温室大棚和祭(🌮)品的隐喻(♉)，渺小的饥(💲)饿与伟大(🦁)的饥饿，穷(🚘)人(📂)的饥饿(🙈)与(🔜)富人的(🏞)暴(😌)食

然而(♟)我们这排(🤵)黄澄澄的(🚧)窗户高踞(🐢)在城市的(🛀)上空，一定(🔂)给暮色苍(⤴)茫的街道(😖)上一位观(🖊)望的过客(🔍)增添了一(😳)点人生的(📐)秘密，同时(🍆)我也可以(🥟)看到他，一(🤸)面在仰望一面在寻思。我既身在其中又身在其外，对人生的千变万化既感到陶醉，同时又感到厌恶。—了不(🈷)起的盖茨(🎞)比

钟秀全(🥫)程的那种(🔨)麻(🕜)木放弃(🐇)斗(🤓)争的神(🤲)情(💓)，已经预(🍼)知(🆖)情节会(🦅)在最后的(🖱)戏剧性突(😇)转, 惠美的(💗)孤独在Miles Davis的(😼)爵士晚霞(📨)下展现的(🚩)淋漓尽致(🆓),仿佛轻到(❌)只剩下躯(🥪)壳,风一刮(🌒)就散飘忽(🤐)不见踪迹(🍴)了,就像她(👊)的猫 Boil那样,存在和遗忘...

Générique

Boil

人存在于他人之中，当一个人变成一口遗忘的枯井，与死无别，人之孤独性刻骨(🏋)，是无法逃(🥜)脱的怪圈(➕)

Ben和他的朋(😕)友(🛫)们大概(🚼)是(🕦)一个邪(🚄)教(🤕)团体，光(🛤)鲜(💅)亮丽的(🕜)面具下，在(🚽)两次哈欠(🐥)下，是傲慢(🕠)自我裁决(🆖)他人意义(👕)的血淋皮(😺)骨

全片现(🤯)代性的视(🔳)听调度语(🚀)言流畅呈(🎇)现,衬托文(😰)学性内核(🌠),一场暗流(🍛)涌动的燃烧,一场巨大的隐喻

Burning

在最后一幕渐行渐远的诡谲与深蓝Burning下，是对意义的无声怒号

文 / 让-吕克·戈达尔(🕛) & 曼(🏛)努(🛠)埃(📶)尔(⤵)·德·奥利维拉

（本(🔯)文(🚅)由(🧑)Gemini AI翻(📝)译，再经过了人工的逐(😩)句(📗)校(🌗)对(🍴)与润色，并添加了一些(🗒)必(🏠)要(🥛)的(🧔)注(🤝)释。由于并未找到法语(🎾)原(🛏)文(🤖)，本(📢)文翻译同时比照了西(🥧)班(🌎)牙(🎗)语(🧐)和葡萄牙语译文。）

1993年(🏞)9月(🚯)，曼(🖍)努(🐄)埃(📬)尔·德·奥利维拉的(🍃)《亚(🔲)伯(📮)拉(🍷)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(📹)克(📷)·(🏅)戈(👷)达尔的《悲哀于我》（Hé(🦒)las pour moi）(📑)几(⛲)乎(📊)同(💦)时在巴黎的银幕上(😢)映(😯)。借(✌)此(♐)契(🏮)机，戈达尔提议与奥利(🚲)维(⛑)拉(⛱)会(🌔)面，旨在就这两部影片(🦔)展(🚒)开(🛎)一(🍽)场“科学性”（scientifique）的探讨(👣)。

让(🍼)-吕(😚)克(🈷)·(🔤)戈达尔：没问题，巨大(🗽)的(🌤)声(🚫)响(🚊)是我对公众做出的唯(😧)一(🚭)妥(🍤)协(💯)。您知道儒勒·列纳尔(🏡)（(🥐)Jules Renard）(🥎)对(🏓)“批(🦂)评”的定义吗？“批评就(⛪)像(🏵)溃(👬)败(🛣)军队里的士兵，他开了(🔟)小(🎲)差(🐑)，投(🏋)奔了敌营。谁是敌人？(⤴)是(🍳)公(🤹)众(🍝)。”

曼(🌇)努埃尔·德·奥利(🕤)维(✂)拉(🍚)：(🍡)那(🚶)您呢，您知道伯格曼是(🌝)怎(💣)么(🤘)评(📐)价影评人的吗？“某些(🍤)影(🐧)评(🤬)人(📟)在我看来就像是在试(📓)图(🈷)教(😎)我(🚏)们(✂)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🆖)克(🕉)·(🕸)戈(🔎)达尔：我请求让我以(🥖)评(🔑)论(⛺)家(🏌)的身份展开这次对话(🗡)。与(🚁)其(🙄)扮(❇)演(⛵)“作者”，我更愿意去见某(🎩)个(📡)人(🛥)，谈(💭)论他的电影，或许偶尔(📻)也(🕑)让(🧦)那(🚟)个人谈谈我的电影。如(🎠)果(📨)这(🍚)能(🍔)从(💘)宣传角度对两部影(🏽)片(🥐)有(🖊)所(♌)助(👯)益，那我们就这么做吧(🧀)。电(🏐)影(🍐)是(🚃)对现实的一种批判，从(🔙)这(❔)个(😽)角(🎫)度(😮)看，我是非常传统的(🚏)；(👞)而(💚)且(🍒)作(🥠)为一名用法语拍摄的(💽)电(⏫)影(👳)人(🤸)，我始终带有对电影的(🚕)批(🎍)判(🍾)态(🕍)度。一直以来，法国的伟(🍫)大(👛)之(🦆)处(🧣)之(👓)一在于拥有批判性的(🍳)视(📫)点(🕥)，即(😑)便这个国家对此一无(🛰)所(🤠)知(🎯)。从(🏷)狄德罗[1]开始，所有的艺(⏮)术(🥄)评(🐻)论(🍮)家(💬)都是法国人，经过波(🅱)德(🏝)莱(🦄)尔(⛷)[2]、(📡)埃利·福尔[3]、马尔罗(🍋)[4]，也(🏇)就(🙌)是(📙)说，无论是不是作家，他(🚤)们(💇)都(🍟)是(😧)有(🌁)“风格”（style）的人。糟糕(🐋)的(🍍)评(📌)论(🍫)家(㊙)没有风格。美国只有两(🗡)个(🍞)影(🏧)评(😥)人：詹姆斯·阿吉（(🐆)James Agee）(💽)和(🔀)（(💕)长久以来被忽视的）(🍻)来(📬)自(🔆)圣(📚)地(🚡)亚哥的曼尼·法伯（(💋)Manny Farber）(🦖)。既(🚵)然(🕴)我们的电影同时上映(🐐)，我(🐐)想(✔)提(👢)出第一个问题：我们(🉐)要(〰)如(🏈)何(🌃)理(🌔)解“上映”（sortir）一部电(🎛)影(🖇)[5]？(😸)为(🐄)什(✡)么要让电影“上映”？我(🔈)们(🔨)在(🚫)让(🛷)它们“进入”这里或那里(🔽)时(🈵)遇(⛴)到(🏦)了(🌭)很多困难，然后还有(🔲)些(✍)人(👚)没(💅)做(🌪)什么大事，但无论如何(💩)，他(🦔)们(🖼)还(🔉)是做了必要的事来把(🍽)它(💝)们(❓)“推(🐇)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🅱)德(🏩)·(🍒)奥(🤩)利(🦎)维拉：在葡萄牙语里(🕗)我(🍏)们(🥃)不(🏳)用同一个词，因此也就(🎞)没(📽)有(💕)这(🌛)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌇)让(📔)电(⛪)影(🥓)出(🥓)去/上映）。不过，这是(🚭)个(♊)困(🔺)扰(🏦)我(🐎)的问题。我之所以感到(✋)困(🎗)扰(🌃)，是(💩)因为对我来说，必须先(🤚)展(🔫)示(🍈)电(🏼)影(🚭)，然而，在针对电影的(🕤)评(☔)论(🍪)完(🚥)成(🍛)之前，电影并未完成。一(💎)个(😓)好(🐏)的(🚰)、聪明的、专注的、(🥌)敏(📻)感(🛴)的(🆙)评论家，是观众的代表(🏢)，他(⛺)去(🚙)寻(✍)找(🎬)那部在我看来——即(🎗)便(🎶)我(🧕)已(💅)经拍完了——尚不存(🛏)在(📭)的(🧝)电(🍊)影，他要去完成它。观影(🥘)者(🍯)与(🧙)银(📴)幕(🤣)之间的动态关系实(♋)际(🤖)上(📨)是(⌛)至(💸)关重要的，它是电影的(🧔)一(👟)部(🏒)分(🧡)。我说的是观影者（espectador）(🀄)，不(🛎)是(⬛)观(🗾)众(🍦)（público）[6]。观众，是某种(🚺)抽(⛹)象(❄)的(🍉)东(🌨)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🈚)达(🎰)尔：观众是现存的观影者(♌)，是(🚴)被商业化了的观影者，是买(🐄)了(🔫)票(🐮)的观影者，他变成了观众。然(🥜)而(🍋)，他身上仍有一部分保留着(🔒)观(💉)影者的特质，就像读者一样(➡)。如(🎳)果(🚺)我们谈论的是一部电影，我(🈂)们(🚰)会说观影者是剧本，而观众(⛰)则(🍀)是观影者的实现（realización），是(🍔)他(📠)的(🍨)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💮)会(🚢)问自己：如果电影没人看(🤚)—(❕)—我的许多电影都没人看(🎺)，或(👀)者被误读，甚至连我自己也(🗑)…(😔)…(❄)我想我们是为了一两个人(📁)拍(🐙)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🐣)利(🛢)维拉：但这就足够了。

让-吕(🧣)克(🗯)·(🚛)戈达尔：当然。但我还是想(💍)回(🍋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📁)仅(🍠)仅是文字游戏。应该有一些(🔪)小(👼)词(🎪)典，告诉我们每种语言中电(🕘)影(🎹)的技术术语。例如，我们在影(⏪)院(🍴)看到的电影拷贝，带有图像(🔟)和(❌)声音的拷贝，在法语中被称(🍤)为(🤢)“标(📍)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📵)·(👣)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐥)，标(❎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🚉)·(💭)戈(😑)达尔：英语里叫“声画合成(💒)拷(🍢)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🦑)贝(🦌)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🎐)真(⛔)，因(👸)为例如俄国人对纪录片和(🏜)剧(🤡)情片的区分就与我们不同(🆙)。他(🥕)们把有演员的电影称为“扮(🎩)演(♿)的电影”，而纪录片——不一(🦗)定(🍂)没(🆚)有演员——被称为“非扮演(🐷)的(🚱)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🌺)本(🎭)身：对美国人来说，它没什(⌚)么(🌧)大(😱)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🦅)照(🌪)片。他们甚至没有一个词来(🚔)指(🏊)代电视，他们突然变得非常(📥)商(🥙)业(🚲)化，他们说“network”（网络）。如果我(😾)们(🐟)对语言如此不加注意，那么(😀)当(💲)人们说一部电影“上映/出去(📮)”时(🔪)，我们会产生一种错觉：是(🖇)某(🐪)种(⚡)东西真的出去了，还是我们(🈶)把(🏑)它弄出去了？

曼努埃尔·(🦆)德(🛂)·奥利维拉：我会用“出来(🎓)/出(🔌)生(🎚)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔝)女(😵)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐛)语(🍖)中这意味着“带她去床上”。

让(📓)-吕(🏎)克(🈯)·戈达尔：如今，对于好电(🌒)影(🦊)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔀)一(🧗)个“出口在这边”的指示，这是(🍏)一(🗿)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕋)尔(👄)·(🧥)德·奥利维拉：我们的电(🤒)影(🍐)也变成了电影节电影。电影(🏀)节(♒)的作用是向多样化的公众(🐴)展(🏠)示(🖕)电影的多样性。它是不同电(⚡)影(🏸)人、国家、习俗的一种对(🥓)照(🧝)。仅此而已，但这也不算太坏(🤲)。

让(🏌)-吕(🕜)克·戈达尔：我想您描述(📷)的(💢)是一个过去的时代，而我见(🆚)证(🍞)了它的终结。我以为那是开(⛅)始(😗)，其实那是终结。那是一个电(🥪)影(🚊)节(🏦)确实能帮助人们相遇、讨(🌙)论(🥈)电影、讨论任何想讨论之(🌭)事(🐊)的时代。一切都变了，电影也(🎀)变(🐋)了(🚯)。现在，电影人抱怨他们的孤(🎉)独(🧚)，但他们不再交谈，不再讨论(😉)，这(🗾)是他们的错。今天，电影节越(👋)来(📈)越(🦎)多。无论是强者还是弱者，每(🕔)个(🦄)人都在各自利用自己能利(🎪)用(🚗)的东西。但在我看来，总体而(🍩)言(🤒)，举办电影节是为了延续一(🚠)种(🌂)对(🤺)媒体或电视而言很重要的(🌓)“电(🦉)影观念”，一种关于电影神话(🍫)的(🌐)观念，这种神话曼努埃尔（(🍝)指(🌩)奥(🔫)利维拉——编者注）经历(💤)了(🥃)一整个世纪，而我只经历了(🍁)后(💈)三分之二。也许您能感觉到(🐨)20年(👊)代(🗞)（那时没有电影节）与今(⛪)天(💎)之间的差异？

曼努埃尔·(🖇)德(🚛)·奥利维拉：新现象是电(🥈)影(🆔)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚪)，因(🔇)为(🏤)那早就存在，而是因为有越(💜)来(🖇)越多的观众——比如在里(🗞)斯(🚾)本——去资料馆看那些没(😚)进(🥋)院(💕)线的电影。这很有趣，因为你(🐜)必(👬)须真的热爱电影才会去电(🕚)影(🍅)俱乐部或资料馆看片……(🛡)

让(👇)-吕(🌉)克·戈达尔：关于相遇与(📁)对(🎮)话的故事……这就是我想(🗞)对(💀)您说的：作为评论家，我不(🚄)指(🤝)望别人对我说好话，我不想(💃)人(💍)们(🌱)对我说或写：“您的电影太(🍱)残(🥩)暴了，太棒了，太天才了，太非(🖱)凡(✴)了！”那时我会问他们：“好吧(👱)，那(💉)到(🖨)底哪里非凡？”他们回答：(👊)“啊(😄)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍌)重(💖)复：“它是非凡的！”然而如果(☔)他(🐶)们(🎪)对我说这真的很丑，这里有(🚰)错(🐧)误，那我就会想，或许对话是(🎙)可(🕓)能的：你能告诉我有错误(⛔)的(💒)都在哪里吗？这证明了今(🕐)天(🐭)的(🥡)评论家不再想交谈，而电影(👤)人(♐)也不想被批评。而我，作为一(🥢)个(🚢)评论家出身的人，我只需要(🍇)别(🤢)人(⛏)告诉我：这行不通。您是否(⛅)感(👙)觉到需要别人告诉您这不(🧗)好(🏆)？这会困扰您吗？因为我(🛳)对(🏡)您(🍕)电影中行不通的地方有些(🎟)话(🧕)要说，但我不想困扰您。

曼努(🈺)埃(🏂)尔·德·奥利维拉：“当我(🔆)拿(👏)自己与人相较，我会感到骄(😌)傲(🗼)；(⛑)当别人来评价我，我会感到(🚖)谦(🌖)卑。”这是您电影里的一句话(🧜)，非(🗳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(👺)是(😩)圣(🙀)人说的，或者是诚实的人说(🌞)的(😹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📈)：(🌀)我是个悲观主义者。当有人(🏼)告(🎅)诉(😛)我我的电影里有什么行不(🆙)通(🧟)时，我会受影响。不过，我想我(〽)已(🤭)经麻木很久了。但这取决于(👫)他(🔭)们触碰哪里。如果我拳头上(🐰)有(😭)个(⏩)伤口，但有人碰了碰我的二(🌬)头(📇)肌，我就会没什么感觉。但如(🖥)果(🌳)那个人把手指戳进伤口里(🔧)，那(🚮)我(🈹)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚤)：(🆒)必须懂得区分什么是好的(🧡)，什(🍆)么是坏的。这不仅仅是说出(🖊)我(👿)们(🌩)的感受，而是对电影进行技(🕊)术(🏛)性或科学性的批评。只有新(⌚)浪(🎖)潮这么做过。以前谁会说：(🏾)这(🎲)个移动镜头是好的，我们觉(📶)得(🦆)它(🤕)好是因为这个，相对于另一(⛰)个(🔴)我们觉得坏的镜头而言？(🙅)或(👨)者：这段对白是好的，相比(🚣)之(💗)下(✴)那段对白是坏的。今天，这完(🎦)全(🚺)丢失了。“作者”的概念变得如(🍒)此(😕)重要，以至于连副导演都不(⛳)敢(📗)对(🐜)你说。唯一有时敢说的人，唯(🙆)一(🦒)我能与之维持一种奇怪的(🥔)艺(👔)术关系的人，是制片人。因为(👈)制(🌮)片人投了钱，或者至少他拿(🕰)别(🏏)人(🐂)的钱去冒险，所以以这种风(👢)险(🥓)的名义，他敢对我说：“让-吕(🗨)克(❗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💞)后(⭕)我(😱)思考。至少，这提供了一种反(🦇)思(⏭)的可能性，让我能更好地站(🛩)稳(🔏)脚跟。如果说今天的科学家(🐎)如(🎩)此(⤴)强大，那是因为他们是唯一(⏪)还(🥐)在互相批评的人。一位天文(🏩)学(✂)家说：“我看到了月食，我把(🦋)它(🌓)拍下来了。”另一位说：“给我(🍸)看(🔔)看(🏗)。”他看了之后断言：“但这明(🌎)明(🔯)是月亮！你说什么月食？”另(🌝)一(🎴)位说：“啊，是啊……”；他很(👂)恼(📔)火(🏳)，但他会重新开始。在艺术中(🚸)，在(😠)艺术批评中，例如波德莱尔(😕)和(📇)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🕓)这(🔏)样(📶)的对抗时刻。否则，就无法前(🥜)进(🦆)。这是我唯一需要的：批评(💔)。但(👩)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🦎)·(📩)德·奥利维拉：我需要的(🍇)更(🚔)多(🏬)是拍电影的手段。我永远不(🌫)知(🎫)道电影会变成什么样。我有(🧜)分(🏙)镜脚本（découpage），我有演员，我(🍼)有(⛵)布(🏺)景，但我从未拥有电影。在拍(🙃)摄(💾)期间，“执导工作”（realización）在时(☔)时(🛁)刻刻地改变着那团“星云”的(🎐)整(🤣)体(🖊)构造。具体的东西只有在我(🔰)看(🌨)样片（rushes）的那一刻才会出(💐)现(🤳)。我讨厌看样片，我总是感到(🏓)绝(🔽)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🛹)我(🐒)们(♟)都是这样。只有希区柯克在(🕴)看(🤾)样片时是高兴的。所以，作为(🥔)评(🌭)论家，这就是我想对您的电(🎂)影(🐁)说(🎨)的话：起初我随着电影（(🕳)指(💡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🚃)）(🌕)行进，但在某一刻我跳脱了(🛸)出(🐟)来(🖇)，开始思考别的事情。我想：(🦔)啊(🎟)，这里没那么好了，然后，与此(📮)同(🛥)时，我在做梦，我想着引力（(⛓)gravitació(🕘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(😗)到(✋)了(💙)自我意识当中，而就在那一(😌)刻(🌪)，电影里有人说出了“引力”这(🐀)个(⚽)词。于是我对自己说：最终(🔚)，这(🎧)部(🚷)电影是好的，我必须重看一(🚁)遍(🔕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛲)：(❔)的确，这就是电影的主题：(🌡)引(🖼)力(📞)与万有引力定律。

让-吕克·(🛁)戈(🥖)达尔：从更科学、更技术(♟)的(✝)角度来看，如果我是您电影(⛰)的(🎛)副导演，我会对您说：“您确(🤝)定(💌)吗(🗨)，或者您能更好地向我解释(🔈)一(💗)下，以便我能帮助您，为什么(🐁)您(📼)选择这位女演员来演年轻(🌱)时(🤵)的(🥀)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐀)玛(🍃)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧟)者(🌱)如此不同？这是故意的吗(💞)？(🏺)”这(💷)便是我的批评：第二位女(🙈)演(🎌)员不如第一位，或者至少，当(🎩)第(🍝)二位女演员出现时，电影下(🏜)坠(🏣)了，这就是引力。然后它又升(🤰)起(👍)来(🔎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💍)拉(🐔)：答案很简单：起初，我是(🐦)为(🐤)第二位女演员莱奥诺·西(🧣)尔(😪)韦(🤝)拉写的这部电影。这个女人(📤)当(🐴)时处于危机和抑郁状态。我(🎸)的(🐴)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(✔)试(🍺)图(🚳)说服我不要选她。在我改编(📲)的(👽)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐻)-路(🚠)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔍)一(📃)句非常美的话，说艾玛的头(👷)发(🏆)“像(🍟)一滩黑墨水一样落在她毛(😐)衣(😼)的背上”。为了拍摄这句话，我(🥋)要(⬆)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😯)的(🐑)发(🐠)色，她是金发。她对此感到很(🥔)受(🤮)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👲)得(🌇)不找另一位女演员来演青(😧)少(🧟)年(🚭)的艾玛。这就是对您技术性(🍔)批(🕢)评的技术性回答。我想补充(⛰)一(😊)点，电影总是伴随着“偶然”和(💘)运(🕎)气。正是这些使我振奋：所(🔇)有(🍄)那(🍉)些在实现过程中涌现的小(🤐)事(🏕)件。这是一种我不太理解的(📵)现(🛒)象，它既可能导致最坏的结(🛀)果(👲)，也(🐪)可能导致最好的结果。没有(♊)一(🔵)部电影是不靠运气的。它是(🍷)一(🌸)种创造，一部电影是一个人(📕)的(✝)构(☔)想，很难进入其中。

让-吕克·(👢)戈(🕊)达尔：创造可以被准备吗(🕢)？(⏱)

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊗)：(📫)可以准备，但不能修复（reparada）(📈)。就(⛵)像(🎇)生活。事物就在那里，等着我(🤥)们(💶)去拍摄。您想修复什么？饥(🌿)饿(🤓)、在非洲死去的孩子，是的(🛂)，这(🔥)很(⤴)重要，值得修复，需要尽可能(🎀)广(🦆)泛的公众。但一部电影不是(💤)，它(🐋)是一团巨大的混乱，我因此(⛏)在(📳)我(🍪)自己面前感到渺小。话虽如(🧚)此(🦋)，我接受您关于您“离开”我的(🧗)电(💘)影又“回来”的批评：必须非(🕊)常(🍜)敏感才能进出电影而不迷(🌷)失(🐗)。的(🔏)确，这就是引力定律。

让-吕克(👋)·(🍁)戈达尔：我非常谦虚地认(🌬)为(👕)，新浪潮的人是从博物馆出(🌍)发(🌶)做(📉)电影的。我们发现了电影资(🏿)料(⬛)馆。我们在那里出生。当然，我(🐸)们(🐧)小时候看过卓别林，但没人(🕛)会(🥫)在(⏲)四岁时说，看了《救火员》后我(🍺)要(🤤)拍电影。所以我脑子里总有(😆)一(📃)个参照系。因此我认为作品(🕞)比(🔕)人更重要。这并非对每个人(🍣)来(⛑)说(🥁)都那么显而易见。女人的作(📆)品(🤭)是庇护男人。而男人，为了处(🔩)于(🐉)相对平等的地位，所能做的(🚶)一(💖)切(🙏)就是制造作品：绘画、文(🗓)学(⛔)或政治、战争、失业、贸(〽)易(🎗)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚣)达(😠)尔(🍗)专指作为创作者的人——(🈷)译(🗄)者注）不怎么感兴趣。我对(🌐)曼(🐭)努埃尔·德·奥利维拉这(🖊)个(🤢)“人”不怎么感兴趣。如果我们住(🔋)在(🍫)同一个城市，比邻而居，我想(🚲)我(🍑)也不会比现在更多地见到(🦕)您(⛎)。当然，见面时我们会更好地(⏮)谈(💎)论(👦)电影，但也仅此而已。如今让(〰)我(👹)震惊的是，媒体对“个性”这一(♉)概(🌉)念的开发远甚于对“人”的开(🦇)发(😑)。人(❇)在作品中，作品在人中。有些(🏩)人(🥞)不创作作品，而是创作生活(🔸)，尤(🎙)其是女人，这本身就是一件(🐵)作(🍦)品。男人被迫创作作品，因为他(🥑)们(👤)通常什么都不做。我常像布(😖)努(🧞)埃尔那样说，电影对我来说(🅱)是(🎡)最重要的。但如果把一个孩(🏵)子(🥎)的(🏃)生命和一部电影的上映放(🎣)在(🐘)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐸)钟(💄)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔪)尔(🛎)·(🚲)德·奥利维拉：自然如此(🍅)。从(💩)这个角度看，我也断言艺术(🌌)没(🤹)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🏯)但既然如此，如果不那么重要(😎)，那(💣)就不必做了。女人们更合乎(🏳)逻(🎰)辑，她们在生活中做这事。我(🥋)不(🤜)确定能否如此轻易地说艺(🛺)术(🍔)不(🧠)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍻)缺(❎)而许多孩子死去时。这是否(🌤)意(⏸)味着我们让艺术活得太久(🖋)，而(♊)牺(🗞)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🥧)·(✉)奥利维拉：艺术不是艺术(⏺)家(🐋)。艺术家，艺术家的位置，是人(🎠)类(🔮)的虚荣。那种表达世界观的方(👪)式(😖)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎮)通(🛶)”，是一种虚荣的发作。它是世(✒)俗(👽)的。艺术比艺术家更崇高、(🈴)更(🍱)有(🔒)趣。一部电影总是比电影人(📷)更(🥨)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(👱)说(🔨)。导演或艺术家走出来展示(🥕)自(🧡)己(🈺)的那种方式，仅仅表明了他(🍋)的(⏩)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👁)也(🗡)是孩子的态度：“看，妈妈，我(😾)画(🥦)了一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤗)利(📼)维拉：是的，当然，但这幅画(🚱)通(💥)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌬)之(😜)间的这种差异，也是历史与(🈴)艺(🎶)术(😏)之间的差异。历史展示了民(🍰)族(📊)、文明、情感、趣味的演(🚳)变(🛋)。艺术展示了这些演变中的(☕)实(🎃)体(🤖)。我们都有责任，尽管作为导(🚱)演(🤟)我什么也做不了。作为导演(🛅)我(🌶)只能做一件事，就是拍电影(🛺)。仅(👎)此而已。然而，艺术家在创作的(🛃)那(🛬)一刻总是对的。那是他们的(⏪)虚(💎)构，是他们的内在化。

让-吕克(🐛)·(⛏)戈达尔：啊，我不这么认为(🔵)，一(🐃)切(📪)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(⛏)利维拉：是的，在那之前（(👙)是(🅿)这样）。但之后，一切都会进(🐖)入(🧙)脑(🔝)海中，然后再出来。例如，面对(🕣)《悲(🥌)哀于我》，我像一块海绵一样(🍏)面(🍼)对电影，准备好吸收一切。

让(🚙)-吕(⚓)克·戈达尔：我不确定这是(😪)个(🙌)好比喻。当然，电影有其奇观(➡)性(⏪)和诗意的一面，这是电影的(🤱)深(👌)层使命。但这一使命只有在(🛩)最(🗻)初(🥟)进行了实验、验证和劳动(🦐)—(⚾)—我们可以称之为电影的(😡)纪(🚘)录片层面——之后才能实(🚜)现(🤔)。伟(〽)大的艺术家身上都有这一(🥤)点(🔩)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔳)丽(💫)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐝)劳(🚚)布、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⬆)鲁(😤)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕖)身(🗼)上都有，我有时也有。以爱森(✡)斯(😌)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗝)抽(💡)象(🥧)、更风格家或更风格化的(💕)人(🥓)了。然而，如果今天我们要展(🥥)示(🍓)十月革命的镜头，我们不会(⛔)在(👮)当(⏭)时的新闻片里找，新闻片使(🏺)用(⛓)的是爱森斯坦关于十月革(🛏)命(🎞)的影像，那完全是被调度（(🔇)mise en scè(🃏)ne）出来的影像。当读到弗拉哈(👴)迪(🌒)拍摄《北方的纳努克》的相关(📥)叙(🤳)述时，我们得知弗拉哈迪付(🤔)钱(🌆)给爱斯基摩人，和他们吵架(🍜)，强(😔)迫(👲)他们每天去捕鱼（即使他(🤙)们(🌮)不想去）。总之，他和他们组(🎅)成(😭)了一个电影摄制组，并变成(🗂)了(🚄)一(🎰)位了不起的人类学家。因此(📨)，这(🌵)里存在着整全的纪录片层(👫)面(🥣)。在今天，这种方式——即使(🚯)不(🧘)能完美了解电影史，也至少对(🎽)其(🚠)有所感觉的方式——对许(🙇)多(⚾)人来说已经遗失了。必须拥(🐮)有(🏮)这种对电影史的感觉，有点(👅)像(🏕)乔(🕎)伊斯，他对文学史有着深刻(🛸)的(🤐)感觉，他知道当他写下一个(😨)句(🚰)子时，其中有些词是在拉丁(♓)语(🚟)时(🗜)代发明的，有些是在中世纪(🏯)，而(🕹)他，乔伊斯，在写下这个词的(💡)时(🏴)刻，通常背负着所有的精神(🕗)重(🐣)担和他所感知到的所有过去(🔝)，正(👠)处于文学的现代，处于其成(🚪)熟(🤛)期。在电影中，很快，在世界所(♎)接(🌯)受的美国影响下，部分纪录(🛹)片(✅)式(🔀)的工作被抛弃了。我们立刻(🚜)走(🔺)向了奇观，而这只不过是最(🏼)终(⏬)的使命，是电影的弥撒。在今(🎺)天(🛫)的(🔹)电影中，人们举行弥撒，却不(💅)进(🚯)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤰)的(🍻)艺术家，首先进行他们的祈(🥎)祷(🕺)，然后才是弥撒，面对或多或少(😢)忠(👠)实的公众。美国人规范了弥(✔)撒(💼)。对他们来说，在弥撒中重要(🔑)的(📳)是募捐（quête）：一场成功(🚫)的(🆕)弥(⏺)撒就是教堂里座无虚席、(🔉)募(🍷)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👰)尔(👗)·德·奥利维拉：募捐（(🎛)quê(🕔)te）(🧜)是我下一部电影的主题。[10]

让(📶)-吕(📘)克·戈达尔：我不募捐（(🐲)quê(🤛)te），我只调查（enquête），我专注(✌)于(➡)做一名预审法官。我审理投诉(💝)。批(♋)评应该通过祈祷来表达，而(🗻)不(😑)是通过弥撒。关于弥撒，人们(➰)无(🏽)话可说。或者只能说：“美丽(🈶)的(🚗)演(🥐)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🆓)练(💁)习，就像运动员的训练、钢(🎄)琴(👣)家的音阶练习一样。当人们(🏌)进(👆)行(🐁)批评时，应当批评那些音阶(🔴)以(🥫)及这些音阶所能带来的效(🕐)果(🏆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(🦁)奇观和弥撒我不感兴趣。重要(🕙)的(🥎)是行动的欲望。您想拍电影(👗)，我(🐆)想拍电影，就像此刻我想撒(🚑)尿(🏉)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌈)的(🐉)方(📳)式就像某些英国人独自去(🐖)森(📣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏰)枪(🤫)守夜。但每天早上他们都会(💞)刮(🕹)胡(🌟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(💆)很(🤷)好。必须反思这一点，关于欲(😶)望(🏝)。它就在人心里，就像一个画(😍)家(🚠)画着没人看的画，但他不会停(🌔)下(🦋)。欲望就像独自绽放于原始(😄)森(🐼)林中心的绝美花朵，它凝聚(📴)着(🤗)对果实的向往，为了自己，也(🔚)依(🦔)靠(🐺)自己。如果遇到一道注视着(🥫)它(🐶)、并发现它的美丽的目光(📏)，它(🍉)便会绽放光采，她的美丽会(💓)变(🏾)得(🎁)引人注目、脱颖而出。但这(🌃)样(🐷)的目光往往来得太迟，人们(🎪)为(🐂)了抢占土地，已经烧毁并铲(🧐)平(✝)了森林。在您和我之间，有许多(➰)差(🌌)异，这是幸事。语言、国家、(🕹)文(🔐)化的差异。您选择了一种略(🕴)带(🥨)挑衅性的电影，它破坏了叙(🖍)事(🎩)的(🍽)传统秩序。您从混沌中出发(💺)寻(🥋)找，为了将无序变为有序。我(🕉)也(🤰)试图将无序变为有序，虽然(⌚)徒(🚡)劳(🌋)，我承认，但我仍在寻找。我想(🐨)这(⭕)就是我们的电影的区别：(🧢)我(🍌)的电影较为接近一般意义(🦕)上(🏵)的电影，而您的电影是某种特(📶)殊(🕢)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👭)我(💻)会说我们做的是同一件事(📉)，但(🛢)您抵达了，而我尚未真正成(🧕)功(♌)过(🍅)。所有人自然地遵循着科学(🕒)的(🎐)图景，从混沌出发以建立某(🙆)种(🏧)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏯)有(🚏)些(🦓)不确定，人们也或多或少能(♉)抵(🎢)达一点。有些时候我们做不(🌖)到(📮)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐎)》中(🛤)，有一块时间被提取了出来，在(〰)另(👔)一部电影里将会是另一块(🚘)。从(💩)一块碎片、一张照片出发(♊)，我(🦖)为自己创造一个世界。看到(🥟)您(💭)电(🎁)影的一些片段，我想到了皮(🎮)亚(🌉)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐳)我(👿)喜欢的。用简单的词，如内部(🌮)（(🎺)interior）(🙏)和外部（exterior）——尽管区分(🖤)它(🐘)们没有太大意义，我会说皮(🌠)亚(🌬)拉在他的《梵高》中停留在外(🍀)部(🐜)，但他只谈论内部。在这个意义(🍀)上(😮)，他更接近维斯康蒂的传统(🤧)。而(🎴)您恰恰相反。您停留在内部(💭)。但(🍊)在电影中我们无法展示内(⛔)部(🔊)，只(😁)能感受它，但它依然是不可(⬆)见(💏)的，否则它就不再是内部了(🏚)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)甚(📕)至(💋)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😿)达(🥣)尔：当然。小时候人们说：(🔪)鸡(🏼)是由内部和外部组成的。掀(🌩)开(🔵)外部，看到内部；如果掀开内(👥)部(🏓)，就看到了灵魂。我会说您从(📪)背(🤕)面拍摄内部，尽管您总是从(🦐)正(🅿)面拍摄人物。考虑到这种严(🈸)谨(☝)而(🎅)有强度的方式，您电影中让(🙉)我(⛪)一度感到困扰的，是一种幸(❣)好(🔣)还算人性化的不完美，这种(😳)不(🔺)完(🦆)美使得您有必要去拍其他(🏫)电(💉)影。让我困扰的是没有侧面(📦)拍(♊)摄的镜头，摄影机离放映机(🏠)太(🥛)近了。摄影机并不是生来就是(🕶)要(🎉)与放映机保持一致的。放映(🍆)机(⏯)会进行传输。就像放射科医(😹)生(🌰)拍X光片：他不满足于从正(📁)面(🌥)拍(🎐)，他也从侧面、背面、对角(📁)线(🍺)拍。然而在开始时，在放映的(⛴)那(👶)一刻，所有图像都将是平面(🛂)的(✉)。当(🚒)然，我们会说这是一个图像(🔃)，但(🏫)我们是和图像打交道的人(➖)。这(🎲)并不意味着摄影机必须一(📶)直(👟)移动。

这就是导致您电影中某(❗)些(🦋)时刻出现“空洞”的原因，也就(👆)是(⚫)那些观众——糟糕的观众(💨)，如(🏭)今的观众——称之为“冗长(🌥)”的(🦎)东(👒)西。我不是说我抱怨电影长(🎬)，甚(🃏)至如果一开始我看到有好(🍬)东(💼)西，我会很高兴电影很长。我(🌤)可(🅰)以(🍩)安心地打个盹，我确信我会(🏨)找(🚁)到它们。这就是我所说的对(🌬)一(🗺)部电影进行科学性的讨论(😵)。

曼(🤸)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥑)和(🚼)您一样，把摄影机放在我认(🏗)为(🗜)它必须在的精确位置。就是(🏘)这(🗜)样。为什么那里比这里好？(🔢)我(🅿)不(😜)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎁)尔(⛳)：如果我们能稍微解释一(🙃)下(🔑)为什么就好了。

曼努埃尔·(✈)德(📚)·(😫)奥利维拉：力量来自固定(🚒)性(🧓)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔄)德(🔗)的审判》教会了我这一点。我(🔄)们(🚻)也可以称之为客观性。

让-吕克(🌔)·(🏙)戈达尔：我有种感觉，电影(📳)人(🕔)，无论是好是坏，都有一个想(💢)法(🖲)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥣)找(📈)有(🚺)足够钱的人来实现这种需(🎪)求(🛥)。他们的工作方式就像一个(🕋)人(⏸)说：今晚我想吃肉酱意面(🛫)。于(🔺)是(🚮)他看看口袋里有多少钱，或(⛓)者(✖)让妻子或朋友做肉酱意面(🖍)。老(🔱)实说，我一直是反着来的。制(🔥)片(🗂)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍝)，也(🎏)许是时候和他拍部电影了(😜)。”既(🍉)然我们不富裕，我们接受，也(🤰)许(🎤)我们能马上拿到钱。然后，签(👢)了(🕔)合(🕵)同。再然后，必须拍这部电影(🌹)，真(🙁)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏅)维(😡)拉：我做的完全相反。我表(⚾)现(🏴)得(🏻)好像合同早已签好一样。我(🤺)写(🐈)故事，预测一切，然后在最后(🙏)一(🏵)刻，救星来了，那就是制片人(🌙)。《亚(🈴)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🧢)誉(🕚)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎙)直(😦)跟我谈论福楼拜，当然还有(🤫)《包(🚣)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐞)利(👽)夫(🕞)人》是不可能的，况且我还是(💈)个(🕐)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🤜)[12]正(📥)在拍他的版本。于是我想，可(🦅)以(🎬)做(🌗)点更有趣的事：可以问问(😶)作(👵)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏍)斯(🎼)是否愿意基于《包法利夫人(🛒)》写(😔)一部小说，一部我随后就会改(🆖)编(😏)的小说。她接受了。必须等她(👐)写(🎷)完，等它出版。在此期间，借作(🍓)家(🦐)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🎈)科(📫)[13]逝(🎦)世五周年之际，我拍了《绝望(🐏)的(🗾)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌜)：(📂)您说：我知道这部电影将(🤶)会(🍐)是(🍜)什么，但我不知道是否能拍(🐏)成(🏀)。我说：我知道电影会拍成(🏠)，但(💂)我不知道会是怎样的电影(🌁)。我(❎)不仅知道某部电影会拍，而且(🗡)我(🗑)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🙆)为(🎗)我总是害怕拍不了下一部(🐛)。

曼(💄)努埃尔·德·奥利维拉：(🤼)这(❤)也(🥉)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🥀)尔(🧦)：但您对我电影的批评是(💶)什(🍑)么？就像美食评论家会说(📉)：(💬)“这(⏩)里的肉煮过头了，这里的肉(🐽)还(💝)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(🚣)维拉：一部电影不仅仅是(🖌)我(📑)们所看到的图像。图像是符号(🐐)，声(🆕)音是其他符号，词语是另外(🕔)的(🈳)符号，它们又会唤起其他符(💼)号(⭕)，引用其他时代、书籍、电(🗝)影(⏭)。如(⛳)果我们不了解这些符号及(🛎)其(🚬)所召唤的东西，我们就无法(🍾)理(🕓)解电影。词语在您的电影中(😄)强(⏫)有(🤶)力，它赋予了电影力量。图像(🥣)有(🐙)另一种与词语无关的力量(♌)。这(🚠)很美妙。但我距离完全理解(📑)您(🅿)的电影还缺了点什么。电影是(💬)一(👒)种旨在拍摄仪式的仪式。您(👻)电(🐑)影中的仪式，是那些在镜头(🍊)间(🏩)或镜头中穿梭的人。我们并(🛠)不(📭)完(🌀)全了解这种仪式的含义，我(🚓)们(🐲)遗失了它们的意义。例如，在(🤨)《亚(🙊)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(⤵)。我(📵)们(⚡)看到女演员在婚礼当天，在(🌬)教(🛴)堂里自己掀起了面纱。如果(🎲)我(🚻)们不了解古代包办婚姻的(🎄)仪(🚤)式——要求由丈夫掀起妻子(🔅)的(🏍)面纱，第一次展示她的脸，以(🚳)此(🏼)确认他的幸运或不幸——(🔞)我(🚝)们就无法理解她这一举动(⚡)的(💝)放(🥦)肆。因为我的主角知道自己(➖)很(🍪)美，她可以放肆地掀起面纱(🍩)：(🏐)看我多美！如果我们不了解(🏒)这(😋)个(🕓)仪式，这场戏的意义就丢失(🐆)了(🆘)。我错过了您电影中许多仪(✍)式(🔬)的含义。我真希望有人能在(☝)我(🌺)耳边悄悄向我解释。您在特殊(➡)效(👞)果上做了很多工作，不断用(👰)声(🐠)音、词语、图像进行挑衅(🔆)。这(👨)是您的形式，是另一种形式(🕌)，无(🐸)所(🖱)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥏)欢(🖼)没有特殊效果的电影。我更(🕚)喜(🛺)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📦)尔(📀)：(📣)如果英语说得不好却去看(🏹)《哈(🔚)姆雷特》，会失去很多东西，但(🙁)我(🔴)们依旧能分辨它是好是坏(🥤)。《德(⏰)国九零》由许多仪式和晦涩的(🐀)东(🚆)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(🧠)维拉：是的，但即便这些符(🏟)号(😄)实际上难以理解，但它们反(🤺)倒(🐕)更(😬)清晰、更可见。我喜欢这部(🥜)电(👾)影的地方，在于符号的清晰(🐶)性(🏙)与其深刻的模糊性相并存(🗿)。另(🔋)一(🎴)方面，这也是我喜欢电影的(⚡)原(🗺)因：大量精彩的符号沐浴(🥈)在(🧕)无需解释的光芒之中。正因(🍖)如(😬)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(💭)达(🤒)尔：那么，非常感谢。

本次会(🖐)面(👋)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🤧)组(😸)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚵)4-5日(🍻)。

注(🐹)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📳)法(🤭)国启蒙运动核心人物，唯物(🧕)主(🎇)义哲学家、文艺批评家与(💥)作(🤦)家(🔂)，百科全书派代表，代表作有(🤟)《拉(🐳)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(⛏)和(🏞)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐧)尔(🦎)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚲)诗(🕜)歌先驱、现代主义文学奠(🌩)基(🙄)人，兼具诗人、艺术评论家(😹)与(🤐)散文诗之祖等多重身份。他(🌾)的(🔋)代(🥗)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛩)具(🆎)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌔)・(🐜)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(👻)家(🚯)、(🈷)评论家与散文家。他率先关(🌐)注(🐜)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🚘)，对(🏔)塞尚等现代艺术家的评论(☔)极(💗)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🔫)批(🎽)评的发展方向。

4、安德烈・(💅)马(🍑)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(👫)艺(🥔)术史学家、抵抗运动战士(🕵)，还(🍊)担(🌯)任过戴高乐时期的文化部(🚽)长(🗂)（1958-1969），其作品与行动深度融(🔀)合(🥊)了存在主义哲思与历史使(♋)命(☔)感(🐗)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💆)某(🌵)部电影推出”的意思，但其核(😦)心(🍊)意义为“出去、离开”，所以戈(🏪)达(🌊)尔才会玩这样一个文字游戏(🍈)。

6、(👭)Público在葡萄牙语中既可指广(🥨)义(👳)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⌚)英(🔛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🍂)瓦(🚈)（(🅾)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🍞)派(💙)的领袖与核心人物，代表作(✈)有(👲)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐼)德(🈵)莱(🧣)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛅)娜(📑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤾)士(🤮)电影导演、视频艺术家，戈(👝)达(✳)尔晚年的生活伴侣与合作者(⭕)。她(🕟)与戈达尔共同创立制作公(✏)司(🤨)，并与其联合执导了《第二号(🆖)》（(🎭)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚖)作(🧑)品(🐓)，深刻影响了戈达尔后期创(🥕)作(💎)中私密对话与家庭影像的(🎰)风(🤾)格转向。她本人亦是一位独(👽)立(📸)的(🧒)创作者，其作品以哲学思辨(🚔)探(⛵)索两性关系、语言与日常(💅)的(🌗)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(😏)国(🎪)导演、人类学家，真实电影（(⭕)Ciné(🈚)ma Vérité）与民族志虚构电影(⛔)（(🌛)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐅)纪(🔇)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐂)之(🤐)父(🗂)”，其跨学科实践深刻影响了(🆚)纪(🏻)录片与视觉人类学发展。

10、(💍)奥(🌂)利维拉下一部电影为《盒子(📿)》（(🎱)A Caixa）(🛴)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔴)双(⬆)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔍)Gé(🌚)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔋)人(🥏)、导演与跨界企业家，是法国(⏲)电(🚬)影黄金时代的标志性人物(🥅)。

12、(🎓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌆)影(🎉)新浪潮的先驱导演之一，与(✳)特(😃)吕(🧚)弗、戈达尔、侯麦和里维(💥)特(🦆)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⚪)阶(📻)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💆)会(🍁)批(🐀)判视角闻名。由他执导的《包(🖊)法(🥝)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💞)尔(💛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🤔)洛(🎂)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🕥) 19 世(✒)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌋)漫(🥕)主义小说家、剧作家与文(🎞)学(😶)评论家。