文 / 让-吕克·戈达(🤦)尔(🥙) & 曼(🔭)努(🎸)埃尔·德·奥利维拉(🐥)

（(⛰)本(⏭)文(🈁)由(👻)Gemini AI翻译，再经过了人工的(📞)逐(😐)句(🏡)校(🕶)对与润色，并添加了一(🔸)些(💆)必(🕠)要(🉑)的注释。由于并未找到(😍)法(🐮)语(💋)原(🚳)文(🛁)，本文翻译同时比照(🕷)了(🔺)西(🌑)班(🏡)牙(🥦)语和葡萄牙语译文。）(🥄)

1993年(♟)9月(😠)，曼(㊗)努埃尔·德·奥利维(🤷)拉(😇)的(⛱)《亚(🍛)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌟)让(🍥)-吕(🎄)克(💈)·(🚘)戈达尔的《悲哀于我》（(😙)Hé(🏖)las pour moi）(😅)几(🔒)乎同时在巴黎的银幕(🔪)上(💷)映(🌟)。借(💓)此契机，戈达尔提议与(📉)奥(🎍)利(🚀)维(⌚)拉(👃)会面，旨在就这两部影(🆑)片(⬛)展(💊)开(⏯)一场“科学性”（scientifique）的探(🖖)讨(🦄)。

让(⌚)-吕(🕡)克·戈达尔：没问题(👠)，巨(🤮)大(♿)的(🚉)声(🛫)响是我对公众做出(➗)的(📤)唯(🔮)一(🍹)妥(💌)协。您知道儒勒·列纳(🔺)尔(🎒)（(🦅)Jules Renard）(🔘)对“批评”的定义吗？“批(🈸)评(😲)就(📏)像(👏)溃败军队里的士兵，他(🐐)开(🎶)了(🍰)小(🏜)差(⏺)，投奔了敌营。谁是敌人(🥨)？(🐷)是(🎊)公(👐)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛁)利(🤪)维(⚽)拉(🖐)：那您呢，您知道伯格(🍛)曼(🏖)是(🦑)怎(🌧)么(💽)评价影评人的吗？“某(🎱)些(✒)影(🤴)评(🌊)人在我看来就像是在(🛡)试(🍓)图(🍌)教(🔞)我们如何奔跑的瘸子(😰)。”

让(⚾)-吕(💝)克(👛)·(🏺)戈达尔：我请求让(🔷)我(🈂)以(🎹)评(🉑)论(🚚)家的身份展开这次对(🈁)话(📊)。与(📣)其(😄)扮演“作者”，我更愿意去(⭐)见(➖)某(🛷)个(⤵)人，谈论他的电影，或许(🕢)偶(🧟)尔(👳)也(🙊)让(🕓)那个人谈谈我的电影(🏑)。如(🌤)果(✳)这(🚫)能从宣传角度对两部(😣)影(😗)片(🔲)有(📓)所助益，那我们就这么(🧔)做(🌆)吧(✝)。电(💍)影(🥗)是对现实的一种批判(🤓)，从(😐)这(🐧)个(🎱)角度看，我是非常传统(🖇)的(⛅)；(❕)而(🔒)且作为一名用法语拍(🏓)摄(🐌)的(🥧)电(🤳)影(🔛)人，我始终带有对电(🌵)影(🥐)的(🎐)批(🛠)判(🖐)态度。一直以来，法国的(🧗)伟(😔)大(🌓)之(🥫)处之一在于拥有批判(🎻)性(📋)的(🛑)视(✡)点，即便这个国家对此(✡)一(😥)无(🍢)所(⌛)知(🕉)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌕)艺(🎡)术(✌)评(⬇)论家都是法国人，经过(👝)波(♒)德(😎)莱(🥣)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔥)尔(👦)罗(🏃)[4]，也(❎)就(🛰)是说，无论是不是作家(⛔)，他(🚔)们(🎓)都(🌧)是有“风格”（style）的人。糟(🥕)糕(😼)的(🍆)评(🚚)论家没有风格。美国只(🎟)有(🍍)两(🥃)个(🚮)影(🎖)评人：詹姆斯·阿(⏩)吉(📺)（(💐)James Agee）(🖋)和(🏝)（长久以来被忽视的(🥘)）(😐)来(👙)自(🚖)圣地亚哥的曼尼·法(🕦)伯(🚳)（(👌)Manny Farber）(💆)。既然我们的电影同时(👜)上(😌)映(🦇)，我(🏊)想(🛑)提出第一个问题：我(🐓)们(🔣)要(🍌)如(❌)何理解“上映”（sortir）一部(🤑)电(🚀)影(🍱)[5]？(🔏)为什么要让电影“上映(🤽)”？(🎑)我(🔰)们(🚖)在(😫)让它们“进入”这里或那(⏮)里(🎩)时(🦂)遇(🚴)到了很多困难，然后还(🎵)有(⛔)些(🚿)人(♑)没做什么大事，但无论(💋)如(👊)何(🐧)，他(🆘)们(🔃)还是做了必要的事(📂)来(🐚)把(🦒)它(🛄)们(🥉)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👏)·(🈶)德(✴)·(🕯)奥利维拉：在葡萄牙(🎇)语(🏿)里(📹)我(🐗)们不用同一个词，因此(🆑)也(🚒)就(🦎)没(🚹)有(🎴)这种双关语。我们不说(🥞)“sortir un film”（(🆕)让(🍑)电(🍪)影出去/上映）。不过，这(🚧)是(🌪)个(⛵)困(🚔)扰我的问题。我之所以(🏊)感(☝)到(🌙)困(🔧)扰(🕹)，是因为对我来说，必须(😘)先(🎸)展(💀)示(🏑)电影，然而，在针对电影(🍧)的(🌳)评(🤜)论(🤡)完成之前，电影并未完(🧥)成(♟)。一(💩)个(🙇)好(💥)的、聪明的、专注(🔫)的(👋)、(👄)敏(🈺)感(🤐)的评论家，是观众的代(😦)表(🥄)，他(💒)去(🎰)寻找那部在我看来—(🏂)—(📎)即(⏹)便(🕰)我已经拍完了——尚(🧦)不(🎓)存(🐕)在(🔐)的(🦈)电影，他要去完成它。观(🔨)影(🛳)者(🍬)与(🈚)银幕之间的动态关系(👈)实(🔩)际(🍰)上(🔊)是至关重要的，它是电(🛁)影(🛢)的(📦)一(❎)部(😶)分。我说的是观影者（(🍃)espectador）(🌅)，不(🚣)是(🎽)观众（público）[6]。观众，是某(🌩)种(👼)抽(🤱)象(🏡)的东西，是非个人的。

让-吕克(👰)·(💯)戈(🛢)达尔：观众是现存的观影(🍥)者(💸)，是被商业化了的观影者，是(👈)买(🖍)了票的观影者，他变成了观(❇)众(💻)。然而，他身上仍有一部分保留(🐒)着(👒)观影者的特质，就像读者一(🤘)样(🌯)。如果我们谈论的是一部电(🛢)影(👩)，我们会说观影者是剧本，而(📴)观(🍆)众(🎬)则是观影者的实现（realización）(🤨)，是(🍙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🙈)有(🥗)时会问自己：如果电影没(♊)人(🍻)看(🌗)——我的许多电影都没人(🍚)看(🕑)，或者被误读，甚至连我自己(📑)也(🎟)……我想我们是为了一两(🏩)个(🤰)人拍电影的。

曼努埃尔·德·(💭)奥(🏗)利维拉：但这就足够了。

让(🐪)-吕(🙄)克·戈达尔：当然。但我还(💏)是(🎏)想回到“上映”（sortir）这个话题(☕)，这(🌦)不(🐆)仅仅是文字游戏。应该有一(🎎)些(🥟)小词典，告诉我们每种语言(📷)中(📮)电影的技术术语。例如，我们(🐅)在(🥍)影(🤖)院看到的电影拷贝，带有图(🤔)像(☝)和声音的拷贝，在法语中被(💗)称(⏱)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏅)·(🎬)德·奥利维拉：葡萄牙语也(🔘)是(😧)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👥)克(🌒)·戈达尔：英语里叫“声画(🏽)合(📣)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔆)本(🏜)拷(🍹)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🛸)较(🦉)真，因为例如俄国人对纪录(✂)片(🕐)和剧情片的区分就与我们(🌉)不(🈺)同(🥞)。他们把有演员的电影称为(🧐)“扮(🚦)演的电影”，而纪录片——不(🔡)一(🎤)定没有演员——被称为“非(🆓)扮(🥗)演的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐘)词(🚯)本身：对美国人来说，它没(🙄)什(♓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🦊)就(🛳)是照片。他们甚至没有一个(🔯)词(🚜)来(♎)指代电视，他们突然变得非(🔭)常(🎬)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏹)果(🐓)我们对语言如此不加注意(🍡)，那(🧟)么(🎄)当人们说一部电影“上映/出(🧕)去(📐)”时，我们会产生一种错觉：(💥)是(🏟)某种东西真的出去了，还是(🗳)我(🛣)们把它弄出去了？

曼努埃尔(🎠)·(🐪)德·奥利维拉：我会用“出(⬛)来(🕚)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥘)一(🔁)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😄)萄(🆎)牙(✉)语中这意味着“带她去床上(🎧)”。

让(📛)-吕克·戈达尔：如今，对于(🎥)好(🗡)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🈁)成(🛎)了(❌)一个“出口在这边”的指示，这(🐜)是(🕢)一种摆脱它们的方式。

曼努(💗)埃(🍁)尔·德·奥利维拉：我们(🌀)的(🤝)电影也变成了电影节电影。电(🧗)影(🔺)节的作用是向多样化的公(🐒)众(📥)展示电影的多样性。它是不(😤)同(🤷)电影人、国家、习俗的一(🌾)种(🚫)对(🍢)照。仅此而已，但这也不算太(🐣)坏(🌒)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🥜)描(🎍)述的是一个过去的时代，而(🦖)我(🔕)见(⬇)证了它的终结。我以为那是(🥑)开(🤼)始，其实那是终结。那是一个(🔐)电(📔)影节确实能帮助人们相遇(🔵)、(🦉)讨论电影、讨论任何想讨论(👃)之(🌾)事的时代。一切都变了，电影(🌮)也(🛏)变了。现在，电影人抱怨他们(🍓)的(📥)孤独，但他们不再交谈，不再(🌼)讨(🥜)论(💲)，这是他们的错。今天，电影节(🕹)越(💈)来越多。无论是强者还是弱(🅿)者(🥃)，每个人都在各自利用自己(♊)能(⛵)利(🏴)用的东西。但在我看来，总体(🕛)而(🈶)言，举办电影节是为了延续(🐝)一(📩)种对媒体或电视而言很重(🔡)要(🥦)的“电影观念”，一种关于电影神(🆙)话(😘)的观念，这种神话曼努埃尔(🛅)（(🏦)指奥利维拉——编者注）(👅)经(💇)历了一整个世纪，而我只经(🍤)历(🙅)了(⛱)后三分之二。也许您能感觉(🅰)到(💴)20年代（那时没有电影节）(💀)与(🕕)今天之间的差异？

曼努埃(👠)尔(💣)·(🍬)德·奥利维拉：新现象是(🛢)电(🛴)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🚒)构(♈)，因为那早就存在，而是因为(😢)有(🖌)越来越多的观众——比如在(✊)里(🌘)斯本——去资料馆看那些(🔽)没(🕹)进院线的电影。这很有趣，因(🍀)为(🕴)你必须真的热爱电影才会(🛀)去(👩)电(⏩)影俱乐部或资料馆看片…(👏)…(🥏)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔋)遇(🎭)与对话的故事……这就是(🚓)我(🔒)想(💾)对您说的：作为评论家，我(🕚)不(🥫)指望别人对我说好话，我不(🎙)想(🐧)人们对我说或写：“您的电(🐻)影(❇)太残暴了，太棒了，太天才了，太(🔯)非(🌧)凡了！”那时我会问他们：“好(➖)吧(😶)，那到底哪里非凡？”他们回(🎻)答(🎐)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🎌)，只(✖)是(🗺)重复：“它是非凡的！”然而如(🌞)果(🍟)他们对我说这真的很丑，这(🔲)里(👤)有错误，那我就会想，或许对(🕳)话(😻)是(🧦)可能的：你能告诉我有错(〽)误(📃)的都在哪里吗？这证明了(🗯)今(🐑)天的评论家不再想交谈，而(🧑)电(🎯)影人也不想被批评。而我，作为(🤰)一(🗿)个评论家出身的人，我只需(🌨)要(🎢)别人告诉我：这行不通。您(🔊)是(🌾)否感觉到需要别人告诉您(🕷)这(⏫)不(🅾)好？这会困扰您吗？因为(🥫)我(🐿)对您电影中行不通的地方(🚗)有(🏢)些话要说，但我不想困扰您(🏣)。

曼(🎋)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌊)我(😷)拿自己与人相较，我会感到(⛷)骄(🌳)傲；当别人来评价我，我会(💔)感(🏐)到谦卑。”这是您电影里的一句(👋)话(🐯)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🎬)那(💽)是圣人说的，或者是诚实的(👟)人(🌪)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⛔)维(👸)拉(🍏)：我是个悲观主义者。当有(🗼)人(🧒)告诉我我的电影里有什么(🌤)行(🚆)不通时，我会受影响。不过，我(💞)想(🔍)我(🏕)已经麻木很久了。但这取决(🍜)于(🛬)他们触碰哪里。如果我拳头(🈵)上(📄)有个伤口，但有人碰了碰我(⛅)的(🖲)二头肌，我就会没什么感觉。但(⛺)如(😹)果那个人把手指戳进伤口(⛵)里(🎆)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📟)达(🧙)尔：必须懂得区分什么是(🐜)好(📄)的(😭)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤹)出(👰)我们的感受，而是对电影进(💊)行(👮)技术性或科学性的批评。只(🗺)有(🛡)新(🕞)浪潮这么做过。以前谁会说(🔳)：(🏧)这个移动镜头是好的，我们(💬)觉(🏝)得它好是因为这个，相对于(🛤)另(🧡)一个我们觉得坏的镜头而言(🌷)？(🎓)或者：这段对白是好的，相(🅿)比(🕡)之下那段对白是坏的。今天(🚪)，这(🐰)完全丢失了。“作者”的概念变(🚘)得(📰)如(👌)此重要，以至于连副导演都(👀)不(🥊)敢对你说。唯一有时敢说的(😔)人(🥩)，唯一我能与之维持一种奇(🏝)怪(🔓)的(🦖)艺术关系的人，是制片人。因(💩)为(🥙)制片人投了钱，或者至少他(🃏)拿(⏩)别人的钱去冒险，所以以这(💳)种(👰)风险的名义，他敢对我说：“让(🌥)-吕(🈺)克，这行不通。”然后我说：“噢(🗽)”，然(☝)后我思考。至少，这提供了一(🤞)种(😷)反思的可能性，让我能更好(👡)地(📵)站(🐙)稳脚跟。如果说今天的科学(🎖)家(⛴)如此强大，那是因为他们是(👬)唯(🌱)一还在互相批评的人。一位(🏞)天(🔟)文(🥙)学家说：“我看到了月食，我(⛓)把(🚾)它拍下来了。”另一位说：“给(🎛)我(🐫)看看。”他看了之后断言：“但(🦄)这(🤦)明明是月亮！你说什么月食？(👊)”另(🚧)一位说：“啊，是啊……”；他(🥌)很(🐇)恼火，但他会重新开始。在艺(👭)术(🎼)中，在艺术批评中，例如波德(🍵)莱(🔂)尔(🌭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(♟)过(🦇)这样的对抗时刻。否则，就无(🚤)法(🏫)前进。这是我唯一需要的：(🐴)批(⛷)评(👣)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦍)尔(🙎)·德·奥利维拉：我需要(🐜)的(🐉)更多是拍电影的手段。我永(📨)远(📠)不知道电影会变成什么样。我(🛑)有(⏰)分镜脚本（découpage），我有演员(🌙)，我(🧚)有布景，但我从未拥有电影(🗓)。在(😰)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🎞)在(👣)时(🤪)时刻刻地改变着那团“星云(🌤)”的(😙)整体构造。具体的东西只有(👉)在(🕴)我看样片（rushes）的那一刻才(🌌)会(🦊)出(🤴)现。我讨厌看样片，我总是感(🕛)到(🧦)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🥙)想(🎲)我们都是这样。只有希区柯(📭)克(🚔)在看样片时是高兴的。所以，作(🕡)为(🎭)评论家，这就是我想对您的(🚩)电(🕰)影说的话：起初我随着电(🔰)影(🎺)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🖍)者(🦋)注(🧛)）行进，但在某一刻我跳脱(🦐)了(🎨)出来，开始思考别的事情。我(🈸)想(💰)：啊，这里没那么好了，然后(🌋)，与(🖋)此(🎆)同时，我在做梦，我想着引力(🐎)（(🛃)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌆)，回(🗄)到了自我意识当中，而就在(💀)那(🕒)一刻，电影里有人说出了“引力(🏽)”这(❌)个词。于是我对自己说：最(💨)终(🐝)，这部电影是好的，我必须重(🦔)看(🐍)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🚊)维(🏦)拉(🏵)：的确，这就是电影的主题(🥧)：(⬅)引力与万有引力定律。

让-吕(🛀)克(😆)·戈达尔：从更科学、更(🔥)技(🎄)术(✍)的角度来看，如果我是您电(🎩)影(📊)的副导演，我会对您说：“您(♊)确(🎶)定吗，或者您能更好地向我(🥦)解(😬)释一下，以便我能帮助您，为什(🐑)么(🌨)您选择这位女演员来演年(🐊)轻(♎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(☝)的(📠)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(👊)，且(🚡)两(👮)者如此不同？这是故意的(🖍)吗(🆔)？”这便是我的批评：第二(🖲)位(💼)女演员不如第一位，或者至(🕠)少(🛃)，当(📆)第二位女演员出现时，电影(🔩)下(🆓)坠了，这就是引力。然后它又(🐀)升(🕣)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🌫)利(🚌)维拉：答案很简单：起初，我(😨)是(🙌)为第二位女演员莱奥诺·(👼)西(🍓)尔韦拉写的这部电影。这个(🕉)女(🧠)人当时处于危机和抑郁状(🛌)态(🚷)。我(🗒)的制片人保罗·布兰科（(🧥)Paulo Branco）(🥂)试图说服我不要选她。在我(🧓)改(📐)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💮)贝(🐃)萨(😡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🕖)，有(✒)一句非常美的话，说艾玛的(🏄)头(😃)发“像一滩黑墨水一样落在(🚎)她(📲)毛衣的背上”。为了拍摄这句话(🍼)，我(🏏)要求改变莱奥诺·西尔韦(👳)拉(🈂)的发色，她是金发。她对此感(🍛)到(🌬)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🏏)是(🐳)，不(🖲)得不找另一位女演员来演(🤛)青(🎹)少年的艾玛。这就是对您技(🙊)术(🥐)性批评的技术性回答。我想(⏳)补(🌽)充(👲)一点，电影总是伴随着“偶然(😭)”和(😼)运气。正是这些使我振奋：(👸)所(🌪)有那些在实现过程中涌现(💴)的(🌸)小事件。这是一种我不太理解(🌴)的(🕎)现象，它既可能导致最坏的(🎿)结(🎡)果，也可能导致最好的结果(🥥)。没(😇)有一部电影是不靠运气的(🙇)。它(😆)是(⛎)一种创造，一部电影是一个(⬇)人(🅿)的构想，很难进入其中。

让-吕(🐶)克(🏗)·戈达尔：创造可以被准(📂)备(🏺)吗(😺)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🥅)：可以准备，但不能修复（(✈)reparada）(🍲)。就像生活。事物就在那里，等(🔒)着(🍇)我们去拍摄。您想修复什么？(⚪)饥(🎋)饿、在非洲死去的孩子，是(🐯)的(🐀)，这很重要，值得修复，需要尽(🍺)可(😖)能广泛的公众。但一部电影(🚓)不(🍥)是(🎛)，它是一团巨大的混乱，我因(💙)此(💮)在我自己面前感到渺小。话(🥘)虽(🍾)如此，我接受您关于您“离开(🛸)”我(🏚)的(🍑)电影又“回来”的批评：必须(🥉)非(😲)常敏感才能进出电影而不(🕴)迷(🐇)失。的确，这就是引力定律。

让(😌)-吕(🖋)克·戈达尔：我非常谦虚地(🥩)认(🎿)为，新浪潮的人是从博物馆(🕖)出(✝)发做电影的。我们发现了电(🕣)影(🏞)资料馆。我们在那里出生。当(😃)然(🥩)，我(😙)们小时候看过卓别林，但没(🐻)人(🍋)会在四岁时说，看了《救火员(🤪)》后(🥨)我要拍电影。所以我脑子里(💀)总(🐏)有(🌳)一个参照系。因此我认为作(🆚)品(🥧)比人更重要。这并非对每个(🛴)人(✂)来说都那么显而易见。女人(🎵)的(💀)作品是庇护男人。而男人，为了(🎺)处(🍦)于相对平等的地位，所能做(🤧)的(♐)一切就是制造作品：绘画(🚫)、(🥚)文学或政治、战争、失业(🚴)、(🏣)贸(🔜)易。归根结底，我对“人”（这里(💜)戈(🌥)达尔专指作为创作者的人(🆓)—(🚘)—译者注）不怎么感兴趣(♏)。我(🅰)对(🛳)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏡)这(🆚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🚮)们(🕌)住在同一个城市，比邻而居(🛺)，我(🐎)想我也不会比现在更多地见(🌝)到(🐥)您。当然，见面时我们会更好(🎰)地(🚶)谈论电影，但也仅此而已。如(📗)今(🚌)让我震惊的是，媒体对“个性(🔄)”这(🔋)一(🍏)概念的开发远甚于对“人”的(🧞)开(🦂)发。人在作品中，作品在人中(😂)。有(👏)些人不创作作品，而是创作(🗒)生(⬅)活(😓)，尤其是女人，这本身就是一(⏭)件(👆)作品。男人被迫创作作品，因(🚀)为(😕)他们通常什么都不做。我常(🌫)像(🏮)布努埃尔那样说，电影对我来(🏤)说(😷)是最重要的。但如果把一个(☝)孩(🎊)子的生命和一部电影的上(📥)映(🤢)放在一起权衡，我不会犹豫(🔵)一(🎓)秒(🎞)钟：孩子优先于电影。

曼努(👳)埃(🕙)尔·德·奥利维拉：自然(🚺)如(💸)此。从这个角度看，我也断言(🕠)艺(🏍)术(🌤)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍔)尔(🀄)：但既然如此，如果不那么(🐱)重(😃)要，那就不必做了。女人们更(🐱)合(🛡)乎逻辑，她们在生活中做这事(🤵)。我(🛐)不确定能否如此轻易地说(🚥)艺(⚽)术不重要。尤其是今天，当艺(👐)术(👕)稀缺而许多孩子死去时。这(➿)是(🔰)否(🤪)意味着我们让艺术活得太(🔃)久(🌝)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🗑)·(💝)德·奥利维拉：艺术不是(⏳)艺(🗝)术(🐒)家。艺术家，艺术家的位置，是(💡)人(🏵)类的虚荣。那种表达世界观(⛲)的(🧒)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚉)行(😱)不通”，是一种虚荣的发作。它是(🚚)世(👆)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍳)、(😊)更有趣。一部电影总是比电(🔣)影(🥎)人更聪明，正如斯特劳布（(🏇)Jean-Mari Straub）(🐿)所(🥔)说。导演或艺术家走出来展(🏰)示(🅱)自己的那种方式，仅仅表明(📔)了(🥄)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(➡)：(☝)这(🐚)也是孩子的态度：“看，妈妈(💄)，我(💬)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚂)·(🍫)奥利维拉：是的，当然，但这(🤑)幅(🏮)画通常也很漂亮。艺术与艺术(👙)家(😢)之间的这种差异，也是历史(🥗)与(👊)艺术之间的差异。历史展示(😃)了(🎃)民族、文明、情感、趣味(😓)的(🏅)演(🤡)变。艺术展示了这些演变中(🍦)的(📲)实体。我们都有责任，尽管作(🍤)为(🤶)导演我什么也做不了。作为(🔞)导(🔹)演(🍖)我只能做一件事，就是拍电(🤔)影(🐚)。仅此而已。然而，艺术家在创(🍪)作(🛏)的那一刻总是对的。那是他(🦔)们(🎣)的虚构，是他们的内在化。

让-吕(😸)克(🤱)·戈达尔：啊，我不这么认(🐟)为(🏀)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔺)德(🛐)·奥利维拉：是的，在那之(🏵)前(😙)（(🐾)是这样）。但之后，一切都会(🏤)进(🏞)入脑海中，然后再出来。例如(💗)，面(📥)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐑)一(🐩)样(🎁)面对电影，准备好吸收一切(🍻)。

让(🎗)-吕克·戈达尔：我不确定(🏋)这(🌖)是个好比喻。当然，电影有其(⭐)奇(🔷)观性和诗意的一面，这是电影(✈)的(㊙)深层使命。但这一使命只有(💑)在(🌘)最初进行了实验、验证和(🐭)劳(🥪)动——我们可以称之为电(🥛)影(⏱)的(🛢)纪录片层面——之后才能(🚥)实(💹)现。伟大的艺术家身上都有(🐀)这(🔣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🚔)娜(😲)-玛(🔧)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😿)特(🤪)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏄)蒂(😣)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📺)的(🅿)人身上都有，我有时也有。以爱(📍)森(🤾)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐀)更(🐯)抽象、更风格家或更风格(🌗)化(⛔)的人了。然而，如果今天我们(🏩)要(🐅)展(♎)示十月革命的镜头，我们不(🚉)会(🎀)在当时的新闻片里找，新闻(🚨)片(🈂)使用的是爱森斯坦关于十(🐸)月(🚉)革(😻)命的影像，那完全是被调度(🍥)（(😖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏂)拉(❣)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⚪)相(🚍)关叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐢)付(⚽)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😯)架(🖍)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔬)使(🤲)他们不想去）。总之，他和他(🎿)们(🍙)组(🙊)成了一个电影摄制组，并变(⏰)成(📤)了一位了不起的人类学家(🕔)。因(🅾)此，这里存在着整全的纪录(🗄)片(🦌)层(🍜)面。在今天，这种方式——即(🌝)使(🚈)不能完美了解电影史，也至(🛸)少(🍎)对其有所感觉的方式——(⏺)对(🚰)许多人来说已经遗失了。必须(🧙)拥(🔓)有这种对电影史的感觉，有(🕶)点(⏳)像乔伊斯，他对文学史有着(🤾)深(🍾)刻的感觉，他知道当他写下(🍤)一(📴)个(🧛)句子时，其中有些词是在拉(⌛)丁(🚩)语时代发明的，有些是在中(💏)世(♐)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📁)词(🔰)的(💕)时刻，通常背负着所有的精(🖕)神(🦅)重担和他所感知到的所有(🕺)过(🍀)去，正处于文学的现代，处于(📑)其(⬅)成(🐔)熟期。在电影中，很快，在世界(🎗)所(🚽)接受的美国影响下，部分纪(🍚)录(🎣)片式的工作被抛弃了。我们(⬛)立(📗)刻走向了奇观，而这只不过(🕗)是(🔉)最(💁)终的使命，是电影的弥撒。在(👃)今(✝)天的电影中，人们举行弥撒(😑)，却(🦕)不进行祈祷。伟大的艺术家(😜)，诚(🥃)实(🍣)的艺术家，首先进行他们的(🚮)祈(🕴)祷，然后才是弥撒，面对或多(⛱)或(🥤)少忠实的公众。美国人规范(⏬)了(🎙)弥(🤑)撒。对他们来说，在弥撒中重(✉)要(🕛)的是募捐（quête）：一场成(🐯)功(🥎)的弥撒就是教堂里座无虚(🐘)席(🌛)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🙄)努(🥖)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：募捐(🤔)（(🙌)quête）是我下一部电影的主(🏚)题(🌆)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(💴)捐(📘)（(🖥)quête），我只调查（enquête），我专(🆖)注(♍)于做一名预审法官。我审理(👥)投(🦑)诉。批评应该通过祈祷来表(⛳)达(🚽)，而(🦌)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕳)们(🌬)无话可说。或者只能说：“美(🏵)丽(🎱)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💮)一(➡)种练习，就像运动员的训练(👀)、(☝)钢(🆓)琴家的音阶练习一样。当人(🤲)们(🚠)进行批评时，应当批评那些(🏖)音(⛓)阶以及这些音阶所能带来(🐓)的(👦)效(🍄)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(🛳)：奇观和弥撒我不感兴趣(💤)。重(🍥)要的是行动的欲望。您想拍(🤱)电(💳)影(🏠)，我想拍电影，就像此刻我想(🌐)撒(🏰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(😘)影(🍚)的方式就像某些英国人独(🉑)自(🥕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤜)，拿(🎊)着(🎱)枪守夜。但每天早上他们都(🔷)会(💸)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚜)得(🕧)这很好。必须反思这一点，关(💥)于(♎)欲(🦋)望。它就在人心里，就像一个(🕛)画(🅾)家画着没人看的画，但他不(🍪)会(😅)停下。欲望就像独自绽放于(👓)原(💪)始(♈)森林中心的绝美花朵，它凝(🎺)聚(🌏)着对果实的向往，为了自己(🚰)，也(⚾)依靠自己。如果遇到一道注(🔺)视(🏼)着它、并发现它的美丽的(⚫)目(👐)光(🕢)，它便会绽放光采，她的美丽(😰)会(😖)变得引人注目、脱颖而出(👝)。但(😒)这样的目光往往来得太迟(🔑)，人(📅)们(🔊)为了抢占土地，已经烧毁并(🏙)铲(🥗)平了森林。在您和我之间，有(🦐)许(🐳)多差异，这是幸事。语言、国(🥏)家(🔖)、(⛓)文化的差异。您选择了一种(🚡)略(⏹)带挑衅性的电影，它破坏了(🚾)叙(🏼)事的传统秩序。您从混沌中(🔪)出(💸)发寻找，为了将无序变为有(🏒)序(🥑)。我(🈶)也试图将无序变为有序，虽(👤)然(🔍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🚧)。我(😎)想这就是我们的电影的区(🌆)别(🏽)：(👻)我的电影较为接近一般意(⛎)义(🔽)上的电影，而您的电影是某(🤣)种(🙂)特殊的电影。

让-吕克·戈达(💙)尔(🚃)：(🏖)我会说我们做的是同一件(👴)事(🍕)，但您抵达了，而我尚未真正(💢)成(🐒)功过。所有人自然地遵循着(🎵)科(🙊)学的图景，从混沌出发以建(🏼)立(🐈)某(🤳)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚋)少(🥇)有些不确定，人们也或多或(🕤)少(🎫)能抵达一点。有些时候我们(🥜)做(⏫)不(🍽)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🏌)我(🚇)》中，有一块时间被提取了出(💆)来(🕎)，在另一部电影里将会是另(🈸)一(🎫)块(🙌)。从一块碎片、一张照片出(🛐)发(🎍)，我为自己创造一个世界。看(🛵)到(📈)您电影的一些片段，我想到(🀄)了(🐺)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💠)也(😽)是(🚞)我喜欢的。用简单的词，如内(🎽)部(😾)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎯)区(🌵)分它们没有太大意义，我会(♋)说(⚽)皮(😋)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎢)外(😑)部，但他只谈论内部。在这个(🔶)意(😴)义上，他更接近维斯康蒂的(🍆)传(🍢)统(😨)。而您恰恰相反。您停留在内(🤒)部(🎧)。但在电影中我们无法展示(⛸)内(🏉)部，只能感受它，但它依然是(💃)不(🤚)可见的，否则它就不再是内(🕊)部(🔪)了(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤟)：(🥂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⤵)·(🤭)戈达尔：当然。小时候人们(🐾)说(🍐)：(🎚)鸡是由内部和外部组成的(🕴)。掀(🥚)开外部，看到内部；如果掀(🗄)开(🔀)内部，就看到了灵魂。我会说(😳)您(📖)从(🧕)背面拍摄内部，尽管您总是(🔃)从(🕡)正面拍摄人物。考虑到这种(📃)严(🔵)谨而有强度的方式，您电影(⏱)中(✏)让我一度感到困扰的，是一(😪)种(🎐)幸(🧤)好还算人性化的不完美，这(😠)种(😯)不完美使得您有必要去拍(💡)其(🎛)他电影。让我困扰的是没有(🐲)侧(👥)面(📧)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥈)机(👘)太近了。摄影机并不是生来(🛍)就(👀)是要与放映机保持一致的(✂)。放(📂)映(♊)机会进行传输。就像放射科(🤑)医(🚧)生拍X光片：他不满足于从(📰)正(🐡)面拍，他也从侧面、背面、(💘)对(🙅)角线拍。然而在开始时，在放(🧑)映(🚼)的(🖍)那一刻，所有图像都将是平(🕦)面(🥙)的。当然，我们会说这是一个(😲)图(🌑)像，但我们是和图像打交道(🏛)的(🕑)人(➡)。这并不意味着摄影机必须(🌊)一(🆙)直移动。

这就是导致您电影(😘)中(👳)某些时刻出现“空洞”的原因(🥞)，也(📥)就(😿)是那些观众——糟糕的观(🛋)众(🏦)，如今的观众——称之为“冗(🛍)长(🏜)”的东西。我不是说我抱怨电(📊)影(👢)长，甚至如果一开始我看到(🐜)有(🍱)好(🌊)东西，我会很高兴电影很长(🎵)。我(🗳)可以安心地打个盹，我确信(🎭)我(🤠)会找到它们。这就是我所说(🔋)的(🔀)对(🍗)一部电影进行科学性的讨(🚘)论(🍒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😎)：(🚪)我和您一样，把摄影机放在(🐐)我(🌺)认(👺)为它必须在的精确位置。就(😣)是(🚰)这样。为什么那里比这里好(🦀)？(😹)我不知道为什么。

让-吕克·(➕)戈(🉑)达尔：如果我们能稍微解(😇)释(🗳)一(👁)下为什么就好了。

曼努埃尔(📢)·(➕)德·奥利维拉：力量来自(🎞)固(👖)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😑)女(💲)贞(📹)德的审判》教会了我这一点(🎥)。我(🕙)们也可以称之为客观性。

让(🥂)-吕(⚡)克·戈达尔：我有种感觉(👋)，电(🕛)影(🍨)人，无论是好是坏，都有一个(➰)想(💐)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏐)寻(🎙)找有足够钱的人来实现这(🔡)种(🖊)需求。他们的工作方式就像(🔢)一(Ⓜ)个(🔐)人说：今晚我想吃肉酱意(🚓)面(🥝)。于是他看看口袋里有多少(🆎)钱(😂)，或者让妻子或朋友做肉酱(🛌)意(🚕)面(⬅)。老实说，我一直是反着来的(💎)。制(🚱)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔰)档(💇)期，也许是时候和他拍部电(📑)影(😮)了(🎒)。”既然我们不富裕，我们接受(🎲)，也(⏸)许我们能马上拿到钱。然后(🤦)，签(🕢)了合同。再然后，必须拍这部(♎)电(📳)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(📣)奥(🤕)利(🚴)维拉：我做的完全相反。我(🥧)表(🛄)现得好像合同早已签好一(🍄)样(😿)。我写故事，预测一切，然后在(🏩)最(😫)后(🚍)一刻，救星来了，那就是制片(🏍)人(🤤)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🎉)的(👋)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏺)师(🐗)一(💋)直跟我谈论福楼拜，当然还(🧥)有(🈯)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🌮)法(🔔)利夫人》是不可能的，况且我(📲)还(💠)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔍)洛(🌎)尔(🦊)[12]正在拍他的版本。于是我想(🍡)，可(🏎)以做点更有趣的事：可以(🚳)问(🎩)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(📪)-路(😆)易(🤲)斯是否愿意基于《包法利夫(👘)人(🏢)》写一部小说，一部我随后就(🚸)会(⚓)改编的小说。她接受了。必须(🌱)等(⛏)她(👃)写完，等它出版。在此期间，借(🎟)作(😳)家卡米洛·卡斯特洛·布(🤬)兰(🤡)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💙)《绝(😊)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🤘)达(🔱)尔(🎈)：您说：我知道这部电影(🎊)将(🧗)会是什么，但我不知道是否(🚶)能(👭)拍成。我说：我知道电影会(🍏)拍(🦗)成(🤴)，但我不知道会是怎样的电(🛏)影(🏿)。我不仅知道某部电影会拍(🔞)，而(⏱)且我还承诺了要拍，这更糟(🌍)糕(💨)。因(🐮)为我总是害怕拍不了下一(♉)部(😵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙅)：(👇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💮)戈(🍀)达尔：但您对我电影的批(🎰)评(🥩)是(🍳)什么？就像美食评论家会(⚫)说(⚓)：“这里的肉煮过头了，这里(🔵)的(🐘)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(⏫)·(✉)奥(👖)利维拉：一部电影不仅仅(😹)是(😬)我们所看到的图像。图像是(🧑)符(🚜)号，声音是其他符号，词语是(📞)另(🎳)外(🐋)的符号，它们又会唤起其他(🔄)符(🐱)号，引用其他时代、书籍、(🔺)电(📽)影。如果我们不了解这些符(🈳)号(💝)及其所召唤的东西，我们就(📓)无(🚕)法(🧖)理解电影。词语在您的电影(🛂)中(🍙)强有力，它赋予了电影力量(📫)。图(🌤)像有另一种与词语无关的(📉)力(🏬)量(🔁)。这很美妙。但我距离完全理(🚊)解(🙍)您的电影还缺了点什么。电(😔)影(👙)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚔)式(🔓)。您(😵)电影中的仪式，是那些在镜(🛃)头(👁)间或镜头中穿梭的人。我们(💜)并(🏫)不完全了解这种仪式的含(🐄)义(➿)，我们遗失了它们的意义。例(🗽)如(🛸)，在(🎧)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐆)式(🍴)。我们看到女演员在婚礼当(🥫)天(👓)，在教堂里自己掀起了面纱(🚬)。如(🌭)果(😨)我们不了解古代包办婚姻(😦)的(🆘)仪式——要求由丈夫掀起(🔻)妻(🧗)子的面纱，第一次展示她的(🔨)脸(🤳)，以(🐎)此确认他的幸运或不幸—(🍽)—(🕴)我们就无法理解她这一举(💞)动(😓)的放肆。因为我的主角知道(🗿)自(🚓)己很美，她可以放肆地掀起(🍍)面(🔼)纱(🏜)：看我多美！如果我们不了(🥌)解(🈁)这个仪式，这场戏的意义就(🈳)丢(🎓)失了。我错过了您电影中许(💸)多(🖥)仪(🚂)式的含义。我真希望有人能(👞)在(🖕)我耳边悄悄向我解释。您在(😞)特(😊)殊效果上做了很多工作，不(🌞)断(🚱)用(🕤)声音、词语、图像进行挑(🌸)衅(🔬)。这是您的形式，是另一种形(👫)式(🆎)，无所谓好坏。您做得很好。我(👔)更(💶)喜欢没有特殊效果的电影(🔬)。我(♐)更(🕧)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🏜)达(🍊)尔：如果英语说得不好却(🚨)去(🏣)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⚾)西(🔳)，但(🌎)我们依旧能分辨它是好是(🦎)坏(🎋)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛱)涩(💈)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥔)·(👍)奥(🔐)利维拉：是的，但即便这些(🌈)符(🙂)号实际上难以理解，但它们(⚫)反(👐)倒更清晰、更可见。我喜欢(🙀)这(♎)部电影的地方，在于符号的(🍭)清(👌)晰(🚣)性与其深刻的模糊性相并(🌽)存(😥)。另一方面，这也是我喜欢电(👽)影(🐝)的原因：大量精彩的符号(🍹)沐(📡)浴(🐢)在无需解释的光芒之中。正(🚝)因(🎭)如此，我才相信电影。

让-吕克(👄)·(😙)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌞)次(📼)会(🐵)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🚪)rard Lefort）(🏣)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🥇)9月(⚽)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💭)，18世(📥)纪法国启蒙运动核心人物(📣)，唯(⏳)物(🧒)主义哲学家、文艺批评家(🙂)与(🏵)作家，百科全书派代表，代表(🔪)作(🐫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🖱)雅(🌼)克(💄)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📒)埃(🍝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕛)征(🚛)派诗歌先驱、现代主义文(🌑)学(👜)奠(🤤)基人，兼具诗人、艺术评论(🤖)家(⛹)与散文诗之祖等多重身份(🌓)。他(🧜)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(⚫)洲(👃)最具影响力的诗集之一。

3、(😊)埃(♒)利(🤫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌶)学(🏳)家、评论家与散文家。他率(🐥)先(🌂)关注电影作为 "第七艺术" 的(🥩)潜(🚔)力(🙁)，对塞尚等现代艺术家的评(🦐)论(🆕)极具前瞻性，深刻影响现代(🤸)艺(👼)术批评的发展方向。

4、安德(⛎)烈(⛔)・(📂)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🦒)、(🚘)艺术史学家、抵抗运动战(🍲)士(🌫)，还担任过戴高乐时期的文(🍚)化(💱)部长（1958-1969），其作品与行动深(🏧)度(📉)融(🎷)合了存在主义哲思与历史(⬜)使(📝)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🍿)映(🤥)、某部电影推出”的意思，但(😓)其(🖇)核(🏏)心意义为“出去、离开”，所以(🚨)戈(🥊)达尔才会玩这样一个文字(📫)游(🥤)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(📡)指(🦁)广(📆)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😶)应(🍦)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎳)洛(🤖)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤴)义(👁)画派的领袖与核心人物，代(👆)表(🖱)作(🚑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚰)波(👋)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💿)"。

8、(🙉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(💘)ville，1945- ）(🕗)，瑞(🎿)士电影导演、视频艺术家(🌏)，戈(💥)达尔晚年的生活伴侣与合(♿)作(🎲)者。她与戈达尔共同创立制(🗝)作(🚙)公(🚦)司，并与其联合执导了《第二(🦋)号(🎓)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🈸)部(🏬)作品，深刻影响了戈达尔后(☝)期(🐝)创作中私密对话与家庭影(🃏)像(🍛)的(🤗)风格转向。她本人亦是一位(🏞)独(🍗)立的创作者，其作品以哲学(😌)思(👘)辨探索两性关系、语言与(🦒)日(🤟)常(🛥)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✒)，法(🌿)国导演、人类学家，真实电(🚆)影(🆗)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👎)电(🤨)影(🛳)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👹)日(🍙)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏨)影(🚠)之父”，其跨学科实践深刻影(🛳)响(🏛)了纪录片与视觉人类学发(🐥)展(🍬)。

10、(🚂)奥利维拉下一部电影为《盒(🕓)子(📎)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📬)处(🏻)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🕥)约(🛐)（(🏓)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍹)片(🐰)人、导演与跨界企业家，是(🌇)法(⛰)国电影黄金时代的标志性(🐝)人(🚧)物(💝)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤰)电(🤟)影新浪潮的先驱导演之一(🧛)，与(📭)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎛)里(🖍)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎙)中(🈵)产(🍼)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⬜)社(🛒)会批判视角闻名。由他执导(😴)的(💘)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔼)于(💈)佩(🔹)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🦕)米(🌹)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏝)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(📞)的(🛐)浪(🚥)漫主义小说家、剧作家与(🖱)文(📌)学评论家。