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌨)，想(👳)着(🍁)牛顿。后来我醒了，回到了自(🌔)我(💇)意识当中，而就在那一刻，电(🖕)影(🔘)里有人说出了“引力”这个词(⚪)。于(⬅)是我对自己说：最终，这部电(🐏)影(🚊)是好的，我必须重看一遍。

曼(🥇)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：的(🚹)确(🗡)，这就是电影的主题：引力(😘)与(🏏)万(♎)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎆)尔(🛶)：从更科学、更技术的角(🎷)度(〰)来看，如果我是您电影的副(🏧)导(🥞)演(🛏)，我会对您说：“您确定吗，或(🍰)者(🌸)您能更好地向我解释一下(🤝)，以(🖇)便我能帮助您，为什么您选(🙃)择(🥖)这位女演员来演年轻时的艾(🤔)玛(🈁)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛸)选(❣)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥍)此(🕉)不同？这是故意的吗？”这(♉)便(🏯)是(🚞)我的批评：第二位女演员(🗂)不(🈁)如第一位，或者至少，当第二(🎩)位(♊)女演员出现时，电影下坠了(🚣)，这(🙏)就(🍫)是引力。然后它又升起来了(🆕)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)答(🔓)案很简单：起初，我是为第(🏴)二(🎫)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌵)写(🛄)的这部电影。这个女人当时(🦆)处(🧤)于危机和抑郁状态。我的制(🈶)片(🦔)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⏮)说(🥎)服(🥍)我不要选她。在我改编的那(🚒)本(🐮)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💉)斯(🤰)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🅾)非(🙍)常(🎹)美的话，说艾玛的头发“像一(♉)滩(🚋)黑墨水一样落在她毛衣的(🐪)背(⛲)上”。为了拍摄这句话，我要求(🛩)改(🖕)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🐬)，她(😱)是金发。她对此感到很受伤(⛲)。那(📑)场戏拍得很糟。于是，不得不(📌)找(👧)另一位女演员来演青少年(🏠)的(✈)艾(🎯)玛。这就是对您技术性批评(💇)的(🥖)技术性回答。我想补充一点(👤)，电(🏊)影总是伴随着“偶然”和运气(Ⓜ)。正(🖤)是(🤓)这些使我振奋：所有那些(📞)在(🧠)实现过程中涌现的小事件(📨)。这(📎)是一种我不太理解的现象(✋)，它(👨)既可能导致最坏的结果，也可(🎐)能(🍐)导致最好的结果。没有一部(🆒)电(🏧)影是不靠运气的。它是一种(🥕)创(🥔)造，一部电影是一个人的构(📥)想(🌧)，很(📊)难进入其中。

让-吕克·戈达(🏑)尔(👼)：创造可以被准备吗？

曼(🎨)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：可(🍵)以(👐)准(🐄)备，但不能修复（reparada）。就像生(🍱)活(💤)。事物就在那里，等着我们去(🌿)拍(🔀)摄。您想修复什么？饥饿、(🤫)在(👆)非洲死去的孩子，是的，这很重(😍)要(📔)，值得修复，需要尽可能广泛(🐾)的(👹)公众。但一部电影不是，它是(🕜)一(🏦)团巨大的混乱，我因此在我(🦒)自(✍)己(⛸)面前感到渺小。话虽如此，我(💷)接(🐞)受您关于您“离开”我的电影(👢)又(🆖)“回来”的批评：必须非常敏(👬)感(🌱)才(📈)能进出电影而不迷失。的确(👻)，这(🗿)就是引力定律。

让-吕克·戈(💘)达(🏣)尔：我非常谦虚地认为，新(⏮)浪(🏠)潮的人是从博物馆出发做电(🥁)影(👬)的。我们发现了电影资料馆(🥇)。我(💣)们在那里出生。当然，我们小(📯)时(🖱)候看过卓别林，但没人会在(🌲)四(🧖)岁(💛)时说，看了《救火员》后我要拍(🤚)电(🌹)影。所以我脑子里总有一个(👋)参(💶)照系。因此我认为作品比人(👭)更(💴)重(🐦)要。这并非对每个人来说都(🎶)那(👋)么显而易见。女人的作品是(🤙)庇(📟)护男人。而男人，为了处于相(🚏)对(⛸)平等的地位，所能做的一切就(🚎)是(🖲)制造作品：绘画、文学或(🤐)政(🧘)治、战争、失业、贸易。归(🖱)根(💫)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌮)专(🧠)指(🐣)作为创作者的人——译者(⛎)注(📚)）不怎么感兴趣。我对曼努(👦)埃(🏑)尔·德·奥利维拉这个“人(🏍)”不(🛢)怎(🌝)么感兴趣。如果我们住在同(🛬)一(✈)个城市，比邻而居，我想我也(🌾)不(📿)会比现在更多地见到您。当(📘)然(⭐)，见面时我们会更好地谈论电(🀄)影(🈂)，但也仅此而已。如今让我震(🍇)惊(📥)的是，媒体对“个性”这一概念(🤛)的(📧)开发远甚于对“人”的开发。人(💐)在(🉑)作(🚹)品中，作品在人中。有些人不(🔺)创(🏆)作作品，而是创作生活，尤其(🎳)是(🎫)女人，这本身就是一件作品(🐄)。男(🍞)人(🕕)被迫创作作品，因为他们通(🕌)常(💄)什么都不做。我常像布努埃(💤)尔(📞)那样说，电影对我来说是最(👉)重(🤽)要的。但如果把一个孩子的生(🎢)命(👝)和一部电影的上映放在一(🚡)起(🏍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(➰)孩(🏀)子优先于电影。

曼努埃尔·(📸)德(🥖)·(🚟)奥利维拉：自然如此。从这(🆑)个(➿)角度看，我也断言艺术没那(😂)么(🏔)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔤)既(🎗)然(🚡)如此，如果不那么重要，那就(🤚)不(🖨)必做了。女人们更合乎逻辑(🆓)，她(🔑)们在生活中做这事。我不确(💀)定(🚨)能否如此轻易地说艺术不重(🤡)要(🌖)。尤其是今天，当艺术稀缺而(📀)许(🏒)多孩子死去时。这是否意味(🐆)着(📛)我们让艺术活得太久，而牺(📒)牲(🔜)了(🌭)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🐵)利(🏭)维拉：艺术不是艺术家。艺(📃)术(⏹)家，艺术家的位置，是人类的(😍)虚(📽)荣(🍯)。那种表达世界观的方式，说(✒)“这(🥔)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌗)一(🙆)种虚荣的发作。它是世俗的(🥍)。艺(🗻)术比艺术家更崇高、更有趣(🐆)。一(🥚)部电影总是比电影人更聪(😽)明(👫)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🔘)演(⛴)或艺术家走出来展示自己(🏒)的(🌾)那(⤴)种方式，仅仅表明了他的虚(🐭)荣(🏿)。

让-吕克·戈达尔：这也是(😶)孩(🛀)子的态度：“看，妈妈，我画了(💰)一(🍝)幅(🌳)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💐)拉(🥏)：是的，当然，但这幅画通常(🚴)也(😋)很漂亮。艺术与艺术家之间(🧑)的(🧣)这(💣)种差异，也是历史与艺术之(⛷)间(💏)的差异。历史展示了民族、(🎉)文(🚬)明、情感、趣味的演变。艺(🍓)术(🌭)展示了这些演变中的实体(💸)。我(🏂)们(😸)都有责任，尽管作为导演我(🌰)什(🆎)么也做不了。作为导演我只(📖)能(🕧)做一件事，就是拍电影。仅此(🚻)而(👻)已(🍱)。然而，艺术家在创作的那一(👝)刻(😭)总是对的。那是他们的虚构(🥌)，是(🔛)他们的内在化。

让-吕克·戈(⚪)达(😷)尔(🐊)：啊，我不这么认为，一切都(👫)在(🔒)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍻)维(⛷)拉：是的，在那之前（是这(🌺)样(😏)）。但之后，一切都会进入脑(🖇)海(🥑)中(💣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🦎)于(🔼)我》，我像一块海绵一样面对(🎱)电(✉)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🌨)·(🅾)戈(👲)达尔：我不确定这是个好(😲)比(⬆)喻。当然，电影有其奇观性和(👗)诗(🎺)意的一面，这是电影的深层(🦇)使(📠)命(✌)。但这一使命只有在最初进(🔹)行(🐟)了实验、验证和劳动——(👧)我(😈)们可以称之为电影的纪录(♎)片(🏹)层面——之后才能实现。伟(😁)大(🗃)的(⬛)艺术家身上都有这一点，您(✋)、(🍥)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🏦)米(😖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐔)、(🚱)卡(🍣)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🔀)（(👛)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎞)都(🌘)有，我有时也有。以爱森斯坦(📵)为(🌨)例(⛵)，没有比爱森斯坦更抽象、(😐)更(🗞)风格家或更风格化的人了(🖌)。然(📰)而，如果今天我们要展示十(😼)月(➗)革命的镜头，我们不会在当(🕥)时(🍷)的(💲)新闻片里找，新闻片使用的(🕣)是(🍛)爱森斯坦关于十月革命的(🙂)影(🕋)像，那完全是被调度（mise en scène）(🎲)出(📟)来(🚴)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🖊)摄(🎛)《北方的纳努克》的相关叙述(📳)时(😪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🕢)爱(🏴)斯(🔟)基摩人，和他们吵架，强迫他(🌋)们(📂)每天去捕鱼（即使他们不(🎗)想(♉)去）。总之，他和他们组成了(💿)一(🦏)个电影摄制组，并变成了一(💡)位(🏃)了(💒)不起的人类学家。因此，这里(🐍)存(😎)在着整全的纪录片层面。在(🏉)今(🧣)天，这种方式——即使不能(😓)完(🐋)美(💅)了解电影史，也至少对其有(🍴)所(🕖)感觉的方式——对许多人(🚮)来(🎴)说已经遗失了。必须拥有这(💏)种(💤)对(✅)电影史的感觉，有点像乔伊(🦑)斯(🖊)，他对文学史有着深刻的感(🎡)觉(🏪)，他知道当他写下一个句子(💮)时(🤱)，其中有些词是在拉丁语时(📫)代(📙)发(🤣)明的，有些是在中世纪，而他(🌌)，乔(🤨)伊斯，在写下这个词的时刻(🦏)，通(🔬)常背负着所有的精神重担(🍞)和(⛏)他(🛤)所感知到的所有过去，正处(😜)于(🆒)文学的现代，处于其成熟期(🏬)。在(🏟)电影中，很快，在世界所接受(🍥)的(🥓)美(🚾)国影响下，部分纪录片式的(🏾)工(✈)作被抛弃了。我们立刻走向(👞)了(🔎)奇观，而这只不过是最终的(👶)使(📻)命，是电影的弥撒。在今天的(🚂)电(🛃)影(🥖)中，人们举行弥撒，却不进行(⛸)祈(🏟)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔕)术(♒)家，首先进行他们的祈祷，然(⛔)后(🎑)才(🏍)是弥撒，面对或多或少忠实(🏸)的(🌒)公众。美国人规范了弥撒。对(🔽)他(🚑)们来说，在弥撒中重要的是(📀)募(🏾)捐(🦏)（quête）：一场成功的弥撒(🙅)就(😖)是教堂里座无虚席、募捐(🙋)数(⛺)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌿)德(🙄)·奥利维拉：募捐（quête）(🚕)是(♒)我(🥒)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🚛)·(⚫)戈达尔：我不募捐（quête）(🐋)，我(😏)只调查（enquête），我专注于做(⛵)一(🧠)名(🥀)预审法官。我审理投诉。批评(🛸)应(🖕)该通过祈祷来表达，而不是(⏳)通(🔻)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⛔)可(🐚)说(⏱)。或者只能说：“美丽的演出(🎴)，宏(🎶)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🙉)，就(🏘)像运动员的训练、钢琴家(⛷)的(🐛)音阶练习一样。当人们进行(👇)批(🥖)评(🎓)时，应当批评那些音阶以及(🚀)这(🔞)些音阶所能带来的效果。

曼(🏹)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚚)观(🏤)和(🌊)弥撒我不感兴趣。重要的是(⏱)行(🎎)动的欲望。您想拍电影，我想(📟)拍(🦅)电影，就像此刻我想撒尿一(😉)样(🎿)。伯(🛃)格曼说：“我拍电影的方式(🛶)就(🥚)像某些英国人独自去森林(🈚)打(🙋)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(😋)夜(🎴)。但每天早上他们都会刮胡(♍)子(👎)，纯(🍭)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌺)。必(🔘)须反思这一点，关于欲望。它(💣)就(🔓)在人心里，就像一个画家画(📪)着(🌉)没(🚮)人看的画，但他不会停下。欲(📩)望(📹)就像独自绽放于原始森林(🎶)中(🔗)心的绝美花朵，它凝聚着对(👓)果(🐒)实(🆎)的向往，为了自己，也依靠自(🤚)己(😎)。如果遇到一道注视着它、(😹)并(🎴)发现它的美丽的目光，它便(🤕)会(🐊)绽放光采，她的美丽会变得(💘)引(⤴)人(🔴)注目、脱颖而出。但这样的(🚵)目(💵)光往往来得太迟，人们为了(😑)抢(🏕)占土地，已经烧毁并铲平了(🎏)森(🛰)林(🏝)。在您和我之间，有许多差异(🎑)，这(🛹)是幸事。语言、国家、文化(⬆)的(😓)差异。您选择了一种略带挑(📨)衅(🍅)性(🏐)的电影，它破坏了叙事的传(🎵)统(👨)秩序。您从混沌中出发寻找(🍒)，为(🐃)了将无序变为有序。我也试(🧢)图(🦎)将无序变为有序，虽然徒劳(📐)，我(🚊)承(✒)认，但我仍在寻找。我想这就(👳)是(🎼)我们的电影的区别：我的(⬆)电(💺)影较为接近一般意义上的(🌚)电(👒)影(🔲)，而您的电影是某种特殊的(🕣)电(📘)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🗜)说(📚)我们做的是同一件事，但您(🕴)抵(🔶)达(📗)了，而我尚未真正成功过。所(🔴)有(📣)人自然地遵循着科学的图(🚐)景(🔲)，从混沌出发以建立某种秩(🍀)序(🌌)。这“某种秩序”或多或少有些(🌰)不(🚢)确(🗝)定，人们也或多或少能抵达(💑)一(🛥)点。有些时候我们做不到，我(👶)们(🛹)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🏵)一(🕜)块(🗝)时间被提取了出来，在另一(🎈)部(✨)电影里将会是另一块。从一(😽)块(😷)碎片、一张照片出发，我为(⬇)自(✉)己(🧝)创造一个世界。看到您电影(💍)的(🍨)一些片段，我想到了皮亚拉(🍨)的(🏿)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👊)欢(🤩)的。用简单的词，如内部（interior）(🌕)和(😄)外(🚳)部（exterior）——尽管区分它们(🏛)没(🔥)有太大意义，我会说皮亚拉(❕)在(🗓)他的《梵高》中停留在外部，但(🚶)他(😺)只(🛃)谈论内部。在这个意义上，他(🤯)更(🆒)接近维斯康蒂的传统。而您(🐵)恰(💈)恰相反。您停留在内部。但在(🗑)电(🍌)影(💻)中我们无法展示内部，只能(🐅)感(🛥)受它，但它依然是不可见的(🏏)，否(👕)则它就不再是内部了。

曼努(👒)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：甚至(😿)可(🈂)以(🈺)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(🦇)当然。小时候人们说：鸡是(🍀)由(🐿)内部和外部组成的。掀开外(👽)部(🏻)，看(🕍)到内部；如果掀开内部，就(🚻)看(☝)到了灵魂。我会说您从背面(🌇)拍(🏳)摄内部，尽管您总是从正面(🧟)拍(🤰)摄(🌨)人物。考虑到这种严谨而有(🏬)强(🖲)度的方式，您电影中让我一(⏱)度(🍀)感到困扰的，是一种幸好还(⛔)算(💔)人性化的不完美，这种不完(📉)美(🐋)使(🛬)得您有必要去拍其他电影(🆕)。让(🍹)我困扰的是没有侧面拍摄(🔸)的(🃏)镜头，摄影机离放映机太近(🌧)了(😗)。摄(🍨)影机并不是生来就是要与(💡)放(🚧)映机保持一致的。放映机会(🔮)进(🚀)行传输。就像放射科医生拍(📱)X光(📓)片(🐯)：他不满足于从正面拍，他(🥍)也(🗼)从侧面、背面、对角线拍(🎛)。然(🏠)而在开始时，在放映的那一(🙄)刻(🏃)，所有图像都将是平面的。当(🏅)然(🦑)，我(👅)们会说这是一个图像，但我(🥖)们(🚰)是和图像打交道的人。这并(😺)不(❇)意味着摄影机必须一直移(🍴)动(🦐)。

这(🏈)就是导致您电影中某些时(🐯)刻(🍤)出现“空洞”的原因，也就是那(📎)些(🏖)观众——糟糕的观众，如今(🔱)的(🦄)观(🎅)众——称之为“冗长”的东西(🧗)。我(🗝)不是说我抱怨电影长，甚至(🔦)如(🚺)果一开始我看到有好东西(🐔)，我(💶)会很高兴电影很长。我可以(🚥)安(💯)心(🚎)地打个盹，我确信我会找到(🛹)它(🤦)们。这就是我所说的对一部(👊)电(💕)影进行科学性的讨论。

曼努(🌮)埃(🏣)尔(🥛)·德·奥利维拉：我和您(🚭)一(🌔)样，把摄影机放在我认为它(😟)必(🏠)须在的精确位置。就是这样(🌗)。为(💧)什(🔸)么那里比这里好？我不知(🏭)道(🗜)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👈)如(😐)果我们能稍微解释一下为(🆑)什(⤵)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🤹)利(🍶)维拉：力量来自固定性（(🍐)fixidez）(😎)。是布列松通过《圣女贞德的(🛤)审(😴)判》教会了我这一点。我们也(🆑)可(👰)以(🏉)称之为客观性。

让-吕克·戈(🛵)达(♟)尔：我有种感觉，电影人，无(👶)论(😰)是好是坏，都有一个想法，一(🏋)种(🔝)需(㊙)求，然后，好吧，他们寻找有足(🍣)够(🚖)钱的人来实现这种需求。他(Ⓜ)们(🈳)的工作方式就像一个人说(🔤)：(📎)今晚我想吃肉酱意面。于是(💹)他(🚖)看(🔐)看口袋里有多少钱，或者让(😷)妻(🛀)子或朋友做肉酱意面。老实(👪)说(🌩)，我一直是反着来的。制片人(💌)对(⏪)我(🐐)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🦉)是(🏂)时候和他拍部电影了。”既然(🌾)我(🌇)们不富裕，我们接受，也许我(🗞)们(🛣)能(🚞)马上拿到钱。然后，签了合同(🙂)。再(📳)然后，必须拍这部电影，真不(🥍)幸(🏆)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(🍥)我做的完全相反。我表现得(🥒)好(❕)像(📏)合同早已签好一样。我写故(🏻)事(👵)，预测一切，然后在最后一刻(🧜)，救(🚎)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎌)拉(📲)罕(🕜)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😮)1990）(🌶)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔼)我(🚮)谈论福楼拜，当然还有《包法(👻)利(🧚)夫(😱)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐋)》是(🚫)不可能的，况且我还是个葡(🕯)萄(♿)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🔄)拍(♌)他的版本。于是我想，可以做(💑)点(🦀)更(😩)有趣的事：可以问问作家(🔺)阿(🛏)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(⛹)否(🚒)愿意基于《包法利夫人》写一(🚥)部(🤬)小(🌊)说，一部我随后就会改编的(🔬)小(🎠)说。她接受了。必须等她写完(🌆)，等(🚅)它出版。在此期间，借作家卡(💋)米(💓)洛(⏹)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🍵)五(🙄)周年之际，我拍了《绝望的一(🈵)天(🎚)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🤭)说(😧)：我知道这部电影将会是(🦌)什(🕗)么(📤)，但我不知道是否能拍成。我(〰)说(💖)：我知道电影会拍成，但我(🍂)不(🏐)知道会是怎样的电影。我不(🅰)仅(❄)知(♐)道某部电影会拍，而且我还(⏭)承(🏝)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🛀)总(📟)是害怕拍不了下一部。

曼努(⛑)埃(⤵)尔(🙆)·德·奥利维拉：这也是(😜)我(⛹)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🚇)但(😄)您对我电影的批评是什么(〽)？(🎋)就像美食评论家会说：“这(✔)里(💒)的(🌪)肉煮过头了，这里的肉还是(🌞)生(🎩)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🔷)：一部电影不仅仅是我们(🤨)所(🌈)看(🦌)到的图像。图像是符号，声音(😆)是(😔)其他符号，词语是另外的符(🛅)号(🌪)，它们又会唤起其他符号，引(💬)用(🛢)其(🛶)他时代、书籍、电影。如果(❣)我(💒)们不了解这些符号及其所(🔬)召(😄)唤的东西，我们就无法理解(🐘)电(🚇)影。词语在您的电影中强有(🈵)力(👮)，它(🏟)赋予了电影力量。图像有另(🎴)一(📠)种与词语无关的力量。这很(🧀)美(✨)妙。但我距离完全理解您的(🗾)电(🏹)影(🔽)还缺了点什么。电影是一种(✅)旨(🏟)在拍摄仪式的仪式。您电影(📀)中(💱)的仪式，是那些在镜头间或(🚴)镜(🍳)头(🐊)中穿梭的人。我们并不完全(🗾)了(🦏)解这种仪式的含义，我们遗(🆒)失(🌎)了它们的意义。例如，在《亚伯(💄)拉(👩)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤱)看(🈲)到(🌻)女演员在婚礼当天，在教堂(💁)里(🕥)自己掀起了面纱。如果我们(🤽)不(🦈)了解古代包办婚姻的仪式(🐬)—(❗)—(🏃)要求由丈夫掀起妻子的面(⛅)纱(🔧)，第一次展示她的脸，以此确(🕸)认(🤱)他的幸运或不幸——我们(🕒)就(🏉)无(📦)法理解她这一举动的放肆(⛏)。因(💗)为我的主角知道自己很美(📁)，她(😛)可以放肆地掀起面纱：看(🌖)我(🎞)多美！如果我们不了解这个(🌄)仪(🤦)式(🦔)，这场戏的意义就丢失了。我(🕧)错(🎖)过了您电影中许多仪式的(🐌)含(💈)义。我真希望有人能在我耳(🔗)边(🍩)悄(🏚)悄向我解释。您在特殊效果(🕣)上(❔)做了很多工作，不断用声音(🤸)、(🌼)词语、图像进行挑衅。这是(🔶)您(🚷)的(🍋)形式，是另一种形式，无所谓(🐃)好(👾)坏。您做得很好。我更喜欢没(⛵)有(⛓)特殊效果的电影。我更喜欢(⬇)《德(🔭)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎇)如(🥕)果(🎇)英语说得不好却去看《哈姆(😙)雷(🗑)特》，会失去很多东西，但我们(🐠)依(💛)旧能分辨它是好是坏。《德国(📟)九(Ⓜ)零(🤲)》由许多仪式和晦涩的东西(🕤)构(🍆)成。

曼努埃尔·德·奥利维(😾)拉(🎃)：是的，但即便这些符号实(🕙)际(🏩)上(👙)难以理解，但它们反倒更清(⛰)晰(🚬)、更可见。我喜欢这部电影(📃)的(🕧)地方，在于符号的清晰性与(🔪)其(🧘)深刻的模糊性相并存。另一(📗)方(🍂)面(🔍)，这也是我喜欢电影的原因(🈁)：(🤔)大量精彩的符号沐浴在无(👪)需(💕)解释的光芒之中。正因如此(👏)，我(📀)才(🐀)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💎)：(🧟)那么，非常感谢。

本次会面由(🏚)热(🤐)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎊)。

最(🗼)初(🎲)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🕧)德(🔢)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍯)启(🏄)蒙运动核心人物，唯物主义(😮)哲(🏾)学家、文艺批评家与作家(🤓)，百(🍢)科(🈂)全书派代表，代表作有《拉摩(🔺)的(💟)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛬)的(🔗)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍌)波(💲)德(🧀)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🤗)先(🙂)驱、现代主义文学奠基人(🕶)，兼(🌀)具诗人、艺术评论家与散(😰)文(🍨)诗(⚡)之祖等多重身份。他的代表(🔢)作(🐍)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🌟)响(🚱)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌝)尔(☔)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😥)论(🎿)家与散文家。他率先关注电(🖍)影(👰)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔛)尚(🛹)等现代艺术家的评论极具(🚉)前(🌅)瞻(🍦)性，深刻影响现代艺术批评(📧)的(🥣)发展方向。

4、安德烈・马尔(💟)罗(🛺)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌼)史(🎬)学(❔)家、抵抗运动战士，还担任(⭐)过(🤩)戴高乐时期的文化部长（(🏆)1958-1969）(🐅)，其作品与行动深度融合了(♐)存(🍀)在主义哲思与历史使命感。

5、(🔼)法(🐶)语单词sortir虽然有“上映、某部(⚽)电(🌊)影推出”的意思，但其核心意(🙁)义(😙)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍒)才(🕯)会(🐨)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏷)blico在(👳)葡萄牙语中既可指广义的(➕)“公(🐈)众”，也可以指“观众“，对应英语(🦆)中(🏊)的(🚫)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📏)ne Delacroix，1798-1863）(🚞)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌉)领(💀)袖与核心人物，代表作有《自(🔲)由(👠)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🕒)视(🆘)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🎉)丽(🕚)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐼)影(♍)导演、视频艺术家，戈达尔(🌍)晚(🛥)年(🎅)的生活伴侣与合作者。她与(🔪)戈(📸)达尔共同创立制作公司，并(🎧)与(🤼)其联合执导了《第二号》（1975）(🏁)、(🐄)《芳(📌)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚂)刻(🛎)影响了戈达尔后期创作中(🥘)私(🈺)密对话与家庭影像的风格(🍲)转(🆓)向。她本人亦是一位独立的创(🔯)作(🙋)者，其作品以哲学思辨探索(🎼)两(✡)性关系、语言与日常的诗(😳)意(💧)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🎹)演(💚)、(👗)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(⛳)rité(🥚)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😥)的(🧓)开创者，代表作有《夏日纪事(🚛)》（(📝)1961）(🗻)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🙍)跨(📼)学科实践深刻影响了纪录(♊)片(🔯)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎹)维(🥃)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🌳)及(🧔)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚏)。

11、(🙎)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤑)，法(👢)国国宝级演员、制片人、(😐)导(🖖)演(🍿)与跨界企业家，是法国电影(🐓)黄(🐳)金时代的标志性人物。

12、克(🔱)劳(🥋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🔮)浪(🥂)潮(👼)的先驱导演之一，与特吕弗(🏊)、(🏤)戈达尔、侯麦和里维特并(🍸)称(⬇) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔊)悬(🔟)疑惊悚片和冷峻的社会批判(🛤)视(🍅)角闻名。由他执导的《包法利(🍒)夫(💂)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👑)Isabelle Huppert）(🎟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆖)卡(🐘)斯(🚫)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏘)葡(🎷)萄牙最具影响力的浪漫主(🖨)义(🌜)小说家、剧作家与文学评(🥊)论(👜)家(👅)。