《汉娜》第三(😚)季。6分。

莎(🍠)莎·波(⚾)拉克导(🐙)演，埃斯(🌺)梅·科(🚶)里德·米尔斯、米瑞·伊诺丝主演(📝)作(🤓)品。

在(🚡)第二季(😱)重获自(🏍)由的安(🌁)娜按理(📶)已经可以开始全新的生活，要拍第三(🎱)季，故事(🍵)也应该(🕜)设置在(👐)她的新(😋)生活区(👎)域了。

然而编剧和导演并不这么想，他(🕊)们选择(🤚)让玛丽(🎢)莎又重(🗽)新杀了(🎑)回去，不(🐸)仅如此(✔)，还深挖起玛丽莎的悲惨童年，引出她(🌀)的万恶(🛵)的父亲(🐅)，恰好也(🥐)是组织(🤙)的老大(👹)，最大的魔头。

这就显得略显无聊了。

所(🖖)以按我(🏽)的标准(🏴)来说，第(🎬)三季算(🦒)是烂尾(❣)了。

长大后的汉娜更美，情感也更加饱(📝)满，在保(🎊)护名单(👍)中的知(🆑)名人士(🐏)时，她几(🥇)乎奋不顾身的爱上了其中一位——(🕸)丑、老(⛅)、离异(🅾)、带娃(🈂)的男士(🥡)，不仅如(⏸)此，这个男的在全季中并没有表现出任何优(❔)点，连逃(🍬)跑都是(🏅)那么狼(🙌)狈。

编剧(🛥)是大卫(⚡)·法尔，特此批评！

文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐃)努(🔻)埃(🍸)尔(🏹)·(🗨)德·奥利维拉

（本(🎛)文(😻)由(💆)Gemini AI翻(🌺)译(🖌)，再经过了人工的逐句(💐)校(🍁)对(🎴)与(❄)润色，并添加了一些必(🏻)要(🐋)的(🥌)注(📡)释(📙)。由于并未找到法语(☝)原(✌)文(🔶)，本(🏌)文(🏄)翻译同时比照了西班(✍)牙(💖)语(😛)和(🌞)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎢)，曼(🐊)努(🤸)埃(🔃)尔·德·奥利维拉的(😾)《亚(😵)伯(🎷)拉(🔧)罕(🥃)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥕)·(🍕)戈(♐)达(🕜)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🗺)几(🔤)乎(🍰)同(😀)时在巴黎的银幕上映(👁)。借(🏆)此(🌐)契(🎟)机(🕵)，戈达尔提议与奥利(🕔)维(👛)拉(👜)会(🤕)面(🤘)，旨在就这两部影片展(🛅)开(🚨)一(🐍)场(🕳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⌛)-吕(😿)克(🐸)·(🎆)戈(🌅)达尔：没问题，巨大(💎)的(🛅)声(👣)响(🚁)是(🕓)我对公众做出的唯一(🌍)妥(⏫)协(🥂)。您(😯)知道儒勒·列纳尔（(🚅)Jules Renard）(🐓)对(🦁)“批(💈)评”的定义吗？“批评就(🎵)像(👄)溃(🔀)败(🛷)军(🧝)队里的士兵，他开了小(👑)差(🍆)，投(🥫)奔(📛)了敌营。谁是敌人？是(🔷)公(🙍)众(🕋)。”

曼(💂)努埃尔·德·奥利维(🐊)拉(🤣)：(📁)那(🔏)您(🚘)呢，您知道伯格曼是(💶)怎(🚤)么(🧤)评(🌃)价(🕥)影评人的吗？“某些影(📫)评(🎋)人(🧦)在(😿)我看来就像是在试图(✂)教(🔦)我(😤)们(🥝)如(🦔)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🌧)克(🍥)·(👄)戈(🤓)达(💠)尔：我请求让我以评(🏥)论(🥣)家(💣)的(🛷)身份展开这次对话。与(💊)其(🛡)扮(🐱)演(💸)“作者”，我更愿意去见某(🌄)个(👩)人(⚾)，谈(🥝)论(🛫)他的电影，或许偶尔也(🐁)让(🥐)那(🎈)个(🏃)人谈谈我的电影。如果(⛺)这(🎻)能(🎻)从(🤑)宣传角度对两部影片(💫)有(🧓)所(🎵)助(😁)益(📅)，那我们就这么做吧(🕜)。电(🤠)影(🔗)是(📸)对(🆘)现实的一种批判，从这(⛸)个(🥁)角(🌟)度(🗑)看，我是非常传统的；(🎶)而(🚁)且(🐳)作(👜)为(📂)一名用法语拍摄的(🏥)电(👫)影(📮)人(🌔)，我(🍾)始终带有对电影的批(🌂)判(⬅)态(🌘)度(🚊)。一直以来，法国的伟大(✍)之(👒)处(🚬)之(💇)一在于拥有批判性的(⚫)视(🤬)点(👧)，即(👖)便(🧗)这个国家对此一无所(🙈)知(👢)。从(🐓)狄(⛱)德罗[1]开始，所有的艺术(👱)评(🕜)论(💅)家(✈)都是法国人，经过波德(🥄)莱(🀄)尔(🦈)[2]、(🍬)埃(💊)利·福尔[3]、马尔罗(🌼)[4]，也(☕)就(🏂)是(⚡)说(🥜)，无论是不是作家，他们(👝)都(🌂)是(📭)有(🐰)“风格”（style）的人。糟糕的(🤹)评(🌙)论(🌙)家(🛋)没(🍪)有风格。美国只有两(😄)个(🍓)影(🐇)评(🕖)人(👞)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🎑)和(🎭)（(🤦)长(🤙)久以来被忽视的）来(🙊)自(🔥)圣(🐑)地(🚜)亚哥的曼尼·法伯（(🌅)Manny Farber）(🔨)。既(🍫)然(🕧)我(💕)们的电影同时上映，我(📟)想(🏑)提(😄)出(🔴)第一个问题：我们要(🌫)如(🔧)何(🐑)理(🍰)解“上映”（sortir）一部电影(🦐)[5]？(🈵)为(🚑)什(🚙)么(❕)要让电影“上映”？我(📮)们(🖲)在(👞)让(🐦)它(🤨)们“进入”这里或那里时(⛔)遇(🛫)到(🌳)了(🐿)很多困难，然后还有些(📿)人(😿)没(👅)做(👊)什(🏣)么大事，但无论如何(😁)，他(🚡)们(🥖)还(✊)是(👑)做了必要的事来把它(🏋)们(🐓)“推(🎨)出(🌚)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🗂)·(🥖)奥(🌴)利(🧚)维拉：在葡萄牙语里(👝)我(🎿)们(🐾)不(🍾)用(⏫)同一个词，因此也就没(☕)有(⭕)这(🤙)种(😁)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🈂)电(💦)影(⏩)出(🍆)去/上映）。不过，这是个(🚰)困(🚕)扰(🎤)我(👵)的(🍘)问题。我之所以感到(🍻)困(🧥)扰(🚊)，是(📍)因(🏟)为对我来说，必须先展(🐵)示(🛬)电(🏌)影(🕥)，然而，在针对电影的评(😐)论(💶)完(📗)成(🙋)之(🕞)前，电影并未完成。一(🅰)个(📭)好(🛰)的(👷)、(🍟)聪明的、专注的、敏(🥏)感(🐂)的(🥒)评(😱)论家，是观众的代表，他(😔)去(📥)寻(🏙)找(㊙)那部在我看来——即(🐤)便(🐚)我(✍)已(🐯)经(🔟)拍完了——尚不存在(📛)的(🚜)电(🍙)影(🐲)，他要去完成它。观影者(📮)与(🤪)银(🍠)幕(🏔)之间的动态关系实际(🙁)上(🚚)是(🤶)至(🔑)关(🐪)重要的，它是电影的(🧔)一(🥖)部(🕓)分(💐)。我(🚈)说的是观影者（espectador），不(🥖)是(➰)观(🔥)众(⛺)（público）[6]。观众，是某种抽(📳)象(😞)的(🍟)东(🍸)西(🍮)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚯)尔(💓)：观众是现存的观影者，是(👧)被(🏬)商业化了的观影者，是买了(🦔)票(🦇)的观影者，他变成了观众。然(🛃)而(🕛)，他(😡)身上仍有一部分保留着观(🚑)影(🍐)者的特质，就像读者一样。如(🎴)果(🛒)我们谈论的是一部电影，我(🍡)们(🥢)会(👍)说观影者是剧本，而观众则(📎)是(💣)观影者的实现（realización），是他(👞)的(🎷)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(👓)会(🌨)问(😷)自己：如果电影没人看—(🏳)—(➰)我的许多电影都没人看，或(🖐)者(🌙)被误读，甚至连我自己也…(🔎)…(💗)我想我们是为了一两个人(🍗)拍(🥀)电(🛁)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(⚽)拉：但这就足够了。

让-吕克(🛵)·(🐲)戈达尔：当然。但我还是想(🐘)回(🖌)到(📵)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📰)仅(🔼)是文字游戏。应该有一些小(🆓)词(🚫)典，告诉我们每种语言中电(📀)影(📙)的(⏫)技术术语。例如，我们在影院(♊)看(💁)到的电影拷贝，带有图像和(🛬)声(🍧)音的拷贝，在法语中被称为(👪)“标(💇)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😯)·(👘)奥(🚫)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗄)准(🥫)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⏯)戈(🕓)达尔：英语里叫“声画合成(🏸)拷(🕞)贝(🚠)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📟)”（(🍅)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🥚)，因(😥)为例如俄国人对纪录片和(🚐)剧(🌖)情(🏦)片的区分就与我们不同。他(🐚)们(😛)把有演员的电影称为“扮演(🐾)的(🖌)电影”，而纪录片——不一定(🚊)没(🐞)有演员——被称为“非扮演(🤷)的(♒)电(🅰)影”。甚至“图像”（image）这个词本(✝)身(🎤)：对美国人来说，它没什么(🦃)大(➖)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌠)照(🛋)片(🍋)。他们甚至没有一个词来指(💌)代(🅿)电视，他们突然变得非常商(🎠)业(🌼)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎪)们(😣)对(😼)语言如此不加注意，那么当(📠)人(🕯)们说一部电影“上映/出去”时(🤒)，我(⚓)们会产生一种错觉：是某(💹)种(🔩)东西真的出去了，还是我们(🔰)把(👨)它(🍑)弄出去了？

曼努埃尔·德(🎋)·(😵)奥利维拉：我会用“出来/出(🧥)生(🚦)”（sair）这个词，就像说“和一个(💺)女(📏)人(💆)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🙎)中(🍅)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥑)克(👋)·戈达尔：如今，对于好电(🌀)影(⛓)来(🛶)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧦)个(✏)“出口在这边”的指示，这是一(👞)种(✌)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🌮)·(📑)德·奥利维拉：我们的电(🚜)影(⛏)也(🌔)变成了电影节电影。电影节(🦀)的(😙)作用是向多样化的公众展(🐯)示(🦉)电影的多样性。它是不同电(🥓)影(😚)人(📬)、国家、习俗的一种对照(🔀)。仅(🚛)此而已，但这也不算太坏。

让(😰)-吕(🐢)克·戈达尔：我想您描述(♒)的(🍧)是(🥕)一个过去的时代，而我见证(👪)了(📦)它的终结。我以为那是开始(😋)，其(👥)实那是终结。那是一个电影(🦔)节(🕠)确实能帮助人们相遇、讨(🕟)论(🕤)电(🌿)影、讨论任何想讨论之事(🚸)的(🍅)时代。一切都变了，电影也变(🎣)了(🥜)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍀)独(㊗)，但(🥧)他们不再交谈，不再讨论，这(🦖)是(🔝)他们的错。今天，电影节越来(🥑)越(🕒)多。无论是强者还是弱者，每(🐺)个(🧤)人(🌴)都在各自利用自己能利用(🔰)的(👎)东西。但在我看来，总体而言(🎶)，举(🚬)办电影节是为了延续一种(🛑)对(💅)媒体或电视而言很重要的(💉)“电(🎼)影(🐸)观念”，一种关于电影神话的(⛵)观(🧔)念，这种神话曼努埃尔（指(🎦)奥(🔧)利维拉——编者注）经历(👏)了(🚌)一(💈)整个世纪，而我只经历了后(🍌)三(🏑)分之二。也许您能感觉到20年(👖)代(😛)（那时没有电影节）与今(👆)天(🎴)之(😻)间的差异？

曼努埃尔·德(🌙)·(🤔)奥利维拉：新现象是电影(🎞)资(🔁)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍅)为(🍻)那早就存在，而是因为有越(🏪)来(😝)越(😛)多的观众——比如在里斯(🐋)本(🔫)——去资料馆看那些没进(🔰)院(🦈)线的电影。这很有趣，因为你(🚣)必(🤵)须(🥝)真的热爱电影才会去电影(🚢)俱(🤠)乐部或资料馆看片……

让(🛌)-吕(🏧)克·戈达尔：关于相遇与(🤫)对(🥘)话(🐟)的故事……这就是我想对(😁)您(😂)说的：作为评论家，我不指(🔒)望(✡)别人对我说好话，我不想人(💌)们(😺)对我说或写：“您的电影太(🏋)残(🛥)暴(🏘)了，太棒了，太天才了，太非凡(🌝)了(😰)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐠)到(😡)底哪里非凡？”他们回答：(🌤)“啊(🦑)！噢(🍹)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤮)复(🥡)：“它是非凡的！”然而如果他(⚡)们(💲)对我说这真的很丑，这里有(❕)错(🛅)误(🍥)，那我就会想，或许对话是可(🛵)能(🛀)的：你能告诉我有错误的(🕔)都(📨)在哪里吗？这证明了今天(💘)的(📶)评论家不再想交谈，而电影(📎)人(🍅)也(🏏)不想被批评。而我，作为一个(⚡)评(🖐)论家出身的人，我只需要别(🛳)人(🚣)告诉我：这行不通。您是否(🔌)感(🛣)觉(🗣)到需要别人告诉您这不好(🏪)？(🈴)这会困扰您吗？因为我对(🏣)您(🏅)电影中行不通的地方有些(🌎)话(😖)要(🍚)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🍍)尔(🤶)·德·奥利维拉：“当我拿(🎒)自(🧘)己与人相较，我会感到骄傲(🎶)；(🚞)当别人来评价我，我会感到(🏐)谦(🆖)卑(🚻)。”这是您电影里的一句话，非(🏇)常(🆕)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏌)圣(🍤)人说的，或者是诚实的人说(🔖)的(🚣)。

曼(🤧)努埃尔·德·奥利维拉：(🔕)我(✅)是个悲观主义者。当有人告(👺)诉(🥔)我我的电影里有什么行不(🧡)通(🍓)时(🕜)，我会受影响。不过，我想我已(➡)经(🤠)麻木很久了。但这取决于他(💭)们(🌼)触碰哪里。如果我拳头上有(🍽)个(👑)伤口，但有人碰了碰我的二(😖)头(🙌)肌(🐡)，我就会没什么感觉。但如果(🦁)那(🎵)个人把手指戳进伤口里，那(💓)我(😍)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(➿)：(🆗)必(🗓)须懂得区分什么是好的，什(📝)么(🤬)是坏的。这不仅仅是说出我(🔗)们(🐽)的感受，而是对电影进行技(🕘)术(🅱)性(💟)或科学性的批评。只有新浪(🐞)潮(🍓)这么做过。以前谁会说：这(🤔)个(❗)移动镜头是好的，我们觉得(🎨)它(⛲)好是因为这个，相对于另一(🧥)个(🥡)我(🤖)们觉得坏的镜头而言？或(🌊)者(🎧)：这段对白是好的，相比之(♈)下(🛶)那段对白是坏的。今天，这完(🐔)全(🧑)丢(🏸)失了。“作者”的概念变得如此(🗂)重(🥤)要，以至于连副导演都不敢(🌿)对(🔟)你说。唯一有时敢说的人，唯(🈯)一(📶)我(📯)能与之维持一种奇怪的艺(🗨)术(😖)关系的人，是制片人。因为制(♏)片(🔣)人投了钱，或者至少他拿别(⛸)人(🐽)的钱去冒险，所以以这种风(🛅)险(🧛)的(😄)名义，他敢对我说：“让-吕克(✴)，这(🙏)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌮)我(😞)思考。至少，这提供了一种反(🖨)思(🍝)的(😒)可能性，让我能更好地站稳(🕺)脚(👚)跟。如果说今天的科学家如(🔘)此(🛴)强大，那是因为他们是唯一(😕)还(😛)在(🔭)互相批评的人。一位天文学(🌊)家(💗)说：“我看到了月食，我把它(🔬)拍(⏮)下来了。”另一位说：“给我看(🚫)看(🍶)。”他看了之后断言：“但这明(😄)明(👴)是(🚞)月亮！你说什么月食？”另一(🥫)位(🌝)说：“啊，是啊……”；他很恼(📿)火(🥪)，但他会重新开始。在艺术中(⛱)，在(🆑)艺(🆎)术批评中，例如波德莱尔和(🌝)德(🏏)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💞)样(🏛)的对抗时刻。否则，就无法前(🦌)进(⛪)。这(🏄)是我唯一需要的：批评。但(🏈)我(🐈)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕡)德(💆)·奥利维拉：我需要的更(🦋)多(🎉)是拍电影的手段。我永远不知(💡)道(🎹)电影会变成什么样。我有分(🎯)镜(🌗)脚本（découpage），我有演员，我有(🚍)布(🍗)景，但我从未拥有电影。在拍(👵)摄(🍠)期(♍)间，“执导工作”（realización）在时时(😞)刻(🥒)刻地改变着那团“星云”的整(🖼)体(⛏)构造。具体的东西只有在我(❓)看(🈲)样(🎎)片（rushes）的那一刻才会出现(🐹)。我(👋)讨厌看样片，我总是感到绝(😦)望(🗓)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍷)们(😠)都是这样。只有希区柯克在看(🚲)样(😡)片时是高兴的。所以，作为评(✂)论(🛄)家，这就是我想对您的电影(⛲)说(😒)的话：起初我随着电影（(🕧)指(🤒)《亚(🛥)伯拉罕山谷》——译者注）(🏻)行(🦐)进，但在某一刻我跳脱了出(😯)来(⭐)，开始思考别的事情。我想：(🥃)啊(🏐)，这(⛹)里没那么好了，然后，与此同(🚚)时(👲)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌒)n）(📏)，想着牛顿。后来我醒了，回到(📓)了(🙎)自我意识当中，而就在那一刻(🥡)，电(👹)影里有人说出了“引力”这个(🥤)词(🌉)。于是我对自己说：最终，这(🏚)部(🆘)电影是好的，我必须重看一(🚡)遍(🦁)。

曼(😙)努埃尔·德·奥利维拉：(🦂)的(🥍)确，这就是电影的主题：引(☝)力(🔯)与万有引力定律。

让-吕克·(🚉)戈(🛵)达(👲)尔：从更科学、更技术的(🚔)角(⏱)度来看，如果我是您电影的(🕜)副(👌)导演，我会对您说：“您确定(🐮)吗(🎿)，或者您能更好地向我解释一(🙍)下(💿)，以便我能帮助您，为什么您(🤾)选(🚮)择这位女演员来演年轻时(🍈)的(🕔)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍕)玛(🐿)却(🐦)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌂)如(🤑)此不同？这是故意的吗？(🌃)”这(👞)便是我的批评：第二位女(🆑)演(🤬)员(📎)不如第一位，或者至少，当第(🥄)二(🥟)位女演员出现时，电影下坠(📿)了(🎧)，这就是引力。然后它又升起(🏔)来(🐟)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏺)：(👄)答案很简单：起初，我是为(🧥)第(💭)二位女演员莱奥诺·西尔(👥)韦(🎳)拉写的这部电影。这个女人(🙀)当(🐮)时(🔻)处于危机和抑郁状态。我的(🥄)制(❤)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏴)图(🍴)说服我不要选她。在我改编(⏳)的(🥪)那(🚪)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⬇)易(🎯)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😕)句(🙉)非常美的话，说艾玛的头发(🚉)“像(📔)一滩黑墨水一样落在她毛衣(📇)的(🚓)背上”。为了拍摄这句话，我要(🚢)求(🕗)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📿)发(🚌)色，她是金发。她对此感到很(🐕)受(📬)伤(🏀)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐂)不(🌗)找另一位女演员来演青少(🎧)年(🙏)的艾玛。这就是对您技术性(🎾)批(🕘)评(🤖)的技术性回答。我想补充一(🧥)点(🏚)，电影总是伴随着“偶然”和运(🐤)气(🤧)。正是这些使我振奋：所有(📡)那(⚽)些在实现过程中涌现的小事(✏)件(🐧)。这是一种我不太理解的现(🐺)象(🚀)，它既可能导致最坏的结果(🍲)，也(⏳)可能导致最好的结果。没有(🏘)一(🍿)部(🧔)电影是不靠运气的。它是一(🍳)种(🛵)创造，一部电影是一个人的(🍖)构(🕚)想，很难进入其中。

让-吕克·(🛎)戈(😼)达(🕯)尔：创造可以被准备吗？(🕷)

曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉：(😏)可(🦏)以准备，但不能修复（reparada）。就(📈)像(🖌)生活。事物就在那里，等着我们(🕸)去(🤝)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐾)、(🚦)在非洲死去的孩子，是的，这(🍴)很(💖)重要，值得修复，需要尽可能(✝)广(🦏)泛(🛃)的公众。但一部电影不是，它(⏸)是(📶)一团巨大的混乱，我因此在(🌎)我(🕺)自己面前感到渺小。话虽如(🛋)此(🌷)，我(😝)接受您关于您“离开”我的电(🔔)影(🐼)又“回来”的批评：必须非常(🕦)敏(🥁)感才能进出电影而不迷失(🚶)。的(👚)确，这就是引力定律。

让-吕克·(👁)戈(😔)达尔：我非常谦虚地认为(🥨)，新(🧢)浪潮的人是从博物馆出发(🌑)做(🈶)电影的。我们发现了电影资(🕹)料(🐿)馆(🎮)。我们在那里出生。当然，我们(🎥)小(😨)时候看过卓别林，但没人会(🍋)在(🛑)四岁时说，看了《救火员》后我(👔)要(🏤)拍(👫)电影。所以我脑子里总有一(🕖)个(👜)参照系。因此我认为作品比(📪)人(🦏)更重要。这并非对每个人来(⏩)说(🍥)都那么显而易见。女人的作品(🕍)是(💻)庇护男人。而男人，为了处于(👁)相(🗻)对平等的地位，所能做的一(🗯)切(😛)就是制造作品：绘画、文(🔺)学(🚍)或(🧔)政治、战争、失业、贸易(🚯)。归(🤜)根结底，我对“人”（这里戈达(💀)尔(📻)专指作为创作者的人——(🐏)译(💵)者(💒)注）不怎么感兴趣。我对曼(💈)努(🤕)埃尔·德·奥利维拉这个(🖌)“人(🌑)”不怎么感兴趣。如果我们住(🎫)在(💝)同一个城市，比邻而居，我想我(⭕)也(📮)不会比现在更多地见到您(💚)。当(🅾)然，见面时我们会更好地谈(🥂)论(🦉)电影，但也仅此而已。如今让(😐)我(✖)震(🎱)惊的是，媒体对“个性”这一概(⏭)念(🛡)的开发远甚于对“人”的开发(🚅)。人(🦌)在作品中，作品在人中。有些(🧕)人(📟)不(🔞)创作作品，而是创作生活，尤(🧘)其(🏅)是女人，这本身就是一件作(📛)品(👠)。男人被迫创作作品，因为他(🔱)们(👣)通常什么都不做。我常像布努(🤕)埃(🏮)尔那样说，电影对我来说是(🗻)最(🚖)重要的。但如果把一个孩子(📄)的(🚾)生命和一部电影的上映放(🖥)在(🐭)一(🍕)起权衡，我不会犹豫一秒钟(😙)：(🍊)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😎)·(🍐)德·奥利维拉：自然如此(🐨)。从(🍰)这(🧓)个角度看，我也断言艺术没(🐢)那(🅾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🙁)但(💊)既然如此，如果不那么重要(🛵)，那(🚎)就不必做了。女人们更合乎逻(🍚)辑(🖕)，她们在生活中做这事。我不(🧡)确(🏻)定能否如此轻易地说艺术(💯)不(🕘)重要。尤其是今天，当艺术稀(🐼)缺(♍)而(⛴)许多孩子死去时。这是否意(👭)味(🛵)着我们让艺术活得太久，而(🌾)牺(📿)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🕶)·(🤸)奥(👗)利维拉：艺术不是艺术家(😔)。艺(🚞)术家，艺术家的位置，是人类(🆎)的(🍌)虚荣。那种表达世界观的方(💀)式(🤓)，说“这个，这个，这个，这个行不通(😣)”，是(🙉)一种虚荣的发作。它是世俗(🍪)的(🔒)。艺术比艺术家更崇高、更(⛔)有(📫)趣。一部电影总是比电影人(🐇)更(♐)聪(🔽)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔸)。导(💅)演或艺术家走出来展示自(😀)己(☔)的那种方式，仅仅表明了他(📵)的(🎆)虚(🧙)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🙏)是(🤾)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🤯)了(🐐)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔯)利(🦄)维拉：是的，当然，但这幅画通(🌳)常(🛬)也很漂亮。艺术与艺术家之(🍈)间(⛏)的这种差异，也是历史与艺(♌)术(🎤)之间的差异。历史展示了民(🦎)族(🐣)、(🆕)文明、情感、趣味的演变(🐙)。艺(🍁)术展示了这些演变中的实(🕔)体(🏹)。我们都有责任，尽管作为导(🥢)演(😅)我(🎻)什么也做不了。作为导演我(🆗)只(👰)能做一件事，就是拍电影。仅(➰)此(🦋)而已。然而，艺术家在创作的(💷)那(🏯)一刻总是对的。那是他们的虚(❔)构(😟)，是他们的内在化。

让-吕克·(👝)戈(🔙)达尔：啊，我不这么认为，一(🚌)切(🗨)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔸)奥(🍴)利(✂)维拉：是的，在那之前（是(🖊)这(🌘)样）。但之后，一切都会进入(😎)脑(💕)海中，然后再出来。例如，面对(☝)《悲(👙)哀(🐵)于我》，我像一块海绵一样面(⏯)对(⛎)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐯)克(🏉)·戈达尔：我不确定这是(🧓)个(💐)好比喻。当然，电影有其奇观性(🕴)和(❗)诗意的一面，这是电影的深(♌)层(🍼)使命。但这一使命只有在最(👌)初(🤟)进行了实验、验证和劳动(🚅)—(🦕)—(🔄)我们可以称之为电影的纪(📶)录(🥒)片层面——之后才能实现(🌔)。伟(🤡)大的艺术家身上都有这一(😃)点(📠)，您(🕥)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍫)·(🧐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤰)布(🈲)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🥡)鲁(🏏)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🤒)上(🚗)都有，我有时也有。以爱森斯(🤕)坦(🦉)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚤)象(🔂)、更风格家或更风格化的(🧕)人(🙄)了(🛣)。然而，如果今天我们要展示(📲)十(📊)月革命的镜头，我们不会在(🌵)当(🚀)时的新闻片里找，新闻片使(♍)用(🆔)的(🚠)是爱森斯坦关于十月革命(🧤)的(😯)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐕)ne）(🥂)出来的影像。当读到弗拉哈(🌚)迪(💅)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(😢)述(🌬)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🙌)给(👼)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🙂)迫(👆)他们每天去捕鱼（即使他(✉)们(🆎)不(🗺)想去）。总之，他和他们组成(🥈)了(🌐)一个电影摄制组，并变成了(🥏)一(🥥)位了不起的人类学家。因此(🏿)，这(🏈)里(💱)存在着整全的纪录片层面(💭)。在(🦅)今天，这种方式——即使不(🔵)能(🍖)完美了解电影史，也至少对(⏲)其(🌜)有所感觉的方式——对许多(🚖)人(🏇)来说已经遗失了。必须拥有(🍠)这(🐄)种对电影史的感觉，有点像(🌳)乔(😍)伊斯，他对文学史有着深刻(📠)的(🛀)感(👳)觉，他知道当他写下一个句(🏑)子(🐎)时，其中有些词是在拉丁语(⛄)时(🔗)代发明的，有些是在中世纪(🆙)，而(💵)他(🎮)，乔伊斯，在写下这个词的时(🆓)刻(💃)，通常背负着所有的精神重(📍)担(🗿)和他所感知到的所有过去(🌎)，正(🚢)处于文学的现代，处于其成熟(👉)期(Ⓜ)。在电影中，很快，在世界所接(🍹)受(😧)的美国影响下，部分纪录片(🥚)式(📩)的工作被抛弃了。我们立刻(🏋)走(🏋)向(💬)了奇观，而这只不过是最终(🚊)的(🐴)使命，是电影的弥撒。在今天(🙍)的(🔶)电影中，人们举行弥撒，却不(📑)进(💐)行(🍲)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥏)艺(⏱)术家，首先进行他们的祈祷(🔵)，然(😇)后才是弥撒，面对或多或少(🕎)忠(✡)实的公众。美国人规范了弥撒(💥)。对(💱)他们来说，在弥撒中重要的(🎏)是(🕰)募捐（quête）：一场成功的(🍴)弥(⛓)撒就是教堂里座无虚席、(👰)募(🏍)捐(🕟)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(㊗)·(🍮)德·奥利维拉：募捐（quê(🧘)te）(👚)是我下一部电影的主题。[10]

让(⛽)-吕(🥅)克(🏓)·戈达尔：我不募捐（quê(🔊)te）(⏰)，我只调查（enquête），我专注于(💢)做(🐅)一名预审法官。我审理投诉(😵)。批(💑)评应该通过祈祷来表达，而不(💵)是(🎿)通过弥撒。关于弥撒，人们无(😷)话(👠)可说。或者只能说：“美丽的(🍳)演(🦓)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖍)练(🍛)习(🎿)，就像运动员的训练、钢琴(🔧)家(🎵)的音阶练习一样。当人们进(💆)行(🔈)批评时，应当批评那些音阶(🔔)以(🙏)及(🚣)这些音阶所能带来的效果(🌿)。

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)奇(⛵)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔡)的(🕶)是行动的欲望。您想拍电影，我(📍)想(🔨)拍电影，就像此刻我想撒尿(🕳)一(🧓)样。伯格曼说：“我拍电影的(🈸)方(🎣)式就像某些英国人独自去(😈)森(📮)林(🏄)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🕡)守(❤)夜。但每天早上他们都会刮(📄)胡(🙋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🗝)很(🐱)好(🗞)。必须反思这一点，关于欲望(🖇)。它(🛶)就在人心里，就像一个画家(🍗)画(🧜)着没人看的画，但他不会停(⛺)下(🍾)。欲望就像独自绽放于原始森(🍈)林(🍞)中心的绝美花朵，它凝聚着(🧐)对(🛺)果实的向往，为了自己，也依(⛱)靠(🕹)自己。如果遇到一道注视着(🚭)它(🆑)、(🍵)并发现它的美丽的目光，它(🐄)便(🍁)会绽放光采，她的美丽会变(😸)得(📥)引人注目、脱颖而出。但这(😉)样(🛣)的(🛎)目光往往来得太迟，人们为(🕺)了(🐯)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎨)了(🏚)森林。在您和我之间，有许多(📏)差(🕛)异，这是幸事。语言、国家、文(🏢)化(🐣)的差异。您选择了一种略带(👾)挑(😽)衅性的电影，它破坏了叙事(🐍)的(🚄)传统秩序。您从混沌中出发(🏺)寻(🚀)找(🤩)，为了将无序变为有序。我也(🥫)试(🚎)图将无序变为有序，虽然徒(👇)劳(🐚)，我承认，但我仍在寻找。我想(🛢)这(➗)就(🏃)是我们的电影的区别：我(🖕)的(🤯)电影较为接近一般意义上(🎈)的(🙉)电影，而您的电影是某种特(⏳)殊(🏩)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🍼)会(🏐)说我们做的是同一件事，但(🖌)您(👐)抵达了，而我尚未真正成功(🐣)过(👑)。所有人自然地遵循着科学(🛸)的(🥅)图(👞)景，从混沌出发以建立某种(🏏)秩(🤐)序。这“某种秩序”或多或少有(🦌)些(🗓)不确定，人们也或多或少能(⛪)抵(🚊)达(🕢)一点。有些时候我们做不到(📐)，我(🕢)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🦍)，有(🐵)一块时间被提取了出来，在(🍞)另(📖)一部电影里将会是另一块。从(🎥)一(🙎)块碎片、一张照片出发，我(🍲)为(📆)自己创造一个世界。看到您(🕢)电(🧒)影的一些片段，我想到了皮(📄)亚(🏆)拉(😉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🌄)喜(🌑)欢的。用简单的词，如内部（(⌛)interior）(🍟)和外部（exterior）——尽管区分(🔻)它(👓)们(😍)没有太大意义，我会说皮亚(🈶)拉(🔏)在他的《梵高》中停留在外部(🔘)，但(💺)他只谈论内部。在这个意义(🖕)上(🦌)，他更接近维斯康蒂的传统。而(😼)您(🤹)恰恰相反。您停留在内部。但(😐)在(💥)电影中我们无法展示内部(📟)，只(👫)能感受它，但它依然是不可(🐁)见(🏁)的(🕰)，否则它就不再是内部了。

曼(🐍)努(🕯)埃尔·德·奥利维拉：甚(🧐)至(🖌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(❣)达(🔆)尔(🖼)：当然。小时候人们说：鸡(🆘)是(👟)由内部和外部组成的。掀开(🏅)外(📿)部，看到内部；如果掀开内(🐧)部(🥅)，就看到了灵魂。我会说您从背(🌸)面(💜)拍摄内部，尽管您总是从正(🎲)面(🏉)拍摄人物。考虑到这种严谨(😒)而(🐤)有强度的方式，您电影中让(🥈)我(🚲)一(🌺)度感到困扰的，是一种幸好(💨)还(🚮)算人性化的不完美，这种不(🛁)完(🆗)美使得您有必要去拍其他(♑)电(🔆)影(🍀)。让我困扰的是没有侧面拍(🔜)摄(🙉)的镜头，摄影机离放映机太(🈚)近(➖)了。摄影机并不是生来就是(💡)要(🐿)与放映机保持一致的。放映机(🤯)会(⛏)进行传输。就像放射科医生(🔘)拍(🚋)X光片：他不满足于从正面(😕)拍(📳)，他也从侧面、背面、对角(🤓)线(♓)拍(😂)。然而在开始时，在放映的那(😇)一(🏌)刻，所有图像都将是平面的(🏫)。当(🐩)然，我们会说这是一个图像(💏)，但(🕤)我(👹)们是和图像打交道的人。这(🥃)并(🖌)不意味着摄影机必须一直(📟)移(🌈)动。

这就是导致您电影中某(🌳)些(😴)时刻出现“空洞”的原因，也就是(🍽)那(🏵)些观众——糟糕的观众，如(🈶)今(🍔)的观众——称之为“冗长”的(😆)东(🔉)西。我不是说我抱怨电影长(😹)，甚(💯)至(🥧)如果一开始我看到有好东(🦎)西(♏)，我会很高兴电影很长。我可(😻)以(💅)安心地打个盹，我确信我会(🏖)找(🔗)到(🌵)它们。这就是我所说的对一(🀄)部(😲)电影进行科学性的讨论。

曼(⛄)努(🆗)埃尔·德·奥利维拉：我(🌚)和(👻)您一样，把摄影机放在我认为(🈺)它(🌛)必须在的精确位置。就是这(🆎)样(🖨)。为什么那里比这里好？我(😸)不(🚩)知道为什么。

让-吕克·戈达(💳)尔(🏢)：(🧕)如果我们能稍微解释一下(⏯)为(😼)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗿)·(🔙)奥利维拉：力量来自固定(🎬)性(📋)（(🕵)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(👼)的(🏠)审判》教会了我这一点。我们(🦖)也(👜)可以称之为客观性。

让-吕克(📕)·(🧗)戈达尔：我有种感觉，电影人(😚)，无(🎚)论是好是坏，都有一个想法(🐃)，一(🛫)种需求，然后，好吧，他们寻找(🦏)有(👦)足够钱的人来实现这种需(👛)求(💎)。他(💦)们的工作方式就像一个人(⬆)说(🐢)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎥)是(🕋)他看看口袋里有多少钱，或(❗)者(🚢)让(🐏)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍗)实(🦗)说，我一直是反着来的。制片(🐟)人(🥎)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍼)，也(🍍)许是时候和他拍部电影了。”既(✋)然(🐬)我们不富裕，我们接受，也许(🚗)我(🥍)们能马上拿到钱。然后，签了(😾)合(🏺)同。再然后，必须拍这部电影(➕)，真(🏄)不(😌)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🏷)：我做的完全相反。我表现(🐵)得(🗼)好像合同早已签好一样。我(🐬)写(🍏)故(🥣)事，预测一切，然后在最后一(🧕)刻(👡)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔛)伯(🥈)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚖)誉(♈)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎏)跟(📑)我谈论福楼拜，当然还有《包(🥧)法(🗒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(❌)夫(🗓)人》是不可能的，况且我还是(♿)个(😀)葡(🦉)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💥)在(🆔)拍他的版本。于是我想，可以(💛)做(🦉)点更有趣的事：可以问问(😁)作(🚘)家(🍶)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🗓)是(🚐)否愿意基于《包法利夫人》写(🐕)一(👆)部小说，一部我随后就会改(📛)编(⬛)的小说。她接受了。必须等她写(➗)完(📵)，等它出版。在此期间，借作家(🤦)卡(🍲)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛲)[13]逝(👞)世五周年之际，我拍了《绝望(💘)的(🐀)一(🤴)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(👦)您(🚚)说：我知道这部电影将会(🌆)是(🧀)什么，但我不知道是否能拍(🐛)成(⛷)。我(👷)说：我知道电影会拍成，但(🍔)我(🐵)不知道会是怎样的电影。我(🗨)不(😷)仅知道某部电影会拍，而且(🦉)我(🆖)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐑)我(😞)总是害怕拍不了下一部。

曼(💅)努(📞)埃尔·德·奥利维拉：这(🛒)也(🚺)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚉)尔(🌻)：(🆎)但您对我电影的批评是什(🛁)么(🔝)？就像美食评论家会说：(👮)“这(💕)里的肉煮过头了，这里的肉(💯)还(👽)是(🅾)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(🎩)拉：一部电影不仅仅是我(🌯)们(🦈)所看到的图像。图像是符号(🎆)，声(👙)音是其他符号，词语是另外的(🏐)符(🌫)号，它们又会唤起其他符号(🌴)，引(🚥)用其他时代、书籍、电影(✍)。如(🤴)果我们不了解这些符号及(⏪)其(🍢)所(🏴)召唤的东西，我们就无法理(📃)解(🔰)电影。词语在您的电影中强(📭)有(⛳)力，它赋予了电影力量。图像(🐧)有(🏰)另(🐵)一种与词语无关的力量。这(🎋)很(〰)美妙。但我距离完全理解您(🔉)的(🚾)电影还缺了点什么。电影是(⛪)一(🎥)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(🍨)影(🌷)中的仪式，是那些在镜头间(😆)或(📻)镜头中穿梭的人。我们并不(🕔)完(🗼)全了解这种仪式的含义，我(🏷)们(🚴)遗(🚦)失了它们的意义。例如，在《亚(🍪)伯(🐙)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏷)们(💟)看到女演员在婚礼当天，在(🔜)教(📡)堂(👇)里自己掀起了面纱。如果我(👄)们(🚈)不了解古代包办婚姻的仪(💀)式(🥫)——要求由丈夫掀起妻子(💮)的(🏖)面纱，第一次展示她的脸，以此(🏪)确(😠)认他的幸运或不幸——我(🙃)们(🎼)就无法理解她这一举动的(📕)放(📰)肆。因为我的主角知道自己(🧜)很(👻)美(🏴)，她可以放肆地掀起面纱：(⛵)看(🕹)我多美！如果我们不了解这(🚺)个(🕯)仪式，这场戏的意义就丢失(🌏)了(🚳)。我(🍅)错过了您电影中许多仪式(🧘)的(💮)含义。我真希望有人能在我(🔼)耳(🈳)边悄悄向我解释。您在特殊(🚵)效(🍟)果上做了很多工作，不断用声(👒)音(🍅)、词语、图像进行挑衅。这(🗃)是(⚡)您的形式，是另一种形式，无(🏔)所(🚁)谓好坏。您做得很好。我更喜(⬛)欢(🛅)没(🚅)有特殊效果的电影。我更喜(🌜)欢(🚴)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👨)：(🧖)如果英语说得不好却去看(🕒)《哈(🚷)姆(🥔)雷特》，会失去很多东西，但我(👙)们(😄)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎳)国(😘)九零》由许多仪式和晦涩的(😙)东(🤫)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌴)维(➗)拉：是的，但即便这些符号(🚶)实(👉)际上难以理解，但它们反倒(🕖)更(📬)清晰、更可见。我喜欢这部(🏗)电(🌈)影(🐄)的地方，在于符号的清晰性(⬛)与(🔯)其深刻的模糊性相并存。另(💰)一(🚘)方面，这也是我喜欢电影的(📩)原(➗)因(❌)：大量精彩的符号沐浴在(🌪)无(🐟)需解释的光芒之中。正因如(🕍)此(🍚)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🙎)达(🎄)尔：那么，非常感谢。

本次会面(🏝)由(🔁)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🈚)织(🏻)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎣)。

注(🍻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐥)法(🌅)国(🌙)启蒙运动核心人物，唯物主(🐜)义(🛢)哲学家、文艺批评家与作(🍄)家(🔁)，百科全书派代表，代表作有(💖)《拉(🦁)摩(🧢)的侄儿》、《宿命论者雅克和(♉)他(🗾)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍒)・(🍊)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚱)诗(🤛)歌先驱、现代主义文学奠基(🏚)人(💸)，兼具诗人、艺术评论家与(🎒)散(🔹)文诗之祖等多重身份。他的(🔝)代(🌶)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥩)具(🚼)影(🔳)响力的诗集之一。

3、埃利・(👏)福(🏑)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(📗)、(🐲)评论家与散文家。他率先关(👽)注(🌨)电(🐚)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌇)塞(⛽)尚等现代艺术家的评论极(🤬)具(😃)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧛)批(💢)评的发展方向。

4、安德烈・马(🙎)尔(🥐)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(😽)术(🕺)史学家、抵抗运动战士，还(🔯)担(🕵)任过戴高乐时期的文化部(📊)长(🚟)（(🕐)1958-1969），其作品与行动深度融合(🐀)了(⏳)存在主义哲思与历史使命(✡)感(🔟)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📒)某(🧒)部(📭)电影推出”的意思，但其核心(🦍)意(🍟)义为“出去、离开”，所以戈达(👣)尔(🎤)才会玩这样一个文字游戏(🧟)。

6、(Ⓜ)Público在葡萄牙语中既可指广义(🀄)的(🚌)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🌀)语(😨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍳)（(🛳)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👉)派(🚱)的(❓)领袖与核心人物，代表作有(🐋)《自(🐪)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💎)莱(🍇)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📱)娜(🕓)-玛(💕)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🤨)电(💻)影导演、视频艺术家，戈达(📓)尔(😇)晚年的生活伴侣与合作者(🐀)。她(🌲)与戈达尔共同创立制作公司(🆓)，并(🧖)与其联合执导了《第二号》（(🛎)1975）(🐢)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📿)品(🆎)，深刻影响了戈达尔后期创(🍋)作(🤩)中(🐿)私密对话与家庭影像的风(📐)格(🚷)转向。她本人亦是一位独立(🚶)的(🛬)创作者，其作品以哲学思辨(🌓)探(🤘)索(😖)两性关系、语言与日常的(😤)诗(🏙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔚)导(✔)演、人类学家，真实电影（(🕑)Ciné(⏳)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🦌)Ethnofiction）(🚢)的开创者，代表作有《夏日纪(📵)事(🔓)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🛎)父(🥛)”，其跨学科实践深刻影响了(📩)纪(🖋)录(🔒)片与视觉人类学发展。

10、奥(💰)利(📓)维拉下一部电影为《盒子》（(Ⓜ)A Caixa）(😍)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🥠)双(🌈)关(🏦)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍤)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌮)，法国国宝级演员、制片人(🎄)、(📂)导演与跨界企业家，是法国(👂)电(🚹)影黄金时代的标志性人物。

12、(✒)克(👮)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🕞)新(🔺)浪潮的先驱导演之一，与特(🔬)吕(🕔)弗、戈达尔、侯麦和里维(🚡)特(🆕)并(🐶)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(👊)级(🛑)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😷)批(👪)判视角闻名。由他执导的《包(🔚)法(💟)利(💁)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👃)（(🗒)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✝)・(👛)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚚) 19 世(🔃)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🐢)主(⭐)义小说家、剧作家与文学(📪)评(🏭)论家。