文(🚩) / 让(🗝)-吕(🦈)克·戈达尔 & 曼努埃尔(👤)·(🕹)德(💨)·(🐳)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🌶)译(🔧)，再(🎅)经(📶)过(😴)了人工的逐句校对与(⚓)润(🔗)色(➡)，并(😗)添加了一些必要的注(🕉)释(📁)。由(🔲)于(🚞)并未找到法语原文，本(🍷)文(🛒)翻(🤟)译(💊)同(🐝)时比照了西班牙语(🐕)和(🎙)葡(👍)萄(🐿)牙(🏹)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🕕)尔(🛩)·(🏟)德(📿)·奥利维拉的《亚伯拉(🐽)罕(🧦)山(🎇)谷(🏿)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(⛩)达(🕶)尔(🌬)的(💽)《悲(🍗)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🆘)时(🔥)在(🕹)巴(🌤)黎的银幕上映。借此契(🏍)机(🐞)，戈(🌾)达(📆)尔提议与奥利维拉会(🎡)面(🌭)，旨(🙍)在(🔙)就(🏮)这两部影片展开一场(🧖)“科(🤚)学(🚾)性(🕠)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🔐)戈(🗞)达(🆗)尔(💐)：没问题，巨大的声响(🛎)是(🗂)我(⏺)对(🏋)公(🕟)众做出的唯一妥协(🏰)。您(🐁)知(🦎)道(🎄)儒(🕐)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🏥)评(💼)”的(📣)定(🛢)义吗？“批评就像溃败(🤾)军(🌴)队(💕)里(🍉)的士兵，他开了小差，投(🤾)奔(🥢)了(👜)敌(🗡)营(🚨)。谁是敌人？是公众。”

曼(🛣)努(🐿)埃(♐)尔(🎬)·德·奥利维拉：那(🚞)您(🍟)呢(🔅)，您(🍖)知道伯格曼是怎么评(🥝)价(✨)影(👝)评(🙈)人(✌)的吗？“某些影评人在(👂)我(😇)看(🙎)来(📐)就像是在试图教我们(⛳)如(🛥)何(😆)奔(🀄)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐪)达(🖊)尔(🏷)：(🤜)我(🚎)请求让我以评论家(😗)的(⛪)身(🛂)份(😞)展(🖕)开这次对话。与其扮演(🦀)“作(🚴)者(✂)”，我(🏷)更愿意去见某个人，谈(🤽)论(🌽)他(📖)的(🏣)电影，或许偶尔也让那(👋)个(🍳)人(🔽)谈(📙)谈(🚴)我的电影。如果这能从(😓)宣(✌)传(🎎)角(🚦)度对两部影片有所助(📌)益(💳)，那(😟)我(⏳)们就这么做吧。电影是(🍈)对(🐃)现(🥌)实(🥑)的(📕)一种批判，从这个角度(🦊)看(❌)，我(💠)是(🎣)非常传统的；而且作(🦂)为(🚓)一(📕)名(🤚)用法语拍摄的电影人(🌼)，我(🤒)始(📽)终(⛳)带(♒)有对电影的批判态(📱)度(😯)。一(🔀)直(🔀)以(👱)来，法国的伟大之处之(🥝)一(🛥)在(🌜)于(🚘)拥有批判性的视点，即(🛠)便(😅)这(👾)个(🤾)国家对此一无所知。从(🕕)狄(💈)德(❎)罗(👧)[1]开(🤝)始，所有的艺术评论家(👵)都(📓)是(🔃)法(🏛)国人，经过波德莱尔[2]、(🌚)埃(🕠)利(🗡)·(🆑)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(😋)说(🚴)，无(🌀)论(🎾)是(📜)不是作家，他们都是有(🥠)“风(㊗)格(🤺)”（(🥚)style）的人。糟糕的评论家(👺)没(🔔)有(✊)风(🛺)格。美国只有两个影评(🍶)人(🗼)：(👌)詹(🥨)姆(🍊)斯·阿吉（James Agee）和（(🚳)长(👙)久(📐)以(🏣)来(🦋)被忽视的）来自圣地(😓)亚(🤫)哥(📒)的(👔)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👂)我(🔣)们(🈲)的(🐜)电影同时上映，我想提(🏛)出(⬇)第(🎊)一(🛷)个(🖥)问题：我们要如何理(🌆)解(⛵)“上(🌽)映(📡)”（sortir）一部电影[5]？为什(💓)么(👎)要(📞)让(⛱)电影“上映”？我们在让(🍐)它(🔏)们(🔊)“进(🐻)入(🚙)”这里或那里时遇到了(🚮)很(🍿)多(🐚)困(🔢)难，然后还有些人没做(💘)什(🗾)么(🍵)大(😺)事，但无论如何，他们还(🐾)是(📥)做(🌱)了(📞)必(➖)要的事来把它们“推(✝)出(🧞)去(🎟)”（(🔂)sortir）(🕋)。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(🐛)拉(🔴)：(🏗)在葡萄牙语里我们不(✨)用(🛬)同(🍀)一(🤝)个词，因此也就没有这(😻)种(📐)双(🥒)关(🚀)语(🔹)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🎈)去(😤)/上(🚴)映(🕖)）。不过，这是个困扰我(🔪)的(🐯)问(📩)题(📺)。我之所以感到困扰，是(🙂)因(⛳)为(📈)对(🌸)我(🚳)来说，必须先展示电影(🐘)，然(🔣)而(🌾)，在(⛔)针对电影的评论完成(🥍)之(🧠)前(🚡)，电(🧑)影并未完成。一个好的(🌷)、(🍇)聪(🕓)明(🚸)的(🚷)、专注的、敏感的(😆)评(🗒)论(🐭)家(🚞)，是(😙)观众的代表，他去寻找(👞)那(🏑)部(🏁)在(👔)我看来——即便我已(Ⓜ)经(🍀)拍(🦆)完(❔)了——尚不存在的电(💎)影(⚪)，他(🆗)要(🐈)去(🔓)完成它。观影者与银幕(🚅)之(🎭)间(🛤)的(🦊)动态关系实际上是至(😿)关(👤)重(🗳)要(🌩)的，它是电影的一部分(🕙)。我(🔑)说(🚭)的(🦅)是(🤴)观影者（espectador），不是观众(🕑)（(✨)pú(🌟)blico）(🐻)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🚵)非(🌝)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🏑)观(🔒)众(🏚)是现存的观影者，是被商业(🛑)化(🚸)了的观影者，是买了票的观(🕸)影(👥)者，他变成了观众。然而，他身(🤷)上(🦉)仍有一部分保留着观影者的(👦)特(🧀)质，就像读者一样。如果我们(👈)谈(🧜)论的是一部电影，我们会说(🏔)观(🕉)影者是剧本，而观众则是观(🈵)影(⏭)者(😨)的实现（realización），是他的场面(🔉)调(📧)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌊)己(🌿)：如果电影没人看——我(🕢)的(📖)许(🚮)多电影都没人看，或者被误(⌚)读(🎼)，甚至连我自己也……我想(👲)我(🔚)们是为了一两个人拍电影(🧤)的(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📬)但(🈵)这就足够了。

让-吕克·戈达(✝)尔(🌘)：当然。但我还是想回到“上(🎆)映(😍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏪)文(🏘)字(🏽)游戏。应该有一些小词典，告(🔆)诉(⚪)我们每种语言中电影的技(⏯)术(🔊)术语。例如，我们在影院看到(🚊)的(🍲)电(🏢)影拷贝，带有图像和声音的(🔁)拷(🎫)贝，在法语中被称为“标准拷(🌺)贝(🦗)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📜)维(🖨)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤭)或(🉐)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐺)：(💢)英语里叫“声画合成拷贝”（(♒)married print）(📷)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌾)。我(🔳)坚(✡)持要在词汇上较真，因为例(🚷)如(👇)俄国人对纪录片和剧情片(🤕)的(🥦)区分就与我们不同。他们把(🗜)有(👜)演(😔)员的电影称为“扮演的电影(📡)”，而(🖲)纪录片——不一定没有演(🚣)员(🔜)——被称为“非扮演的电影(👟)”。甚(👁)至“图像”（image）这个词本身：对(😭)美(🤮)国人来说，它没什么大不了(🍼)的(🉑)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🚦)们(😘)甚至没有一个词来指代电(👆)视(🏪)，他(🍞)们突然变得非常商业化，他(🌟)们(🕯)说“network”（网络）。如果我们对语(🤒)言(📆)如此不加注意，那么当人们(🕤)说(🏷)一(🌪)部电影“上映/出去”时，我们会(🔘)产(💎)生一种错觉：是某种东西(🤑)真(🦎)的出去了，还是我们把它弄(🚰)出(➰)去了？

曼努埃尔·德·奥利(➕)维(🤲)拉：我会用“出来/出生”（sair）(💔)这(🚨)个词，就像说“和一个女人出(🛍)去(🎈)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(👫)意(🚜)味(📪)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(😘)达(🤞)尔：如今，对于好电影来说(💢)，“上(🍅)映”（sortie）已经变成了一个“出(🏛)口(🛃)在(🥞)这边”的指示，这是一种摆脱(😥)它(⛺)们的方式。

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🌛)利维拉：我们的电影也变(🤢)成(🥄)了电影节电影。电影节的作用(🈳)是(🔓)向多样化的公众展示电影(🏳)的(🌶)多样性。它是不同电影人、(🍉)国(🔶)家、习俗的一种对照。仅此(🎼)而(🎒)已(🎓)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🦇)戈(🔩)达尔：我想您描述的是一(🔶)个(🖌)过去的时代，而我见证了它(✨)的(🚤)终(😒)结。我以为那是开始，其实那(📩)是(🗜)终结。那是一个电影节确实(🌷)能(🛬)帮助人们相遇、讨论电影(🕍)、(⛱)讨论任何想讨论之事的时代(📶)。一(🥀)切都变了，电影也变了。现在(😃)，电(✊)影人抱怨他们的孤独，但他(🗯)们(🚄)不再交谈，不再讨论，这是他(🦓)们(🥖)的(🕰)错。今天，电影节越来越多。无(🌨)论(⛺)是强者还是弱者，每个人都(🤴)在(✔)各自利用自己能利用的东(👘)西(❕)。但(🆔)在我看来，总体而言，举办电(🗼)影(🚟)节是为了延续一种对媒体(🌀)或(🥁)电视而言很重要的“电影观(💓)念(➰)”，一种关于电影神话的观念，这(😳)种(♒)神话曼努埃尔（指奥利维(📘)拉(〽)——编者注）经历了一整(👷)个(🎇)世纪，而我只经历了后三分(😙)之(👐)二(⏬)。也许您能感觉到20年代（那(😢)时(💾)没有电影节）与今天之间(🅿)的(🎦)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(🐲)维(🚺)拉：新现象是电影资料馆(🧑)（(🆗)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🐃)就(🎽)存在，而是因为有越来越多(👯)的(🧒)观众——比如在里斯本——(🌿)去(🏟)资料馆看那些没进院线的(👟)电(💼)影。这很有趣，因为你必须真(🚮)的(🚁)热爱电影才会去电影俱乐(🍉)部(🍽)或(🕚)资料馆看片……

让-吕克·(🗡)戈(🚧)达尔：关于相遇与对话的(🤫)故(🌆)事……这就是我想对您说(❕)的(🏜)：(🌷)作为评论家，我不指望别人(🏩)对(👹)我说好话，我不想人们对我(🖨)说(🆗)或写：“您的电影太残暴了(📔)，太(🕌)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(〰)我(🈵)会问他们：“好吧，那到底哪(🤳)里(🚽)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🏖)们(🛐)甚至没有词汇，只是重复：(🎧)“它(⛰)是(🖼)非凡的！”然而如果他们对我(😸)说(🔨)这真的很丑，这里有错误，那(🛎)我(😦)就会想，或许对话是可能的(😢)：(♐)你(🍨)能告诉我有错误的都在哪(💋)里(🎒)吗？这证明了今天的评论(🐀)家(🥠)不再想交谈，而电影人也不(🌷)想(🦐)被批评。而我，作为一个评论家(🔶)出(🍽)身的人，我只需要别人告诉(🦋)我(😀)：这行不通。您是否感觉到(🎽)需(😙)要别人告诉您这不好？这(🥊)会(📻)困(🥢)扰您吗？因为我对您电影(🎬)中(🔞)行不通的地方有些话要说(🏜)，但(⚫)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🎞)德(👮)·(💽)奥利维拉：“当我拿自己与(🥂)人(😁)相较，我会感到骄傲；当别(🕦)人(🖊)来评价我，我会感到谦卑。”这(🥓)是(🐛)您电影里的一句话，非常美。

让(🧕)-吕(🥊)克·戈达尔：那是圣人说(👦)的(😫)，或者是诚实的人说的。

曼努(👷)埃(🐗)尔·德·奥利维拉：我是(🤕)个(🥏)悲(📶)观主义者。当有人告诉我我(🤸)的(👤)电影里有什么行不通时，我(💬)会(⛄)受影响。不过，我想我已经麻(🐼)木(🍍)很(🌝)久了。但这取决于他们触碰(📩)哪(👑)里。如果我拳头上有个伤口(🐽)，但(👿)有人碰了碰我的二头肌，我(❤)就(😺)会没什么感觉。但如果那个人(🍍)把(♌)手指戳进伤口里，那我就会(🆙)尖(🚓)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🏌)懂(🔕)得区分什么是好的，什么是(🍗)坏(🤵)的(⏲)。这不仅仅是说出我们的感(💘)受(🏩)，而是对电影进行技术性或(🍹)科(🕰)学性的批评。只有新浪潮这(💡)么(⏹)做(🚊)过。以前谁会说：这个移动(🚂)镜(🙁)头是好的，我们觉得它好是(🥣)因(👹)为这个，相对于另一个我们(🐢)觉(💭)得坏的镜头而言？或者：这(🐵)段(💭)对白是好的，相比之下那段(🔙)对(😘)白是坏的。今天，这完全丢失(🌾)了(🐾)。“作者”的概念变得如此重要(🏁)，以(🚨)至(🔈)于连副导演都不敢对你说(📈)。唯(✏)一有时敢说的人，唯一我能(🙅)与(💄)之维持一种奇怪的艺术关(🕟)系(🚪)的(🐸)人，是制片人。因为制片人投(🚌)了(💆)钱，或者至少他拿别人的钱(✔)去(🚴)冒险，所以以这种风险的名(💮)义(🤣)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🏇)通(🌓)。”然后我说：“噢”，然后我思考(😗)。至(😫)少，这提供了一种反思的可(🗻)能(🎵)性，让我能更好地站稳脚跟(🔌)。如(🕑)果(🙈)说今天的科学家如此强大(⛄)，那(🛰)是因为他们是唯一还在互(🤱)相(👉)批评的人。一位天文学家说(🧒)：(🍇)“我(♟)看到了月食，我把它拍下来(🈷)了(🍦)。”另一位说：“给我看看。”他看(💤)了(🕺)之后断言：“但这明明是月(🍦)亮(👤)！你说什么月食？”另一位说：(💺)“啊(🚑)，是啊……”；他很恼火，但他(🏮)会(👽)重新开始。在艺术中，在艺术(😼)批(🕖)评中，例如波德莱尔和德拉(🆖)克(🌈)洛(🌸)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👍)抗(📠)时刻。否则，就无法前进。这是(📚)我(👩)唯一需要的：批评。但我甚(🚀)至(🎦)得(🚌)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🆓)利(🛳)维拉：我需要的更多是拍(🥧)电(🔝)影的手段。我永远不知道电(🏛)影(⬛)会变成什么样。我有分镜脚本(🌇)（(🌛)découpage），我有演员，我有布景，但(😸)我(🦇)从未拥有电影。在拍摄期间(📌)，“执(🔗)导工作”（realización）在时时刻刻(🍺)地(⤴)改(🐩)变着那团“星云”的整体构造(👧)。具(🥇)体的东西只有在我看样片(🖱)（(👙)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🤪)厌(👵)看(🌯)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👣)克(🥧)·戈达尔：我想我们都是(🦓)这(🥌)样。只有希区柯克在看样片(🦕)时(🥚)是高兴的。所以，作为评论家，这(🎦)就(🗼)是我想对您的电影说的话(🚾)：(😬)起初我随着电影（指《亚伯(❇)拉(🆘)罕山谷》——译者注）行进(🛠)，但(🌭)在(🌡)某一刻我跳脱了出来，开始(👵)思(🕧)考别的事情。我想：啊，这里(⏳)没(🏗)那么好了，然后，与此同时，我(🤸)在(👹)做(🔦)梦，我想着引力（gravitación），想着(🧐)牛(⌚)顿。后来我醒了，回到了自我(🥐)意(👄)识当中，而就在那一刻，电影(🏦)里(♎)有人说出了“引力”这个词。于是(🔯)我(🐜)对自己说：最终，这部电影(🐱)是(😰)好的，我必须重看一遍。

曼努(💮)埃(🚻)尔·德·奥利维拉：的确(🤵)，这(😥)就(🗾)是电影的主题：引力与万(🥙)有(📎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥃)：(🛃)从更科学、更技术的角度(🍝)来(💅)看(🤡)，如果我是您电影的副导演(⌛)，我(♏)会对您说：“您确定吗，或者(🕖)您(🍛)能更好地向我解释一下，以(🌸)便(🐳)我能帮助您，为什么您选择这(🏬)位(❗)女演员来演年轻时的艾玛(🗑)（(🚳)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🈺)择(🐖)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(👚)不(✂)同(💖)？这是故意的吗？”这便是(🐜)我(🤔)的批评：第二位女演员不(🎸)如(🖌)第一位，或者至少，当第二位(👀)女(🌓)演(♋)员出现时，电影下坠了，这就(🛩)是(🙃)引力。然后它又升起来了。

曼(🍚)努(🥜)埃尔·德·奥利维拉：答(📦)案(🎠)很简单：起初，我是为第二位(🥟)女(🕐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🧝)的(♋)这部电影。这个女人当时处(🏋)于(⛓)危机和抑郁状态。我的制片(🏛)人(🐏)保(🍭)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👻)我(🔤)不要选她。在我改编的那本(🐟)书(🖱)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😯)的(📅)《亚(💑)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🎃)美(🍀)的话，说艾玛的头发“像一滩(😿)黑(🖐)墨水一样落在她毛衣的背(🐯)上(🎅)”。为了拍摄这句话，我要求改变(🤼)莱(👋)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥖)是(😩)金发。她对此感到很受伤。那(👝)场(🚪)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏒)另(💇)一(🌋)位女演员来演青少年的艾(🔊)玛(✴)。这就是对您技术性批评的(🔺)技(🚃)术性回答。我想补充一点，电(🛐)影(🔑)总(🏋)是伴随着“偶然”和运气。正是(🐝)这(🎍)些使我振奋：所有那些在(📄)实(🍇)现过程中涌现的小事件。这(🐵)是(🐿)一种我不太理解的现象，它既(🈁)可(💢)能导致最坏的结果，也可能(⏺)导(🖍)致最好的结果。没有一部电(🌈)影(🙉)是不靠运气的。它是一种创(🍒)造(📬)，一(🧑)部电影是一个人的构想，很(🛃)难(🎡)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🙈)：(🌥)创造可以被准备吗？

曼努(🈚)埃(🤡)尔(💯)·德·奥利维拉：可以准(🤐)备(👞)，但不能修复（reparada）。就像生活(🛸)。事(🎅)物就在那里，等着我们去拍(😽)摄(👌)。您想修复什么？饥饿、在非(🍮)洲(🐘)死去的孩子，是的，这很重要(👥)，值(👯)得修复，需要尽可能广泛的(🛏)公(😿)众。但一部电影不是，它是一(🥓)团(😒)巨(🌁)大的混乱，我因此在我自己(📏)面(🔳)前感到渺小。话虽如此，我接(🆓)受(🤢)您关于您“离开”我的电影又(🕝)“回(🐒)来(🤠)”的批评：必须非常敏感才(☝)能(🔫)进出电影而不迷失。的确，这(🛏)就(🐖)是引力定律。

让-吕克·戈达(❓)尔(🔇)：我非常谦虚地认为，新浪潮(🆚)的(🎬)人是从博物馆出发做电影(😲)的(🗼)。我们发现了电影资料馆。我(🙉)们(🎖)在那里出生。当然，我们小时(📈)候(🚮)看(🙅)过卓别林，但没人会在四岁(👔)时(🕎)说，看了《救火员》后我要拍电(🍪)影(🌼)。所以我脑子里总有一个参(🐗)照(🖼)系(🍺)。因此我认为作品比人更重(📂)要(🚣)。这并非对每个人来说都那(🧙)么(⬆)显而易见。女人的作品是庇(🙍)护(🔜)男人。而男人，为了处于相对平(💒)等(🤖)的地位，所能做的一切就是(🌷)制(🚐)造作品：绘画、文学或政(😦)治(🤫)、战争、失业、贸易。归根(🕸)结(🤬)底(🐽)，我对“人”（这里戈达尔专指(➗)作(🤕)为创作者的人——译者注(♉)）(🔞)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🎗)尔(📑)·(😩)德·奥利维拉这个“人”不怎(🥧)么(🍰)感兴趣。如果我们住在同一(👷)个(🔞)城市，比邻而居，我想我也不(🐥)会(✖)比现在更多地见到您。当然，见(✨)面(♑)时我们会更好地谈论电影(🚵)，但(👚)也仅此而已。如今让我震惊(🦇)的(🕎)是，媒体对“个性”这一概念的(🍶)开(🎱)发(🎯)远甚于对“人”的开发。人在作(📽)品(💫)中，作品在人中。有些人不创(🌨)作(〰)作品，而是创作生活，尤其是(♐)女(📒)人(🙁)，这本身就是一件作品。男人(🐀)被(📜)迫创作作品，因为他们通常(🔷)什(🚋)么都不做。我常像布努埃尔(🗨)那(❔)样说，电影对我来说是最重要(🥜)的(🏽)。但如果把一个孩子的生命(🌽)和(🤓)一部电影的上映放在一起(📖)权(🍐)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🌥)子(🍉)优(✴)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍰)奥(📑)利维拉：自然如此。从这个(🎑)角(📪)度看，我也断言艺术没那么(😭)重(🎹)要(🚻)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📪)如(🎢)此，如果不那么重要，那就不(🕊)必(🐯)做了。女人们更合乎逻辑，她(🔬)们(😁)在生活中做这事。我不确定能(🌖)否(🕘)如此轻易地说艺术不重要(🎛)。尤(🍇)其是今天，当艺术稀缺而许(😩)多(🆎)孩子死去时。这是否意味着(⛰)我(👠)们(👀)让艺术活得太久，而牺牲了(👕)孩(⛎)子？

曼努埃尔·德·奥利(👠)维(🚊)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤝)家(🥣)，艺(⛺)术家的位置，是人类的虚荣(🦏)。那(🕗)种表达世界观的方式，说“这(📒)个(🆙)，这个，这个，这个行不通”，是一(⏹)种(🛢)虚荣的发作。它是世俗的。艺术(🍘)比(🎒)艺术家更崇高、更有趣。一(🐦)部(🌬)电影总是比电影人更聪明(🚱)，正(🍴)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚓)或(🎯)艺(🛹)术家走出来展示自己的那(🔧)种(❓)方式，仅仅表明了他的虚荣(👵)。

让(🌰)-吕克·戈达尔：这也是孩(🧡)子(🍴)的(🗿)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💝)画(👅)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📖)：(🐅)是的，当然，但这幅画通常也(❗)很(🚨)漂(📶)亮。艺术与艺术家之间的这(🏈)种(🏇)差异，也是历史与艺术之间(🐏)的(🐛)差异。历史展示了民族、文(🍕)明(🛫)、情感、趣味的演变。艺术(🍡)展(🥇)示(🗑)了这些演变中的实体。我们(🐔)都(⛑)有责任，尽管作为导演我什(🚷)么(⬆)也做不了。作为导演我只能(🍵)做(🌮)一(〰)件事，就是拍电影。仅此而已(😅)。然(💲)而，艺术家在创作的那一刻(🎟)总(📧)是对的。那是他们的虚构，是(🗂)他(👀)们(🌉)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📸)：(🗿)啊，我不这么认为，一切都在(🍄)外(🖍)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🈁)拉(🛀)：是的，在那之前（是这样(🕜)）(🐫)。但(⏲)之后，一切都会进入脑海中(🃏)，然(🌍)后再出来。例如，面对《悲哀于(🚡)我(🏯)》，我像一块海绵一样面对电(🌴)影(👗)，准(🧑)备好吸收一切。

让-吕克·戈(👹)达(👅)尔：我不确定这是个好比(👶)喻(🔗)。当然，电影有其奇观性和诗(🌧)意(🌆)的(⏯)一面，这是电影的深层使命(🐀)。但(🦄)这一使命只有在最初进行(😻)了(🤰)实验、验证和劳动——我(🛥)们(👇)可以称之为电影的纪录片(🍌)层(👫)面(🦄)——之后才能实现。伟大的(🖊)艺(🌈)术家身上都有这一点，您、(🆕)皮(😒)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🔥)埃(🕵)维(💨)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍐)萨(🕌)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🚇)Rouch）(🧑)[9]，这些非常不同的人身上都(🍨)有(👲)，我(🐏)有时也有。以爱森斯坦为例(🚴)，没(💡)有比爱森斯坦更抽象、更(📿)风(⏮)格家或更风格化的人了。然(🅰)而(🥃)，如果今天我们要展示十月(🕣)革(🛫)命(🛁)的镜头，我们不会在当时的(💛)新(🦕)闻片里找，新闻片使用的是(🔈)爱(🔳)森斯坦关于十月革命的影(💆)像(🏛)，那(✴)完全是被调度（mise en scène）出来(🥗)的(💞)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐅)《北(🆎)方的纳努克》的相关叙述时(❄)，我(🐍)们(🍴)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐍)基(🏻)摩人，和他们吵架，强迫他们(🍦)每(🤺)天去捕鱼（即使他们不想(🦐)去(👈)）。总之，他和他们组成了一(🤑)个(👴)电(🍫)影摄制组，并变成了一位了(💭)不(🗾)起的人类学家。因此，这里存(🔢)在(🏊)着整全的纪录片层面。在今(✊)天(😭)，这(🔢)种方式——即使不能完美(🐄)了(🤠)解电影史，也至少对其有所(🎱)感(🚃)觉的方式——对许多人来(🎐)说(🐴)已(🥄)经遗失了。必须拥有这种对(🥉)电(🙃)影史的感觉，有点像乔伊斯(📠)，他(😼)对文学史有着深刻的感觉(🚐)，他(🌒)知道当他写下一个句子时(🏬)，其(📧)中(🎍)有些词是在拉丁语时代发(📩)明(❇)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍋)伊(🧡)斯，在写下这个词的时刻，通(🃏)常(💴)背(🕌)负着所有的精神重担和他(🏓)所(🏍)感知到的所有过去，正处于(🛁)文(😪)学的现代，处于其成熟期。在(🌀)电(🍓)影(🏤)中，很快，在世界所接受的美(🈷)国(✳)影响下，部分纪录片式的工(🐃)作(🍅)被抛弃了。我们立刻走向了(🦁)奇(✉)观，而这只不过是最终的使(🐳)命(💳)，是(🎳)电影的弥撒。在今天的电影(🧣)中(👅)，人们举行弥撒，却不进行祈(📂)祷(🐀)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🤟)家(🕑)，首(🏔)先进行他们的祈祷，然后才(🤕)是(🍏)弥撒，面对或多或少忠实的(⬅)公(🏍)众。美国人规范了弥撒。对他(🥂)们(✈)来(🍻)说，在弥撒中重要的是募捐(🐟)（(📆)quête）：一场成功的弥撒就(💀)是(🆎)教堂里座无虚席、募捐数(🈷)额(♿)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚯)·(🌧)奥(🐄)利维拉：募捐（quête）是我(🙈)下(📯)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(👑)戈(⛄)达尔：我不募捐（quête），我(🆗)只(🐺)调(🚦)查（enquête），我专注于做一名(🏡)预(🤼)审法官。我审理投诉。批评应(⚪)该(🔝)通过祈祷来表达，而不是通(💇)过(💞)弥(🐼)撒。关于弥撒，人们无话可说(💥)。或(📊)者只能说：“美丽的演出，宏(➖)伟(📹)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🕊)像(🏩)运动员的训练、钢琴家的(👁)音(👵)阶(👧)练习一样。当人们进行批评(🐂)时(🏩)，应当批评那些音阶以及这(🔰)些(😕)音阶所能带来的效果。

曼努(🐖)埃(🚱)尔(🕚)·德·奥利维拉：奇观和(🍱)弥(⏸)撒我不感兴趣。重要的是行(💤)动(💒)的欲望。您想拍电影，我想拍(⛏)电(😉)影(🌀)，就像此刻我想撒尿一样。伯(⛸)格(🚟)曼说：“我拍电影的方式就(♋)像(🍸)某些英国人独自去森林打(🕣)猎(🏺)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍈)。但(🕝)每(📁)天早上他们都会刮胡子，纯(🔌)粹(🥔)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🍅)须(👗)反思这一点，关于欲望。它就(🛫)在(🌊)人(〽)心里，就像一个画家画着没(😈)人(🕴)看的画，但他不会停下。欲望(😖)就(💐)像独自绽放于原始森林中(🤩)心(🔂)的(🏪)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎿)的(🌝)向往，为了自己，也依靠自己(💛)。如(🕧)果遇到一道注视着它、并(🛣)发(🖕)现它的美丽的目光，它便会(📚)绽(🚪)放(🤴)光采，她的美丽会变得引人(🎴)注(🏞)目、脱颖而出。但这样的目(👨)光(🔴)往往来得太迟，人们为了抢(🚽)占(📙)土(🍌)地，已经烧毁并铲平了森林(🅱)。在(🍤)您和我之间，有许多差异，这(🐡)是(🚮)幸事。语言、国家、文化的(🏃)差(🥝)异(🚻)。您选择了一种略带挑衅性(🕋)的(👮)电影，它破坏了叙事的传统(🕍)秩(🍏)序。您从混沌中出发寻找，为(➿)了(📂)将无序变为有序。我也试图(🗂)将(🛣)无(💥)序变为有序，虽然徒劳，我承(😦)认(🔻)，但我仍在寻找。我想这就是(🥊)我(👵)们的电影的区别：我的电(🚋)影(🕎)较(🈯)为接近一般意义上的电影(🔌)，而(🎱)您的电影是某种特殊的电(📞)影(🐊)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📐)我(👋)们(📍)做的是同一件事，但您抵达(💪)了(♓)，而我尚未真正成功过。所有(🥧)人(👡)自然地遵循着科学的图景(🛍)，从(🌜)混沌出发以建立某种秩序(🤫)。这(🏓)“某(🎶)种秩序”或多或少有些不确(🙄)定(😤)，人们也或多或少能抵达一(🛂)点(📞)。有些时候我们做不到，我们(🏆)抵(🎠)达(👿)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🛩)时(🛋)间被提取了出来，在另一部(🕑)电(🌶)影里将会是另一块。从一块(🍴)碎(🐖)片(🛌)、一张照片出发，我为自己(🔲)创(🍣)造一个世界。看到您电影的(🕰)一(🕥)些片段，我想到了皮亚拉的(🤸)《梵(🐬)高》中的时刻，那也是我喜欢(📂)的(😍)。用(🐕)简单的词，如内部（interior）和外(🏑)部(😓)（exterior）——尽管区分它们没(😏)有(❔)太大意义，我会说皮亚拉在(🔠)他(💎)的(🎱)《梵高》中停留在外部，但他只(🏿)谈(🍵)论内部。在这个意义上，他更(🛢)接(🐉)近维斯康蒂的传统。而您恰(📋)恰(🥛)相(🦋)反。您停留在内部。但在电影(🕍)中(🕑)我们无法展示内部，只能感(📟)受(🕥)它，但它依然是不可见的，否(🌶)则(🐬)它就不再是内部了。

曼努埃(🦖)尔(👊)·(🆗)德·奥利维拉：甚至可以(⭐)拍(🌼)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🤬)当(🦃)然。小时候人们说：鸡是由(🥧)内(🏌)部(🚠)和外部组成的。掀开外部，看(🥢)到(🕦)内部；如果掀开内部，就看(🔎)到(📿)了灵魂。我会说您从背面拍(🚍)摄(🕚)内(🐖)部，尽管您总是从正面拍摄(😔)人(👸)物。考虑到这种严谨而有强(🆕)度(🕥)的方式，您电影中让我一度(⛸)感(🔼)到困扰的，是一种幸好还算(➕)人(🎤)性(🐮)化的不完美，这种不完美使(🔸)得(👇)您有必要去拍其他电影。让(🕒)我(🕐)困扰的是没有侧面拍摄的(🈶)镜(⏰)头(🌍)，摄影机离放映机太近了。摄(🌓)影(🔥)机并不是生来就是要与放(😎)映(💽)机保持一致的。放映机会进(📢)行(🌡)传(🍊)输。就像放射科医生拍X光片(🌘)：(😞)他不满足于从正面拍，他也(🐤)从(❤)侧面、背面、对角线拍。然(💷)而(🏣)在开始时，在放映的那一刻(✂)，所(😷)有(🎥)图像都将是平面的。当然，我(🧙)们(🕧)会说这是一个图像，但我们(🔏)是(🤢)和图像打交道的人。这并不(😽)意(🌥)味(🏌)着摄影机必须一直移动。

这(🍘)就(😎)是导致您电影中某些时刻(🦁)出(🐼)现“空洞”的原因，也就是那些(👎)观(😝)众(🔈)——糟糕的观众，如今的观(🐗)众(🐔)——称之为“冗长”的东西。我(⏸)不(🍃)是说我抱怨电影长，甚至如(🤭)果(🗻)一开始我看到有好东西，我(🍢)会(👠)很(🏭)高兴电影很长。我可以安心(🧞)地(🌍)打个盹，我确信我会找到它(🔴)们(🌲)。这就是我所说的对一部电(🌦)影(👜)进(🥒)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🈹)·(🔬)德·奥利维拉：我和您一(🗂)样(🍷)，把摄影机放在我认为它必(💿)须(♋)在(💊)的精确位置。就是这样。为什(🗯)么(👈)那里比这里好？我不知道(😾)为(🦄)什么。

让-吕克·戈达尔：如(⛽)果(✨)我们能稍微解释一下为什(🥖)么(👱)就(🗓)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🐿)维(👘)拉：力量来自固定性（fixidez）(🈲)。是(🌦)布列松通过《圣女贞德的审(🕰)判(🈷)》教(🔽)会了我这一点。我们也可以(🏼)称(🧗)之为客观性。

让-吕克·戈达(👁)尔(🦉)：我有种感觉，电影人，无论(🐧)是(🍿)好(🐻)是坏，都有一个想法，一种需(❣)求(🔱)，然后，好吧，他们寻找有足够(👺)钱(🙀)的人来实现这种需求。他们(🍍)的(🥂)工作方式就像一个人说：(📮)今(⭕)晚(👄)我想吃肉酱意面。于是他看(🤟)看(😑)口袋里有多少钱，或者让妻(🎵)子(❤)或朋友做肉酱意面。老实说(🤰)，我(🍇)一(🌗)直是反着来的。制片人对我(🎱)说(🤐)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🔴)时(🌍)候和他拍部电影了。”既然我(🤦)们(📩)不(👰)富裕，我们接受，也许我们能(🚚)马(🖊)上拿到钱。然后，签了合同。再(👽)然(🈁)后，必须拍这部电影，真不幸(🍘)！

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎙)我(🔽)做(🛏)的完全相反。我表现得好像(🚍)合(🎾)同早已签好一样。我写故事(🖥)，预(🏅)测一切，然后在最后一刻，救(🧞)星(🤛)来(🛁)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍘)山(💕)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🚵)的(🏰)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏨)谈(🍪)论(😘)福楼拜，当然还有《包法利夫(🚢)人(🌾)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(❌)不(🎞)可能的，况且我还是个葡萄(🖍)牙(🌱)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍬)他(🍡)的(🕞)版本。于是我想，可以做点更(👧)有(🤶)趣的事：可以问问作家阿(💾)古(🌉)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😛)愿(🤛)意(✈)基于《包法利夫人》写一部小(👡)说(💮)，一部我随后就会改编的小(🤞)说(🚦)。她接受了。必须等她写完，等(🔛)它(😚)出(👄)版。在此期间，借作家卡米洛(🐷)·(🚡)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤘)周(🐊)年之际，我拍了《绝望的一天(❎)》（(🧟)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🤐)：(🌀)我(🌊)知道这部电影将会是什么(🦀)，但(🤨)我不知道是否能拍成。我说(🌴)：(🚼)我知道电影会拍成，但我不(🤔)知(🙍)道(😆)会是怎样的电影。我不仅知(👫)道(🧐)某部电影会拍，而且我还承(👴)诺(❎)了要拍，这更糟糕。因为我总(🐢)是(🕒)害(🐶)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(♊)·(🌿)德·奥利维拉：这也是我(🆎)的(🦀)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🍥)您(❣)对我电影的批评是什么？(🐇)就(🔘)像(🔊)美食评论家会说：“这里的(🎅)肉(🎿)煮过头了，这里的肉还是生(🕥)的(👘)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🌜)一(🚷)部电影不仅仅是我们所看(🥄)到(🌛)的图像。图像是符号，声音是(➡)其(🎓)他符号，词语是另外的符号(🎿)，它(🍪)们(🎄)又会唤起其他符号，引用其(🏅)他(🐣)时代、书籍、电影。如果我(😻)们(✒)不了解这些符号及其所召(👕)唤(🌾)的东西，我们就无法理解电(🍹)影(😴)。词(❓)语在您的电影中强有力，它(🔮)赋(🌇)予了电影力量。图像有另一(🏂)种(🏛)与词语无关的力量。这很美(⛲)妙(♏)。但(👏)我距离完全理解您的电影(🍍)还(🚚)缺了点什么。电影是一种旨(💫)在(🖕)拍摄仪式的仪式。您电影中(🌱)的(🖊)仪(🏹)式，是那些在镜头间或镜头(💳)中(📌)穿梭的人。我们并不完全了(🏴)解(🕦)这种仪式的含义，我们遗失(🏀)了(😙)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🔯)罕(📠)山(🔫)谷》中，面纱的仪式。我们看到(⛩)女(🌴)演员在婚礼当天，在教堂里(🌧)自(🥅)己掀起了面纱。如果我们不(🌝)了(🎨)解(🎤)古代包办婚姻的仪式——(🌽)要(🎉)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌒)，第(🥑)一次展示她的脸，以此确认(🍠)他(🦓)的(🧗)幸运或不幸——我们就无(🃏)法(🔽)理解她这一举动的放肆。因(🧣)为(🏖)我的主角知道自己很美，她(⬜)可(🥂)以放肆地掀起面纱：看我(⛷)多(🧘)美(🍰)！如果我们不了解这个仪式(🍦)，这(🚖)场戏的意义就丢失了。我错(🅿)过(😟)了您电影中许多仪式的含(✋)义(🎿)。我(🤚)真希望有人能在我耳边悄(🔵)悄(💡)向我解释。您在特殊效果上(🦃)做(➡)了很多工作，不断用声音、(😪)词(🤰)语(😰)、图像进行挑衅。这是您的(🐔)形(📶)式，是另一种形式，无所谓好(🐌)坏(♋)。您做得很好。我更喜欢没有(🧘)特(🖖)殊效果的电影。我更喜欢《德(📣)国(🕎)九(🍅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💤)英(🗣)语说得不好却去看《哈姆雷(👰)特(🏧)》，会失去很多东西，但我们依(📛)旧(➿)能(🐤)分辨它是好是坏。《德国九零(🙍)》由(🐾)许多仪式和晦涩的东西构(⛴)成(🚮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎯)：(🌽)是(📨)的，但即便这些符号实际上(💧)难(🍛)以理解，但它们反倒更清晰(🤨)、(😺)更可见。我喜欢这部电影的(🖇)地(🗓)方，在于符号的清晰性与其(💨)深(🤲)刻(🦁)的模糊性相并存。另一方面(㊙)，这(👈)也是我喜欢电影的原因：(🕙)大(🥟)量精彩的符号沐浴在无需(💴)解(💫)释(🎣)的光芒之中。正因如此，我才(🤭)相(🎊)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍟)那(🚵)么，非常感谢。

本次会面由热(🦅)拉(♊)尔(💍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🙅)发(🙅)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🔦)尼(🀄)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(💒)蒙(💩)运动核心人物，唯物主义哲(💃)学(🔄)家(🦁)、文艺批评家与作家，百科(🐅)全(⛪)书派代表，代表作有《拉摩的(🛏)侄(📇)儿》、《宿命论者雅克和他的(💦)主(🤑)人(📙)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🍭)莱(🌨)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔴)驱(🎗)、现代主义文学奠基人，兼(🤖)具(🚨)诗(🤫)人、艺术评论家与散文诗(⭕)之(♋)祖等多重身份。他的代表作(🕷)《恶(🍬)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🦌)力(📖)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐣)É(⛰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🐞)家(🚁)与散文家。他率先关注电影(🚡)作(🎎)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🥙)等(🕺)现(😯)代艺术家的评论极具前瞻(🐐)性(📿)，深刻影响现代艺术批评的(🌪)发(❤)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🏛)（(💶)André(👻) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😖)家(🏭)、抵抗运动战士，还担任过(🚢)戴(⬛)高乐时期的文化部长（1958-1969）(♋)，其(🤧)作品与行动深度融合了存在(🐩)主(📍)义哲思与历史使命感。

5、法(🦆)语(🌄)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕰)影(㊙)推出”的意思，但其核心意义(✏)为(🎡)“出(🤭)去、离开”，所以戈达尔才会(🏨)玩(🔄)这样一个文字游戏。

6、Público在(⏹)葡(🕺)萄牙语中既可指广义的“公(🤕)众(🛏)”，也(😻)可以指“观众“，对应英语中的(🤫)audience。

7、(🌤)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🎇)，19世(🗒)纪法国浪漫主义画派的领(🔪)袖(💶)与核心人物，代表作有《自由引(✏)导(🕥)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(😰)为(🐦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(👼)·(🍌)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(💡)导(💬)演(💙)、视频艺术家，戈达尔晚年(🚀)的(👕)生活伴侣与合作者。她与戈(👬)达(🛋)尔共同创立制作公司，并与(🌔)其(🔣)联(🛀)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👏)名(🔪)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🍎)影(🏩)响了戈达尔后期创作中私(🦍)密(✳)对话与家庭影像的风格转向(📆)。她(⛱)本人亦是一位独立的创作(✏)者(🚯)，其作品以哲学思辨探索两(🎶)性(🐱)关系、语言与日常的诗意(🥏)。

9、(➿)让(😱)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🏗)人(🍥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🗃)）(🥊)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🥩)开(🍳)创(🦗)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🔌)，被(😹)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🦃)学(🙁)科实践深刻影响了纪录片(👴)与(🏞)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎪)下(😘)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏃)盲(⛲)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🏩)杰(👒)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🔺)国(🎙)国(🚳)宝级演员、制片人、导演(🕑)与(🚺)跨界企业家，是法国电影黄(✂)金(📂)时代的标志性人物。

12、克劳(🍅)德(🈴)・(🦂)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🚕)的(🛑)先驱导演之一，与特吕弗、(🔢)戈(⏭)达尔、侯麦和里维特并称(🐔) "新(🔣)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍗)惊(🥢)悚片和冷峻的社会批判视(🐮)角(🌩)闻名。由他执导的《包法利夫(🏾)人(🎵)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🏁)主(🕕)演(🗜)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🈹)特(⛩)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💚)萄(😋)牙最具影响力的浪漫主义(💢)小(♉)说(🏇)家、剧作家与文学评论家(🏂)。

这(🍕)个(✉)片子的观影(⛓)体验，我印象很(🔣)深，因为我直到看第三遍，还会在半(⏱)个小时后才(🙉)发(🐳)现：哦，我看(😮)过(👙)。