文 / 让-吕(🔅)克(🌦)·(👈)戈(🌪)达尔 & 曼努埃尔·德·(💑)奥(🗜)利(📠)维(🏺)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏅)过(📰)了(📃)人(♑)工(😃)的逐句校对与润色(🔤)，并(🎵)添(🐊)加(😨)了(🐣)一些必要的注释。由于(⬇)并(🍳)未(📲)找(🐛)到法语原文，本文翻译(🥣)同(📗)时(🗽)比(🚺)照(🥚)了西班牙语和葡萄(💋)牙(👚)语(🔓)译(🔘)文(🐻)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🆓)·(👓)奥(🈹)利(🍜)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍫)》（(⬜)Vale Abraã(🗿)o）(🛑)与让-吕克·戈达尔的(😑)《悲(🎇)哀(🐸)于(🎰)我(⬛)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💪)黎(🤪)的(🌨)银(💅)幕上映。借此契机，戈达(🕷)尔(📀)提(🧡)议(♑)与奥利维拉会面，旨在(👹)就(🍅)这(🏦)两(😼)部(🤚)影片展开一场“科学(🎸)性(🧤)”（(🥎)scientifique）(🤐)的(🛺)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎥)：(🔎)没(⭐)问(🍈)题，巨大的声响是我对(🐆)公(😃)众(🔸)做(🅿)出(🌩)的唯一妥协。您知道(💫)儒(🏈)勒(🐀)·(🔄)列(📛)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💾)义(🚬)吗(🤳)？(🚈)“批评就像溃败军队里(🛄)的(🍋)士(🚽)兵(🍏)，他开了小差，投奔了敌(🎚)营(😌)。谁(🚋)是(💻)敌(🏿)人？是公众。”

曼努埃尔(📧)·(🚷)德(⏮)·(🚃)奥利维拉：那您呢，您(😒)知(🦎)道(🏕)伯(🎓)格曼是怎么评价影评(🏺)人(🥖)的(✨)吗(✨)？(🥍)“某些影评人在我看(🎐)来(🚑)就(🎽)像(🏟)是(🚍)在试图教我们如何奔(❎)跑(👆)的(🙍)瘸(💽)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐶)我(🛏)请(🍢)求(🙈)让(🕚)我以评论家的身份(🗿)展(🏔)开(🥄)这(🔐)次(⛔)对话。与其扮演“作者”，我(👦)更(⛅)愿(🕸)意(🔱)去见某个人，谈论他的(🛁)电(🍄)影(🛎)，或(📫)许偶尔也让那个人谈(🍧)谈(🧥)我(🖨)的(🦇)电(📹)影。如果这能从宣传角(🎈)度(💞)对(🤩)两(✍)部影片有所助益，那我(🚺)们(♿)就(👃)这(🐍)么做吧。电影是对现实(💺)的(💊)一(⛰)种(🗒)批(🌬)判，从这个角度看，我(⛲)是(😣)非(🔵)常(🛑)传(🎚)统的；而且作为一名(🔐)用(🏭)法(💰)语(⌛)拍摄的电影人，我始终(🕶)带(😮)有(🚽)对(💭)电(🐷)影的批判态度。一直(🐹)以(💦)来(📽)，法(🎀)国(🙌)的伟大之处之一在于(♈)拥(⏸)有(🔐)批(📅)判性的视点，即便这个(🛑)国(🎺)家(👏)对(💂)此一无所知。从狄德罗(🌸)[1]开(🥩)始(👓)，所(🎛)有(🌼)的艺术评论家都是法(⏩)国(🖱)人(🧚)，经(📘)过波德莱尔[2]、埃利·(🎐)福(✡)尔(🍒)[3]、(〽)马尔罗[4]，也就是说，无论(❕)是(🥁)不(🥪)是(💪)作(🤫)家，他们都是有“风格(🔕)”（(🐜)style）(🚩)的(🔳)人(🧑)。糟糕的评论家没有风(🤳)格(😌)。美(🕙)国(💆)只有两个影评人：詹(🕚)姆(🛹)斯(🌻)·(⭐)阿(🎆)吉（James Agee）和（长久以(☕)来(🥕)被(🚄)忽(🛶)视(🤽)的）来自圣地亚哥的(🐵)曼(🤷)尼(🍌)·(📶)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🆓)电(🌇)影(🌒)同(🏁)时上映，我想提出第一(🤗)个(🚙)问(⛽)题(🕷)：(📌)我们要如何理解“上映(🏗)”（(➰)sortir）(🚔)一(🐻)部电影[5]？为什么要让(🏌)电(🎠)影(💥)“上(⛳)映”？我们在让它们“进(🖊)入(🚪)”这(🌖)里(🤢)或(🔷)那里时遇到了很多(☔)困(🥍)难(🕣)，然(⛴)后(🍈)还有些人没做什么大(📊)事(🍴)，但(㊙)无(➗)论如何，他们还是做了(🚟)必(💤)要(🛂)的(🔎)事(⭕)来把它们“推出去”（(❔)sortir）(✅)。

曼(🍵)努(🌁)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：(👑)在(🦍)葡(👏)萄(🐺)牙语里我们不用同一(💿)个(🎚)词(🛵)，因(🏅)此也就没有这种双关(🕋)语(🥐)。我(🐣)们(🥗)不(🌱)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚿)）(❤)。不(🖨)过(⛸)，这是个困扰我的问题(😘)。我(〽)之(🚼)所(⤴)以感到困扰，是因为对(🆒)我(🚕)来(🚇)说(📖)，必(🤦)须先展示电影，然而(🗑)，在(🔍)针(📂)对(🍧)电(🎵)影的评论完成之前，电(❔)影(🕚)并(🖱)未(😉)完成。一个好的、聪明(🥈)的(🍖)、(💫)专(⌛)注(🧞)的、敏感的评论家(👛)，是(🍑)观(💗)众(🛍)的(📼)代表，他去寻找那部在(🆚)我(🐜)看(🚞)来(🦄)——即便我已经拍完(🙇)了(💣)—(🏛)—(🏔)尚不存在的电影，他要(🐖)去(✂)完(♎)成(🚄)它(🐓)。观影者与银幕之间的(🐬)动(🎁)态(🈂)关(🐾)系实际上是至关重要(🐡)的(🎇)，它(🌧)是(🚯)电影的一部分。我说的(🗳)是(🈺)观(😃)影(🦊)者(📢)（espectador），不是观众（pú(🗾)blico）(🖋)[6]。观(🔧)众(✊)，是(🤜)某种抽象的东西，是非个人(🍴)的(🆙)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌽)现(😫)存(💰)的观影者，是被商业化了的(🍑)观(🍷)影者，是买了票的观影者，他(🐘)变(🍻)成了观众。然而，他身上仍有(😆)一(🐅)部分保留着观影者的特质(💗)，就(🛐)像(🍏)读者一样。如果我们谈论的(🚁)是(🚧)一部电影，我们会说观影者(🎎)是(🏉)剧本，而观众则是观影者的(🚯)实(🤧)现(📉)（realización），是他的场面调度（(♉)mise-en-scè(🕔)ne）。但我有时会问自己：如(♒)果(🈲)电影没人看——我的许多(🚲)电(♎)影(💙)都没人看，或者被误读，甚至(🏣)连(🥛)我自己也……我想我们是(⬜)为(📬)了一两个人拍电影的。

曼努(🌩)埃(🕜)尔·德·奥利维拉：但这(⏭)就(🔛)足(🕗)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🗻)然(🎿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍇)这(㊗)个话题，这不仅仅是文字游(🐒)戏(🚖)。应(🍉)该有一些小词典，告诉我们(🆘)每(🥐)种语言中电影的技术术语(⛺)。例(💥)如，我们在影院看到的电影(🦐)拷(🚐)贝(🏑)，带有图像和声音的拷贝，在(🔫)法(🆚)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌷)。

曼(🦐)努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)葡(🤼)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤝)步(⛅)拷(🥞)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍆)里(⏹)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧗)利(🚿)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤚)要(🚪)在(🏫)词汇上较真，因为例如俄国(🍺)人(🎥)对纪录片和剧情片的区分(💏)就(➖)与我们不同。他们把有演员(💽)的(🦏)电(🗑)影称为“扮演的电影”，而纪录(⛴)片(🙁)——不一定没有演员——(🍁)被(📽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎭)像(🍆)”（image）这个词本身：对美国(😂)人(🐄)来(🚭)说，它没什么大不了的含义(⛑)。他(🏸)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌠)没(🔈)有一个词来指代电视，他们(📵)突(⬛)然(🌥)变得非常商业化，他们说“network”（(🏥)网(🦈)络）。如果我们对语言如此(🥋)不(🗑)加注意，那么当人们说一部(👯)电(🛅)影(👕)“上映/出去”时，我们会产生一(😓)种(🐙)错觉：是某种东西真的出(🎛)去(📘)了，还是我们把它弄出去了(🆔)？(🏖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏊)：(📠)我(⏱)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤧)，就(🦋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔃)那(🥫)样，在葡萄牙语中这意味着(📹)“带(😫)她(🤔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔅)如(🛴)今，对于好电影来说，“上映”（(🆖)sortie）(🤮)已经变成了一个“出口在这(💮)边(🌊)”的(📑)指示，这是一种摆脱它们的(👻)方(🤚)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👟)拉(😯)：我们的电影也变成了电(🕣)影(🌼)节电影。电影节的作用是向(📝)多(🕌)样(🥋)化的公众展示电影的多样(😹)性(🙉)。它是不同电影人、国家、(♉)习(🔣)俗的一种对照。仅此而已，但(😴)这(🔛)也(🔨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤙)：(🔺)我想您描述的是一个过去(🧙)的(👎)时代，而我见证了它的终结(🦇)。我(🍉)以(🚟)为那是开始，其实那是终结(💟)。那(♑)是一个电影节确实能帮助(💵)人(🦋)们相遇、讨论电影、讨论(⤴)任(✏)何想讨论之事的时代。一切(🎌)都(🏤)变(🤪)了，电影也变了。现在，电影人(🥓)抱(🍃)怨他们的孤独，但他们不再(🤮)交(🚿)谈，不再讨论，这是他们的错(🕋)。今(🎫)天(🥕)，电影节越来越多。无论是强(🚽)者(🔡)还是弱者，每个人都在各自(✂)利(🔔)用自己能利用的东西。但在(😌)我(👐)看(🧡)来，总体而言，举办电影节是(🏖)为(🥣)了延续一种对媒体或电视(🌍)而(⛴)言很重要的“电影观念”，一种(🧙)关(🗳)于电影神话的观念，这种神(💕)话(🤩)曼(📷)努埃尔（指奥利维拉——(🌤)编(💤)者注）经历了一整个世纪(🛠)，而(🦂)我只经历了后三分之二。也(🍓)许(🤦)您(🐔)能感觉到20年代（那时没有(👠)电(📞)影节）与今天之间的差异(🆗)？(📠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(🌃)新(🏬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😐)是(👔)作为机构，因为那早就存在(📷)，而(⏪)是因为有越来越多的观众(🏺)—(🦊)—比如在里斯本——去资(🚮)料(🕊)馆(📵)看那些没进院线的电影。这(📋)很(💙)有趣，因为你必须真的热爱(🐸)电(🦎)影才会去电影俱乐部或资(😢)料(🤦)馆(🕵)看片……

让-吕克·戈达尔(🌛)：(⛏)关于相遇与对话的故事…(🗯)…(🥎)这就是我想对您说的：作(📥)为(🌩)评(💬)论家，我不指望别人对我说(🙂)好(🤺)话，我不想人们对我说或写(💺)：(🏓)“您的电影太残暴了，太棒了(🍛)，太(🦄)天才了，太非凡了！”那时我会(📶)问(🗝)他(🚱)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧢)？(🤼)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💵)没(🌍)有词汇，只是重复：“它是非(🗄)凡(📻)的(🎙)！”然而如果他们对我说这真(🕶)的(😜)很丑，这里有错误，那我就会(🥢)想(🤺)，或许对话是可能的：你能(㊗)告(🖍)诉(🙆)我有错误的都在哪里吗？(🔛)这(🛳)证明了今天的评论家不再(📆)想(🌥)交谈，而电影人也不想被批(🍣)评(⛎)。而我，作为一个评论家出身(📨)的(♍)人(🦌)，我只需要别人告诉我：这(🥑)行(🐯)不通。您是否感觉到需要别(😄)人(✉)告诉您这不好？这会困扰(👸)您(🚻)吗(🦀)？因为我对您电影中行不(🔇)通(🕺)的地方有些话要说，但我不(🌕)想(👨)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📠)利(🎙)维(🕚)拉：“当我拿自己与人相较(🀄)，我(🌖)会感到骄傲；当别人来评(🌳)价(😯)我，我会感到谦卑。”这是您电(💻)影(🐋)里的一句话，非常美。

让-吕克(⌚)·(🍳)戈(🤜)达尔：那是圣人说的，或者(🏸)是(🥘)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🦆)德(🐌)·奥利维拉：我是个悲观(🏑)主(⚪)义(💮)者。当有人告诉我我的电影(👣)里(🕢)有什么行不通时，我会受影(🦑)响(🚕)。不过，我想我已经麻木很久(🐭)了(🕝)。但(🏭)这取决于他们触碰哪里。如(🐂)果(🦅)我拳头上有个伤口，但有人(🚘)碰(🔧)了碰我的二头肌，我就会没(🏍)什(🌔)么感觉。但如果那个人把手指(🥌)戳(♟)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👓)-吕(🛢)克·戈达尔：必须懂得区(🏺)分(🚏)什么是好的，什么是坏的。这(🏙)不(😢)仅(👅)仅是说出我们的感受，而是(Ⓜ)对(🔘)电影进行技术性或科学性(⏫)的(🥈)批评。只有新浪潮这么做过(👨)。以(🐔)前(👚)谁会说：这个移动镜头是(🐚)好(⛪)的，我们觉得它好是因为这(✴)个(🥡)，相对于另一个我们觉得坏(🥩)的(🍅)镜头而言？或者：这段对白(🖇)是(🐘)好的，相比之下那段对白是(🐊)坏(🍓)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤦)”的(🐧)概念变得如此重要，以至于(🐚)连(💙)副(🍨)导演都不敢对你说。唯一有(🔖)时(🐘)敢说的人，唯一我能与之维(💹)持(🎳)一种奇怪的艺术关系的人(📞)，是(🈁)制(🎫)片人。因为制片人投了钱，或(🔩)者(👓)至少他拿别人的钱去冒险(➖)，所(💐)以以这种风险的名义，他敢(👈)对(💚)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(👷)我(🙊)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🧠)提(🈺)供了一种反思的可能性，让(💖)我(👯)能更好地站稳脚跟。如果说(🚶)今(🗯)天(🚶)的科学家如此强大，那是因(😁)为(👿)他们是唯一还在互相批评(😣)的(💊)人。一位天文学家说：“我看(🥌)到(❇)了(❄)月食，我把它拍下来了。”另一(🌗)位(🐳)说：“给我看看。”他看了之后(😢)断(🕖)言：“但这明明是月亮！你说(⏹)什(🦏)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🕡)…(😶)…”；他很恼火，但他会重新(🐵)开(😥)始。在艺术中，在艺术批评中(📊)，例(🌮)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🚤)[7]之(🍷)间(📬)，必定有过这样的对抗时刻(🙆)。否(📳)则，就无法前进。这是我唯一(😴)需(🐝)要的：批评。但我甚至得不(⏩)到(➡)它(🤹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✒)：(💗)我需要的更多是拍电影的(💹)手(🍛)段。我永远不知道电影会变(👣)成(🛫)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🍎)，我(🈲)有演员，我有布景，但我从未(💟)拥(✊)有电影。在拍摄期间，“执导工(💨)作(🧗)”（realización）在时时刻刻地改变(🏊)着(🍫)那(🌔)团“星云”的整体构造。具体的(🚔)东(🕑)西只有在我看样片（rushes）的(🔟)那(🏿)一刻才会出现。我讨厌看样(🚍)片(🍮)，我(🛷)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔠)达(👦)尔：我想我们都是这样。只(🔨)有(🌨)希区柯克在看样片时是高(🥖)兴(🚧)的。所以，作为评论家，这就是我(🚭)想(🐎)对您的电影说的话：起初(👲)我(🧢)随着电影（指《亚伯拉罕山(🏃)谷(🛴)》——译者注）行进，但在某(💣)一(🏢)刻(🤒)我跳脱了出来，开始思考别(🌳)的(🐍)事情。我想：啊，这里没那么(🌂)好(😐)了，然后，与此同时，我在做梦(🎭)，我(🏂)想(💣)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐒)来(⌚)我醒了，回到了自我意识当(🔝)中(🐐)，而就在那一刻，电影里有人(👂)说(🉐)出了“引力”这个词。于是我对自(🎒)己(✝)说：最终，这部电影是好的(🈚)，我(🐟)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏄)德(📳)·奥利维拉：的确，这就是(🔨)电(🤚)影(🤮)的主题：引力与万有引力(✈)定(🌈)律。

让-吕克·戈达尔：从更(📕)科(💟)学、更技术的角度来看，如(🏘)果(🕞)我(🖇)是您电影的副导演，我会对(🔄)您(🏏)说：“您确定吗，或者您能更(🔳)好(🔙)地向我解释一下，以便我能(🏣)帮(🕤)助您，为什么您选择这位女演(🔝)员(🐫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👰)，而(🚋)成年后的艾玛却选择了另(🆙)一(📸)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💠)这(🚢)是(👍)故意的吗？”这便是我的批(🦅)评(⬜)：第二位女演员不如第一(🛷)位(🙀)，或者至少，当第二位女演员(🏜)出(🐆)现(🍷)时，电影下坠了，这就是引力(🍨)。然(🐜)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚇)·(🛎)德·奥利维拉：答案很简(⚽)单(🥄)：起初，我是为第二位女演员(🏰)莱(🏾)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏐)电(🤧)影。这个女人当时处于危机(🔹)和(🐟)抑郁状态。我的制片人保罗(😂)·(🎶)布(🚅)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛎)选(🛏)她。在我改编的那本书，阿古(👸)斯(🍎)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😉)拉(🐟)罕(🚳)山谷》中，有一句非常美的话(👙)，说(🥦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏳)一(♌)样落在她毛衣的背上”。为了(🥖)拍(🐠)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🐉)·(🐎)西尔韦拉的发色，她是金发(♟)。她(🛎)对此感到很受伤。那场戏拍(😿)得(🧚)很糟。于是，不得不找另一位(🌪)女(😷)演(🤼)员来演青少年的艾玛。这就(👿)是(🙋)对您技术性批评的技术性(🚤)回(🕖)答。我想补充一点，电影总是(😇)伴(🍤)随(🗄)着“偶然”和运气。正是这些使(😊)我(☔)振奋：所有那些在实现过(✈)程(⛽)中涌现的小事件。这是一种(🎯)我(🕜)不太理解的现象，它既可能导(🏥)致(🏷)最坏的结果，也可能导致最(🍑)好(🖋)的结果。没有一部电影是不(💓)靠(👤)运气的。它是一种创造，一部(🥌)电(🌓)影(🕌)是一个人的构想，很难进入(🐤)其(🥂)中。

让-吕克·戈达尔：创造(😫)可(🎻)以被准备吗？

曼努埃尔·(😈)德(💨)·(🛑)奥利维拉：可以准备，但不(🔯)能(🎇)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔊)在(👎)那里，等着我们去拍摄。您想(👔)修(🚋)复什么？饥饿、在非洲死去(⛩)的(🥥)孩子，是的，这很重要，值得修(🤤)复(✉)，需要尽可能广泛的公众。但(📯)一(🏑)部电影不是，它是一团巨大(🗞)的(🔼)混(🍡)乱，我因此在我自己面前感(🥟)到(🔲)渺小。话虽如此，我接受您关(🔟)于(😀)您“离开”我的电影又“回来”的(🚻)批(👓)评(🌄)：必须非常敏感才能进出(➰)电(🤷)影而不迷失。的确，这就是引(🎪)力(🐇)定律。

让-吕克·戈达尔：我(❌)非(🌔)常谦虚地认为，新浪潮的人是(💔)从(🥜)博物馆出发做电影的。我们(🛣)发(🐯)现了电影资料馆。我们在那(👌)里(👈)出生。当然，我们小时候看过(🧑)卓(⛰)别(⏫)林，但没人会在四岁时说，看(💨)了(😺)《救火员》后我要拍电影。所以(🏴)我(💘)脑子里总有一个参照系。因(🎚)此(🦄)我(🏳)认为作品比人更重要。这并(🙀)非(🤷)对每个人来说都那么显而(⛄)易(🏖)见。女人的作品是庇护男人(☕)。而(🤣)男人，为了处于相对平等的地(👦)位(♈)，所能做的一切就是制造作(🏕)品(🍷)：绘画、文学或政治、战(🥣)争(👵)、失业、贸易。归根结底，我(🍲)对(🎐)“人(👽)”（这里戈达尔专指作为创(🚤)作(🏙)者的人——译者注）不怎(⛵)么(🚟)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌯)·(👿)奥(⏰)利维拉这个“人”不怎么感兴(📞)趣(✖)。如果我们住在同一个城市(🕗)，比(🏃)邻而居，我想我也不会比现(🍲)在(🔭)更多地见到您。当然，见面时我(🕞)们(🚳)会更好地谈论电影，但也仅(🏸)此(🧦)而已。如今让我震惊的是，媒(🛡)体(🏣)对“个性”这一概念的开发远(💏)甚(💮)于(🐋)对“人”的开发。人在作品中，作(⭐)品(🍎)在人中。有些人不创作作品(🆒)，而(🌺)是创作生活，尤其是女人，这(🌈)本(🗄)身(🍊)就是一件作品。男人被迫创(💨)作(🎁)作品，因为他们通常什么都(🚄)不(📠)做。我常像布努埃尔那样说(🛰)，电(💍)影对我来说是最重要的。但如(⏪)果(🏍)把一个孩子的生命和一部(🚤)电(💾)影的上映放在一起权衡，我(🍺)不(👢)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚣)于(❣)电(👘)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🤟)：自然如此。从这个角度看(♟)，我(😵)也断言艺术没那么重要。

让(🥨)-吕(👓)克(🤕)·戈达尔：但既然如此，如(🧡)果(🌽)不那么重要，那就不必做了(🍥)。女(🏖)人们更合乎逻辑，她们在生(🛅)活(🐧)中做这事。我不确定能否如此(😛)轻(🚫)易地说艺术不重要。尤其是(🐛)今(🐟)天，当艺术稀缺而许多孩子(♉)死(✈)去时。这是否意味着我们让(🐵)艺(📥)术(🌯)活得太久，而牺牲了孩子？(📍)

曼(🕥)努埃尔·德·奥利维拉：(🚢)艺(🚙)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕵)家(👧)的(💳)位置，是人类的虚荣。那种表(🥄)达(⏭)世界观的方式，说“这个，这个(👷)，这(🦃)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎹)的(👁)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🖍)家(🏼)更崇高、更有趣。一部电影(👭)总(🧐)是比电影人更聪明，正如斯(🕞)特(🥠)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍥)家(⚫)走(🔏)出来展示自己的那种方式(🐀)，仅(⛎)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⏳)·(🌁)戈达尔：这也是孩子的态(😄)度(🍃)：(🏙)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🙍)埃(🐰)尔·德·奥利维拉：是的(🧙)，当(🥒)然，但这幅画通常也很漂亮(👛)。艺(🏩)术与艺术家之间的这种差异(🥍)，也(🥄)是历史与艺术之间的差异(🔩)。历(👑)史展示了民族、文明、情(🥁)感(🕉)、趣味的演变。艺术展示了(🐽)这(🔻)些(🕥)演变中的实体。我们都有责(🚢)任(🤝)，尽管作为导演我什么也做(🐍)不(🤠)了。作为导演我只能做一件(😰)事(⚾)，就(😄)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎁)术(📖)家在创作的那一刻总是对(🧦)的(🎞)。那是他们的虚构，是他们的(☕)内(🛁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⌚)不(👂)这么认为，一切都在外面。

曼(🕑)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：是(🕠)的(🚯)，在那之前（是这样）。但之(👳)后(🐸)，一(🥕)切都会进入脑海中，然后再(🧐)出(🤰)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥠)一(🎌)块海绵一样面对电影，准备(💦)好(🔛)吸(👅)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚰)我(🏮)不确定这是个好比喻。当然(👈)，电(🔐)影有其奇观性和诗意的一(🛒)面(💿)，这是电影的深层使命。但这一(🍁)使(🌸)命只有在最初进行了实验(⛹)、(🦏)验证和劳动——我们可以(💧)称(㊙)之为电影的纪录片层面—(😑)—(🍧)之(🥝)后才能实现。伟大的艺术家(🍑)身(🧕)上都有这一点，您、皮亚拉(🙉)（(🚪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👋)（(⭐)Anne-Marie Mié(🔸)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👤)、(🖤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🔒)非(🔈)常不同的人身上都有，我有(🤑)时(🌍)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🔄)爱(🥄)森斯坦更抽象、更风格家(💣)或(🛥)更风格化的人了。然而，如果(🧔)今(🕧)天我们要展示十月革命的(🕤)镜(🕣)头(🔀)，我们不会在当时的新闻片(💍)里(🔃)找，新闻片使用的是爱森斯(⌚)坦(💦)关于十月革命的影像，那完(💵)全(🐾)是(🤩)被调度（mise en scène）出来的影像(🧀)。当(💵)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🏦)纳(🤥)努克》的相关叙述时，我们得(🏭)知(🌄)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥁)，和(🌫)他们吵架，强迫他们每天去(🌜)捕(📗)鱼（即使他们不想去）。总(🍿)之(🚨)，他和他们组成了一个电影(📦)摄(🀄)制(⚓)组，并变成了一位了不起的(🦄)人(😥)类学家。因此，这里存在着整(💐)全(💰)的纪录片层面。在今天，这种(☔)方(👘)式(🙃)——即使不能完美了解电(😩)影(🛵)史，也至少对其有所感觉的(🔡)方(⬅)式——对许多人来说已经(👟)遗(🤩)失了。必须拥有这种对电影史(🥖)的(🆒)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👅)学(🏃)史有着深刻的感觉，他知道(🌺)当(📲)他写下一个句子时，其中有(🧖)些(🤥)词(🌳)是在拉丁语时代发明的，有(🌗)些(🎑)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐫)写(🕤)下这个词的时刻，通常背负(🐷)着(🎷)所(🏍)有的精神重担和他所感知(🌾)到(🔭)的所有过去，正处于文学的(📵)现(🔤)代，处于其成熟期。在电影中(💒)，很(🥟)快，在世界所接受的美国影响(🎚)下(🏪)，部分纪录片式的工作被抛(🧖)弃(🕚)了。我们立刻走向了奇观，而(🍘)这(🧤)只不过是最终的使命，是电(🚃)影(🔍)的(🏽)弥撒。在今天的电影中，人们(🎦)举(👌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👡)的(🌟)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍖)进(👓)行(🎎)他们的祈祷，然后才是弥撒(👵)，面(⬜)对或多或少忠实的公众。美(🍌)国(🌞)人规范了弥撒。对他们来说(📴)，在(💱)弥撒中重要的是募捐（quête）(🚷)：(🤕)一场成功的弥撒就是教堂(🤶)里(🤵)座无虚席、募捐数额可观(🔖)的(🤑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦎)维(🔹)拉(♋)：募捐（quête）是我下一部(🚊)电(🏦)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👺)：(🥇)我不募捐（quête），我只调查(😫)（(🌁)enquê(🌿)te），我专注于做一名预审法(🤐)官(📟)。我审理投诉。批评应该通过(🏀)祈(📕)祷来表达，而不是通过弥撒(🗽)。关(🏑)于弥撒，人们无话可说。或者只(🛌)能(🤨)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍟)。”祈(💅)祷也是一种练习，就像运动(🎫)员(🦒)的训练、钢琴家的音阶练(👑)习(🧟)一(🛋)样。当人们进行批评时，应当(〽)批(🌐)评那些音阶以及这些音阶(💓)所(🐻)能带来的效果。

曼努埃尔·(👃)德(💼)·(🏯)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌘)不(🐀)感兴趣。重要的是行动的欲(📰)望(⏬)。您想拍电影，我想拍电影，就(🌸)像(🐼)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(😁)：(😖)“我拍电影的方式就像某些(⚓)英(🎅)国人独自去森林打猎。他们(🚼)搭(🎛)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😽)早(🤙)上(🈁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍣)乐(🕊)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍪)这(🍿)一点，关于欲望。它就在人心(🔺)里(👇)，就(✖)像一个画家画着没人看的(🌘)画(📈)，但他不会停下。欲望就像独(🙄)自(♐)绽放于原始森林中心的绝(👓)美(🏻)花朵，它凝聚着对果实的向往(📅)，为(🔧)了自己，也依靠自己。如果遇(📸)到(🕌)一道注视着它、并发现它(🤪)的(🔲)美丽的目光，它便会绽放光(🐵)采(🙆)，她(🔁)的美丽会变得引人注目、(♓)脱(🥌)颖而出。但这样的目光往往(👝)来(💤)得太迟，人们为了抢占土地(🌟)，已(🔡)经(🏉)烧毁并铲平了森林。在您和(🔠)我(🥨)之间，有许多差异，这是幸事(🤹)。语(🏼)言、国家、文化的差异。您(💴)选(📘)择了一种略带挑衅性的电影(🤘)，它(😮)破坏了叙事的传统秩序。您(🔊)从(👳)混沌中出发寻找，为了将无(💞)序(⛸)变为有序。我也试图将无序(🐤)变(🚑)为(🦉)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🧔)仍(🥡)在寻找。我想这就是我们的(😬)电(💱)影的区别：我的电影较为(➡)接(📋)近(🕤)一般意义上的电影，而您的(💬)电(🍄)影是某种特殊的电影。

让-吕(😇)克(🌖)·戈达尔：我会说我们做(💮)的(🧤)是同一件事，但您抵达了，而我(🚱)尚(🎀)未真正成功过。所有人自然(📶)地(🥫)遵循着科学的图景，从混沌(㊗)出(🦔)发以建立某种秩序。这“某种(🐳)秩(🎉)序(🐫)”或多或少有些不确定，人们(🐒)也(🛴)或多或少能抵达一点。有些(🍵)时(⛲)候我们做不到，我们抵达不(💕)了(👝)。在(🛫)《悲哀于我》中，有一块时间被(⛱)提(🔹)取了出来，在另一部电影里(📑)将(🥌)会是另一块。从一块碎片、(🎥)一(😱)张照片出发，我为自己创造一(🔴)个(🥛)世界。看到您电影的一些片(⚓)段(💦)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(♑)的(🌘)时刻，那也是我喜欢的。用简(🏏)单(㊗)的(🎙)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌇)—(🕞)—尽管区分它们没有太大(🧤)意(🌕)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⛄)高(🛳)》中(🐾)停留在外部，但他只谈论内(🧢)部(🌂)。在这个意义上，他更接近维(💬)斯(🔜)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔙)。您(🐋)停留在内部。但在电影中我们(🥇)无(🚖)法展示内部，只能感受它，但(🥣)它(🌈)依然是不可见的，否则它就(🗄)不(🌡)再是内部了。

曼努埃尔·德(♉)·(🎿)奥(➕)利维拉：甚至可以拍摄灵(🕕)魂(⏭)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏋)时(🐂)候人们说：鸡是由内部和(🥜)外(📵)部(😏)组成的。掀开外部，看到内部(🤬)；(⌚)如果掀开内部，就看到了灵(🌳)魂(🕌)。我会说您从背面拍摄内部(👮)，尽(👪)管您总是从正面拍摄人物。考(👖)虑(🚤)到这种严谨而有强度的方(🍊)式(👡)，您电影中让我一度感到困(🎹)扰(🦓)的，是一种幸好还算人性化(😖)的(🚇)不(👰)完美，这种不完美使得您有(🍋)必(🥡)要去拍其他电影。让我困扰(🔬)的(💲)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍛)影(☔)机(🔲)离放映机太近了。摄影机并(🌄)不(💩)是生来就是要与放映机保(🚟)持(💉)一致的。放映机会进行传输(🗻)。就(🥙)像放射科医生拍X光片：他不(🔎)满(📥)足于从正面拍，他也从侧面(😡)、(👌)背面、对角线拍。然而在开(⬅)始(👣)时，在放映的那一刻，所有图(🔨)像(🏭)都(🍺)将是平面的。当然，我们会说(👵)这(📔)是一个图像，但我们是和图(🎊)像(🍽)打交道的人。这并不意味着(🚭)摄(🖨)影(⛽)机必须一直移动。

这就是导(🚏)致(👫)您电影中某些时刻出现“空(📸)洞(🥐)”的原因，也就是那些观众—(🦔)—(🥏)糟糕的观众，如今的观众——(😄)称(🤶)之为“冗长”的东西。我不是说(📈)我(🚝)抱怨电影长，甚至如果一开(👆)始(🦎)我看到有好东西，我会很高(🥞)兴(👹)电(🐻)影很长。我可以安心地打个(🌈)盹(🚌)，我确信我会找到它们。这就(👑)是(🥣)我所说的对一部电影进行(👡)科(⛷)学(🦓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏹)奥(🛐)利维拉：我和您一样，把摄(🔖)影(🤝)机放在我认为它必须在的(🍅)精(🥑)确位置。就是这样。为什么那里(🚠)比(🌥)这里好？我不知道为什么(🌵)。

让(💲)-吕克·戈达尔：如果我们(👛)能(💢)稍微解释一下为什么就好(🎱)了(⤴)。

曼(🗜)努埃尔·德·奥利维拉：(🔻)力(🔁)量来自固定性（fixidez）。是布列(💩)松(🛰)通过《圣女贞德的审判》教会(🛀)了(👷)我(🥗)这一点。我们也可以称之为(😸)客(🦇)观性。

让-吕克·戈达尔：我(⏳)有(➰)种感觉，电影人，无论是好是(🛐)坏(🛀)，都有一个想法，一种需求，然后(😉)，好(👶)吧，他们寻找有足够钱的人(🍐)来(👲)实现这种需求。他们的工作(🖤)方(🎳)式就像一个人说：今晚我(🏴)想(😤)吃(❤)肉酱意面。于是他看看口袋(🍽)里(🕘)有多少钱，或者让妻子或朋(🖕)友(🌶)做肉酱意面。老实说，我一直(🥕)是(🙃)反(🐲)着来的。制片人对我说：“德(🕊)帕(🛡)迪[11]约有档期，也许是时候和(🙍)他(🚙)拍部电影了。”既然我们不富(📸)裕(🐷)，我们接受，也许我们能马上拿(🧡)到(📳)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧤)须(🎆)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎙)尔(📓)·德·奥利维拉：我做的(⛽)完(🏎)全(💒)相反。我表现得好像合同早(🥪)已(💳)签好一样。我写故事，预测一(🚮)切(🥂)，然后在最后一刻，救星来了(🖇)，那(📡)就(🔂)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🏍)生(🍖)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🚌)期(🙃)间。剪辑师一直跟我谈论福(🕒)楼(🚝)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🕰)国(🤤)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔰)的(👐)，况且我还是个葡萄牙导演(🛃)。而(😠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥄)本(🗑)。于(🚮)是我想，可以做点更有趣的(👖)事(🐉)：可以问问作家阿古斯蒂(🌒)娜(♒)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎑)于(🌜)《包(👝)法利夫人》写一部小说，一部(🆓)我(🔑)随后就会改编的小说。她接(🛳)受(🏆)了。必须等她写完，等它出版(👢)。在(🦃)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🍰)特(⚓)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐼)际(🤶)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(❓)-吕(🚣)克·戈达尔：您说：我知(🎚)道(🐥)这(🏑)部电影将会是什么，但我不(💑)知(🤯)道是否能拍成。我说：我知(🥦)道(🗝)电影会拍成，但我不知道会(🎪)是(🏵)怎(🏛)样的电影。我不仅知道某部(🔳)电(🥄)影会拍，而且我还承诺了要(🔝)拍(🍕)，这更糟糕。因为我总是害怕(📍)拍(😫)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(👹)利维拉：这也是我的噩梦(⭐)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：但您对我(🐀)电(🎍)影的批评是什么？就像美(🆎)食(💣)评(➡)论家会说：“这里的肉煮过(🍘)头(🚏)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎖)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：一部(🎃)电(🏙)影(🧡)不仅仅是我们所看到的图(✳)像(🙄)。图像是符号，声音是其他符(✂)号(🐡)，词语是另外的符号，它们又(🚵)会(💏)唤起其他符号，引用其他时代(🦒)、(🤶)书籍、电影。如果我们不了(🏴)解(🍡)这些符号及其所召唤的东(🍐)西(🛐)，我们就无法理解电影。词语(🌾)在(📘)您(🥊)的电影中强有力，它赋予了(😱)电(➰)影力量。图像有另一种与词(🤴)语(🌬)无关的力量。这很美妙。但我(📩)距(🍶)离(😡)完全理解您的电影还缺了(🛵)点(🤧)什么。电影是一种旨在拍摄(❤)仪(🌇)式的仪式。您电影中的仪式(♏)，是(🥫)那些在镜头间或镜头中穿梭(👧)的(💟)人。我们并不完全了解这种(🥅)仪(🗣)式的含义，我们遗失了它们(🔰)的(⏺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛷)》中(🕛)，面(🏠)纱的仪式。我们看到女演员(📔)在(😴)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔄)起(🥜)了面纱。如果我们不了解古(🍟)代(🔩)包(🚶)办婚姻的仪式——要求由(🆔)丈(🐍)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍈)展(🚟)示她的脸，以此确认他的幸(🙎)运(🤭)或不幸——我们就无法理解(🏚)她(👒)这一举动的放肆。因为我的(☔)主(🖕)角知道自己很美，她可以放(🌤)肆(🏗)地掀起面纱：看我多美！如(📤)果(💼)我(😇)们不了解这个仪式，这场戏(💥)的(🐥)意义就丢失了。我错过了您(🉐)电(🙆)影中许多仪式的含义。我真(🗨)希(🌡)望(🅿)有人能在我耳边悄悄向我(🕦)解(🎮)释。您在特殊效果上做了很(⏱)多(⚡)工作，不断用声音、词语、(🥂)图(🌈)像进行挑衅。这是您的形式，是(🚞)另(🖌)一种形式，无所谓好坏。您做(😱)得(🕤)很好。我更喜欢没有特殊效(😇)果(🧗)的电影。我更喜欢《德国九零(👫)》。

让(🎞)-吕(💔)克·戈达尔：如果英语说(🕕)得(🅱)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚹)去(✅)很多东西，但我们依旧能分(👑)辨(😻)它(💙)是好是坏。《德国九零》由许多(🥇)仪(🙎)式和晦涩的东西构成。

曼努(🌒)埃(🔍)尔·德·奥利维拉：是的(🎮)，但(🆙)即便这些符号实际上难以理(🗨)解(🐃)，但它们反倒更清晰、更可(🐾)见(🏧)。我喜欢这部电影的地方，在(🕰)于(🛄)符号的清晰性与其深刻的(🍢)模(👔)糊(🦐)性相并存。另一方面，这也是(🏅)我(🔆)喜欢电影的原因：大量精(❌)彩(🔞)的符号沐浴在无需解释的(🕎)光(👉)芒(🔖)之中。正因如此，我才相信电(😕)影(🏂)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚖)常(✨)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔌)勒(🗄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💘)《解(🈁)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📻)德(🍪)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍹)核(🎈)心人物，唯物主义哲学家、(👫)文(💕)艺(♓)批评家与作家，百科全书派(⬆)代(🚈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏨)《宿(📑)命论者雅克和他的主人》等(🍵)。

2、(🥇)夏(🔄)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏻)，法国象征派诗歌先驱、现(🐻)代(✴)主义文学奠基人，兼具诗人(💵)、(🗾)艺术评论家与散文诗之祖等(🤛)多(🧒)重身份。他的代表作《恶之花(💅)》(1857) 是(🔕)19世纪欧洲最具影响力的诗(🦈)集(🐇)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🖱)，法(📜)国(🌅)艺术史学家、评论家与散(🍛)文(😖)家。他率先关注电影作为 "第(💤)七(🥤)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔸)艺(💼)术(🏳)家的评论极具前瞻性，深刻(🤚)影(🐢)响现代艺术批评的发展方(🔷)向(🎻)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🦔)，法(🏪)国小说家、艺术史学家、抵(💂)抗(🎤)运动战士，还担任过戴高乐(🔫)时(⛎)期的文化部长（1958-1969），其作品(📞)与(🔔)行动深度融合了存在主义(🍄)哲(🍐)思(🥝)与历史使命感。

5、法语单词(🤧)sortir虽(👣)然有“上映、某部电影推出(🕕)”的(🏖)意思，但其核心意义为“出去(👀)、(❤)离(😥)开”，所以戈达尔才会玩这样(🥕)一(💶)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📣)语(🤓)中既可指广义的“公众”，也可(🐜)以(👻)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🍇)・(💠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎌)国(✏)浪漫主义画派的领袖与核(🏃)心(🤚)人物，代表作有《自由引导人(🦋)民(📦)》（(🏞)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🎬)中(🕥)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🔷)维(🙉)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📡)视(🦎)频(🧘)艺术家，戈达尔晚年的生活(🐶)伴(📮)侣与合作者。她与戈达尔共(🥣)同(⛰)创立制作公司，并与其联合(⬅)执(🙏)导(📸)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👁)》（(⌚)1983）等多部作品，深刻影响了(💘)戈(😯)达尔后期创作中私密对话(🚗)与(🍪)家庭影像的风格转向。她本(✅)人(🌡)亦(🌔)是一位独立的创作者，其作(📛)品(🐎)以哲学思辨探索两性关系(🐡)、(🍡)语言与日常的诗意。

9、让・(🍚)鲁(🌖)什(📿)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐏)家(👺)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🛹)族(👓)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔕)，代(🎰)表(🎆)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤽) “尼(⚪)日尔电影之父”，其跨学科实(📹)践(🍞)深刻影响了纪录片与视觉(🛁)人(🗃)类学发展。

10、奥利维拉下一(😤)部(🥡)电(🍸)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⛔)讨(🏋)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐗)・(🚘)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤼)级(🚘)演(👿)员、制片人、导演与跨界(🈁)企(🍶)业家，是法国电影黄金时代(☝)的(💷)标志性人物。

12、克劳德・夏(🖖)布(🔂)洛(🧣)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎎)导(🎺)演之一，与特吕弗、戈达尔(😿)、(🌦)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🦉)五(🛒)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚡)片(❌)和(🙌)冷峻的社会批判视角闻名(👫)。由(🎧)他执导的《包法利夫人》由伊(🏝)莎(🚖)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗂)1991年(🔠)上(☔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👉)布(🔵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏃)具(🏋)影响力的浪漫主义小说家(🎣)、(🏅)剧(🐼)作家与文学评论家。