文 / 让-吕克(🙂)·(🔠)戈(💺)达(🦒)尔(💰) & 曼努埃尔·德·奥利(🛬)维(🎋)拉(🥣)

（(🐊)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💮)人(🤰)工(🤷)的(🥧)逐句校对与润色，并添(💫)加(✅)了(🧖)一(🛐)些(⏭)必要的注释。由于并未(😀)找(❓)到(🛅)法(🦕)语原文，本文翻译同时(🙏)比(🍬)照(♊)了(📦)西班牙语和葡萄牙语(🕯)译(🗡)文(🈴)。）(🏪)

1993年(📰)9月，曼努埃尔·德·奥(🤾)利(🐦)维(🧡)拉(📮)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🎵)o）(🐰)与(🍈)让(🔄)-吕克·戈达尔的《悲哀(🀄)于(🔲)我(🐇)》（(🤐)Hé(🕦)las pour moi）几乎同时在巴黎(🐾)的(🏘)银(🍒)幕(🧤)上(🐆)映。借此契机，戈达尔提(🈂)议(🍁)与(📏)奥(🦏)利维拉会面，旨在就这(⚓)两(💏)部(😀)影(🅱)片展开一场“科学性”（(🏩)scientifique）(🏆)的(🔋)探(🥠)讨(⛵)。

让-吕克·戈达尔：没(🏃)问(📣)题(✴)，巨(👹)大的声响是我对公众(🔖)做(🔗)出(🐮)的(⏺)唯一妥协。您知道儒勒(🥨)·(✝)列(🚥)纳(🗯)尔(🈲)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎍)？(🖖)“批(💨)评(😬)就像溃败军队里的士(🐐)兵(🕳)，他(🌥)开(⌚)了小差，投奔了敌营。谁(🏪)是(🕯)敌(🎴)人(🏷)？(🏴)是公众。”

曼努埃尔·(🌩)德(😌)·(👟)奥(🔝)利(🍗)维拉：那您呢，您知道(🌶)伯(🥃)格(🍼)曼(🎿)是怎么评价影评人的(🔷)吗(🌛)？(🌶)“某(⏭)些影评人在我看来就(💋)像(🎇)是(💎)在(🤱)试(😌)图教我们如何奔跑的(🌲)瘸(🛶)子(📑)。”

让(⏰)-吕克·戈达尔：我请(🎧)求(🙍)让(😋)我(😜)以评论家的身份展开(👪)这(📨)次(🙏)对(🏏)话(🥣)。与其扮演“作者”，我更愿(🎇)意(😴)去(😃)见(📹)某个人，谈论他的电影(🖼)，或(🆔)许(🍹)偶(🍈)尔也让那个人谈谈我(🈵)的(🙌)电(👫)影(👊)。如(🍤)果这能从宣传角度(👄)对(🍦)两(🌓)部(🥨)影(🥒)片有所助益，那我们就(🐜)这(🆒)么(🏀)做(⛺)吧。电影是对现实的一(🙎)种(🐴)批(🅱)判(🤵)，从这个角度看，我是非(🕧)常(🌞)传(🙍)统(🚰)的(⏬)；而且作为一名用法(👳)语(⚪)拍(🛒)摄(🥊)的电影人，我始终带有(🚔)对(🥪)电(🔒)影(🕑)的批判态度。一直以来(🤓)，法(🚃)国(🏐)的(🏬)伟(📂)大之处之一在于拥有(🌈)批(🚸)判(👻)性(🔁)的视点，即便这个国家(🎙)对(⚪)此(🚷)一(🏿)无所知。从狄德罗[1]开始(😹)，所(🔫)有(😾)的(🆘)艺(👣)术评论家都是法国(🐎)人(✋)，经(🕶)过(⬇)波(🐓)德莱尔[2]、埃利·福尔(🐿)[3]、(🔝)马(🕚)尔(🏂)罗[4]，也就是说，无论是不(🎗)是(🎗)作(🤐)家(🈴)，他们都是有“风格”（style）(🌴)的(🧖)人(🧔)。糟(🤮)糕(🕸)的评论家没有风格。美(✏)国(🖨)只(🤡)有(🎏)两个影评人：詹姆斯(🤞)·(🦖)阿(🏕)吉(🆑)（James Agee）和（长久以来被(🏳)忽(💗)视(🙅)的(🍱)）(🐟)来自圣地亚哥的曼尼(🍙)·(🏠)法(⏯)伯(🥎)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌲)同(🍺)时(😝)上(🚕)映，我想提出第一个问(⏪)题(🈳)：(🖖)我(🌠)们(🈹)要如何理解“上映”（(🌬)sortir）(📢)一(😙)部(😊)电(♍)影[5]？为什么要让电影(🆙)“上(👘)映(🏤)”？(🚹)我们在让它们“进入”这(⛏)里(🛋)或(🥏)那(🔡)里时遇到了很多困难(🔦)，然(🎶)后(💙)还(👢)有(🌕)些人没做什么大事，但(🐵)无(🦗)论(🏳)如(⚡)何，他们还是做了必要(💱)的(🏭)事(💬)来(👡)把它们“推出去”（sortir）。

曼(⚾)努(🕷)埃(🖋)尔(🤚)·(🖐)德·奥利维拉：在葡(📕)萄(🥦)牙(🚇)语(🙀)里我们不用同一个词(📽)，因(🍏)此(🏮)也(🚍)就没有这种双关语。我(❎)们(🌎)不(🎌)说(💿)“sortir un film”（(⌛)让电影出去/上映）(🔝)。不(⏳)过(🤺)，这(⏳)是(⏸)个困扰我的问题。我之(✒)所(🍓)以(👃)感(🦔)到困扰，是因为对我来(🈶)说(🕒)，必(🖤)须(🤪)先展示电影，然而，在针(🌃)对(🌯)电(🅰)影(🐗)的(🤭)评论完成之前，电影并(🎳)未(🕋)完(🙎)成(⛰)。一个好的、聪明的、(🐹)专(⛷)注(😽)的(🚧)、敏感的评论家，是观(⏳)众(➕)的(🔲)代(🌌)表(🛴)，他去寻找那部在我看(⌛)来(🔨)—(🛳)—(📰)即便我已经拍完了—(😸)—(🕛)尚(⛷)不(☔)存在的电影，他要去完(⬇)成(🥌)它(🎭)。观(🌛)影(🌏)者与银幕之间的动(🍔)态(⚫)关(🚘)系(⛔)实(👜)际上是至关重要的，它(🚎)是(💤)电(🦖)影(🎱)的一部分。我说的是观(🎻)影(👆)者(🌬)（(🙆)espectador），不是观众（público）[6]。观(🛣)众(👒)，是(🏤)某(🌪)种(🐠)抽象的东西，是非个人的。

让(🍎)-吕(🍽)克·戈达尔：观众是现存(🔪)的(🖌)观影者，是被商业化了的观(🕡)影(🌲)者(🍒)，是买了票的观影者，他变成(🎩)了(❄)观众。然而，他身上仍有一部(🍿)分(😇)保留着观影者的特质，就像(🥘)读(🐭)者(🌑)一样。如果我们谈论的是一(🖱)部(🎸)电影，我们会说观影者是剧(🥢)本(❇)，而观众则是观影者的实现(🎠)（(👥)realización），是他的场面调度（mise-en-scène）(🈶)。但(🔋)我有时会问自己：如果电(🐒)影(🍭)没人看——我的许多电影(😅)都(🔥)没人看，或者被误读，甚至连(⏪)我(⛵)自(🐪)己也……我想我们是为了(🎯)一(💳)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🙅)·(✈)德·奥利维拉：但这就足(⚾)够(⛳)了(♋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🥒)我(🌱)还是想回到“上映”（sortir）这个(⬅)话(😀)题，这不仅仅是文字游戏。应(😲)该(👊)有一些小词典，告诉我们每种(📃)语(🚾)言中电影的技术术语。例如(😱)，我(🤚)们在影院看到的电影拷贝(🖨)，带(🔵)有图像和声音的拷贝，在法(🌝)语(⛴)中(📻)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🗞)埃(❣)尔·德·奥利维拉：葡萄(✅)牙(🍏)语也是，标准拷贝或同步拷(🎵)贝(🏏)。

让(🍻)-吕克·戈达尔：英语里叫(🏐)“声(⬅)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐨)叫(🙎)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😧)词(🤡)汇上较真，因为例如俄国人对(✋)纪(🎨)录片和剧情片的区分就与(🛑)我(⬆)们不同。他们把有演员的电(🖲)影(🖥)称为“扮演的电影”，而纪录片(🅿)—(🖱)—(🔸)不一定没有演员——被称(☔)为(🍖)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💩)image）(😓)这个词本身：对美国人来(💭)说(🛷)，它(🐨)没什么大不了的含义。他们(📎)用(👴)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🍍)一(❇)个词来指代电视，他们突然(🤖)变(💄)得非常商业化，他们说“network”（网络(🤶)）(🦂)。如果我们对语言如此不加(🍺)注(🍍)意，那么当人们说一部电影(🌺)“上(😽)映/出去”时，我们会产生一种(♍)错(🚴)觉(🈷)：是某种东西真的出去了(➰)，还(🙀)是我们把它弄出去了？

曼(😜)努(🧣)埃尔·德·奥利维拉：我(🕰)会(💁)用(🍫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(📲)说(📊)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🙁)，在(👀)葡萄牙语中这意味着“带她(🍦)去(🛎)床上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👤)，对(🛋)于好电影来说，“上映”（sortie）已(⛎)经(🏊)变成了一个“出口在这边”的(👓)指(🧘)示，这是一种摆脱它们的方(🍔)式(📴)。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)我(🚥)们的电影也变成了电影节(🐌)电(🛳)影。电影节的作用是向多样(🍬)化(♑)的(💐)公众展示电影的多样性。它(🍙)是(🛍)不同电影人、国家、习俗(🚎)的(⤴)一种对照。仅此而已，但这也(♋)不(㊙)算太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🦄)想(🌬)您描述的是一个过去的时(🅰)代(🍆)，而我见证了它的终结。我以(⬛)为(👜)那是开始，其实那是终结。那(🦂)是(🐱)一(👜)个电影节确实能帮助人们(🛒)相(💌)遇、讨论电影、讨论任何(🐳)想(🤳)讨论之事的时代。一切都变(🤪)了(🥨)，电(🏅)影也变了。现在，电影人抱怨(👉)他(🤷)们的孤独，但他们不再交谈(🚊)，不(🤣)再讨论，这是他们的错。今天(🌠)，电(🍪)影节越来越多。无论是强者还(🌠)是(🅾)弱者，每个人都在各自利用(🍤)自(⛱)己能利用的东西。但在我看(💻)来(🌦)，总体而言，举办电影节是为(🐽)了(🚦)延(🛍)续一种对媒体或电视而言(🆘)很(🥢)重要的“电影观念”，一种关于(🦒)电(🚯)影神话的观念，这种神话曼(👬)努(🤰)埃(🏃)尔（指奥利维拉——编者(♍)注(📁)）经历了一整个世纪，而我(💰)只(🌊)经历了后三分之二。也许您(🔽)能(🐡)感觉到20年代（那时没有电影(⛽)节(🔼)）与今天之间的差异？

曼(♍)努(🍴)埃尔·德·奥利维拉：新(🤪)现(🆓)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🕗)作(🌅)为(📘)机构，因为那早就存在，而是(📥)因(🚑)为有越来越多的观众——(🌎)比(📜)如在里斯本——去资料馆(🎗)看(♍)那(📡)些没进院线的电影。这很有(🌁)趣(🚧)，因为你必须真的热爱电影(🌊)才(🍛)会去电影俱乐部或资料馆(🐝)看(🌶)片……

让-吕克·戈达尔：关(🐈)于(🍕)相遇与对话的故事……这(🚻)就(🦔)是我想对您说的：作为评(🥢)论(🥎)家，我不指望别人对我说好(🌜)话(❌)，我(🛋)不想人们对我说或写：“您(📦)的(🈁)电影太残暴了，太棒了，太天(🏜)才(✊)了，太非凡了！”那时我会问他(🎞)们(🍾)：(🥎)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍸)们(🍀)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💊)词(🍤)汇，只是重复：“它是非凡的(🌠)！”然(🚊)而如果他们对我说这真的很(🚽)丑(🤸)，这里有错误，那我就会想，或(👱)许(📠)对话是可能的：你能告诉(🕞)我(🚖)有错误的都在哪里吗？这(🎏)证(🐺)明(🙉)了今天的评论家不再想交(💍)谈(✡)，而电影人也不想被批评。而(🥘)我(⛱)，作为一个评论家出身的人(🎆)，我(🗨)只(🤱)需要别人告诉我：这行不(🚐)通(🦗)。您是否感觉到需要别人告(🆎)诉(🎡)您这不好？这会困扰您吗(📟)？(⏺)因为我对您电影中行不通的(🥥)地(➕)方有些话要说，但我不想困(😒)扰(🌫)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😨)拉(😀)：“当我拿自己与人相较，我(🧕)会(🎅)感(😃)到骄傲；当别人来评价我(🛬)，我(🥊)会感到谦卑。”这是您电影里(⚪)的(🎭)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🦅)达(😇)尔(👐)：那是圣人说的，或者是诚(💞)实(😌)的人说的。

曼努埃尔·德·(⛱)奥(🤓)利维拉：我是个悲观主义(🧛)者(🚊)。当有人告诉我我的电影里有(🚔)什(🍦)么行不通时，我会受影响。不(🦃)过(👉)，我想我已经麻木很久了。但(👈)这(📰)取决于他们触碰哪里。如果(🤡)我(🍌)拳(🐢)头上有个伤口，但有人碰了(🥪)碰(📛)我的二头肌，我就会没什么(🌮)感(🎋)觉。但如果那个人把手指戳(🐗)进(🥠)伤(🥑)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦐)·(🛵)戈达尔：必须懂得区分什(🉐)么(🔮)是好的，什么是坏的。这不仅(🕺)仅(🍭)是说出我们的感受，而是对电(😓)影(🧥)进行技术性或科学性的批(⛽)评(➕)。只有新浪潮这么做过。以前(🥨)谁(😻)会说：这个移动镜头是好(💒)的(💍)，我(🚀)们觉得它好是因为这个，相(📠)对(😾)于另一个我们觉得坏的镜(🏏)头(💩)而言？或者：这段对白是(🦎)好(🥙)的(🎪)，相比之下那段对白是坏的(🤞)。今(⛺)天，这完全丢失了。“作者”的概(📟)念(🙇)变得如此重要，以至于连副(😤)导(👐)演都不敢对你说。唯一有时敢(👷)说(🤩)的人，唯一我能与之维持一(🎗)种(👗)奇怪的艺术关系的人，是制(💩)片(🆎)人。因为制片人投了钱，或者(🐃)至(🏜)少(🕯)他拿别人的钱去冒险，所以(🍏)以(♋)这种风险的名义，他敢对我(🔬)说(🛠)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🌱)说(🗂)：(🔬)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍈)了(🥪)一种反思的可能性，让我能(🔡)更(👸)好地站稳脚跟。如果说今天(🎨)的(👒)科学家如此强大，那是因为他(♉)们(🆖)是唯一还在互相批评的人(📡)。一(🥅)位天文学家说：“我看到了(🌶)月(🚒)食，我把它拍下来了。”另一位(🚳)说(🤭)：(🍋)“给我看看。”他看了之后断言(🍇)：(✌)“但这明明是月亮！你说什么(🛢)月(🕳)食？”另一位说：“啊，是啊…(🍖)…(🐇)”；(🏥)他很恼火，但他会重新开始(👗)。在(🐟)艺术中，在艺术批评中，例如(🔲)波(🚳)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍴)，必(🕯)定有过这样的对抗时刻。否则(♋)，就(🥎)无法前进。这是我唯一需要(📋)的(🏹)：批评。但我甚至得不到它(🦕)。

曼(🤠)努埃尔·德·奥利维拉：(♎)我(👺)需(🗡)要的更多是拍电影的手段(🔤)。我(🧒)永远不知道电影会变成什(✔)么(📱)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔘)有(⚓)演(🌤)员，我有布景，但我从未拥有(✳)电(🧖)影。在拍摄期间，“执导工作”（(💣)realizació(👰)n）在时时刻刻地改变着那(✒)团(🕠)“星云”的整体构造。具体的东西(🔰)只(🥂)有在我看样片（rushes）的那一(🚮)刻(🔢)才会出现。我讨厌看样片，我(🤜)总(🍨)是感到绝望。

让-吕克·戈达(👟)尔(🗄)：(🤝)我想我们都是这样。只有希(🥙)区(🚲)柯克在看样片时是高兴的(🔡)。所(Ⓜ)以，作为评论家，这就是我想(💧)对(🔽)您(👺)的电影说的话：起初我随(🧞)着(🔻)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🐨)—(🆓)译者注）行进，但在某一刻(🍜)我(🏣)跳脱了出来，开始思考别的事(📖)情(🌷)。我想：啊，这里没那么好了(💷)，然(🔧)后，与此同时，我在做梦，我想(🐰)着(🐭)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⬜)我(🍢)醒(🔢)了，回到了自我意识当中，而(🔪)就(😊)在那一刻，电影里有人说出(👬)了(🎹)“引力”这个词。于是我对自己(➕)说(🏋)：(🙋)最终，这部电影是好的，我必(💰)须(🐖)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(😛)利维拉：的确，这就是电影(💩)的(😿)主题：引力与万有引力定律(🏠)。

让(🤔)-吕克·戈达尔：从更科学(🚝)、(📲)更技术的角度来看，如果我(🏯)是(🍡)您电影的副导演，我会对您(🕰)说(😵)：(🚁)“您确定吗，或者您能更好地(💍)向(🐵)我解释一下，以便我能帮助(🛣)您(😥)，为什么您选择这位女演员(🍐)来(😸)演(🏂)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏄)年(🔔)后的艾玛却选择了另一位(🔘)（(👊)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(😧)故(😩)意的吗？”这便是我的批评：(💢)第(📵)二位女演员不如第一位，或(🏯)者(📣)至少，当第二位女演员出现(🗿)时(⛹)，电影下坠了，这就是引力。然(🤓)后(🏍)它(🏄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🎈)·(🐆)奥利维拉：答案很简单：(🚅)起(🐌)初，我是为第二位女演员莱(🌥)奥(📦)诺(👸)·西尔韦拉写的这部电影(🍂)。这(🏯)个女人当时处于危机和抑(💌)郁(🤺)状态。我的制片人保罗·布(💪)兰(🚘)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕘)。在(✡)我改编的那本书，阿古斯蒂(🎴)娜(🌤)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚤)山(🏞)谷》中，有一句非常美的话，说(🕞)艾(🎫)玛(🕟)的头发“像一滩黑墨水一样(🌷)落(🌜)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🙎)这(🐪)句话，我要求改变莱奥诺·(📡)西(⏱)尔(🥡)韦拉的发色，她是金发。她对(🔜)此(🙆)感到很受伤。那场戏拍得很(🌽)糟(🕗)。于是，不得不找另一位女演(⛺)员(👖)来演青少年的艾玛。这就是对(🏉)您(✒)技术性批评的技术性回答(🍛)。我(🔏)想补充一点，电影总是伴随(🐐)着(📮)“偶然”和运气。正是这些使我(🤲)振(💭)奋(💍)：所有那些在实现过程中(🛅)涌(👧)现的小事件。这是一种我不(💏)太(🐯)理解的现象，它既可能导致(🍎)最(👯)坏(🍓)的结果，也可能导致最好的(📠)结(🤜)果。没有一部电影是不靠运(👘)气(🛅)的。它是一种创造，一部电影(🏨)是(🧣)一个人的构想，很难进入其中(⏹)。

让(😟)-吕克·戈达尔：创造可以(😂)被(🤛)准备吗？

曼努埃尔·德·(❎)奥(🕛)利维拉：可以准备，但不能(🏌)修(⛴)复(🌔)（reparada）。就像生活。事物就在那(😦)里(🖊)，等着我们去拍摄。您想修复(🔬)什(💱)么？饥饿、在非洲死去的(✋)孩(🔭)子(🤑)，是的，这很重要，值得修复，需(🤮)要(👚)尽可能广泛的公众。但一部(📆)电(🦂)影不是，它是一团巨大的混(📸)乱(✉)，我因此在我自己面前感到渺(🐤)小(🥗)。话虽如此，我接受您关于您(🎃)“离(🚇)开”我的电影又“回来”的批评(📺)：(💧)必须非常敏感才能进出电(📨)影(🔩)而(🌘)不迷失。的确，这就是引力定(🏫)律(❗)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏃)谦(❌)虚地认为，新浪潮的人是从(🏡)博(🍄)物(🥪)馆出发做电影的。我们发现(🥧)了(🚚)电影资料馆。我们在那里出(🧡)生(🛋)。当然，我们小时候看过卓别(🖇)林(🌁)，但没人会在四岁时说，看了《救(❓)火(🎋)员》后我要拍电影。所以我脑(🥣)子(⌛)里总有一个参照系。因此我(🛀)认(😈)为作品比人更重要。这并非(📕)对(⏹)每(🙎)个人来说都那么显而易见(🐘)。女(🔍)人的作品是庇护男人。而男(👅)人(🍆)，为了处于相对平等的地位(🥉)，所(🤫)能(🗝)做的一切就是制造作品：(🌴)绘(🐘)画、文学或政治、战争、(🐱)失(🔕)业、贸易。归根结底，我对“人(🔽)”（(👩)这里戈达尔专指作为创作者(🥎)的(🏤)人——译者注）不怎么感(🚀)兴(✖)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🐯)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐒)。如(🔓)果(💧)我们住在同一个城市，比邻(🐧)而(📺)居，我想我也不会比现在更(🏃)多(🛴)地见到您。当然，见面时我们(⬅)会(🏅)更(♋)好地谈论电影，但也仅此而(☕)已(🖕)。如今让我震惊的是，媒体对(🥧)“个(🥡)性”这一概念的开发远甚于(🎥)对(🕕)“人”的开发。人在作品中，作品在(🏁)人(🌇)中。有些人不创作作品，而是(🥜)创(🐱)作生活，尤其是女人，这本身(👈)就(👳)是一件作品。男人被迫创作(🎸)作(🐷)品(🧠)，因为他们通常什么都不做(🎋)。我(🎒)常像布努埃尔那样说，电影(🐰)对(🚓)我来说是最重要的。但如果(🥐)把(🆖)一(💃)个孩子的生命和一部电影(📺)的(💀)上映放在一起权衡，我不会(📁)犹(🐑)豫一秒钟：孩子优先于电(🈸)影(🏿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌵)自(🥤)然如此。从这个角度看，我也(😦)断(⛩)言艺术没那么重要。

让-吕克(💅)·(🔬)戈达尔：但既然如此，如果(🗼)不(🔵)那(🛍)么重要，那就不必做了。女人(🈚)们(🥔)更合乎逻辑，她们在生活中(🚍)做(❤)这事。我不确定能否如此轻(⏬)易(🎐)地(⛰)说艺术不重要。尤其是今天(🀄)，当(🥖)艺术稀缺而许多孩子死去(🦅)时(🉑)。这是否意味着我们让艺术(⏸)活(🌊)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔤)埃(🏯)尔·德·奥利维拉：艺术(🎍)不(🤳)是艺术家。艺术家，艺术家的(📑)位(🏖)置，是人类的虚荣。那种表达(👤)世(🐽)界(🤔)观的方式，说“这个，这个，这个(🗳)，这(🦈)个行不通”，是一种虚荣的发(🚄)作(🈲)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐓)更(🛋)崇(🌱)高、更有趣。一部电影总是(🚲)比(🌀)电影人更聪明，正如斯特劳(📽)布(♒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(📎)出(😠)来展示自己的那种方式，仅仅(😩)表(💰)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💈)达(🈸)尔：这也是孩子的态度：(㊙)“看(🐸)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(💱)尔(🧣)·(🔎)德·奥利维拉：是的，当然(🕧)，但(🌱)这幅画通常也很漂亮。艺术(💒)与(⏹)艺术家之间的这种差异，也(🔋)是(🖊)历(🌴)史与艺术之间的差异。历史(🚵)展(🏙)示了民族、文明、情感、(👘)趣(🍩)味的演变。艺术展示了这些(🐎)演(✏)变中的实体。我们都有责任，尽(🈂)管(🍪)作为导演我什么也做不了(😒)。作(⚽)为导演我只能做一件事，就(🕠)是(🥤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🖖)家(💩)在(😆)创作的那一刻总是对的。那(🎓)是(👄)他们的虚构，是他们的内在(♑)化(🌑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🤴)这(🛒)么(🎰)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐫)尔(📤)·德·奥利维拉：是的，在(🍻)那(😙)之前（是这样）。但之后，一(⏪)切(❄)都(🧐)会进入脑海中，然后再出来(🔙)。例(⏪)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⏮)海(🖲)绵一样面对电影，准备好吸(🚥)收(👈)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📘)不(🧝)确(📤)定这是个好比喻。当然，电影(🎨)有(📆)其奇观性和诗意的一面，这(🌘)是(🕞)电影的深层使命。但这一使(💼)命(🔧)只(🚼)有在最初进行了实验、验(🗻)证(✨)和劳动——我们可以称之(👕)为(🆔)电影的纪录片层面——之(🤷)后(✴)才(🚌)能实现。伟大的艺术家身上(🚯)都(🌺)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏋)、(💟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(⛳)ville）(🎮)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤣)维(🎠)斯(🍠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😦)不(👝)同的人身上都有，我有时也(👦)有(🙉)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🚱)森(🎳)斯(🚯)坦更抽象、更风格家或更(🎪)风(🍵)格化的人了。然而，如果今天(🌘)我(👦)们要展示十月革命的镜头(🥚)，我(🚞)们(🐘)不会在当时的新闻片里找(🎯)，新(😳)闻片使用的是爱森斯坦关(🛒)于(㊙)十月革命的影像，那完全是(⬛)被(🔪)调度（mise en scène）出来的影像。当(♿)读(🐽)到(🛐)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐚)克(🙃)》的相关叙述时，我们得知弗(⚓)拉(👩)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚙)他(🌃)们(⚫)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😲)（(❕)即使他们不想去）。总之，他(➖)和(☝)他们组成了一个电影摄制(🎁)组(🥝)，并(⛓)变成了一位了不起的人类(🤑)学(🆒)家。因此，这里存在着整全的(🌲)纪(🛣)录片层面。在今天，这种方式(📟)—(🌹)—即使不能完美了解电影(🐢)史(🦀)，也(😗)至少对其有所感觉的方式(🈶)—(🍯)—对许多人来说已经遗失(🌹)了(🖌)。必须拥有这种对电影史的(🗑)感(🔦)觉(😚)，有点像乔伊斯，他对文学史(📂)有(😬)着深刻的感觉，他知道当他(📠)写(🎚)下一个句子时，其中有些词(📚)是(🎷)在(🚭)拉丁语时代发明的，有些是(🌿)在(🎭)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤕)这(💒)个词的时刻，通常背负着所(🤨)有(💄)的精神重担和他所感知到(🖍)的(🌤)所(🛸)有过去，正处于文学的现代(💉)，处(📒)于其成熟期。在电影中，很快(👃)，在(🥣)世界所接受的美国影响下(🌨)，部(🎌)分(🐦)纪录片式的工作被抛弃了(🤷)。我(😃)们立刻走向了奇观，而这只(🍶)不(👈)过是最终的使命，是电影的(🍡)弥(🚶)撒(⛵)。在今天的电影中，人们举行(🐫)弥(🛁)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌓)术(👽)家，诚实的艺术家，首先进行(🎤)他(📏)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔢)对(🦅)或(🧕)多或少忠实的公众。美国人(🦄)规(🕐)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤱)撒(🧢)中重要的是募捐（quête）：(🈹)一(🌪)场(🍀)成功的弥撒就是教堂里座(🔙)无(☔)虚席、募捐数额可观的弥(🥈)撒(🏎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(⬅)募(🌫)捐（quête）是我下一部电影(🐺)的(🐯)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🛰)不(🥁)募捐（quête），我只调查（enquê(🏙)te）(🙊)，我专注于做一名预审法官(🗾)。我(😾)审(👙)理投诉。批评应该通过祈祷(💙)来(🏩)表达，而不是通过弥撒。关于(👔)弥(🍿)撒，人们无话可说。或者只能(💱)说(👣)：(🏿)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🔤)也(🛵)是一种练习，就像运动员的(🚥)训(🏃)练、钢琴家的音阶练习一(🐲)样(🔛)。当(👇)人们进行批评时，应当批评(🔮)那(🥣)些音阶以及这些音阶所能(📍)带(❗)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕢)奥(⏩)利维拉：奇观和弥撒我不(🍠)感(🍳)兴(👟)趣。重要的是行动的欲望。您(🏥)想(🤞)拍电影，我想拍电影，就像此(👟)刻(🌚)我想撒尿一样。伯格曼说：(🦕)“我(🤭)拍(🔄)电影的方式就像某些英国(👐)人(🗝)独自去森林打猎。他们搭起(🖊)帐(🏧)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🕍)他(🐀)们(⏫)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚭)。”我(🌎)觉得这很好。必须反思这一(🦇)点(🎠)，关于欲望。它就在人心里，就(🚶)像(🏠)一个画家画着没人看的画(🔑)，但(🔣)他(❇)不会停下。欲望就像独自绽(♉)放(😱)于原始森林中心的绝美花(📔)朵(🈚)，它凝聚着对果实的向往，为(🛸)了(🎠)自(🚹)己，也依靠自己。如果遇到一(🧖)道(👔)注视着它、并发现它的美(🧗)丽(👯)的目光，它便会绽放光采，她(⛔)的(♟)美(👊)丽会变得引人注目、脱颖(👝)而(🕰)出。但这样的目光往往来得(🌦)太(🙌)迟，人们为了抢占土地，已经(🎪)烧(📡)毁并铲平了森林。在您和我(🏕)之(😌)间(💋)，有许多差异，这是幸事。语言(🔠)、(♋)国家、文化的差异。您选择(🕳)了(🌭)一种略带挑衅性的电影，它(🚒)破(🏦)坏(💏)了叙事的传统秩序。您从混(😕)沌(💷)中出发寻找，为了将无序变(🤽)为(🛳)有序。我也试图将无序变为(👽)有(😒)序(📝)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(⏲)寻(🎠)找。我想这就是我们的电影(👚)的(🔪)区别：我的电影较为接近(🆒)一(🥢)般意义上的电影，而您的电(🥈)影(🏼)是(🧗)某种特殊的电影。

让-吕克·(👗)戈(🔭)达尔：我会说我们做的是(👉)同(💪)一件事，但您抵达了，而我尚(❌)未(⏩)真(🌯)正成功过。所有人自然地遵(😹)循(🍹)着科学的图景，从混沌出发(👥)以(🎓)建立某种秩序。这“某种秩序(🐥)”或(🧕)多(🎹)或少有些不确定，人们也或(🌜)多(🤚)或少能抵达一点。有些时候(🍕)我(🏷)们做不到，我们抵达不了。在(🌄)《悲(🥓)哀于我》中，有一块时间被提(🚨)取(💋)了(🎗)出来，在另一部电影里将会(🏒)是(👑)另一块。从一块碎片、一张(💇)照(💛)片出发，我为自己创造一个(♏)世(📨)界(🙋)。看到您电影的一些片段，我(🌴)想(🔕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🛢)刻(💶)，那也是我喜欢的。用简单的(🌆)词(💨)，如(🔊)内部（interior）和外部（exterior）——(🥅)尽(🆒)管区分它们没有太大意义(🌫)，我(♟)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍔)停(🔴)留在外部，但他只谈论内部(🤐)。在(👤)这(🎉)个意义上，他更接近维斯康(✊)蒂(📜)的传统。而您恰恰相反。您停(💕)留(🆘)在内部。但在电影中我们无(🥤)法(📡)展(🎒)示内部，只能感受它，但它依(🍧)然(🥄)是不可见的，否则它就不再(🥄)是(😞)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🚖)维(📇)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🌽)-吕(🤷)克·戈达尔：当然。小时候(🐠)人(🚽)们说：鸡是由内部和外部(👀)组(🌛)成的。掀开外部，看到内部；(🖖)如(📒)果(🛴)掀开内部，就看到了灵魂。我(🤘)会(🛂)说您从背面拍摄内部，尽管(👊)您(🌠)总是从正面拍摄人物。考虑(🚏)到(📛)这(😞)种严谨而有强度的方式，您(⚫)电(🥙)影中让我一度感到困扰的(📯)，是(🕰)一种幸好还算人性化的不(💸)完(🧚)美(📡)，这种不完美使得您有必要(🏮)去(🎥)拍其他电影。让我困扰的是(🐔)没(🛃)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚊)离(🌄)放映机太近了。摄影机并不(💱)是(🚉)生(🌤)来就是要与放映机保持一(🎒)致(🛎)的。放映机会进行传输。就像(🍳)放(💭)射科医生拍X光片：他不满(➖)足(🎁)于(🔭)从正面拍，他也从侧面、背(😮)面(🌂)、对角线拍。然而在开始时(📞)，在(🚣)放映的那一刻，所有图像都(🎟)将(🚃)是(🚷)平面的。当然，我们会说这是(🚦)一(🚂)个图像，但我们是和图像打(👫)交(👣)道的人。这并不意味着摄影(👟)机(👄)必须一直移动。

这就是导致(🚛)您(🔥)电(⏭)影中某些时刻出现“空洞”的(📨)原(🐆)因，也就是那些观众——糟(🐆)糕(🏤)的观众，如今的观众——称(💶)之(😔)为(🚑)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕺)怨(🔡)电影长，甚至如果一开始我(🔥)看(🍂)到有好东西，我会很高兴电(😅)影(🍱)很(🚀)长。我可以安心地打个盹，我(🎐)确(🤼)信我会找到它们。这就是我(🍩)所(😕)说的对一部电影进行科学(🍒)性(🔕)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤘)利(🔮)维(🔲)拉：我和您一样，把摄影机(🌑)放(😉)在我认为它必须在的精确(🏨)位(🐡)置。就是这样。为什么那里比(⚪)这(⏳)里(🙈)好？我不知道为什么。

让-吕(🏴)克(🦈)·戈达尔：如果我们能稍(😙)微(📆)解释一下为什么就好了。

曼(🛺)努(👆)埃(👤)尔·德·奥利维拉：力量(✅)来(📱)自固定性（fixidez）。是布列松通(🚹)过(🗾)《圣女贞德的审判》教会了我(😿)这(🔗)一点。我们也可以称之为客(🖕)观(♎)性(🛷)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🍺)感(🎐)觉，电影人，无论是好是坏，都(😧)有(📴)一个想法，一种需求，然后，好(㊗)吧(🏴)，他(🐭)们寻找有足够钱的人来实(🍃)现(🍺)这种需求。他们的工作方式(👊)就(🕵)像一个人说：今晚我想吃(⏮)肉(🤝)酱(🐤)意面。于是他看看口袋里有(🚿)多(🧕)少钱，或者让妻子或朋友做(😡)肉(📡)酱意面。老实说，我一直是反(💬)着(👊)来的。制片人对我说：“德帕(🤓)迪(📛)[11]约(⏺)有档期，也许是时候和他拍(📄)部(💎)电影了。”既然我们不富裕，我(🥄)们(🚒)接受，也许我们能马上拿到(🔚)钱(💫)。然(🌛)后，签了合同。再然后，必须拍(🛏)这(😶)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🈺)德(🥨)·奥利维拉：我做的完全(🌂)相(🌰)反(🥫)。我表现得好像合同早已签(🐘)好(🈂)一样。我写故事，预测一切，然(🛋)后(🚩)在最后一刻，救星来了，那就(🥁)是(📪)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💮)于(🕐)《战(🦎)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🗣)。剪(😅)辑师一直跟我谈论福楼拜(✒)，当(🎤)然还有《包法利夫人》。在法国(🍶)拍(🏑)摄(🍴)《包法利夫人》是不可能的，况(🔴)且(🔆)我还是个葡萄牙导演。而且(⤵)夏(💈)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🐢)是(🕉)我(💴)想，可以做点更有趣的事：(🌠)可(📣)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐋)贝(🤯)萨-路易斯是否愿意基于《包(🐓)法(📩)利夫人》写一部小说，一部我(❕)随(🤜)后(🏁)就会改编的小说。她接受了(🚖)。必(🌳)须等她写完，等它出版。在此(💘)期(😹)间，借作家卡米洛·卡斯特(📣)洛(👴)·(🎶)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🥌)拍(🚥)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🚱)·(🤒)戈达尔：您说：我知道这(🔰)部(🐗)电(🤚)影将会是什么，但我不知道(🍼)是(🕛)否能拍成。我说：我知道电(🈯)影(💐)会拍成，但我不知道会是怎(🚲)样(👫)的电影。我不仅知道某部电(🍑)影(🚘)会(🗝)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏨)更(✉)糟糕。因为我总是害怕拍不(👘)了(🎃)下一部。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🈸)维(🚼)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🙏)克(🍜)·戈达尔：但您对我电影(🏣)的(❌)批评是什么？就像美食评(📋)论(🔃)家(😺)会说：“这里的肉煮过头了(💇)，这(👞)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🕚)·(🗼)德·奥利维拉：一部电影(🤵)不(🎰)仅仅是我们所看到的图像(🎷)。图(💛)像(🧐)是符号，声音是其他符号，词(🚷)语(🔂)是另外的符号，它们又会唤(🧚)起(😭)其他符号，引用其他时代、(❄)书(📥)籍(⛽)、电影。如果我们不了解这(🙆)些(⛓)符号及其所召唤的东西，我(⛵)们(⛓)就无法理解电影。词语在您(🚚)的(🌕)电(🕍)影中强有力，它赋予了电影(🤚)力(🗜)量。图像有另一种与词语无(🧟)关(🙏)的力量。这很美妙。但我距离(🤹)完(🧔)全理解您的电影还缺了点(⚓)什(📧)么(😐)。电影是一种旨在拍摄仪式(🙄)的(😍)仪式。您电影中的仪式，是那(🌮)些(🤘)在镜头间或镜头中穿梭的(🐠)人(👭)。我(🔖)们并不完全了解这种仪式(🚜)的(💸)含义，我们遗失了它们的意(💵)义(📩)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤥)纱(🛃)的(📝)仪式。我们看到女演员在婚(👰)礼(⚓)当天，在教堂里自己掀起了(⚪)面(🦁)纱。如果我们不了解古代包(👝)办(🙌)婚姻的仪式——要求由丈(👑)夫(🐔)掀(👯)起妻子的面纱，第一次展示(🌪)她(💻)的脸，以此确认他的幸运或(📕)不(🐳)幸——我们就无法理解她(🏥)这(📬)一(❔)举动的放肆。因为我的主角(😾)知(♍)道自己很美，她可以放肆地(📷)掀(🤫)起面纱：看我多美！如果我(🌗)们(🦓)不(🕤)了解这个仪式，这场戏的意(🈂)义(🏓)就丢失了。我错过了您电影(🦊)中(🚼)许多仪式的含义。我真希望(🔦)有(🈂)人能在我耳边悄悄向我解(🌔)释(🛣)。您(🎍)在特殊效果上做了很多工(⚓)作(⛰)，不断用声音、词语、图像(📠)进(⤴)行挑衅。这是您的形式，是另(🌙)一(🐍)种(💹)形式，无所谓好坏。您做得很(🚀)好(🥢)。我更喜欢没有特殊效果的(🐡)电(📅)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🕢)克(🗃)·(🤽)戈达尔：如果英语说得不(🔗)好(🚵)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🗼)多(🛡)东西，但我们依旧能分辨它(🥠)是(👌)好是坏。《德国九零》由许多仪(🐑)式(😳)和(⬛)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🕳)·(🕥)德·奥利维拉：是的，但即(🥢)便(📃)这些符号实际上难以理解(📲)，但(😸)它(⛏)们反倒更清晰、更可见。我(🦓)喜(🕋)欢这部电影的地方，在于符(🔡)号(🔊)的清晰性与其深刻的模糊(💳)性(❌)相(☔)并存。另一方面，这也是我喜(🌒)欢(🏄)电影的原因：大量精彩的(🍓)符(📣)号沐浴在无需解释的光芒(🈯)之(🙉)中。正因如此，我才相信电影(📲)。

让(👂)-吕(🐬)克·戈达尔：那么，非常感(⌛)谢(🥔)。

本次会面由热拉尔·勒福(🈲)尔(🌎)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕯)放(😃)报(🎚)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚯)（(🔳)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🍴)人(🛫)物，唯物主义哲学家、文艺(🧕)批(🔪)评(🚏)家与作家，百科全书派代表(♏)，代(🏞)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🕍)论(🕺)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🆕)尔(🥌)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(❄)，法(🥃)国(🦗)象征派诗歌先驱、现代主(❗)义(😬)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚥)术(🕞)评论家与散文诗之祖等多(🐧)重(👃)身(🧓)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🐀)纪(🔬)欧洲最具影响力的诗集之(😜)一(〰)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🎂)艺(🦂)术(🍧)史学家、评论家与散文家(🖌)。他(🤓)率先关注电影作为 "第七艺(♟)术(🏜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏍)家(🍴)的评论极具前瞻性，深刻影(🙃)响(🎶)现(⛲)代艺术批评的发展方向。

4、(🤒)安(🛐)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏜)小(👺)说家、艺术史学家、抵抗(🎉)运(🍁)动(🤝)战士，还担任过戴高乐时期(😦)的(🌊)文化部长（1958-1969），其作品与行(📜)动(⚡)深度融合了存在主义哲思(🗄)与(🚰)历(➡)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐏)有(👬)“上映、某部电影推出”的意(🎑)思(🔂)，但其核心意义为“出去、离(🗳)开(😫)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🤳)文(🚲)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐖)既(🥫)可指广义的“公众”，也可以指(🙌)“观(🍚)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🗃)德(🥦)拉(🎢)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(✅)漫(👜)主义画派的领袖与核心人(🌟)物(👸)，代表作有《自由引导人民》（(🔤)La Liberté(📤) guidant le peuple）(🐄)，被波德莱尔视为 "绘画中的(📨)诗(🐥)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐍)（(🤯)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(➰)艺(🔷)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍉)与(🚿)合作者。她与戈达尔共同创(📅)立(🕯)制作公司，并与其联合执导(🛄)了(🗃)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(💳)1983）(🕝)等(🚒)多部作品，深刻影响了戈达(👳)尔(🆕)后期创作中私密对话与家(🍡)庭(🎨)影像的风格转向。她本人亦(🤼)是(🚵)一(📥)位独立的创作者，其作品以(😀)哲(😍)学思辨探索两性关系、语(😮)言(🌩)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌼)（(🚜)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🎂)实(🛵)电影（Cinéma Vérité）与民族志(😕)虚(🕸)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😕)作(⤴)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💹)日(👏)尔(🤦)电影之父”，其跨学科实践深(🏯)刻(😻)影响了纪录片与视觉人类(🚕)学(📱)发展。

10、奥利维拉下一部电(🦅)影(🍲)为(📏)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤕)捐(⛱)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📊)帕(🌂)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⛄)员(😳)、制片人、导演与跨界企业(👙)家(🐝)，是法国电影黄金时代的标(✍)志(😷)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐛)尔(🍆) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🎵)演(✊)之(🥕)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👩)麦(🚕)和里维特并称 "新浪潮五虎(💬)将(⛏)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👼)冷(🔓)峻(🤳)的社会批判视角闻名。由他(⏳)执(📍)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🙁)尔(⛩)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕸)映(😛)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🚪)科(🎇)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🍙)响(🏇)力的浪漫主义小说家、剧(🍺)作(📦)家与文学评论家。