文(⤵) / 让(🎶)-吕(🍃)克(⤵)·(⛪)戈达尔 & 曼努埃尔·(💶)德(🥉)·(🚡)奥(😼)利(⏪)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🥝)经(🍣)过(👹)了(⤵)人工的逐句校对与润(➡)色(🐤)，并(👪)添(🐝)加了一些必要的注释(👗)。由(🎮)于(🐐)并(😜)未(🛀)找到法语原文，本文翻(🎻)译(👡)同(🍼)时(🐰)比照了西班牙语和葡(🦄)萄(📀)牙(🐹)语(😕)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔹)·(🎰)德(😢)·(🤰)奥(🔋)利维拉的《亚伯拉罕(💰)山(🈶)谷(🎖)》（(🐤)Vale Abraã(🐦)o）与让-吕克·戈达尔(😫)的(🚠)《悲(🐒)哀(➗)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👥)在(🖋)巴(🛄)黎(🖼)的(🌴)银幕上映。借此契机(🏪)，戈(📖)达(🏧)尔(⏸)提(🌿)议与奥利维拉会面，旨(🧀)在(✒)就(🔯)这(🦌)两部影片展开一场“科(🧔)学(📹)性(📊)”（(🎷)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔞)达(🐹)尔(🐴)：(🆓)没(🍁)问题，巨大的声响是我(🗼)对(🚃)公(⛷)众(🧜)做出的唯一妥协。您知(🐯)道(➡)儒(🕳)勒(📆)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙄)”的(⛏)定(👼)义(♋)吗(😩)？“批评就像溃败军(🍊)队(🈯)里(🥖)的(💣)士(🔈)兵，他开了小差，投奔了(📽)敌(🏎)营(🤞)。谁(🔏)是敌人？是公众。”

曼努(🦂)埃(🕎)尔(🎐)·(🔃)德(🌻)·奥利维拉：那您(🏖)呢(🌉)，您(🚳)知(💖)道(📢)伯格曼是怎么评价影(🐚)评(🍢)人(💞)的(⬆)吗？“某些影评人在我(🌌)看(🥔)来(✒)就(✴)像是在试图教我们如(🔑)何(🥀)奔(📁)跑(🎳)的(⛎)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤵)：(🐘)我(🦄)请(🔝)求让我以评论家的身(🌠)份(🐠)展(💍)开(🏆)这次对话。与其扮演“作(📊)者(🎑)”，我(🦇)更(⏪)愿(🖤)意去见某个人，谈论他(🎮)的(💵)电(🤕)影(🐎)，或许偶尔也让那个人(📂)谈(🏟)谈(🌠)我(🏇)的电影。如果这能从宣(👖)传(🏤)角(🐨)度(😑)对(🌕)两部影片有所助益(😊)，那(👏)我(🍒)们(🍤)就(🐎)这么做吧。电影是对现(🥢)实(🕤)的(🏧)一(💩)种批判，从这个角度看(🍹)，我(🎤)是(🚕)非(✋)常传统的；而且作为(🥣)一(🐋)名(📭)用(🎡)法(🚵)语拍摄的电影人，我始(🈚)终(🖲)带(🤭)有(🎹)对电影的批判态度。一(💢)直(🚏)以(👕)来(🅱)，法国的伟大之处之一(😸)在(🆕)于(🏉)拥(💩)有(🕧)批判性的视点，即便这(🥑)个(🚭)国(🚺)家(🎶)对此一无所知。从狄德(👶)罗(💣)[1]开(🗄)始(🌘)，所有的艺术评论家都(💲)是(🎊)法(🍡)国(🖕)人(🦅)，经过波德莱尔[2]、埃(♈)利(🈚)·(🛂)福(🏇)尔(🙉)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔴)论(💿)是(🈁)不(🐹)是作家，他们都是有“风(📀)格(🙆)”（(🤶)style）(🕦)的人。糟糕的评论家没(🐬)有(🕯)风(🎴)格(📄)。美(💸)国只有两个影评人：(🗄)詹(🚛)姆(🗻)斯(🌛)·阿吉（James Agee）和（长久(💅)以(🕗)来(🍡)被(🙉)忽视的）来自圣地亚(🤷)哥(🕤)的(🚏)曼(🐑)尼(🙊)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🔜)的(⏱)电(🌉)影(🍻)同时上映，我想提出第(🚓)一(🖲)个(😉)问(😠)题：我们要如何理解(🏥)“上(⏮)映(♉)”（(📊)sortir）(😝)一部电影[5]？为什么(➖)要(🐂)让(🕯)电(🚸)影(🛍)“上映”？我们在让它们(🛫)“进(🚷)入(🥡)”这(🐝)里或那里时遇到了很(🤪)多(🕋)困(🥏)难(🧚)，然后还有些人没做什(🐲)么(🕙)大(🛣)事(🏣)，但(🚴)无论如何，他们还是做(🤨)了(🗯)必(🏍)要(🚪)的事来把它们“推出去(🌎)”（(🕺)sortir）(⛹)。

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维(🏬)拉(👾)：(🍩)在(👦)葡(🏥)萄牙语里我们不用同(🧛)一(📥)个(🔪)词(🧚)，因此也就没有这种双(🗼)关(🤰)语(🔊)。我(🥫)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏫)/上(🚢)映(🤶)）(🔀)。不(♟)过，这是个困扰我的(🎟)问(🔘)题(🏍)。我(😘)之(🧐)所以感到困扰，是因为(🔘)对(👡)我(🍾)来(🎑)说，必须先展示电影，然(🚏)而(🐙)，在(🌑)针(🥓)对电影的评论完成之(🛅)前(📩)，电(🌌)影(🍯)并(📢)未完成。一个好的、聪(🛢)明(🐣)的(✌)、(🌞)专注的、敏感的评论(🌚)家(🖤)，是(🚞)观(📜)众的代表，他去寻找那(🈳)部(🌇)在(⚡)我(🕖)看(🔇)来——即便我已经拍(🚥)完(⬅)了(🔮)—(📤)—尚不存在的电影，他(⛷)要(💽)去(👅)完(🔆)成它。观影者与银幕之(🎽)间(🍣)的(🍕)动(😰)态(🥞)关系实际上是至关(⛺)重(🛏)要(🔂)的(🔅)，它(🐋)是电影的一部分。我说(😮)的(🍾)是(👘)观(🤾)影者（espectador），不是观众（(🏭)pú(📠)blico）(🔳)[6]。观(🔲)众，是某种抽象的东西，是非个(✖)人(🔕)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😬)是(🌪)现存的观影者，是被商业化(🐘)了(📃)的观影者，是买了票的观影(😘)者(💅)，他(🤱)变成了观众。然而，他身上仍(🐞)有(🏜)一部分保留着观影者的特(🔁)质(🚬)，就像读者一样。如果我们谈(📱)论(👜)的(🦕)是一部电影，我们会说观影(📹)者(🍦)是剧本，而观众则是观影者(🛬)的(🐊)实现（realización），是他的场面调(🔄)度(👅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛔)如(😺)果电影没人看——我的许(🐢)多(✴)电影都没人看，或者被误读(👜)，甚(🀄)至连我自己也……我想我(🤨)们(💒)是(🦅)为了一两个人拍电影的。

曼(🌍)努(🔌)埃尔·德·奥利维拉：但(⏺)这(👠)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌕)：(🔥)当(➡)然。但我还是想回到“上映”（(😄)sortir）(⭐)这个话题，这不仅仅是文字(🔤)游(🔡)戏。应该有一些小词典，告诉(🔺)我(🤫)们每种语言中电影的技术术(㊙)语(🗓)。例如，我们在影院看到的电(😘)影(📑)拷贝，带有图像和声音的拷(🔎)贝(🎵)，在法语中被称为“标准拷贝(〽)”（(🛵)copie standard）(📞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐽)：(⤴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕋)同(🎴)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🆓)英(🏷)语(⚓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🤵)大(🦈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(✨)持(📨)要在词汇上较真，因为例如(🐛)俄(🙆)国人对纪录片和剧情片的区(📜)分(🤵)就与我们不同。他们把有演(📰)员(📨)的电影称为“扮演的电影”，而(❇)纪(🎲)录片——不一定没有演员(🏺)—(🏎)—(🏝)被称为“非扮演的电影”。甚至(🖥)“图(🥃)像”（image）这个词本身：对美(👕)国(🔝)人来说，它没什么大不了的(💤)含(🔲)义(🎻)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🖊)至(🆖)没有一个词来指代电视，他(🚗)们(🈴)突然变得非常商业化，他们(🔮)说(♎)“network”（网络）。如果我们对语言如(☝)此(🍦)不加注意，那么当人们说一(👦)部(🐃)电影“上映/出去”时，我们会产(🎭)生(🥉)一种错觉：是某种东西真(🌿)的(🦏)出(🧢)去了，还是我们把它弄出去(♌)了(🗨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈳)拉(🥀)：我会用“出来/出生”（sair）这(💊)个(🐌)词(🍤)，就像说“和一个女人出去”（(⛱)sair com uma mulher）(✴)那样，在葡萄牙语中这意味(🔅)着(💷)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(😂)尔(⬜)：如今，对于好电影来说，“上映(🥢)”（(💆)sortie）已经变成了一个“出口在(🕎)这(👃)边”的指示，这是一种摆脱它(🏨)们(🤩)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(🍘)维(😻)拉：我们的电影也变成了(🌭)电(💊)影节电影。电影节的作用是(🏴)向(💺)多样化的公众展示电影的(🌊)多(🍖)样(🚲)性。它是不同电影人、国家(💑)、(🈸)习俗的一种对照。仅此而已(💺)，但(🚤)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📆)达(🧞)尔：我想您描述的是一个过(📐)去(🧕)的时代，而我见证了它的终(🏡)结(👼)。我以为那是开始，其实那是(🍾)终(🗓)结。那是一个电影节确实能(㊙)帮(💣)助(🐭)人们相遇、讨论电影、讨(🥄)论(🐺)任何想讨论之事的时代。一(🛑)切(📝)都变了，电影也变了。现在，电(✔)影(🏴)人(📒)抱怨他们的孤独，但他们不(🌝)再(🎻)交谈，不再讨论，这是他们的(🥌)错(🕕)。今天，电影节越来越多。无论(📧)是(🐙)强者还是弱者，每个人都在各(🥐)自(🥈)利用自己能利用的东西。但(🏓)在(🍠)我看来，总体而言，举办电影(🌿)节(🔩)是为了延续一种对媒体或(🛋)电(🧤)视(🤢)而言很重要的“电影观念”，一(🍜)种(📓)关于电影神话的观念，这种(🅱)神(🤸)话曼努埃尔（指奥利维拉(📪)—(🥩)—(🧛)编者注）经历了一整个世(🚎)纪(🚬)，而我只经历了后三分之二(🐷)。也(🔕)许您能感觉到20年代（那时(🏏)没(🛹)有电影节）与今天之间的差(🕧)异(🥎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤭)拉(⚪)：新现象是电影资料馆（(🕤)cinematecas）(🌉)，不是作为机构，因为那早就(🌗)存(🐴)在(🏟)，而是因为有越来越多的观(❣)众(🕠)——比如在里斯本——去(⚓)资(♿)料馆看那些没进院线的电(📲)影(🏫)。这(👯)很有趣，因为你必须真的热(📥)爱(👽)电影才会去电影俱乐部或(👣)资(🐻)料馆看片……

让-吕克·戈(🌮)达(🕤)尔：关于相遇与对话的故事(🔬)…(🛅)…这就是我想对您说的：(✝)作(🚎)为评论家，我不指望别人对(🕒)我(🈵)说好话，我不想人们对我说(💧)或(🍦)写(🦃)：“您的电影太残暴了，太棒(💺)了(🎏)，太天才了，太非凡了！”那时我(🍖)会(🛌)问他们：“好吧，那到底哪里(🥝)非(💙)凡(🧥)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(♍)至(🔇)没有词汇，只是重复：“它是(💽)非(😗)凡的！”然而如果他们对我说(🆑)这(🔅)真的很丑，这里有错误，那我就(🙈)会(⛔)想，或许对话是可能的：你(🔶)能(🐍)告诉我有错误的都在哪里(🚢)吗(🥜)？这证明了今天的评论家(😬)不(💕)再(🍺)想交谈，而电影人也不想被(⏮)批(🕝)评。而我，作为一个评论家出(🚮)身(😠)的人，我只需要别人告诉我(🐢)：(🤚)这(🤥)行不通。您是否感觉到需要(🚡)别(🏛)人告诉您这不好？这会困(🏯)扰(🐇)您吗？因为我对您电影中(⏲)行(🐚)不通的地方有些话要说，但我(🏝)不(🔠)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐛)奥(✅)利维拉：“当我拿自己与人(🚸)相(🛄)较，我会感到骄傲；当别人(📌)来(🌅)评(🥥)价我，我会感到谦卑。”这是您(✊)电(🌆)影里的一句话，非常美。

让-吕(🚊)克(😘)·戈达尔：那是圣人说的(🗳)，或(⏪)者(🏌)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🌮)·(👶)德·奥利维拉：我是个悲(🥇)观(🕯)主义者。当有人告诉我我的(🖇)电(🕔)影里有什么行不通时，我会受(👗)影(🆒)响。不过，我想我已经麻木很(🤼)久(🤕)了。但这取决于他们触碰哪(🥩)里(📙)。如果我拳头上有个伤口，但(💎)有(🔻)人(🌇)碰了碰我的二头肌，我就会(🍬)没(⛎)什么感觉。但如果那个人把(🦖)手(👩)指戳进伤口里，那我就会尖(🦖)叫(✍)。

让(⛪)-吕克·戈达尔：必须懂得(👒)区(📪)分什么是好的，什么是坏的(😍)。这(🖖)不仅仅是说出我们的感受(🎇)，而(😇)是对电影进行技术性或科学(🐭)性(😨)的批评。只有新浪潮这么做(😝)过(🛣)。以前谁会说：这个移动镜(📇)头(📛)是好的，我们觉得它好是因(🤗)为(❣)这(🎿)个，相对于另一个我们觉得(🎫)坏(🗳)的镜头而言？或者：这段(👏)对(🥟)白是好的，相比之下那段对(🍯)白(✖)是(🍲)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌺)者(🤫)”的概念变得如此重要，以至(🐨)于(💱)连副导演都不敢对你说。唯(👄)一(🕰)有时敢说的人，唯一我能与之(🎮)维(📷)持一种奇怪的艺术关系的(⛲)人(🗜)，是制片人。因为制片人投了(🧦)钱(🏦)，或者至少他拿别人的钱去(🌌)冒(🦖)险(🗡)，所以以这种风险的名义，他(🏋)敢(👣)对我说：“让-吕克，这行不通(⛸)。”然(👓)后我说：“噢”，然后我思考。至(❄)少(⛲)，这(👏)提供了一种反思的可能性(💱)，让(🚦)我能更好地站稳脚跟。如果(💦)说(📡)今天的科学家如此强大，那(🐝)是(🚸)因为他们是唯一还在互相批(🍬)评(🤙)的人。一位天文学家说：“我(⏪)看(🥣)到了月食，我把它拍下来了(🎭)。”另(😽)一位说：“给我看看。”他看了(🎦)之(🕌)后(🖋)断言：“但这明明是月亮！你(👨)说(👀)什么月食？”另一位说：“啊(🐵)，是(👫)啊……”；他很恼火，但他会(🎗)重(📹)新(🏙)开始。在艺术中，在艺术批评(🈺)中(😮)，例如波德莱尔和德拉克洛(🚾)瓦(🤓)[7]之间，必定有过这样的对抗(💵)时(🦕)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🔧)一(🛄)需要的：批评。但我甚至得(🔜)不(⏭)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🚼)维(📥)拉：我需要的更多是拍电(🌴)影(🕋)的(🔩)手段。我永远不知道电影会(🎾)变(🍶)成什么样。我有分镜脚本（(🐘)dé(🎍)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚯)从(🚉)未(❓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(📛)工(🌙)作”（realización）在时时刻刻地改(😮)变(🎞)着那团“星云”的整体构造。具(🥣)体(🉑)的东西只有在我看样片（rushes）(🛵)的(🔐)那一刻才会出现。我讨厌看(⏲)样(🎐)片，我总是感到绝望。

让-吕克(✈)·(🥌)戈达尔：我想我们都是这(🎬)样(🆗)。只(🕕)有希区柯克在看样片时是(🔣)高(🏆)兴的。所以，作为评论家，这就(🗿)是(🆔)我想对您的电影说的话：(🏜)起(🚪)初(🀄)我随着电影（指《亚伯拉罕(👠)山(🚂)谷》——译者注）行进，但在(😼)某(📻)一刻我跳脱了出来，开始思(🌐)考(🧡)别的事情。我想：啊，这里没那(😏)么(👭)好了，然后，与此同时，我在做(🥒)梦(🙉)，我想着引力（gravitación），想着牛(👋)顿(👻)。后来我醒了，回到了自我意(🆕)识(💰)当(😩)中，而就在那一刻，电影里有(✊)人(👈)说出了“引力”这个词。于是我(💯)对(🚧)自己说：最终，这部电影是(🐝)好(🦏)的(〽)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(👱)·(🌊)德·奥利维拉：的确，这就(🥨)是(💠)电影的主题：引力与万有(🦇)引(♒)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥉)更(🏪)科学、更技术的角度来看(🌮)，如(🗿)果我是您电影的副导演，我(📭)会(😱)对您说：“您确定吗，或者您(🦏)能(🔋)更(🌀)好地向我解释一下，以便我(🧚)能(🌠)帮助您，为什么您选择这位(💄)女(🚹)演员来演年轻时的艾玛（(📋)Cé(👠)cile Sanz de Alba）(💒)，而成年后的艾玛却选择了(⏹)另(🏦)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📑)？(🌈)这是故意的吗？”这便是我(🎇)的(🤝)批评：第二位女演员不如第(Ⓜ)一(⏱)位，或者至少，当第二位女演(📲)员(🚚)出现时，电影下坠了，这就是(🙃)引(🈯)力。然后它又升起来了。

曼努(🌸)埃(🚼)尔(🐕)·德·奥利维拉：答案很(👽)简(🕵)单：起初，我是为第二位女(🔋)演(📎)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧢)这(⬜)部(🐰)电影。这个女人当时处于危(🤣)机(🎎)和抑郁状态。我的制片人保(🚋)罗(💏)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕡)不(🤐)要选她。在我改编的那本书，阿(🌹)古(🚽)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎨)伯(🙂)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔹)的(🐋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤷)墨(💏)水(⬅)一样落在她毛衣的背上”。为(💱)了(🦂)拍摄这句话，我要求改变莱(🥢)奥(🛋)诺·西尔韦拉的发色，她是(🛬)金(📘)发(🔔)。她对此感到很受伤。那场戏(📺)拍(🌿)得很糟。于是，不得不找另一(💄)位(🎲)女演员来演青少年的艾玛(🛋)。这(💝)就是对您技术性批评的技术(💢)性(🏛)回答。我想补充一点，电影总(❤)是(🕧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🚿)些(💱)使我振奋：所有那些在实(📝)现(💑)过(🆕)程中涌现的小事件。这是一(🔙)种(🔒)我不太理解的现象，它既可(🔜)能(💫)导致最坏的结果，也可能导(😱)致(🔕)最(👒)好的结果。没有一部电影是(📶)不(🚩)靠运气的。它是一种创造，一(🌽)部(📹)电影是一个人的构想，很难(📩)进(🥄)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🍛)造(〽)可以被准备吗？

曼努埃尔(👹)·(🛩)德·奥利维拉：可以准备(🎡)，但(🐲)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎒)物(🌓)就(🚧)在那里，等着我们去拍摄。您(🏉)想(🍄)修复什么？饥饿、在非洲(🦗)死(🚥)去的孩子，是的，这很重要，值(🚗)得(♑)修(👽)复，需要尽可能广泛的公众(💜)。但(✅)一部电影不是，它是一团巨(💦)大(🌪)的混乱，我因此在我自己面(🗂)前(🐸)感到渺小。话虽如此，我接受您(⚓)关(😩)于您“离开”我的电影又“回来(🤤)”的(🛫)批评：必须非常敏感才能(🐩)进(🎱)出电影而不迷失。的确，这就(❕)是(📞)引(😛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐡)我(🚌)非常谦虚地认为，新浪潮的(🤐)人(🍽)是从博物馆出发做电影的(📆)。我(💃)们(⛪)发现了电影资料馆。我们在(💧)那(✝)里出生。当然，我们小时候看(🔊)过(🚐)卓别林，但没人会在四岁时(📘)说(🧓)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🗝)以(📪)我脑子里总有一个参照系(🏼)。因(🔔)此我认为作品比人更重要(📦)。这(🏸)并非对每个人来说都那么(🐯)显(🧟)而(👔)易见。女人的作品是庇护男(🚻)人(🔐)。而男人，为了处于相对平等(🔴)的(🎚)地位，所能做的一切就是制(🥥)造(👀)作(🤢)品：绘画、文学或政治、(💫)战(🏦)争、失业、贸易。归根结底(🔧)，我(😥)对“人”（这里戈达尔专指作(💵)为(🤛)创作者的人——译者注）不(😸)怎(🖌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🧤)德(🎁)·奥利维拉这个“人”不怎么(🏿)感(🍎)兴趣。如果我们住在同一个(♊)城(🅿)市(🌎)，比邻而居，我想我也不会比(🦗)现(🔆)在更多地见到您。当然，见面(🏿)时(🕳)我们会更好地谈论电影，但(🤤)也(🎇)仅(💙)此而已。如今让我震惊的是(🍵)，媒(🥚)体对“个性”这一概念的开发(🗡)远(🔈)甚于对“人”的开发。人在作品(🤗)中(🔏)，作品在人中。有些人不创作作(📤)品(🛢)，而是创作生活，尤其是女人(🤬)，这(🚤)本身就是一件作品。男人被(📥)迫(🎲)创作作品，因为他们通常什(🌑)么(🐙)都(🏃)不做。我常像布努埃尔那样(🕟)说(💻)，电影对我来说是最重要的(⏮)。但(🖖)如果把一个孩子的生命和(🔛)一(🐻)部(🌞)电影的上映放在一起权衡(🍶)，我(🥈)不会犹豫一秒钟：孩子优(🏹)先(🎒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🥤)维拉：自然如此。从这个角度(🏋)看(⛵)，我也断言艺术没那么重要(🤰)。

让(🥖)-吕克·戈达尔：但既然如(💅)此(🎓)，如果不那么重要，那就不必(🧡)做(⚫)了(🍴)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍍)生(🍇)活中做这事。我不确定能否(😖)如(🥠)此轻易地说艺术不重要。尤(🈵)其(🛤)是(👼)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚤)子(➗)死去时。这是否意味着我们(💜)让(🍕)艺术活得太久，而牺牲了孩(🗺)子(💇)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(😕)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍠)术(💶)家的位置，是人类的虚荣。那(🎪)种(🏌)表达世界观的方式，说“这个(🈂)，这(🛰)个(🐜)，这个，这个行不通”，是一种虚(✡)荣(🍔)的发作。它是世俗的。艺术比(🏪)艺(🏃)术家更崇高、更有趣。一部(🍇)电(🔲)影(🏬)总是比电影人更聪明，正如(🥐)斯(🏟)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🗾)术(🤶)家走出来展示自己的那种(🌶)方(🏳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😻)克(🐁)·戈达尔：这也是孩子的(💥)态(🛏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🙇)。”

曼(🧐)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)是(🤠)的(🧡)，当然，但这幅画通常也很漂(👡)亮(🤵)。艺术与艺术家之间的这种(🚛)差(🚜)异，也是历史与艺术之间的(👤)差(📙)异(🗜)。历史展示了民族、文明、(🔺)情(🚴)感、趣味的演变。艺术展示(🕹)了(✋)这些演变中的实体。我们都(🐄)有(😜)责任，尽管作为导演我什么也(🔵)做(✝)不了。作为导演我只能做一(🛐)件(🌓)事，就是拍电影。仅此而已。然(🥖)而(🥁)，艺术家在创作的那一刻总(👩)是(👔)对(🍁)的。那是他们的虚构，是他们(🥀)的(📿)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📷)啊(🅾)，我不这么认为，一切都在外(🗻)面(🌐)。

曼(😗)努埃尔·德·奥利维拉：(✝)是(📑)的，在那之前（是这样）。但(🌩)之(🥦)后，一切都会进入脑海中，然(🐖)后(🛢)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(➖)像(🤑)一块海绵一样面对电影，准(🎑)备(🚍)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍝)尔(♟)：我不确定这是个好比喻(🐢)。当(✉)然(🚷)，电影有其奇观性和诗意的(🖕)一(😶)面，这是电影的深层使命。但(📈)这(🚡)一使命只有在最初进行了(📲)实(🏳)验(🕎)、验证和劳动——我们可(🌫)以(🥄)称之为电影的纪录片层面(👐)—(🚛)—之后才能实现。伟大的艺(😜)术(🌛)家身上都有这一点，您、皮亚(🏠)拉(🙊)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😠)尔(👕)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👱)维(🥄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📯)[9]，这(🚻)些(🛏)非常不同的人身上都有，我(🔹)有(🍜)时也有。以爱森斯坦为例，没(👄)有(🎼)比爱森斯坦更抽象、更风(📪)格(🚬)家(🔉)或更风格化的人了。然而，如(🏴)果(📶)今天我们要展示十月革命(😯)的(⚡)镜头，我们不会在当时的新(🧕)闻(⛲)片里找，新闻片使用的是爱森(⏹)斯(🦃)坦关于十月革命的影像，那(🆎)完(🏘)全是被调度（mise en scène）出来的(📡)影(🏤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(😡)方(💴)的(🎞)纳努克》的相关叙述时，我们(🚍)得(🍍)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💉)摩(🚍)人，和他们吵架，强迫他们每(📍)天(⛅)去(🐌)捕鱼（即使他们不想去）(➿)。总(🔤)之，他和他们组成了一个电(🌻)影(💆)摄制组，并变成了一位了不(🌫)起(⛹)的人类学家。因此，这里存在着(😚)整(📋)全的纪录片层面。在今天，这(💞)种(📛)方式——即使不能完美了(😬)解(🥐)电影史，也至少对其有所感(🛡)觉(🍠)的(😗)方式——对许多人来说已(⤵)经(〰)遗失了。必须拥有这种对电(🦊)影(➗)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😼)对(🔪)文(🈚)学史有着深刻的感觉，他知(🉐)道(🎄)当他写下一个句子时，其中(⛓)有(📇)些词是在拉丁语时代发明(💽)的(🚔)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌮)，在(🍨)写下这个词的时刻，通常背(🚩)负(⌛)着所有的精神重担和他所(😙)感(🥂)知到的所有过去，正处于文(🚅)学(🐜)的(🛣)现代，处于其成熟期。在电影(👜)中(🔧)，很快，在世界所接受的美国(🤨)影(📈)响下，部分纪录片式的工作(🍱)被(🥚)抛(🚣)弃了。我们立刻走向了奇观(🍯)，而(🎰)这只不过是最终的使命，是(🎌)电(🌛)影的弥撒。在今天的电影中(🔋)，人(💪)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(💳)大(🐆)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌦)先(🈸)进行他们的祈祷，然后才是(🛶)弥(🔎)撒，面对或多或少忠实的公(🤒)众(🐝)。美(🍜)国人规范了弥撒。对他们来(🈂)说(🍆)，在弥撒中重要的是募捐（(👆)quê(🎤)te）：一场成功的弥撒就是(💒)教(⭐)堂(🚉)里座无虚席、募捐数额可(✅)观(⛎)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🔢)利(🏥)维拉：募捐（quête）是我下(⏬)一(🔒)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👷)尔(🧞)：我不募捐（quête），我只调(🍹)查(🗜)（enquête），我专注于做一名预(👦)审(😼)法官。我审理投诉。批评应该(👒)通(🌃)过(🚂)祈祷来表达，而不是通过弥(🏈)撒(📜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤤)者(🥞)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔘)壮(🎎)观(🦎)。”祈祷也是一种练习，就像运(🧙)动(✈)员的训练、钢琴家的音阶(🕰)练(🈴)习一样。当人们进行批评时(📝)，应(🍈)当(🚑)批评那些音阶以及这些音(💜)阶(💉)所能带来的效果。

曼努埃尔(😭)·(📼)德·奥利维拉：奇观和弥(⬜)撒(🏯)我不感兴趣。重要的是行动(🖱)的(🍫)欲(🏸)望。您想拍电影，我想拍电影(🕞)，就(💕)像此刻我想撒尿一样。伯格(🛩)曼(♒)说：“我拍电影的方式就像(🧣)某(📝)些(🆗)英国人独自去森林打猎。他(🉐)们(📦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕚)天(👍)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚿)为(👊)了(💹)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😇)思(🕳)这一点，关于欲望。它就在人(📽)心(🏓)里，就像一个画家画着没人(🍵)看(🤫)的画，但他不会停下。欲望就(📯)像(😋)独(🔆)自绽放于原始森林中心的(🕴)绝(🗽)美花朵，它凝聚着对果实的(🏾)向(💙)往，为了自己，也依靠自己。如(💫)果(🖕)遇(🕢)到一道注视着它、并发现(🥢)它(🔥)的美丽的目光，它便会绽放(🤼)光(🚺)采，她的美丽会变得引人注(🕓)目(👞)、(🈴)脱颖而出。但这样的目光往(🔦)往(🛬)来得太迟，人们为了抢占土(📸)地(😡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🦆)您(💰)和我之间，有许多差异，这是(🔚)幸(👏)事(🤘)。语言、国家、文化的差异(💒)。您(🌕)选择了一种略带挑衅性的(😚)电(🍸)影，它破坏了叙事的传统秩(🐖)序(🍸)。您(🍂)从混沌中出发寻找，为了将(🍪)无(🔡)序变为有序。我也试图将无(🍭)序(🌗)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌷)，但(🌘)我(🍨)仍在寻找。我想这就是我们(🌆)的(😇)电影的区别：我的电影较(🎯)为(🎵)接近一般意义上的电影，而(🌦)您(🌦)的电影是某种特殊的电影(👳)。

让(❕)-吕(🚓)克·戈达尔：我会说我们(🍢)做(♒)的是同一件事，但您抵达了(🥎)，而(📦)我尚未真正成功过。所有人(😿)自(🕐)然(♌)地遵循着科学的图景，从混(🎺)沌(🕍)出发以建立某种秩序。这“某(🗑)种(🍓)秩序”或多或少有些不确定(🎡)，人(👮)们(🔉)也或多或少能抵达一点。有(🕠)些(👕)时候我们做不到，我们抵达(🏓)不(🔶)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐈)间(🚎)被提取了出来，在另一部电(🔡)影(🔥)里(🍟)将会是另一块。从一块碎片(😲)、(🎪)一张照片出发，我为自己创(🤡)造(🛡)一个世界。看到您电影的一(📙)些(📨)片(💰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💢)》中(👏)的时刻，那也是我喜欢的。用(🥏)简(🎇)单的词，如内部（interior）和外部(❄)（(🏭)exterior）(⛳)——尽管区分它们没有太(🌐)大(🙌)意义，我会说皮亚拉在他的(🦖)《梵(⏮)高》中停留在外部，但他只谈(🐞)论(🐩)内部。在这个意义上，他更接(🌘)近(⏫)维(📂)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐶)反(🖤)。您停留在内部。但在电影中(😼)我(👳)们无法展示内部，只能感受(Ⓜ)它(🏂)，但(🕋)它依然是不可见的，否则它(🈚)就(🤨)不再是内部了。

曼努埃尔·(👀)德(🔊)·奥利维拉：甚至可以拍(🧖)摄(🦃)灵(🤔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(⛸)。小(🍇)时候人们说：鸡是由内部(🚹)和(🏓)外部组成的。掀开外部，看到(🌜)内(✡)部；如果掀开内部，就看到(🚝)了(😡)灵(🚑)魂。我会说您从背面拍摄内(😫)部(🛠)，尽管您总是从正面拍摄人(🤯)物(🛢)。考虑到这种严谨而有强度(👕)的(😊)方(🚱)式，您电影中让我一度感到(🛴)困(🚄)扰的，是一种幸好还算人性(🗞)化(💝)的不完美，这种不完美使得(🐳)您(🔫)有(🏞)必要去拍其他电影。让我困(💱)扰(👇)的是没有侧面拍摄的镜头(🌸)，摄(🏑)影机离放映机太近了。摄影(🐶)机(🐹)并不是生来就是要与放映(🚔)机(🌂)保(❤)持一致的。放映机会进行传(🤙)输(🥓)。就像放射科医生拍X光片：(📖)他(🙁)不满足于从正面拍，他也从(🎯)侧(👥)面(🚆)、背面、对角线拍。然而在(🐕)开(😬)始时，在放映的那一刻，所有(🈹)图(🥏)像都将是平面的。当然，我们(🕸)会(🔚)说(🍭)这是一个图像，但我们是和(😬)图(🖇)像打交道的人。这并不意味(🎅)着(👾)摄影机必须一直移动。

这就(🕦)是(🛂)导致您电影中某些时刻出(😾)现(🦑)“空(❄)洞”的原因，也就是那些观众(♊)—(🏆)—糟糕的观众，如今的观众(❇)—(🧝)—称之为“冗长”的东西。我不(👼)是(🔆)说(💏)我抱怨电影长，甚至如果一(🧑)开(🎵)始我看到有好东西，我会很(⛏)高(🥛)兴电影很长。我可以安心地(🆘)打(💯)个(🅰)盹，我确信我会找到它们。这(🥩)就(🔬)是我所说的对一部电影进(🌒)行(👓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚸)德(🥔)·奥利维拉：我和您一样(🌓)，把(♉)摄(🍂)影机放在我认为它必须在(⭕)的(💰)精确位置。就是这样。为什么(🍳)那(🏨)里比这里好？我不知道为(🍕)什(💜)么(🧞)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚛)们(🥂)能稍微解释一下为什么就(🈵)好(😭)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚲)拉(🍆)：(🤳)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚹)列(🔛)松通过《圣女贞德的审判》教(💾)会(🈯)了我这一点。我们也可以称(🕢)之(🍭)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🛺)我(🎞)有种感觉，电影人，无论是好(🐢)是(🖱)坏，都有一个想法，一种需求(🧙)，然(🏭)后，好吧，他们寻找有足够钱(🙍)的(👹)人(📶)来实现这种需求。他们的工(💑)作(🌱)方式就像一个人说：今晚(🏞)我(🐯)想吃肉酱意面。于是他看看(🚮)口(⬛)袋(🚉)里有多少钱，或者让妻子或(📉)朋(👾)友做肉酱意面。老实说，我一(🍖)直(⚾)是反着来的。制片人对我说(💛)：(🖐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🏢)候(🔨)和(🐔)他拍部电影了。”既然我们不(😔)富(🥚)裕，我们接受，也许我们能马(🎄)上(💉)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤶)后(✳)，必(📧)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍢)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：我做(⏬)的(🍅)完全相反。我表现得好像合(💆)同(😫)早(🏷)已签好一样。我写故事，预测(📪)一(😺)切，然后在最后一刻，救星来(🏽)了(🥢)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛴)谷(🏹)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💄)剪(🙃)辑(😧)期间。剪辑师一直跟我谈论(🏢)福(🐳)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎫)》。在(🏰)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏂)可(📙)能(🎾)的，况且我还是个葡萄牙导(⤴)演(🌈)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🥋)版(🚈)本。于是我想，可以做点更有(👉)趣(🎼)的(🍄)事：可以问问作家阿古斯(🍘)蒂(✈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔟)基(🌮)于《包法利夫人》写一部小说(💒)，一(⛷)部我随后就会改编的小说(📹)。她(🍢)接(⏹)受了。必须等她写完，等它出(😑)版(🧔)。在此期间，借作家卡米洛·(🐝)卡(🥧)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐚)年(🤺)之(🤚)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌥)。

让(🤟)-吕克·戈达尔：您说：我(🚬)知(🔪)道这部电影将会是什么，但(🕔)我(🌔)不(❄)知道是否能拍成。我说：我(🐙)知(📤)道电影会拍成，但我不知道(😑)会(📋)是怎样的电影。我不仅知道(🥟)某(🕴)部电影会拍，而且我还承诺(🔙)了(🎊)要(📂)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤫)怕(💊)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍷)德(🌜)·奥利维拉：这也是我的(👦)噩(🗺)梦(😚)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛎)我(🕣)电影的批评是什么？就像(🌼)美(🥅)食评论家会说：“这里的肉(🏚)煮(🧙)过(🔓)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👂)努(😕)埃尔·德·奥利维拉：一(🏚)部(🔳)电影不仅仅是我们所看到(🍘)的(🔪)图像。图像是符号，声音是其(🤨)他(🍩)符(📳)号，词语是另外的符号，它们(🍙)又(🔚)会唤起其他符号，引用其他(🚥)时(🍋)代、书籍、电影。如果我们(💪)不(🔌)了(👭)解这些符号及其所召唤的(🖇)东(😅)西，我们就无法理解电影。词(🈴)语(🤛)在您的电影中强有力，它赋(🔤)予(📢)了(📘)电影力量。图像有另一种与(🥈)词(🕍)语无关的力量。这很美妙。但(😤)我(🖕)距离完全理解您的电影还(🔞)缺(🌮)了点什么。电影是一种旨在(👣)拍(🔞)摄(🕴)仪式的仪式。您电影中的仪(🥠)式(😧)，是那些在镜头间或镜头中(📎)穿(🆚)梭的人。我们并不完全了解(🖤)这(😶)种(🕚)仪式的含义，我们遗失了它(🦓)们(🧟)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚛)谷(👇)》中，面纱的仪式。我们看到女(😮)演(🐃)员(🆖)在婚礼当天，在教堂里自己(💙)掀(😨)起了面纱。如果我们不了解(🚽)古(🔈)代包办婚姻的仪式——要(😌)求(🕐)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🥩)一(🕜)次(🍃)展示她的脸，以此确认他的(💲)幸(✍)运或不幸——我们就无法(🔠)理(💫)解她这一举动的放肆。因为(Ⓜ)我(🐽)的(🎠)主角知道自己很美，她可以(🥨)放(💦)肆地掀起面纱：看我多美(📝)！如(🌊)果我们不了解这个仪式，这(➕)场(🐸)戏(❣)的意义就丢失了。我错过了(⛽)您(🕣)电影中许多仪式的含义。我(🍎)真(💂)希望有人能在我耳边悄悄(⏪)向(🍾)我解释。您在特殊效果上做(🧙)了(😻)很(✔)多工作，不断用声音、词语(🉑)、(⛔)图像进行挑衅。这是您的形(🎧)式(💟)，是另一种形式，无所谓好坏(🤺)。您(💪)做(🏽)得很好。我更喜欢没有特殊(🍗)效(👒)果的电影。我更喜欢《德国九(😑)零(✖)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏫)语(🏋)说(📰)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌮)失(🎤)去很多东西，但我们依旧能(🐻)分(📫)辨它是好是坏。《德国九零》由(📧)许(🍨)多仪式和晦涩的东西构成(🍼)。

曼(🌓)努(🌬)埃尔·德·奥利维拉：是(🤧)的(🍭)，但即便这些符号实际上难(💅)以(🏢)理解，但它们反倒更清晰、(⏹)更(🛌)可(😽)见。我喜欢这部电影的地方(🕯)，在(🎹)于符号的清晰性与其深刻(➖)的(🗣)模糊性相并存。另一方面，这(♒)也(🏮)是(🍭)我喜欢电影的原因：大量(🐿)精(🕳)彩的符号沐浴在无需解释(🍧)的(😞)光芒之中。正因如此，我才相(🦎)信(⛱)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤴)么(😕)，非(😪)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍛)·(💨)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛫)表(🚃)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕞)・(🚊)狄(🆕)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⛄)动(🏖)核心人物，唯物主义哲学家(🍬)、(🤶)文艺批评家与作家，百科全(🐛)书(🗞)派(👯)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💆)》、(🍳)《宿命论者雅克和他的主人(🆓)》等(🌛)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎂)尔(🎡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗼)、(⬆)现(📺)代主义文学奠基人，兼具诗(📌)人(🤮)、艺术评论家与散文诗之(💯)祖(🚬)等多重身份。他的代表作《恶(🖤)之(💝)花(🐈)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔋)诗(👭)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧑)lie Faure，1873-1937）(💮)，法国艺术史学家、评论家(🍾)与(🤾)散(🛡)文家。他率先关注电影作为(🍱) "第(🤟)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⚽)代(🌏)艺术家的评论极具前瞻性(🧕)，深(🌌)刻影响现代艺术批评的发(🌸)展(🐓)方(⚫)向。

4、安德烈・马尔罗（André(㊙) Malraux，1901-1976）(🐨)，法国小说家、艺术史学家(✍)、(🛸)抵抗运动战士，还担任过戴(🥃)高(😁)乐(💝)时期的文化部长（1958-1969），其作(🆖)品(🥜)与行动深度融合了存在主(🥗)义(✡)哲思与历史使命感。

5、法语(🤸)单(😃)词(🕴)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛩)出(🏄)”的意思，但其核心意义为“出(➿)去(👼)、离开”，所以戈达尔才会玩(📋)这(🛸)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌻)萄(🌛)牙(🔡)语中既可指广义的“公众”，也(🚙)可(🧘)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🔧)欧(⏯)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🧝)纪(👯)法(🕯)国浪漫主义画派的领袖与(🤓)核(🍦)心人物，代表作有《自由引导(🥖)人(🙌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⬜) "绘(🎆)画(🏦)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🥖)埃(🐼)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🦀)、(🧣)视频艺术家，戈达尔晚年的(👂)生(🏟)活伴侣与合作者。她与戈达(🧥)尔(💖)共(🧛)同创立制作公司，并与其联(🥢)合(🗽)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🖥)卡(🖲)门》（1983）等多部作品，深刻影(🏤)响(💔)了(✌)戈达尔后期创作中私密对(🏑)话(🏏)与家庭影像的风格转向。她(📃)本(🏐)人亦是一位独立的创作者(🏳)，其(🧜)作(😖)品以哲学思辨探索两性关(🍻)系(🕺)、语言与日常的诗意。

9、让(🤛)・(🐪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🆘)类(🤠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🈂)与(🥇)民(🙂)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛸)者(🥞)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🎽)誉(🌆)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍥)科(⤵)实(🍱)践深刻影响了纪录片与视(😐)觉(🥅)人类学发展。

10、奥利维拉下(😩)一(🎾)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚔)人(🐣)乞(🕷)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐜)尔(🍽)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚮)宝(🤽)级演员、制片人、导演与(🕌)跨(🔵)界企业家，是法国电影黄金(🐾)时(㊗)代(🍒)的标志性人物。

12、克劳德・(🚪)夏(📏)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🧝)先(🏿)驱导演之一，与特吕弗、戈(👸)达(💐)尔(😐)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎞)潮(〽)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💜)悚(📄)片和冷峻的社会批判视角(🍃)闻(🏰)名(💫)。由他执导的《包法利夫人》由(➰)伊(⛺)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🌥)，于(⏹)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕶)洛(🖼)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗯)牙(🚹)最(🥙)具影响力的浪漫主义小说(🏬)家(💊)、剧作家与文学评论家。