文(🕶) / 让(🚫)-吕(📦)克(⏱)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕔)德(🔐)·(🥀)奥(😜)利(🌜)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😦)经(🔂)过(🔱)了(🚖)人工的逐句校对与润(🦔)色(🦖)，并(🕎)添(👺)加了一些必要的注释(🐲)。由(🔘)于(🤧)并(🍱)未(🍷)找到法语原文，本文(🐦)翻(👼)译(🚖)同(🃏)时(❇)比照了西班牙语和葡(🐎)萄(📹)牙(🌌)语(🔦)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(💾)·(🌈)德(🎻)·(⛅)奥利维拉的《亚伯拉罕(🎟)山(🍸)谷(🐈)》（(🕋)Vale Abraã(🔈)o）与让-吕克·戈达尔(🔒)的(🐐)《悲(🍁)哀(🎒)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚧)在(🍶)巴(⬜)黎(🥐)的银幕上映。借此契机(♒)，戈(⏯)达(🏵)尔(🎇)提(🌉)议与奥利维拉会面，旨(🚰)在(🍠)就(🚀)这(🔯)两部影片展开一场“科(⬛)学(⏪)性(👦)”（(📜)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(😍)达(🐹)尔(🐀)：(⏲)没(🍾)问题，巨大的声响是(🚞)我(🌅)对(🌪)公(🍉)众(🥒)做出的唯一妥协。您知(🐝)道(🤹)儒(♿)勒(🍉)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛸)”的(🔈)定(🙈)义(🏍)吗？“批评就像溃败军(🚳)队(🍽)里(📑)的(🎣)士(🏇)兵，他开了小差，投奔了(🍶)敌(🔗)营(⏰)。谁(🔣)是敌人？是公众。”

曼努(🎥)埃(🆑)尔(💴)·(🍆)德·奥利维拉：那您(🔀)呢(🔇)，您(💎)知(🤾)道(🚄)伯格曼是怎么评价影(🚊)评(😀)人(🚊)的(🍺)吗？“某些影评人在我(🗜)看(🚸)来(👴)就(🚡)像是在试图教我们如(🍚)何(💵)奔(🤔)跑(🍖)的(🚓)瘸子。”

让-吕克·戈达(😮)尔(🥟)：(🧙)我(🏰)请(🖋)求让我以评论家的身(🦀)份(📆)展(🏻)开(〰)这次对话。与其扮演“作(🎲)者(🎹)”，我(🍿)更(🤮)愿意去见某个人，谈论(🍡)他(🦇)的(🕡)电(🚂)影(🎈)，或许偶尔也让那个人(🚉)谈(😨)谈(🧞)我(🤙)的电影。如果这能从宣(🍅)传(👤)角(🏜)度(✴)对两部影片有所助益(🛡)，那(🔟)我(🕡)们(🚹)就(🏤)这么做吧。电影是对现(🈲)实(🈯)的(🚎)一(🐄)种批判，从这个角度看(🐚)，我(🍅)是(🥉)非(💁)常传统的；而且作为(🥌)一(🎓)名(🐶)用(🏄)法(🧛)语拍摄的电影人，我(👠)始(🖨)终(🈺)带(🛳)有(🦖)对电影的批判态度。一(😢)直(🈶)以(⏩)来(📟)，法国的伟大之处之一(🗿)在(⏹)于(⛓)拥(➖)有批判性的视点，即便(📊)这(🚙)个(📑)国(🤪)家(🏖)对此一无所知。从狄德(🍃)罗(🌂)[1]开(🚁)始(🚆)，所有的艺术评论家都(👭)是(🍐)法(🏍)国(🏻)人，经过波德莱尔[2]、埃(⛺)利(🔔)·(🤠)福(🚪)尔(♍)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎄)论(♟)是(🌾)不(📁)是作家，他们都是有“风(🎈)格(🧗)”（(🤤)style）(🗜)的人。糟糕的评论家没(🈶)有(🕰)风(👠)格(♈)。美(🚴)国只有两个影评人(🐒)：(🏫)詹(🛁)姆(👒)斯(🥣)·阿吉（James Agee）和（长久(🌮)以(🔐)来(🦃)被(♐)忽视的）来自圣地亚(🍨)哥(🦋)的(👥)曼(👓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(❔)们(🐢)的(❇)电(🎂)影(🌅)同时上映，我想提出第(📽)一(♑)个(🔅)问(💃)题：我们要如何理解(🎒)“上(🌎)映(🔫)”（(📺)sortir）一部电影[5]？为什么(🕍)要(🏤)让(👐)电(👮)影(🏇)“上映”？我们在让它们(⬛)“进(🌟)入(🐒)”这(🆑)里或那里时遇到了很(⛴)多(📃)困(⛲)难(🐂)，然后还有些人没做什(🐽)么(⏰)大(🧛)事(🥞)，但(🔆)无论如何，他们还是(🥘)做(🅰)了(🚢)必(😯)要(🔽)的事来把它们“推出去(🥇)”（(🏸)sortir）(🧢)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维(🈂)拉(🧤)：(🕳)在(❇)葡萄牙语里我们不用(💞)同(👷)一(Ⓜ)个(🏼)词(🚑)，因此也就没有这种双(🛎)关(🚬)语(📈)。我(😡)们不说“sortir un film”（让电影出去(🏢)/上(👦)映(🉐)）(🕘)。不过，这是个困扰我的(😁)问(🤙)题(🍀)。我(📏)之(🍀)所以感到困扰，是因为(🥁)对(🧗)我(🍑)来(📒)说，必须先展示电影，然(🎖)而(🤢)，在(🍱)针(🌏)对电影的评论完成之(🚩)前(🕡)，电(🈁)影(🍪)并(🏻)未完成。一个好的、(🔓)聪(📩)明(⛷)的(📚)、(😺)专注的、敏感的评论(🎚)家(🕴)，是(💜)观(🕐)众的代表，他去寻找那(🏥)部(🍤)在(👁)我(🌡)看来——即便我已经(🔰)拍(👀)完(🗒)了(🌦)—(🈺)—尚不存在的电影，他(🌗)要(💜)去(🐺)完(🥦)成它。观影者与银幕之(🍞)间(🌏)的(🛍)动(🍢)态关系实际上是至关(👺)重(🙂)要(📯)的(⚓)，它(🎧)是电影的一部分。我说(💹)的(🎋)是(⏸)观(🥓)影者（espectador），不是观众（(✅)pú(🖨)blico）(🐷)[6]。观(🔕)众，是某种抽象的东西，是非(💖)个(🥒)人(♎)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💫)是(🎲)现存的观影者，是被商业化(💜)了(🌑)的观影者，是买了票的观影(🍓)者(✡)，他变成了观众。然而，他身上仍(💂)有(🤛)一部分保留着观影者的特(♊)质(📀)，就像读者一样。如果我们谈(🕊)论(🌗)的是一部电影，我们会说观(🔺)影(😼)者(🏂)是剧本，而观众则是观影者(🚆)的(💹)实现（realización），是他的场面调(💌)度(🏗)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🤽)：(✋)如(📂)果电影没人看——我的许(🔤)多(🏊)电影都没人看，或者被误读(🈚)，甚(❤)至连我自己也……我想我(🕙)们(🧀)是为了一两个人拍电影的。

曼(🥘)努(👻)埃尔·德·奥利维拉：但(🐉)这(👓)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💾)：(🐮)当然。但我还是想回到“上映(🧟)”（(👎)sortir）(🏣)这个话题，这不仅仅是文字(🍢)游(🏈)戏。应该有一些小词典，告诉(😆)我(🈚)们每种语言中电影的技术(🈷)术(♐)语(😟)。例如，我们在影院看到的电(🕤)影(😳)拷贝，带有图像和声音的拷(✋)贝(🍯)，在法语中被称为“标准拷贝(⬇)”（(🔑)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔓)：(🌤)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🍕)同(☝)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🈷)英(🍅)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥗)，意(🚤)大(💥)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏻)持(🍰)要在词汇上较真，因为例如(🚎)俄(📳)国人对纪录片和剧情片的(🦇)区(🌶)分(📶)就与我们不同。他们把有演(🕰)员(💣)的电影称为“扮演的电影”，而(🏟)纪(🌕)录片——不一定没有演员(🈸)—(🍡)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🚣)“图(🔬)像”（image）这个词本身：对美(🚐)国(👒)人来说，它没什么大不了的(🏚)含(😍)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🖊)甚(🧝)至(🏷)没有一个词来指代电视，他(🌧)们(👑)突然变得非常商业化，他们(😳)说(⬆)“network”（网络）。如果我们对语言(🖇)如(🤖)此(🏆)不加注意，那么当人们说一(🔞)部(👢)电影“上映/出去”时，我们会产(🛤)生(📞)一种错觉：是某种东西真(🧞)的(🏩)出去了，还是我们把它弄出去(👯)了(💋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧛)拉(🌄)：我会用“出来/出生”（sair）这(👥)个(📑)词，就像说“和一个女人出去(🖕)”（(🎮)sair com uma mulher）(💨)那样，在葡萄牙语中这意味(🆒)着(🌵)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(📒)尔(👀)：如今，对于好电影来说，“上(🎎)映(🙊)”（(🕠)sortie）已经变成了一个“出口在(🥡)这(🕧)边”的指示，这是一种摆脱它(🎇)们(🛩)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💹)利(📼)维拉：我们的电影也变成了(🉑)电(🔆)影节电影。电影节的作用是(⚡)向(👭)多样化的公众展示电影的(🏯)多(👵)样性。它是不同电影人、国(🍲)家(📟)、(👇)习俗的一种对照。仅此而已(⛲)，但(💟)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😩)达(🔳)尔：我想您描述的是一个(🚇)过(💼)去(⏬)的时代，而我见证了它的终(🕳)结(👅)。我以为那是开始，其实那是(🐯)终(⭕)结。那是一个电影节确实能(💡)帮(🌤)助人们相遇、讨论电影、讨(🐖)论(✡)任何想讨论之事的时代。一(👐)切(🕷)都变了，电影也变了。现在，电(🎟)影(🎢)人抱怨他们的孤独，但他们(🚖)不(📉)再(🍎)交谈，不再讨论，这是他们的(🎼)错(✝)。今天，电影节越来越多。无论(🍏)是(💹)强者还是弱者，每个人都在(🌑)各(🎒)自(🧖)利用自己能利用的东西。但(🔧)在(👢)我看来，总体而言，举办电影(🤦)节(🥦)是为了延续一种对媒体或(🖇)电(🗺)视而言很重要的“电影观念”，一(💅)种(🤯)关于电影神话的观念，这种(🥗)神(🥝)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌁)—(🖊)—编者注）经历了一整个(🎖)世(❔)纪(💓)，而我只经历了后三分之二(🌩)。也(🦁)许您能感觉到20年代（那时(🏵)没(⚾)有电影节）与今天之间的(🚥)差(🌂)异(👝)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥜)拉(🔁)：新现象是电影资料馆（(🈂)cinematecas）(✏)，不是作为机构，因为那早就(🤦)存(⏲)在，而是因为有越来越多的观(📘)众(🍎)——比如在里斯本——去(🅰)资(🍘)料馆看那些没进院线的电(🍁)影(👲)。这很有趣，因为你必须真的(🥗)热(🦑)爱(🐖)电影才会去电影俱乐部或(🎤)资(👸)料馆看片……

让-吕克·戈(🤺)达(🐼)尔：关于相遇与对话的故(🏛)事(🛍)…(🧞)…这就是我想对您说的：(👂)作(🚟)为评论家，我不指望别人对(🚵)我(👾)说好话，我不想人们对我说(🎼)或(👹)写：“您的电影太残暴了，太棒(🗃)了(🚨)，太天才了，太非凡了！”那时我(✨)会(📭)问他们：“好吧，那到底哪里(👣)非(🚼)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌎)甚(🛂)至(💬)没有词汇，只是重复：“它是(📕)非(👌)凡的！”然而如果他们对我说(🍷)这(🔼)真的很丑，这里有错误，那我(👮)就(🧟)会(😹)想，或许对话是可能的：你(🌺)能(✒)告诉我有错误的都在哪里(🛢)吗(🤘)？这证明了今天的评论家(📠)不(🐖)再想交谈，而电影人也不想被(🤷)批(💥)评。而我，作为一个评论家出(🦁)身(🌌)的人，我只需要别人告诉我(⛅)：(🐿)这行不通。您是否感觉到需(🗯)要(🐲)别(😈)人告诉您这不好？这会困(🚐)扰(👋)您吗？因为我对您电影中(🗾)行(🐁)不通的地方有些话要说，但(🧥)我(🕺)不(👌)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌵)奥(💥)利维拉：“当我拿自己与人(💜)相(🐇)较，我会感到骄傲；当别人(⛄)来(🏢)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🌯)电(🏈)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔋)克(🧐)·戈达尔：那是圣人说的(🚇)，或(🤝)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐘)尔(🚚)·(💋)德·奥利维拉：我是个悲(🧣)观(🤗)主义者。当有人告诉我我的(🎫)电(👨)影里有什么行不通时，我会(🙌)受(🛰)影(📝)响。不过，我想我已经麻木很(👧)久(🚙)了。但这取决于他们触碰哪(🐹)里(⏸)。如果我拳头上有个伤口，但(🐣)有(🏦)人碰了碰我的二头肌，我就会(🎋)没(⏲)什么感觉。但如果那个人把(🍱)手(🏭)指戳进伤口里，那我就会尖(🎒)叫(🤛)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛠)得(🔓)区(🐨)分什么是好的，什么是坏的(🍁)。这(🗿)不仅仅是说出我们的感受(✋)，而(🎮)是对电影进行技术性或科(🍉)学(🥂)性(❣)的批评。只有新浪潮这么做(🙀)过(🥏)。以前谁会说：这个移动镜(🚾)头(🐙)是好的，我们觉得它好是因(🍊)为(🕶)这个，相对于另一个我们觉得(🧣)坏(📵)的镜头而言？或者：这段(🥄)对(🐷)白是好的，相比之下那段对(🍱)白(🌷)是坏的。今天，这完全丢失了(🍄)。“作(🚾)者(👪)”的概念变得如此重要，以至(🕞)于(⛎)连副导演都不敢对你说。唯(🤟)一(📨)有时敢说的人，唯一我能与(👪)之(🧔)维(⬆)持一种奇怪的艺术关系的(🌐)人(🚿)，是制片人。因为制片人投了(🌸)钱(🥦)，或者至少他拿别人的钱去(🍪)冒(👁)险，所以以这种风险的名义，他(🏴)敢(🌊)对我说：“让-吕克，这行不通(🌝)。”然(👝)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍑)少(🧀)，这提供了一种反思的可能(🛵)性(🤬)，让(🤧)我能更好地站稳脚跟。如果(🤰)说(🏃)今天的科学家如此强大，那(📵)是(🎺)因为他们是唯一还在互相(🈂)批(⚪)评(💷)的人。一位天文学家说：“我(🏕)看(👪)到了月食，我把它拍下来了(😈)。”另(🥉)一位说：“给我看看。”他看了(⏱)之(🍼)后断言：“但这明明是月亮！你(💒)说(♍)什么月食？”另一位说：“啊(🍓)，是(🌹)啊……”；他很恼火，但他会(😀)重(🆔)新开始。在艺术中，在艺术批(🗓)评(👯)中(🏍)，例如波德莱尔和德拉克洛(🐹)瓦(🐉)[7]之间，必定有过这样的对抗(🦗)时(🎌)刻。否则，就无法前进。这是我(🐊)唯(🍹)一(👂)需要的：批评。但我甚至得(😈)不(🏂)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(😉)拉：我需要的更多是拍电(🖨)影(⏱)的手段。我永远不知道电影会(🐦)变(🌥)成什么样。我有分镜脚本（(🏇)dé(⛳)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚶)从(😡)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🤲)导(😚)工(🦑)作”（realización）在时时刻刻地改(🐤)变(🔶)着那团“星云”的整体构造。具(👽)体(🆚)的东西只有在我看样片（(💢)rushes）(🌮)的(👪)那一刻才会出现。我讨厌看(👓)样(🏰)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍂)·(🚖)戈达尔：我想我们都是这(🍻)样(💶)。只(👭)有希区柯克在看样片时是(🍋)高(📝)兴的。所以，作为评论家，这就(🌾)是(🔡)我想对您的电影说的话：(🤮)起(🍝)初我随着电影（指《亚伯拉(📽)罕(🔑)山(👏)谷》——译者注）行进，但在(🛀)某(📺)一刻我跳脱了出来，开始思(😉)考(❓)别的事情。我想：啊，这里没(♋)那(🏖)么(🥘)好了，然后，与此同时，我在做(🛡)梦(🍋)，我想着引力（gravitación），想着牛(😩)顿(🕧)。后来我醒了，回到了自我意(💈)识(✨)当(🍔)中，而就在那一刻，电影里有(🛢)人(🕧)说出了“引力”这个词。于是我(⬇)对(🐳)自己说：最终，这部电影是(🚗)好(👺)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥏)尔(😀)·(😅)德·奥利维拉：的确，这就(🈺)是(🚸)电影的主题：引力与万有(🗼)引(👍)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍮)从(🔳)更(🦋)科学、更技术的角度来看(👊)，如(🚱)果我是您电影的副导演，我(🤸)会(🔍)对您说：“您确定吗，或者您(🅾)能(☔)更(🗄)好地向我解释一下，以便我(🗾)能(🆕)帮助您，为什么您选择这位(⛺)女(♒)演员来演年轻时的艾玛（(📵)Cé(🏎)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥛)了(⤵)另(🏧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌖)？(🚴)这是故意的吗？”这便是我(🚾)的(🍙)批评：第二位女演员不如(☝)第(🌬)一(📮)位，或者至少，当第二位女演(🐌)员(🌕)出现时，电影下坠了，这就是(😲)引(🧑)力。然后它又升起来了。

曼努(🌛)埃(🧘)尔(🗽)·德·奥利维拉：答案很(📰)简(🍑)单：起初，我是为第二位女(🥟)演(🍘)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚒)这(🥃)部电影。这个女人当时处于(🔝)危(🈚)机(🦖)和抑郁状态。我的制片人保(🦄)罗(🕸)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(☔)不(💢)要选她。在我改编的那本书(👼)，阿(⛵)古(👊)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(⚓)伯(📿)拉罕山谷》中，有一句非常美(👑)的(🎣)话，说艾玛的头发“像一滩黑(♊)墨(🛷)水(🔷)一样落在她毛衣的背上”。为(🎽)了(✝)拍摄这句话，我要求改变莱(😒)奥(🆕)诺·西尔韦拉的发色，她是(✊)金(🏯)发。她对此感到很受伤。那场(🤑)戏(🎋)拍(➰)得很糟。于是，不得不找另一(🤼)位(🐡)女演员来演青少年的艾玛(🐪)。这(❄)就是对您技术性批评的技(😏)术(🦓)性(🐚)回答。我想补充一点，电影总(🎾)是(🌧)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕯)些(🌟)使我振奋：所有那些在实(🌗)现(🥧)过(🥖)程中涌现的小事件。这是一(🐻)种(🛩)我不太理解的现象，它既可(🏮)能(🚧)导致最坏的结果，也可能导(🤣)致(🐕)最好的结果。没有一部电影(😝)是(😊)不(🙊)靠运气的。它是一种创造，一(💫)部(🔞)电影是一个人的构想，很难(📰)进(🕯)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🤱)创(😜)造(🌁)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔻)·(😟)德·奥利维拉：可以准备(😇)，但(🚖)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚮)物(🔌)就(🌉)在那里，等着我们去拍摄。您(☝)想(☔)修复什么？饥饿、在非洲(🐘)死(😏)去的孩子，是的，这很重要，值(⭕)得(📪)修复，需要尽可能广泛的公(🤭)众(🤨)。但(🙎)一部电影不是，它是一团巨(👏)大(👯)的混乱，我因此在我自己面(🌛)前(😌)感到渺小。话虽如此，我接受(😤)您(🍿)关(🥍)于您“离开”我的电影又“回来(🥪)”的(🌇)批评：必须非常敏感才能(🍠)进(😳)出电影而不迷失。的确，这就(🥪)是(🌩)引(🧐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⏬)我(🌨)非常谦虚地认为，新浪潮的(⏬)人(🏳)是从博物馆出发做电影的(⛩)。我(🔷)们发现了电影资料馆。我们(😰)在(🧟)那(💒)里出生。当然，我们小时候看(🐎)过(🙀)卓别林，但没人会在四岁时(🥝)说(💕)，看了《救火员》后我要拍电影(🎛)。所(👈)以(🚱)我脑子里总有一个参照系(💠)。因(👙)此我认为作品比人更重要(🕜)。这(🌧)并非对每个人来说都那么(💸)显(🛹)而(🐛)易见。女人的作品是庇护男(♈)人(♟)。而男人，为了处于相对平等(👂)的(💺)地位，所能做的一切就是制(💚)造(🥐)作品：绘画、文学或政治(🌻)、(📰)战(🖌)争、失业、贸易。归根结底(🐴)，我(🍫)对“人”（这里戈达尔专指作(🈹)为(🐎)创作者的人——译者注）(🥈)不(👔)怎(🐛)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎒)德(🔻)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌀)感(🚴)兴趣。如果我们住在同一个(🐙)城(🤐)市(🎿)，比邻而居，我想我也不会比(🐇)现(🏩)在更多地见到您。当然，见面(👅)时(😀)我们会更好地谈论电影，但(🥊)也(⛷)仅此而已。如今让我震惊的(🌔)是(🦕)，媒(🎤)体对“个性”这一概念的开发(👗)远(🔝)甚于对“人”的开发。人在作品(💭)中(🕳)，作品在人中。有些人不创作(😟)作(🎎)品(🔁)，而是创作生活，尤其是女人(🔈)，这(🥈)本身就是一件作品。男人被(🚹)迫(🆘)创作作品，因为他们通常什(🗜)么(🍽)都(🥝)不做。我常像布努埃尔那样(🌟)说(🆒)，电影对我来说是最重要的(🧣)。但(🛃)如果把一个孩子的生命和(🈶)一(♏)部电影的上映放在一起权(🧠)衡(🛠)，我(🐎)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤴)先(🆙)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛶)利(🏛)维拉：自然如此。从这个角(🍤)度(😦)看(🚚)，我也断言艺术没那么重要(🕝)。

让(🍉)-吕克·戈达尔：但既然如(💬)此(💅)，如果不那么重要，那就不必(🥫)做(💸)了(✖)。女人们更合乎逻辑，她们在(♟)生(🦑)活中做这事。我不确定能否(🔺)如(😣)此轻易地说艺术不重要。尤(🌵)其(🙇)是今天，当艺术稀缺而许多(🕠)孩(⚽)子(🦌)死去时。这是否意味着我们(🎯)让(😓)艺术活得太久，而牺牲了孩(💚)子(🏤)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(👿)：(🕐)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔥)术(🍥)家的位置，是人类的虚荣。那(🌊)种(🐒)表达世界观的方式，说“这个(🐜)，这(🌌)个(🔌)，这个，这个行不通”，是一种虚(📱)荣(⬜)的发作。它是世俗的。艺术比(🌰)艺(🚌)术家更崇高、更有趣。一部(📕)电(🥂)影总是比电影人更聪明，正(👐)如(🔝)斯(📓)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(📓)术(😿)家走出来展示自己的那种(💣)方(🚷)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎤)-吕(✂)克(🆘)·戈达尔：这也是孩子的(😼)态(🚒)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🧣)。”

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维拉：(🚂)是(🛸)的(💬)，当然，但这幅画通常也很漂(⛅)亮(👨)。艺术与艺术家之间的这种(📶)差(🍕)异，也是历史与艺术之间的(🕋)差(🍠)异。历史展示了民族、文明(🌃)、(🏠)情(💟)感、趣味的演变。艺术展示(💊)了(🍀)这些演变中的实体。我们都(🎼)有(📑)责任，尽管作为导演我什么(🎇)也(🛌)做(🤔)不了。作为导演我只能做一(🚶)件(🐕)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚃)而(💙)，艺术家在创作的那一刻总(🎑)是(🐾)对(🍁)的。那是他们的虚构，是他们(🎃)的(⚽)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📄)啊(🔁)，我不这么认为，一切都在外(🤼)面(⛲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💸)：(😂)是(😝)的，在那之前（是这样）。但(⏭)之(😍)后，一切都会进入脑海中，然(💒)后(🕹)再出来。例如，面对《悲哀于我(😪)》，我(👩)像(🍕)一块海绵一样面对电影，准(🎤)备(🔫)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕖)尔(🔃)：我不确定这是个好比喻(🎊)。当(🍈)然(😽)，电影有其奇观性和诗意的(🤘)一(🎁)面，这是电影的深层使命。但(🔻)这(❌)一使命只有在最初进行了(🦋)实(🈁)验、验证和劳动——我们(🔰)可(🚛)以(🛃)称之为电影的纪录片层面(👛)—(🏦)—之后才能实现。伟大的艺(🚼)术(🛄)家身上都有这一点，您、皮(🔼)亚(⏲)拉(♏)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏅)尔(🌕)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🅰)维(📮)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔄)[9]，这(🐷)些(🚢)非常不同的人身上都有，我(🚐)有(🔓)时也有。以爱森斯坦为例，没(🖱)有(🌍)比爱森斯坦更抽象、更风(🎭)格(👚)家或更风格化的人了。然而(🍜)，如(🤦)果(🥠)今天我们要展示十月革命(♿)的(🌞)镜头，我们不会在当时的新(👽)闻(🕚)片里找，新闻片使用的是爱(🐡)森(🍠)斯(🕗)坦关于十月革命的影像，那(🦀)完(🍉)全是被调度（mise en scène）出来的(💰)影(🍤)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐰)方(🤭)的(📩)纳努克》的相关叙述时，我们(😕)得(💩)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤑)摩(🗃)人，和他们吵架，强迫他们每(🍭)天(💅)去捕鱼（即使他们不想去(🕖)）(🏷)。总(🐴)之，他和他们组成了一个电(😅)影(🥑)摄制组，并变成了一位了不(🤷)起(🕋)的人类学家。因此，这里存在(✋)着(🥒)整(🐻)全的纪录片层面。在今天，这(🍰)种(👷)方式——即使不能完美了(🧢)解(📅)电影史，也至少对其有所感(🥫)觉(👇)的(🍑)方式——对许多人来说已(🕖)经(🗽)遗失了。必须拥有这种对电(👍)影(🦉)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📪)对(☝)文学史有着深刻的感觉，他(🍦)知(🧕)道(🔧)当他写下一个句子时，其中(📎)有(🏟)些词是在拉丁语时代发明(🏐)的(😾)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🎖)斯(🛠)，在(❕)写下这个词的时刻，通常背(🦕)负(🔆)着所有的精神重担和他所(🎾)感(📟)知到的所有过去，正处于文(🍁)学(🥈)的(🌈)现代，处于其成熟期。在电影(🏃)中(📿)，很快，在世界所接受的美国(👪)影(⏯)响下，部分纪录片式的工作(🔓)被(🛬)抛弃了。我们立刻走向了奇(📫)观(🦍)，而(🎹)这只不过是最终的使命，是(🤠)电(🙆)影的弥撒。在今天的电影中(🚺)，人(♉)们举行弥撒，却不进行祈祷(🤱)。伟(📇)大(🌉)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏖)先(🏒)进行他们的祈祷，然后才是(🛃)弥(😵)撒，面对或多或少忠实的公(🦉)众(🔆)。美(🎛)国人规范了弥撒。对他们来(🕠)说(🙈)，在弥撒中重要的是募捐（(🌄)quê(🥅)te）：一场成功的弥撒就是(🚒)教(🃏)堂里座无虚席、募捐数额(🤺)可(👺)观(🤜)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚺)利(🕠)维拉：募捐（quête）是我下(💷)一(🔓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎾)达(🍶)尔(🛐)：我不募捐（quête），我只调(📎)查(🗄)（enquête），我专注于做一名预(🚮)审(🕸)法官。我审理投诉。批评应该(🌽)通(🐘)过(👔)祈祷来表达，而不是通过弥(🍚)撒(🥛)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚌)者(👅)只能说：“美丽的演出，宏伟(🤽)壮(🐊)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚌)运(🚹)动(❔)员的训练、钢琴家的音阶(🗿)练(🛅)习一样。当人们进行批评时(📫)，应(😗)当批评那些音阶以及这些(🚼)音(🎉)阶(👔)所能带来的效果。

曼努埃尔(♎)·(🚤)德·奥利维拉：奇观和弥(Ⓜ)撒(😦)我不感兴趣。重要的是行动(➗)的(🖤)欲(🤤)望。您想拍电影，我想拍电影(🌼)，就(🤕)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚜)曼(🐧)说：“我拍电影的方式就像(😦)某(⚓)些英国人独自去森林打猎(👳)。他(💬)们(🔼)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍌)天(🥄)早上他们都会刮胡子，纯粹(🧤)为(🤫)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧀)反(🧓)思(👠)这一点，关于欲望。它就在人(🛫)心(🏊)里，就像一个画家画着没人(🌾)看(⏲)的画，但他不会停下。欲望就(🍛)像(🥏)独(🤹)自绽放于原始森林中心的(📆)绝(🌸)美花朵，它凝聚着对果实的(🚭)向(💭)往，为了自己，也依靠自己。如(🏋)果(💧)遇到一道注视着它、并发(📁)现(🤐)它(🆕)的美丽的目光，它便会绽放(🎼)光(🌒)采，她的美丽会变得引人注(🗯)目(✖)、脱颖而出。但这样的目光(🧕)往(🐍)往(🧟)来得太迟，人们为了抢占土(🕴)地(🔏)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚐)您(🕞)和我之间，有许多差异，这是(📼)幸(🐪)事(🚱)。语言、国家、文化的差异(😸)。您(👬)选择了一种略带挑衅性的(🏋)电(🈹)影，它破坏了叙事的传统秩(➡)序(⭕)。您从混沌中出发寻找，为了(🥘)将(🐇)无(🐥)序变为有序。我也试图将无(☕)序(🍙)变为有序，虽然徒劳，我承认(🔅)，但(🦍)我仍在寻找。我想这就是我(🌸)们(📻)的(😭)电影的区别：我的电影较(🤒)为(🙌)接近一般意义上的电影，而(🐒)您(📒)的电影是某种特殊的电影(🌘)。

让(🔤)-吕(🍄)克·戈达尔：我会说我们(🤣)做(💄)的是同一件事，但您抵达了(🗺)，而(🤽)我尚未真正成功过。所有人(🔕)自(🍀)然地遵循着科学的图景，从(🛂)混(🕊)沌(🧤)出发以建立某种秩序。这“某(🚎)种(🤱)秩序”或多或少有些不确定(🤬)，人(⏮)们也或多或少能抵达一点(😕)。有(🎎)些(👌)时候我们做不到，我们抵达(⛺)不(🍆)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕹)间(🍘)被提取了出来，在另一部电(⏹)影(🍨)里(✖)将会是另一块。从一块碎片(➡)、(👪)一张照片出发，我为自己创(⌚)造(💋)一个世界。看到您电影的一(🎌)些(🌳)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🕟)高(😂)》中(🦌)的时刻，那也是我喜欢的。用(😊)简(❗)单的词，如内部（interior）和外部(🧐)（(🍃)exterior）——尽管区分它们没有(📚)太(🏊)大(🏦)意义，我会说皮亚拉在他的(🚭)《梵(👯)高》中停留在外部，但他只谈(🈯)论(🗃)内部。在这个意义上，他更接(💀)近(🤘)维(🏄)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔧)反(🧀)。您停留在内部。但在电影中(〽)我(🤾)们无法展示内部，只能感受(🍽)它(🏐)，但它依然是不可见的，否则(🕷)它(🍋)就(👒)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤗)德(🎏)·奥利维拉：甚至可以拍(🌫)摄(🏗)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⏹)然(🛹)。小(🍇)时候人们说：鸡是由内部(📟)和(🏴)外部组成的。掀开外部，看到(😆)内(🅿)部；如果掀开内部，就看到(🕵)了(🍕)灵(😄)魂。我会说您从背面拍摄内(🛃)部(⏭)，尽管您总是从正面拍摄人(🤣)物(🔧)。考虑到这种严谨而有强度(🚳)的(🍃)方式，您电影中让我一度感(🕤)到(🌯)困(📒)扰的，是一种幸好还算人性(⛑)化(🍄)的不完美，这种不完美使得(😽)您(🔌)有必要去拍其他电影。让我(🥩)困(🧟)扰(🐔)的是没有侧面拍摄的镜头(😡)，摄(🛄)影机离放映机太近了。摄影(🧢)机(🔔)并不是生来就是要与放映(🤥)机(🏥)保(🏃)持一致的。放映机会进行传(🚋)输(📕)。就像放射科医生拍X光片：(🎐)他(🧟)不满足于从正面拍，他也从(🚕)侧(🍒)面、背面、对角线拍。然而(🌹)在(🖊)开(📖)始时，在放映的那一刻，所有(💓)图(👃)像都将是平面的。当然，我们(🦇)会(🔢)说这是一个图像，但我们是(🕡)和(🌡)图(📸)像打交道的人。这并不意味(🏘)着(🌄)摄影机必须一直移动。

这就(👾)是(🍐)导致您电影中某些时刻出(💮)现(😺)“空(🎋)洞”的原因，也就是那些观众(⏺)—(💶)—糟糕的观众，如今的观众(🥡)—(🐃)—称之为“冗长”的东西。我不(😥)是(🦋)说我抱怨电影长，甚至如果一(🐆)开(🏰)始我看到有好东西，我会很(🖋)高(😑)兴电影很长。我可以安心地(🗑)打(😱)个盹，我确信我会找到它们(🐔)。这(🏎)就(👄)是我所说的对一部电影进(🏰)行(💜)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍫)德(〽)·奥利维拉：我和您一样(🕦)，把(🎑)摄(🛌)影机放在我认为它必须在(🖼)的(💮)精确位置。就是这样。为什么(🍗)那(🏅)里比这里好？我不知道为(📓)什(👪)么。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌱)们(🎵)能稍微解释一下为什么就(👲)好(👾)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(🏖)：力量来自固定性（fixidez）。是(🦂)布(⏲)列(⏰)松通过《圣女贞德的审判》教(🎎)会(〽)了我这一点。我们也可以称(🐫)之(💐)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(💡)我(🤚)有种感觉，电影人，无论是好(🕤)是(🚃)坏，都有一个想法，一种需求(🐨)，然(🚳)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎏)的(🕚)人来实现这种需求。他们的工(🏭)作(🐵)方式就像一个人说：今晚(➗)我(♟)想吃肉酱意面。于是他看看(🔻)口(🕕)袋里有多少钱，或者让妻子(📘)或(🗺)朋(🤯)友做肉酱意面。老实说，我一(🕉)直(✖)是反着来的。制片人对我说(🚍)：(🎷)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⏯)候(📈)和(🐥)他拍部电影了。”既然我们不(🏥)富(😖)裕，我们接受，也许我们能马(⛰)上(🤑)拿到钱。然后，签了合同。再然(📂)后(🐓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼努(🖱)埃(🈂)尔·德·奥利维拉：我做(🚓)的(🕞)完全相反。我表现得好像合(📒)同(🌈)早已签好一样。我写故事，预(🧓)测(♟)一(👛)切，然后在最后一刻，救星来(🥝)了(🚖)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚮)谷(🏺)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥡)剪(🐘)辑(🏰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍬)福(📉)楼拜，当然还有《包法利夫人(⤴)》。在(⛄)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍅)可(🔼)能的，况且我还是个葡萄牙导(🏒)演(🏸)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌍)版(🦖)本。于是我想，可以做点更有(🥀)趣(🌨)的事：可以问问作家阿古(🃏)斯(🚅)蒂(📌)娜·贝萨-路易斯是否愿意(💨)基(🆕)于《包法利夫人》写一部小说(🥊)，一(🎦)部我随后就会改编的小说(👘)。她(🌭)接(🤙)受了。必须等她写完，等它出(⭕)版(🌀)。在此期间，借作家卡米洛·(🈴)卡(🥚)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(☔)年(🚄)之际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👔)。

让(🍑)-吕克·戈达尔：您说：我(📝)知(♟)道这部电影将会是什么，但(🔰)我(🐛)不知道是否能拍成。我说：(👦)我(👝)知(🏚)道电影会拍成，但我不知道(🥡)会(🧝)是怎样的电影。我不仅知道(🥈)某(🛩)部电影会拍，而且我还承诺(🍡)了(👋)要(🕷)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚱)怕(🉐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍘)德(⛰)·奥利维拉：这也是我的(🚢)噩(🕎)梦。

让-吕克·戈达尔：但您对(📐)我(🐀)电影的批评是什么？就像(✝)美(🎸)食评论家会说：“这里的肉(🚫)煮(🆓)过头了，这里的肉还是生的(🍳)”。

曼(🐖)努(💫)埃尔·德·奥利维拉：一(🤘)部(🔆)电影不仅仅是我们所看到(🚖)的(🍉)图像。图像是符号，声音是其(🕠)他(🍶)符(🗺)号，词语是另外的符号，它们(🤴)又(🍣)会唤起其他符号，引用其他(🛢)时(💲)代、书籍、电影。如果我们(🔬)不(🏳)了解这些符号及其所召唤的(🐴)东(🐿)西，我们就无法理解电影。词(😆)语(🐿)在您的电影中强有力，它赋(⏹)予(🛋)了电影力量。图像有另一种(🍞)与(🉑)词(🧥)语无关的力量。这很美妙。但(📏)我(👥)距离完全理解您的电影还(🙊)缺(💆)了点什么。电影是一种旨在(👂)拍(⚽)摄(🚲)仪式的仪式。您电影中的仪(⛺)式(😾)，是那些在镜头间或镜头中(🚢)穿(🚳)梭的人。我们并不完全了解(🥪)这(💃)种仪式的含义，我们遗失了它(💑)们(👨)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(➕)谷(📐)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎋)演(🥗)员在婚礼当天，在教堂里自(🏚)己(🔽)掀(🙆)起了面纱。如果我们不了解(📠)古(🍰)代包办婚姻的仪式——要(🌨)求(⛷)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍹)一(🛴)次(⛲)展示她的脸，以此确认他的(⏩)幸(💪)运或不幸——我们就无法(🏘)理(🚁)解她这一举动的放肆。因为(🏖)我(🕞)的主角知道自己很美，她可以(🦋)放(🛀)肆地掀起面纱：看我多美(😆)！如(👙)果我们不了解这个仪式，这(🌂)场(🛶)戏的意义就丢失了。我错过(🈶)了(🥌)您(💺)电影中许多仪式的含义。我(💲)真(🔨)希望有人能在我耳边悄悄(❎)向(💣)我解释。您在特殊效果上做(💧)了(🕳)很(🛍)多工作，不断用声音、词语(🖼)、(🥋)图像进行挑衅。这是您的形(🌯)式(🗡)，是另一种形式，无所谓好坏(🗂)。您(🏳)做得很好。我更喜欢没有特殊(🏭)效(🐦)果的电影。我更喜欢《德国九(💲)零(🛡)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐾)语(👗)说得不好却去看《哈姆雷特(🎍)》，会(🏝)失(🏺)去很多东西，但我们依旧能(🏐)分(🌐)辨它是好是坏。《德国九零》由(😗)许(😥)多仪式和晦涩的东西构成(🏅)。

曼(📧)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：是(🚕)的(😐)，但即便这些符号实际上难(📟)以(🤹)理解，但它们反倒更清晰、(👜)更(🧟)可见。我喜欢这部电影的地方(📟)，在(🏕)于符号的清晰性与其深刻(🗞)的(💬)模糊性相并存。另一方面，这(🌥)也(🚓)是我喜欢电影的原因：大(⛵)量(💌)精(🎼)彩的符号沐浴在无需解释(🔚)的(❗)光芒之中。正因如此，我才相(🍷)信(👑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤯)么(🎖)，非(🏗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥐)·(🚒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👿)表(📫)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🚡)・(🍽)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕉)动(🐊)核心人物，唯物主义哲学家(🌱)、(⏱)文艺批评家与作家，百科全(🔫)书(🚸)派代表，代表作有《拉摩的侄(⚓)儿(🧜)》、(🎭)《宿命论者雅克和他的主人(📚)》等(📼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(📉)尔(🐙)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(⬆)、(🔖)现(🗼)代主义文学奠基人，兼具诗(🔌)人(🤢)、艺术评论家与散文诗之(🥜)祖(🍅)等多重身份。他的代表作《恶(💧)之(🐞)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💗)诗(🌛)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎈)lie Faure，1873-1937）(🧀)，法国艺术史学家、评论家(🔖)与(🎪)散文家。他率先关注电影作(🚚)为(🈸) "第(🐪)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🗯)代(🎴)艺术家的评论极具前瞻性(😔)，深(🤮)刻影响现代艺术批评的发(🚋)展(🔁)方(🔼)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎖) Malraux，1901-1976）(🛡)，法国小说家、艺术史学家(😹)、(🐷)抵抗运动战士，还担任过戴(🔤)高(❎)乐时期的文化部长（1958-1969），其作(🆑)品(🖱)与行动深度融合了存在主(🚡)义(🐢)哲思与历史使命感。

5、法语(🗣)单(🗜)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚺)推(♊)出(🏊)”的意思，但其核心意义为“出(⏩)去(👔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐶)这(🕛)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💤)萄(🤹)牙(🚱)语中既可指广义的“公众”，也(🏂)可(🧕)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👭)欧(🍻)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📯)纪(🐜)法国浪漫主义画派的领袖与(😬)核(🤨)心人物，代表作有《自由引导(🕤)人(📹)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👗) "绘(😽)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📍)米(🚇)埃(💼)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💋)、(🆖)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚮)生(❣)活伴侣与合作者。她与戈达(🛏)尔(⏪)共(🕰)同创立制作公司，并与其联(🆗)合(🕐)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💖)卡(🛣)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔴)响(🔫)了戈达尔后期创作中私密对(👸)话(👫)与家庭影像的风格转向。她(👧)本(🚆)人亦是一位独立的创作者(🗣)，其(📍)作品以哲学思辨探索两性(📖)关(🙆)系(🚾)、语言与日常的诗意。

9、让(😃)・(🈳)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(⬜)类(🏺)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔩)与(🍨)民(🚖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤟)者(🧔)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏇)誉(🤬)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🌀)科(🥥)实践深刻影响了纪录片与视(🦈)觉(🥣)人类学发展。

10、奥利维拉下(🤵)一(🎣)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📨)人(🅿)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🦇)拉(🤖)尔(🤬)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🈁)宝(🐻)级演员、制片人、导演与(📉)跨(🕳)界企业家，是法国电影黄金(😛)时(👗)代(⭕)的标志性人物。

12、克劳德・(🤪)夏(🏟)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(💹)先(🗜)驱导演之一，与特吕弗、戈(👈)达(⛰)尔、侯麦和里维特并称 "新浪(🐾)潮(🔇)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤮)悚(⚡)片和冷峻的社会批判视角(🤥)闻(⏹)名。由他执导的《包法利夫人(😖)》由(💌)伊(🍜)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👜)，于(🥕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏧)洛(🚿)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(📇)牙(📗)最(💓)具影响力的浪漫主义小说(📐)家(🦔)、剧作家与文学评论家。