说到上(🙊)世纪80年代的深(🤟)圳，你首先(📡)会想到什么(👭)？(😘)是那句传遍(💧)全国的“时间就(👽)是金钱，效率就是生命”，还(🏨)是从小渔村(🆗)一(🐃)夜变为大都(〽)市的“深圳速度(🐭)”？又或是(🈯)“三天一层楼(🏓)”、(🌊)遍地开花的(🍝)工地与高楼(✡)？(😚)这翻天覆地的变化，离不(🗽)开决策者的(🐅)魄(👶)力，更离不开(🈵)无数普通人带(🚘)着一份在今天看来甚(📙)至(🕣)有些天真的(🔽)理想，默默把“不(🍣)可能”变成“可能”。

《城的琴》正(🍢)是把镜头对(💕)准(📠)小人物的作(🐩)品——片名似(💌)乎已经点明了它的主题(🌃)：“城”是现实(🐦)，是土地，是建设(🚸)；“琴”是梦想，是(😼)艺术，是情(🎨)感。片中，老年(⛴)卢(🍪)晓波的回忆(🖤)带着一层浪(🎬)漫(👩)色彩——在参与建设“华(💹)夏第一高楼(⛓)”国(🧟)贸大厦的日(🈁)子里，有暴雨夜(🥊)的值守，有拥护“滑模”新(💞)技(🚲)术的执着，也(🚑)有他和女友苏(🏆)明淑在工地上相濡以沫(🎚)、苦中作乐(➿)的(🦓)爱情。四十年(🛎)前，一架钢琴是(🔯)他们小两口对知识与未(🦂)来的向往；(👋)四十年后，这架(😒)钢琴连接起祖(🏘)孙俩，也勾(🦕)起了他对妻(😢)子(📔)深深的思念(🚕)。但《城的琴》并(🚤)没(🕟)有一味浪漫化。片中的老(🦊)卢，现实中并(🔇)没(💝)钱给女友买(🚳)钢琴；女友收(🈳)到他亲手(🍔)做的“纸钢琴(🐪)”时(💩)，虽然感动，却(🍬)也并不懂得怎(🧤)么弹。剧集没有回避那个(🐮)年代普通人(🎀)所(🚶)面对的现实(🆑)局限与遗憾，也(💻)让故事更加真实、可信(🐙)。浪漫与艰难(🌻)并存，理想与现(🍹)实交织，这才是(🐷)改革开放(🗡)初期特区建(🏫)设(🍤)者更真实的(⛺)生活图景。

用(🆙)非(👟)宏大叙事的方式讲述那(🎛)个时代的小(🚐)人(🖨)物，这样的作(🔭)品并不多见，《城(🐊)的琴》也因(🧛)此显得珍贵(🐵)。不(🦓)过看下来，我(🏰)也产生了一些(🎥)小疑问：作为非技术人(🗞)员，老卢为什(💌)么(🤷)对“滑模”技术(🦔)那么坚持？“三(🙂)天一层楼”的奇迹，到底是(🎫)技术带来的(🔙)，还是工人们那(🏰)股“不服输、拼(💚)命干”的劲(👗)头推动的？(👥)

但(🏰)不管怎么说(🏮)，从四十年后(📨)家(👟)中大雨到四十年前工地(➿)大雨的巧妙(🈷)转(♑)场，再到整部(🏴)片子在现实基(🚓)调中流露(📢)出的理想气(🎛)质(🖌)，都能看出创(🎀)作者的用心。这(🤫)也让我们看到，改革开放(🥂)的故事、深(👗)圳(🙃)的故事，原来(🗼)还可以这样细(🤚)腻、这样充满人情味地(🤶)进行讲述。

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(➗)努(🈵)埃(👊)尔(🏃)·(📤)德·奥利维拉

（本(⏸)文(🏵)由(🈸)Gemini AI翻(🛤)译(🤓)，再经过了人工的逐句(🥊)校(🐚)对(🥈)与(💀)润色，并添加了一些必(🚃)要(🚦)的(📖)注(🎞)释。由于并未找到法语(☔)原(♿)文(🗣)，本(🈵)文(🛴)翻译同时比照了西班(🕝)牙(💰)语(🌳)和(⏳)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍹)，曼(🚪)努(💐)埃(🎶)尔·德·奥利维拉的(😴)《亚(🌱)伯(👯)拉(🌭)罕(💛)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕤)克(💅)·(🔥)戈(㊗)达(🤥)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤓)几(➗)乎(👻)同(📩)时在巴黎的银幕上映(🐿)。借(🗝)此(👏)契(🚸)机(⚽)，戈达尔提议与奥利(🥨)维(🏩)拉(🚓)会(🍌)面(🛰)，旨在就这两部影片展(🏠)开(😒)一(🧟)场(🌡)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏘)-吕(🔁)克(🤨)·(🎳)戈达尔：没问题，巨大(💭)的(👉)声(🍰)响(🐎)是(😔)我对公众做出的唯一(🙏)妥(🕧)协(📽)。您(🌡)知道儒勒·列纳尔（(🎪)Jules Renard）(🍟)对(👲)“批(🕰)评”的定义吗？“批评就(👓)像(💿)溃(🌓)败(🌕)军(🛏)队里的士兵，他开了(🗼)小(🏀)差(😗)，投(🍽)奔(🙉)了敌营。谁是敌人？是(👉)公(🍂)众(🌫)。”

曼(😃)努埃尔·德·奥利维(🌟)拉(🏥)：(🥡)那(⤴)您(📟)呢，您知道伯格曼是(🈹)怎(🌇)么(🦕)评(🌂)价(♍)影评人的吗？“某些影(🈴)评(💕)人(🤒)在(🙊)我看来就像是在试图(🖤)教(🚠)我(🌍)们(🥒)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤮)克(😥)·(⛰)戈(😭)达(👍)尔：我请求让我以评(🤒)论(🎰)家(🚖)的(🗻)身份展开这次对话。与(🍌)其(😸)扮(📂)演(📧)“作者”，我更愿意去见某(✖)个(🚠)人(🏳)，谈(🛴)论(🍙)他的电影，或许偶尔(🥚)也(⏪)让(📇)那(🚜)个(👟)人谈谈我的电影。如果(🤶)这(🗃)能(🌼)从(🕥)宣传角度对两部影片(🚧)有(🌾)所(😫)助(🏻)益(👖)，那我们就这么做吧(🕢)。电(💠)影(🖨)是(📫)对(💜)现实的一种批判，从这(🗂)个(💯)角(😨)度(🍐)看，我是非常传统的；(🥇)而(✖)且(🎠)作(🚐)为一名用法语拍摄的(🦓)电(🙈)影(🛅)人(🕍)，我(🔗)始终带有对电影的批(🦈)判(😯)态(😇)度(🔙)。一直以来，法国的伟大(😷)之(🐀)处(🛑)之(😎)一在于拥有批判性的(🗂)视(🔏)点(🛄)，即(📭)便(😉)这个国家对此一无(💨)所(🐞)知(🎿)。从(⛴)狄(🈷)德罗[1]开始，所有的艺术(📙)评(📨)论(🏔)家(🧤)都是法国人，经过波德(🌴)莱(🐃)尔(😫)[2]、(🖋)埃(🎃)利·福尔[3]、马尔罗(👚)[4]，也(🍧)就(🍼)是(🙎)说(🛷)，无论是不是作家，他们(🥡)都(🦆)是(📃)有(🕍)“风格”（style）的人。糟糕的(🙉)评(🕋)论(🐼)家(✖)没有风格。美国只有两(🚐)个(🍵)影(🐷)评(✍)人(👋)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤧)和(🗒)（(🕒)长(📮)久以来被忽视的）来(🥉)自(🔈)圣(🗺)地(🎙)亚哥的曼尼·法伯（(🏬)Manny Farber）(🕞)。既(🛂)然(🚍)我(🍀)们的电影同时上映(🕖)，我(🛋)想(🦌)提(⌚)出(😍)第一个问题：我们要(🐇)如(🕕)何(💔)理(😷)解“上映”（sortir）一部电影(⏯)[5]？(🚢)为(😰)什(💄)么(🆑)要让电影“上映”？我(🗻)们(🗞)在(🧞)让(🥤)它(🍘)们“进入”这里或那里时(💸)遇(🙌)到(🙄)了(🎵)很多困难，然后还有些(📷)人(😑)没(😪)做(🙂)什么大事，但无论如何(😦)，他(👯)们(🍠)还(🎫)是(💒)做了必要的事来把它(👓)们(😰)“推(🍣)出(🛌)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎼)·(🚝)奥(🌻)利(🔑)维拉：在葡萄牙语里(📜)我(🈯)们(🖱)不(👺)用(🧕)同一个词，因此也就(💥)没(😋)有(📁)这(🌍)种(✝)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🦆)电(😪)影(👝)出(💕)去/上映）。不过，这是个(🎒)困(🍿)扰(🈳)我(👭)的(🥗)问题。我之所以感到(🕜)困(🏦)扰(🏧)，是(🧦)因(📆)为对我来说，必须先展(😚)示(⏲)电(🔉)影(🌁)，然而，在针对电影的评(📞)论(🥣)完(🔹)成(🥎)之前，电影并未完成。一(🎤)个(💵)好(🛵)的(🏟)、(🛤)聪明的、专注的、敏(👅)感(⛱)的(⛏)评(🎚)论家，是观众的代表，他(🆙)去(🏈)寻(👪)找(👒)那部在我看来——即(❌)便(🕐)我(📩)已(🙀)经(🍎)拍完了——尚不存(🐨)在(⏹)的(🔉)电(🥦)影(➡)，他要去完成它。观影者(🧕)与(😊)银(🕔)幕(📦)之间的动态关系实际(⛰)上(🤝)是(🔵)至(🉐)关(👷)重要的，它是电影的(🍑)一(🗻)部(😔)分(🚛)。我(🎴)说的是观影者（espectador），不(🆕)是(🐢)观(🆘)众(⏹)（público）[6]。观众，是某种抽(🏙)象(🌕)的(🤧)东(🥂)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📺)达(👞)尔(❕)：观众是现存的观影者，是(🤰)被(🏝)商业化了的观影者，是买了(🏰)票(🙃)的观影者，他变成了观众。然(📎)而(🛫)，他(🕠)身上仍有一部分保留着观(🙎)影(🙀)者的特质，就像读者一样。如(📵)果(📛)我们谈论的是一部电影，我(😅)们(⏹)会(🍙)说观影者是剧本，而观众则(🏡)是(〰)观影者的实现（realización），是他(🚂)的(🙍)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📬)会(📧)问自己：如果电影没人看(🍐)—(🚳)—(📷)我的许多电影都没人看，或(🚧)者(👞)被误读，甚至连我自己也…(📯)…(🌮)我想我们是为了一两个人(🎖)拍(🅾)电(🚳)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎽)维(🐒)拉：但这就足够了。

让-吕克(👖)·(💝)戈达尔：当然。但我还是想(🐩)回(🐦)到(🎐)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🧖)仅(🔙)是文字游戏。应该有一些小(🎲)词(🌳)典，告诉我们每种语言中电(🤗)影(🐽)的技术术语。例如，我们在影(🚳)院(🏟)看(♑)到的电影拷贝，带有图像和(🤐)声(😖)音的拷贝，在法语中被称为(🌿)“标(📡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎑)·(🗽)奥(🈲)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎸)准(⛄)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⏭)戈(🧓)达尔：英语里叫“声画合成(🕴)拷(➿)贝(🤺)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💇)”（(♏)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👞)，因(💼)为例如俄国人对纪录片和(🔐)剧(🤵)情片的区分就与我们不同。他(😍)们(🎆)把有演员的电影称为“扮演(🏭)的(📁)电影”，而纪录片——不一定(🥒)没(🕢)有演员——被称为“非扮演(🥊)的(🎎)电(🔞)影”。甚至“图像”（image）这个词本(♎)身(🛬)：对美国人来说，它没什么(🎍)大(🍻)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍒)照(🍄)片(🖼)。他们甚至没有一个词来指(✖)代(🚏)电视，他们突然变得非常商(🎌)业(😾)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎌)们(🕌)对语言如此不加注意，那么当(🚪)人(🛢)们说一部电影“上映/出去”时(👂)，我(🐾)们会产生一种错觉：是某(👘)种(🛍)东西真的出去了，还是我们(🏤)把(🕙)它(❌)弄出去了？

曼努埃尔·德(👋)·(😿)奥利维拉：我会用“出来/出(👺)生(🎑)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍨)女(👁)人(🕞)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👼)中(📐)这意味着“带她去床上”。

让-吕(❄)克(👼)·戈达尔：如今，对于好电(🔰)影(🆒)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🔍)个(🧚)“出口在这边”的指示，这是一(⏯)种(😄)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(👋)·(👆)德·奥利维拉：我们的电(🕣)影(🦁)也(🎻)变成了电影节电影。电影节(🕜)的(📦)作用是向多样化的公众展(🥪)示(🦒)电影的多样性。它是不同电(🏽)影(💫)人(♌)、国家、习俗的一种对照(🎶)。仅(➕)此而已，但这也不算太坏。

让(🙂)-吕(👆)克·戈达尔：我想您描述(😨)的(⏰)是一个过去的时代，而我见证(👻)了(🖲)它的终结。我以为那是开始(🏸)，其(🛅)实那是终结。那是一个电影(🐁)节(👡)确实能帮助人们相遇、讨(🚭)论(💊)电(🚽)影、讨论任何想讨论之事(🍞)的(🔽)时代。一切都变了，电影也变(♟)了(✒)。现在，电影人抱怨他们的孤(😎)独(💩)，但(🍭)他们不再交谈，不再讨论，这(🕸)是(🤸)他们的错。今天，电影节越来(🧓)越(🖋)多。无论是强者还是弱者，每(🕑)个(🐁)人都在各自利用自己能利用(💀)的(🏍)东西。但在我看来，总体而言(🤱)，举(💜)办电影节是为了延续一种(✉)对(📞)媒体或电视而言很重要的(🕘)“电(👞)影(🕶)观念”，一种关于电影神话的(✴)观(😘)念，这种神话曼努埃尔（指(🎯)奥(🎹)利维拉——编者注）经历(👛)了(🦌)一(☔)整个世纪，而我只经历了后(🌪)三(🆖)分之二。也许您能感觉到20年(🚦)代(📢)（那时没有电影节）与今(🕌)天(🛸)之间的差异？

曼努埃尔·德(🕌)·(⛩)奥利维拉：新现象是电影(🕘)资(💺)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🧟)为(🥌)那早就存在，而是因为有越(🎆)来(🥇)越(🌤)多的观众——比如在里斯(🎐)本(✨)——去资料馆看那些没进(😶)院(⏩)线的电影。这很有趣，因为你(💃)必(🌪)须(🕖)真的热爱电影才会去电影(🛅)俱(🍂)乐部或资料馆看片……

让(🔏)-吕(🌞)克·戈达尔：关于相遇与(👖)对(👤)话的故事……这就是我想对(😼)您(🍋)说的：作为评论家，我不指(🧔)望(🏍)别人对我说好话，我不想人(🍝)们(😊)对我说或写：“您的电影太(🤭)残(🐃)暴(🛐)了，太棒了，太天才了，太非凡(🥚)了(⛑)！”那时我会问他们：“好吧，那(🉑)到(👄)底哪里非凡？”他们回答：(💶)“啊(🤵)！噢(🌵)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐨)复(🕝)：“它是非凡的！”然而如果他(💀)们(🤾)对我说这真的很丑，这里有(🔬)错(🏹)误，那我就会想，或许对话是可(📴)能(🍭)的：你能告诉我有错误的(🌶)都(🌅)在哪里吗？这证明了今天(😌)的(🖇)评论家不再想交谈，而电影(🏝)人(🔆)也(⏸)不想被批评。而我，作为一个(🕠)评(🖨)论家出身的人，我只需要别(🌠)人(🐭)告诉我：这行不通。您是否(💧)感(〰)觉(🕰)到需要别人告诉您这不好(❇)？(🤣)这会困扰您吗？因为我对(🥪)您(📞)电影中行不通的地方有些(🌄)话(😣)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛀)尔(😙)·德·奥利维拉：“当我拿(🍥)自(🎪)己与人相较，我会感到骄傲(🌌)；(🍑)当别人来评价我，我会感到(🚄)谦(🌩)卑(🍼)。”这是您电影里的一句话，非(🧝)常(🌙)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😳)圣(🔚)人说的，或者是诚实的人说(🏘)的(✡)。

曼(🛋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍔)我(🍔)是个悲观主义者。当有人告(🥚)诉(🤽)我我的电影里有什么行不(☔)通(📕)时，我会受影响。不过，我想我已(🙌)经(🙉)麻木很久了。但这取决于他(🖕)们(🌇)触碰哪里。如果我拳头上有(🐢)个(🎢)伤口，但有人碰了碰我的二(🧀)头(🕵)肌(🏍)，我就会没什么感觉。但如果(🎩)那(💆)个人把手指戳进伤口里，那(🔤)我(📶)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔲)：(🌃)必(📕)须懂得区分什么是好的，什(♍)么(🖇)是坏的。这不仅仅是说出我(👐)们(😤)的感受，而是对电影进行技(📩)术(🐼)性或科学性的批评。只有新浪(✔)潮(🥁)这么做过。以前谁会说：这(🌽)个(🦐)移动镜头是好的，我们觉得(🌇)它(👤)好是因为这个，相对于另一(🔯)个(👦)我(😘)们觉得坏的镜头而言？或(🕓)者(🧚)：这段对白是好的，相比之(🏹)下(😴)那段对白是坏的。今天，这完(🌕)全(🦅)丢(🏹)失了。“作者”的概念变得如此(🆘)重(🈷)要，以至于连副导演都不敢(🎄)对(🏏)你说。唯一有时敢说的人，唯(😆)一(🖍)我能与之维持一种奇怪的艺(⚽)术(🆘)关系的人，是制片人。因为制(♌)片(🦖)人投了钱，或者至少他拿别(😅)人(🤠)的钱去冒险，所以以这种风(🐏)险(🚴)的(🐼)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛐)，这(🎲)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🗽)我(🧢)思考。至少，这提供了一种反(🎦)思(🛹)的(📢)可能性，让我能更好地站稳(👧)脚(🅾)跟。如果说今天的科学家如(📢)此(🍽)强大，那是因为他们是唯一(🛡)还(🆑)在互相批评的人。一位天文学(⏱)家(🚵)说：“我看到了月食，我把它(👍)拍(😬)下来了。”另一位说：“给我看(📱)看(🎤)。”他看了之后断言：“但这明(🐥)明(🎼)是(🙉)月亮！你说什么月食？”另一(😅)位(😁)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤣)火(😗)，但他会重新开始。在艺术中(🍳)，在(🦁)艺(🥗)术批评中，例如波德莱尔和(🚑)德(🦎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😘)样(📥)的对抗时刻。否则，就无法前(🔵)进(📠)。这是我唯一需要的：批评。但(👢)我(🛄)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🔘)德(🏫)·奥利维拉：我需要的更(🚡)多(🔁)是拍电影的手段。我永远不(❕)知(🐘)道(🚍)电影会变成什么样。我有分(🔨)镜(🥕)脚本（découpage），我有演员，我有(🕴)布(🎹)景，但我从未拥有电影。在拍(🌧)摄(➿)期(😼)间，“执导工作”（realización）在时时(🌖)刻(😩)刻地改变着那团“星云”的整(🈶)体(😖)构造。具体的东西只有在我(⏫)看(🖥)样片（rushes）的那一刻才会出现(🔥)。我(🍱)讨厌看样片，我总是感到绝(💸)望(🐬)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🅿)们(🌼)都是这样。只有希区柯克在(🌲)看(💣)样(⛷)片时是高兴的。所以，作为评(🤶)论(⏱)家，这就是我想对您的电影(🌮)说(🛄)的话：起初我随着电影（(🕷)指(👣)《亚(🦇)伯拉罕山谷》——译者注）(📣)行(💕)进，但在某一刻我跳脱了出(👙)来(😦)，开始思考别的事情。我想：(😗)啊(⏯)，这里没那么好了，然后，与此同(🛰)时(🐋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💰)n）(🤢)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🕞)了(🛴)自我意识当中，而就在那一(🥓)刻(🛩)，电(💫)影里有人说出了“引力”这个(👁)词(🈂)。于是我对自己说：最终，这(😳)部(✅)电影是好的，我必须重看一(🏞)遍(🤓)。

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏚)的(🎍)确，这就是电影的主题：引(📿)力(⭕)与万有引力定律。

让-吕克·(🌥)戈(🛴)达尔：从更科学、更技术的(🎒)角(😻)度来看，如果我是您电影的(🐆)副(💞)导演，我会对您说：“您确定(🔷)吗(👿)，或者您能更好地向我解释(🥘)一(💵)下(🗳)，以便我能帮助您，为什么您(➕)选(💖)择这位女演员来演年轻时(🍩)的(🎶)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🙇)玛(💇)却(🌙)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🔈)如(🌇)此不同？这是故意的吗？(🌱)”这(🚙)便是我的批评：第二位女(👈)演(🌒)员不如第一位，或者至少，当第(⏺)二(🐒)位女演员出现时，电影下坠(⚽)了(😩)，这就是引力。然后它又升起(🏝)来(🤛)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🐋)：(🉑)答案很简单：起初，我是为(🍖)第(🏨)二位女演员莱奥诺·西尔(🍻)韦(🈸)拉写的这部电影。这个女人(💸)当(💥)时(😅)处于危机和抑郁状态。我的(✖)制(🍛)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🐉)图(🏳)说服我不要选她。在我改编(😃)的(🥃)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛎)易(🕓)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💺)句(🔷)非常美的话，说艾玛的头发(😸)“像(⏺)一滩黑墨水一样落在她毛(🎺)衣(🤩)的(👒)背上”。为了拍摄这句话，我要(🧦)求(✔)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🔄)发(🏯)色，她是金发。她对此感到很(🕜)受(🕵)伤(🛂)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌤)不(🔫)找另一位女演员来演青少(💼)年(😖)的艾玛。这就是对您技术性(🦕)批(🔡)评的技术性回答。我想补充一(📐)点(🎠)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍉)气(❗)。正是这些使我振奋：所有(🏹)那(🉑)些在实现过程中涌现的小(🏁)事(📘)件(🥋)。这是一种我不太理解的现(🕉)象(🌆)，它既可能导致最坏的结果(🔭)，也(🌶)可能导致最好的结果。没有(🔝)一(🤷)部(🎒)电影是不靠运气的。它是一(😍)种(🧐)创造，一部电影是一个人的(🔎)构(🥒)想，很难进入其中。

让-吕克·(🧑)戈(📔)达尔：创造可以被准备吗？(📛)

曼(🚞)努埃尔·德·奥利维拉：(🍷)可(🏻)以准备，但不能修复（reparada）。就(🥉)像(⚾)生活。事物就在那里，等着我(🎏)们(🚲)去(🚇)拍摄。您想修复什么？饥饿(🙂)、(😾)在非洲死去的孩子，是的，这(🦄)很(🎁)重要，值得修复，需要尽可能(🎾)广(😫)泛(😐)的公众。但一部电影不是，它(⏯)是(🐵)一团巨大的混乱，我因此在(🛵)我(📊)自己面前感到渺小。话虽如(🤡)此(💶)，我接受您关于您“离开”我的电(💚)影(😟)又“回来”的批评：必须非常(🥫)敏(⛏)感才能进出电影而不迷失(🤷)。的(💆)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛅)·(🌴)戈(🏵)达尔：我非常谦虚地认为(📅)，新(🅱)浪潮的人是从博物馆出发(💝)做(✒)电影的。我们发现了电影资(🏞)料(⛹)馆(🤘)。我们在那里出生。当然，我们(🛶)小(🐞)时候看过卓别林，但没人会(🌞)在(👔)四岁时说，看了《救火员》后我(🎟)要(🚑)拍电影。所以我脑子里总有一(🤾)个(📘)参照系。因此我认为作品比(🛹)人(🏗)更重要。这并非对每个人来(🅱)说(🥅)都那么显而易见。女人的作(📗)品(🏷)是(🚠)庇护男人。而男人，为了处于(😘)相(🤙)对平等的地位，所能做的一(🚬)切(🌕)就是制造作品：绘画、文(👡)学(🗨)或(🚖)政治、战争、失业、贸易(🍉)。归(😣)根结底，我对“人”（这里戈达(🍨)尔(🙄)专指作为创作者的人——(🍹)译(💳)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🐐)努(🛬)埃尔·德·奥利维拉这个(🔛)“人(⛓)”不怎么感兴趣。如果我们住(🧦)在(🌤)同一个城市，比邻而居，我想(⏹)我(🚩)也(🖤)不会比现在更多地见到您(💜)。当(🛢)然，见面时我们会更好地谈(👟)论(🐃)电影，但也仅此而已。如今让(🎎)我(👦)震(😎)惊的是，媒体对“个性”这一概(💐)念(💲)的开发远甚于对“人”的开发(🛬)。人(⏺)在作品中，作品在人中。有些(💌)人(🖕)不创作作品，而是创作生活，尤(🔲)其(👌)是女人，这本身就是一件作(🔕)品(😚)。男人被迫创作作品，因为他(🍕)们(✨)通常什么都不做。我常像布(🔟)努(🦖)埃(💤)尔那样说，电影对我来说是(💸)最(🛬)重要的。但如果把一个孩子(🎛)的(👏)生命和一部电影的上映放(🈯)在(🌇)一(🍻)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚎)：(🎚)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⛳)·(🌇)德·奥利维拉：自然如此(🔚)。从(🆎)这个角度看，我也断言艺术没(🌧)那(🐬)么重要。

让-吕克·戈达尔：(⭕)但(📖)既然如此，如果不那么重要(🍍)，那(🎙)就不必做了。女人们更合乎(😏)逻(✴)辑(🌬)，她们在生活中做这事。我不(🚗)确(🌴)定能否如此轻易地说艺术(♐)不(🤴)重要。尤其是今天，当艺术稀(✨)缺(⬜)而(🐞)许多孩子死去时。这是否意(🎫)味(🤼)着我们让艺术活得太久，而(😭)牺(🏏)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚀)·(👙)奥利维拉：艺术不是艺术家(🗺)。艺(🙎)术家，艺术家的位置，是人类(📣)的(🍙)虚荣。那种表达世界观的方(⏹)式(🔙)，说“这个，这个，这个，这个行不(📿)通(🥫)”，是(🛌)一种虚荣的发作。它是世俗(🤶)的(🆑)。艺术比艺术家更崇高、更(⬜)有(✋)趣。一部电影总是比电影人(🚪)更(🥠)聪(🐩)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🗨)。导(🎹)演或艺术家走出来展示自(💉)己(🏃)的那种方式，仅仅表明了他(🖍)的(🍅)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🚩)是(💚)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💲)了(👮)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚃)利(🎛)维拉：是的，当然，但这幅画(🌎)通(🈯)常(🕟)也很漂亮。艺术与艺术家之(🛎)间(❔)的这种差异，也是历史与艺(🌼)术(🎛)之间的差异。历史展示了民(🎀)族(🎱)、(🕓)文明、情感、趣味的演变(📌)。艺(🐳)术展示了这些演变中的实(📂)体(🔷)。我们都有责任，尽管作为导(🎮)演(🌷)我什么也做不了。作为导演我(🤔)只(😊)能做一件事，就是拍电影。仅(🎢)此(🗜)而已。然而，艺术家在创作的(📡)那(🏉)一刻总是对的。那是他们的(👺)虚(🛴)构(📎)，是他们的内在化。

让-吕克·(🛄)戈(🛡)达尔：啊，我不这么认为，一(🛬)切(🏁)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚯)奥(🤭)利(🕠)维拉：是的，在那之前（是(🍴)这(🗓)样）。但之后，一切都会进入(🍔)脑(🕥)海中，然后再出来。例如，面对(💘)《悲(🗝)哀于我》，我像一块海绵一样面(👒)对(😔)电影，准备好吸收一切。

让-吕(♑)克(🎠)·戈达尔：我不确定这是(🎎)个(🥠)好比喻。当然，电影有其奇观(➕)性(🌳)和(♎)诗意的一面，这是电影的深(🚶)层(🤗)使命。但这一使命只有在最(🚜)初(🌝)进行了实验、验证和劳动(⛲)—(✅)—(😘)我们可以称之为电影的纪(🧚)录(🐬)片层面——之后才能实现(🧓)。伟(🔘)大的艺术家身上都有这一(🌨)点(💶)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐙)·(👴)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😚)布(🌮)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🆑)鲁(🏠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏽)身(🧀)上(👡)都有，我有时也有。以爱森斯(🔳)坦(🏉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧦)象(🛫)、更风格家或更风格化的(😾)人(🈶)了(➗)。然而，如果今天我们要展示(🌉)十(👲)月革命的镜头，我们不会在(🎫)当(🈶)时的新闻片里找，新闻片使(➕)用(🥀)的是爱森斯坦关于十月革命(🔗)的(🍝)影像，那完全是被调度（mise en scè(📎)ne）(🏅)出来的影像。当读到弗拉哈(💺)迪(🏴)拍摄《北方的纳努克》的相关(👢)叙(🔺)述(👯)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🗑)给(🐄)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚓)迫(🥤)他们每天去捕鱼（即使他(🏫)们(🗃)不(🌺)想去）。总之，他和他们组成(💊)了(🚝)一个电影摄制组，并变成了(🔈)一(📁)位了不起的人类学家。因此(🕛)，这(🖖)里存在着整全的纪录片层面(👍)。在(💳)今天，这种方式——即使不(👜)能(🗳)完美了解电影史，也至少对(🏹)其(💡)有所感觉的方式——对许(🔪)多(🙁)人(👜)来说已经遗失了。必须拥有(😷)这(🍿)种对电影史的感觉，有点像(🤰)乔(💒)伊斯，他对文学史有着深刻(🎧)的(🔆)感(📸)觉，他知道当他写下一个句(💿)子(💏)时，其中有些词是在拉丁语(🗣)时(💏)代发明的，有些是在中世纪(🔹)，而(🆖)他，乔伊斯，在写下这个词的时(😪)刻(😩)，通常背负着所有的精神重(🧕)担(🚞)和他所感知到的所有过去(📡)，正(🐢)处于文学的现代，处于其成(💷)熟(💖)期(🍰)。在电影中，很快，在世界所接(🎲)受(🌳)的美国影响下，部分纪录片(🕦)式(🏕)的工作被抛弃了。我们立刻(🏑)走(🌞)向(🌼)了奇观，而这只不过是最终(😈)的(⛲)使命，是电影的弥撒。在今天(🌺)的(💇)电影中，人们举行弥撒，却不(😱)进(⏯)行祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍖)艺(♿)术家，首先进行他们的祈祷(🔏)，然(📠)后才是弥撒，面对或多或少(🛁)忠(🤣)实的公众。美国人规范了弥(🔲)撒(🥕)。对(🐀)他们来说，在弥撒中重要的(🏨)是(😹)募捐（quête）：一场成功的(👨)弥(🎽)撒就是教堂里座无虚席、(🍝)募(♌)捐(👕)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🎐)·(🎁)德·奥利维拉：募捐（quê(🏼)te）(🌅)是我下一部电影的主题。[10]

让(👝)-吕(🔜)克·戈达尔：我不募捐（quê(🧒)te）(🍱)，我只调查（enquête），我专注于(🥧)做(🔷)一名预审法官。我审理投诉(🕘)。批(🏜)评应该通过祈祷来表达，而(🔭)不(🥘)是(💋)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💯)话(📃)可说。或者只能说：“美丽的(🐨)演(🍛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🥖)练(🍵)习(🔽)，就像运动员的训练、钢琴(🧀)家(🏛)的音阶练习一样。当人们进(🛶)行(👸)批评时，应当批评那些音阶(🧢)以(🏆)及这些音阶所能带来的效果(😕)。

曼(💒)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)奇(🎩)观和弥撒我不感兴趣。重要(🃏)的(🖐)是行动的欲望。您想拍电影(🙈)，我(👇)想(🌠)拍电影，就像此刻我想撒尿(🖲)一(😋)样。伯格曼说：“我拍电影的(🤸)方(📇)式就像某些英国人独自去(❕)森(🎫)林(🗃)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔣)守(🎦)夜。但每天早上他们都会刮(🦑)胡(🔔)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🙀)很(💔)好。必须反思这一点，关于欲望(🎓)。它(🔇)就在人心里，就像一个画家(🥧)画(🐍)着没人看的画，但他不会停(🍊)下(🚤)。欲望就像独自绽放于原始(💮)森(🚒)林(🌍)中心的绝美花朵，它凝聚着(🆓)对(🐘)果实的向往，为了自己，也依(🌤)靠(🌞)自己。如果遇到一道注视着(🏼)它(🏥)、(🎺)并发现它的美丽的目光，它(🥈)便(🧛)会绽放光采，她的美丽会变(🌂)得(🕷)引人注目、脱颖而出。但这(🈹)样(🈯)的目光往往来得太迟，人们为(📫)了(👛)抢占土地，已经烧毁并铲平(🛍)了(🥕)森林。在您和我之间，有许多(🌬)差(🚩)异，这是幸事。语言、国家、(🎫)文(🏩)化(🔴)的差异。您选择了一种略带(🥀)挑(🧚)衅性的电影，它破坏了叙事(🖼)的(🌈)传统秩序。您从混沌中出发(🕞)寻(🦓)找(🔊)，为了将无序变为有序。我也(🍴)试(👈)图将无序变为有序，虽然徒(⬜)劳(➰)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤞)这(🙀)就是我们的电影的区别：我(🤱)的(💳)电影较为接近一般意义上(🔽)的(🗓)电影，而您的电影是某种特(🕌)殊(🐳)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛠)我(🔏)会(🐰)说我们做的是同一件事，但(🦍)您(🕟)抵达了，而我尚未真正成功(🚡)过(📣)。所有人自然地遵循着科学(💢)的(⛑)图(❎)景，从混沌出发以建立某种(🌄)秩(⭐)序。这“某种秩序”或多或少有(📌)些(🅿)不确定，人们也或多或少能(🅱)抵(🐪)达一点。有些时候我们做不到(🌄)，我(🎏)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⬇)，有(🖋)一块时间被提取了出来，在(🐗)另(🐢)一部电影里将会是另一块(🚼)。从(✈)一(🐇)块碎片、一张照片出发，我(🥛)为(🦗)自己创造一个世界。看到您(🍗)电(😝)影的一些片段，我想到了皮(📍)亚(☕)拉(👖)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌔)喜(👄)欢的。用简单的词，如内部（(🎅)interior）(🏬)和外部（exterior）——尽管区分(🥍)它(🏗)们没有太大意义，我会说皮亚(📩)拉(🦇)在他的《梵高》中停留在外部(🤧)，但(🔳)他只谈论内部。在这个意义(📴)上(💵)，他更接近维斯康蒂的传统(💂)。而(📈)您(⏳)恰恰相反。您停留在内部。但(🎫)在(💆)电影中我们无法展示内部(👃)，只(🐗)能感受它，但它依然是不可(📓)见(🏻)的(💄)，否则它就不再是内部了。

曼(🥈)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：甚(🐁)至(🕘)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍅)达(🐄)尔：当然。小时候人们说：鸡(🤒)是(🗻)由内部和外部组成的。掀开(🏷)外(⛑)部，看到内部；如果掀开内(📊)部(🐝)，就看到了灵魂。我会说您从(📙)背(🏔)面(🏪)拍摄内部，尽管您总是从正(🕋)面(👏)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤾)而(🥜)有强度的方式，您电影中让(🕡)我(🕶)一(🤓)度感到困扰的，是一种幸好(💽)还(⛱)算人性化的不完美，这种不(🕠)完(🐹)美使得您有必要去拍其他(🐙)电(🍙)影。让我困扰的是没有侧面拍(😳)摄(💹)的镜头，摄影机离放映机太(🤪)近(🚒)了。摄影机并不是生来就是(🍨)要(👱)与放映机保持一致的。放映(🏑)机(⛰)会(🐂)进行传输。就像放射科医生(🦉)拍(🥖)X光片：他不满足于从正面(🆘)拍(👚)，他也从侧面、背面、对角(🐖)线(🏦)拍(📠)。然而在开始时，在放映的那(🏷)一(🐭)刻，所有图像都将是平面的(🕞)。当(🖱)然，我们会说这是一个图像(👼)，但(🙊)我们是和图像打交道的人。这(🐨)并(😒)不意味着摄影机必须一直(🎶)移(😨)动。

这就是导致您电影中某(📪)些(📉)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥁)是(📞)那(🖼)些观众——糟糕的观众，如(🎃)今(🎌)的观众——称之为“冗长”的(🎤)东(🍭)西。我不是说我抱怨电影长(🤺)，甚(🉐)至(🚥)如果一开始我看到有好东(👠)西(🌀)，我会很高兴电影很长。我可(🎸)以(🌁)安心地打个盹，我确信我会(🤘)找(♐)到它们。这就是我所说的对一(🌪)部(😒)电影进行科学性的讨论。

曼(📎)努(🕓)埃尔·德·奥利维拉：我(🗽)和(🎟)您一样，把摄影机放在我认(🥃)为(👩)它(⛩)必须在的精确位置。就是这(🐨)样(🛍)。为什么那里比这里好？我(⛽)不(🏍)知道为什么。

让-吕克·戈达(🔢)尔(😆)：(🏔)如果我们能稍微解释一下(🅱)为(🍽)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏰)·(🔏)奥利维拉：力量来自固定(🤞)性(⛅)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏾)的(🦂)审判》教会了我这一点。我们(🙏)也(🏵)可以称之为客观性。

让-吕克(🌶)·(🍖)戈达尔：我有种感觉，电影(🥁)人(👭)，无(🦅)论是好是坏，都有一个想法(⏮)，一(🛍)种需求，然后，好吧，他们寻找(⌛)有(🐙)足够钱的人来实现这种需(⛰)求(🔎)。他(🙉)们的工作方式就像一个人(🐪)说(🛺)：今晚我想吃肉酱意面。于(⌛)是(🦉)他看看口袋里有多少钱，或(🔗)者(🔷)让妻子或朋友做肉酱意面。老(🎂)实(🕞)说，我一直是反着来的。制片(💖)人(📉)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🖤)，也(💓)许是时候和他拍部电影了(🕉)。”既(🌹)然(Ⓜ)我们不富裕，我们接受，也许(🐱)我(🐜)们能马上拿到钱。然后，签了(🈺)合(🌲)同。再然后，必须拍这部电影(🔘)，真(👀)不(🥈)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛤)拉(🙅)：我做的完全相反。我表现(⛲)得(🥙)好像合同早已签好一样。我(🏜)写(🚼)故事，预测一切，然后在最后一(📅)刻(🎸)，救星来了，那就是制片人。《亚(😛)伯(🐿)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💛)誉(🏂)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🧔)直(🚈)跟(👫)我谈论福楼拜，当然还有《包(♌)法(👑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🌔)夫(😜)人》是不可能的，况且我还是(🍰)个(📤)葡(🙊)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🔁)在(🤚)拍他的版本。于是我想，可以(🚽)做(🐧)点更有趣的事：可以问问(🚉)作(🍃)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(➖)是(🔬)否愿意基于《包法利夫人》写(😐)一(🆓)部小说，一部我随后就会改(🌜)编(🚙)的小说。她接受了。必须等她(🐣)写(🕤)完(👨)，等它出版。在此期间，借作家(⬇)卡(🐺)米洛·卡斯特洛·布兰科(🙆)[13]逝(🍬)世五周年之际，我拍了《绝望(🔚)的(🚑)一(🥧)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍻)您(🎹)说：我知道这部电影将会(🗃)是(🐑)什么，但我不知道是否能拍(🏊)成(🍢)。我说：我知道电影会拍成，但(😋)我(🕎)不知道会是怎样的电影。我(🌋)不(🖋)仅知道某部电影会拍，而且(😺)我(🎍)还承诺了要拍，这更糟糕。因(👚)为(🎪)我(😂)总是害怕拍不了下一部。

曼(🐌)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉：这(📄)也(🗝)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😌)尔(📑)：(⛅)但您对我电影的批评是什(🌔)么(🧟)？就像美食评论家会说：(🧚)“这(🦕)里的肉煮过头了，这里的肉(🏵)还(📅)是(⏪)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🐇)维(📆)拉：一部电影不仅仅是我(📠)们(🐭)所看到的图像。图像是符号(🦈)，声(❣)音是其他符号，词语是另外(🎞)的(🛀)符(🛃)号，它们又会唤起其他符号(🚆)，引(🕞)用其他时代、书籍、电影(😜)。如(🈴)果我们不了解这些符号及(🏯)其(💡)所(🏗)召唤的东西，我们就无法理(🍥)解(📂)电影。词语在您的电影中强(🎹)有(🆒)力，它赋予了电影力量。图像(🚟)有(🐟)另(🕉)一种与词语无关的力量。这(🈯)很(🌈)美妙。但我距离完全理解您(🕙)的(💥)电影还缺了点什么。电影是(㊙)一(🏵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👱)电(🌵)影(📤)中的仪式，是那些在镜头间(🍟)或(🛡)镜头中穿梭的人。我们并不(🎙)完(👔)全了解这种仪式的含义，我(🏮)们(🔄)遗(🕟)失了它们的意义。例如，在《亚(🏀)伯(🏃)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😗)们(🌏)看到女演员在婚礼当天，在(🈸)教(🗒)堂(🍆)里自己掀起了面纱。如果我(🙄)们(🌗)不了解古代包办婚姻的仪(🍳)式(👼)——要求由丈夫掀起妻子(🐬)的(🌁)面纱，第一次展示她的脸，以(🕰)此(🥕)确(📿)认他的幸运或不幸——我(🌳)们(💖)就无法理解她这一举动的(💘)放(💌)肆。因为我的主角知道自己(🥞)很(🛺)美(🥐)，她可以放肆地掀起面纱：(🕤)看(👅)我多美！如果我们不了解这(👭)个(😥)仪式，这场戏的意义就丢失(🔶)了(🐎)。我(😇)错过了您电影中许多仪式(😽)的(🎦)含义。我真希望有人能在我(📩)耳(💫)边悄悄向我解释。您在特殊(🗨)效(🐹)果上做了很多工作，不断用(🦎)声(🤯)音(🆕)、词语、图像进行挑衅。这(🏏)是(👑)您的形式，是另一种形式，无(🎍)所(🌚)谓好坏。您做得很好。我更喜(🤳)欢(🦕)没(💺)有特殊效果的电影。我更喜(➗)欢(🌊)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😤)：(👰)如果英语说得不好却去看(🅾)《哈(🎭)姆(🛂)雷特》，会失去很多东西，但我(😐)们(➕)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎙)国(🐌)九零》由许多仪式和晦涩的(🍃)东(🌹)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😒)利(🔟)维(🍯)拉：是的，但即便这些符号(🏝)实(📽)际上难以理解，但它们反倒(🌬)更(😄)清晰、更可见。我喜欢这部(👏)电(🙆)影(🛒)的地方，在于符号的清晰性(🌟)与(👚)其深刻的模糊性相并存。另(🚁)一(🌀)方面，这也是我喜欢电影的(🕛)原(🛣)因(😚)：大量精彩的符号沐浴在(👉)无(🦊)需解释的光芒之中。正因如(⌛)此(🎦)，我才相信电影。

让-吕克·戈(⤵)达(🚛)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍂)面(🚎)由(🕳)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚿)织(⏮)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⛵)。

注(👘)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🤓)法(👭)国(💹)启蒙运动核心人物，唯物主(🔕)义(🚈)哲学家、文艺批评家与作(👞)家(🐁)，百科全书派代表，代表作有(🍡)《拉(🚿)摩(🍂)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♓)他(🏮)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😝)・(🦋)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(⚽)诗(🔕)歌先驱、现代主义文学奠(🎽)基(😾)人(🌒)，兼具诗人、艺术评论家与(🦌)散(🏓)文诗之祖等多重身份。他的(♋)代(🥎)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(♑)具(🥅)影(🚚)响力的诗集之一。

3、埃利・(👾)福(💂)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🏍)、(🔩)评论家与散文家。他率先关(💇)注(🏐)电(🖲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(📳)塞(🚀)尚等现代艺术家的评论极(🚊)具(😣)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕔)批(💦)评的发展方向。

4、安德烈・(🐶)马(📌)尔(🔧)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📇)术(🔜)史学家、抵抗运动战士，还(🈸)担(♈)任过戴高乐时期的文化部(🚓)长(👧)（(📲)1958-1969），其作品与行动深度融合(📼)了(🔪)存在主义哲思与历史使命(😛)感(🤘)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌍)某(🏏)部(🚩)电影推出”的意思，但其核心(🕸)意(🔍)义为“出去、离开”，所以戈达(🤱)尔(🦗)才会玩这样一个文字游戏(🌩)。

6、(🦆)Público在葡萄牙语中既可指广(📅)义(🕧)的(🥫)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐲)语(🅰)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🚕)（(🧓)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🤹)派(👐)的(❕)领袖与核心人物，代表作有(👋)《自(🛺)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(✉)莱(📟)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎰)娜(🧛)-玛(🌝)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌜)电(🧞)影导演、视频艺术家，戈达(✍)尔(🐈)晚年的生活伴侣与合作者(🚴)。她(❕)与戈达尔共同创立制作公(🕶)司(⛵)，并(💴)与其联合执导了《第二号》（(⚪)1975）(♐)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🧥)品(⏯)，深刻影响了戈达尔后期创(🖋)作(🐡)中(👱)私密对话与家庭影像的风(🎿)格(😔)转向。她本人亦是一位独立(✍)的(💄)创作者，其作品以哲学思辨(🙍)探(🍃)索(🌎)两性关系、语言与日常的(🚨)诗(♟)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🦎)导(👡)演、人类学家，真实电影（(🍛)Ciné(🔶)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤖)（(⬜)Ethnofiction）(🍂)的开创者，代表作有《夏日纪(🚹)事(🏑)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍏)父(📊)”，其跨学科实践深刻影响了(⛲)纪(🍞)录(🌗)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎊)利(🤓)维拉下一部电影为《盒子》（(♊)A Caixa）(📀)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📉)双(🎏)关(🏀)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(💭)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤨)，法国国宝级演员、制片人(🍗)、(🦁)导演与跨界企业家，是法国(🤨)电(🚝)影黄金时代的标志性人物(😛)。

12、(🐻)克(😚)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(👯)新(✨)浪潮的先驱导演之一，与特(🈵)吕(➰)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥈)特(📌)并(💬)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥕)级(🐒)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🛸)批(💻)判视角闻名。由他执导的《包(🏔)法(👀)利(👌)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🤱)（(🚟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♑)・(📌)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(👨) 19 世(🛎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🍠)漫(✏)主(🍡)义小说家、剧作家与文学(🕶)评(😬)论家。