文 / 让-吕克·戈达尔(🤱) & 曼(🛅)努(🎳)埃(💡)尔(👹)·德·奥利维拉

（本(💶)文(🏕)由(🍢)Gemini AI翻(🐎)译，再经过了人工的逐(🔂)句(🛀)校(🌮)对(🙃)与润色，并添加了一些(🚯)必(🐧)要(🐒)的(📙)注(🤞)释。由于并未找到法语(⛲)原(⛄)文(🆖)，本(📽)文翻译同时比照了西(🖐)班(♓)牙(✨)语(⬛)和葡萄牙语译文。）

1993年(🐈)9月(🏟)，曼(🏡)努(➡)埃(🕠)尔·德·奥利维拉(💸)的(🕍)《亚(🏻)伯(🐲)拉(🆗)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🌙)克(🌶)·(🛰)戈(🏻)达尔的《悲哀于我》（Hé(🔬)las pour moi）(💱)几(🕺)乎(🥥)同时在巴黎的银幕上(🕰)映(🚋)。借(😱)此(😽)契(👪)机，戈达尔提议与奥利(👼)维(🌅)拉(🌻)会(⬛)面，旨在就这两部影片(🍷)展(🚠)开(🏗)一(🍗)场“科学性”（scientifique）的探讨(💳)。

让(🐽)-吕(🧙)克(👣)·(🆑)戈达尔：没问题，巨大(⬆)的(🐦)声(🗽)响(👾)是我对公众做出的唯(💩)一(🗾)妥(💦)协(👔)。您知道儒勒·列纳尔(💵)（(🔼)Jules Renard）(👗)对(🐶)“批(🌚)评”的定义吗？“批评(🗓)就(👟)像(🎭)溃(🕶)败(🤷)军队里的士兵，他开了(👁)小(🗺)差(🤕)，投(🏴)奔了敌营。谁是敌人？(💸)是(🔥)公(🏇)众(⏺)。”

曼努埃尔·德·奥利(🐄)维(⛲)拉(🛴)：(🔛)那(🤦)您呢，您知道伯格曼是(🔩)怎(🌒)么(🚟)评(🕗)价影评人的吗？“某些(🌀)影(💒)评(🦓)人(🥓)在我看来就像是在试(🐺)图(🐑)教(🌘)我(👙)们(🎢)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🚲)克(🕵)·(🕑)戈(🥜)达尔：我请求让我以(♉)评(🖲)论(🎍)家(✉)的身份展开这次对话(👢)。与(🍑)其(🏽)扮(♊)演(❕)“作者”，我更愿意去见(🌭)某(👧)个(〰)人(🍔)，谈(📰)论他的电影，或许偶尔(🥗)也(🔍)让(⚾)那(🐔)个人谈谈我的电影。如(👜)果(🕺)这(💡)能(💊)从宣传角度对两部影(🐷)片(🗜)有(💂)所(👰)助(🐒)益，那我们就这么做吧(📛)。电(📤)影(🕐)是(😞)对现实的一种批判，从(💪)这(✉)个(🖕)角(🔺)度看，我是非常传统的(💉)；(🐃)而(🎬)且(🙆)作(🕘)为一名用法语拍摄的(😄)电(🔉)影(👞)人(💧)，我始终带有对电影的(👀)批(😇)判(🕚)态(🗾)度。一直以来，法国的伟(📣)大(🌖)之(🐴)处(🚘)之(📩)一在于拥有批判性(🎳)的(🥙)视(🌙)点(📲)，即(🔰)便这个国家对此一无(➰)所(🐬)知(🌜)。从(🚘)狄德罗[1]开始，所有的艺(🎄)术(🔍)评(📶)论(💍)家都是法国人，经过波(⏪)德(🍌)莱(🐼)尔(🏂)[2]、(💼)埃利·福尔[3]、马尔罗(🔶)[4]，也(🐬)就(🏁)是(🌭)说，无论是不是作家，他(🐀)们(🔙)都(🈸)是(🆎)有“风格”（style）的人。糟糕(🔒)的(⚾)评(🐪)论(🧦)家(👮)没有风格。美国只有两(📍)个(🐇)影(🔂)评(🥠)人：詹姆斯·阿吉（(🆔)James Agee）(🚃)和(🏀)（(🧔)长久以来被忽视的）(🥓)来(🗣)自(🌳)圣(🖕)地(🥘)亚哥的曼尼·法伯(🆚)（(💖)Manny Farber）(🚕)。既(🛄)然(🐺)我们的电影同时上映(🎌)，我(🍷)想(🎣)提(💉)出第一个问题：我们(🔜)要(🧀)如(🦈)何(🎈)理解“上映”（sortir）一部电(😢)影(👺)[5]？(🗞)为(🧐)什(🍝)么要让电影“上映”？我(👋)们(🔗)在(🍃)让(🚴)它们“进入”这里或那里(🍭)时(💉)遇(🔞)到(💻)了很多困难，然后还有(🛩)些(😔)人(👂)没(🚽)做(🖐)什么大事，但无论如何(🌆)，他(🥤)们(👜)还(➰)是做了必要的事来把(🍈)它(🌗)们(🕧)“推(🏮)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍁)德(🛴)·(📠)奥(👃)利(🎾)维拉：在葡萄牙语(🔻)里(🎿)我(🦓)们(🎫)不(🌑)用同一个词，因此也就(💞)没(🎎)有(🆘)这(🕵)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕠)让(🗓)电(🕴)影(😀)出去/上映）。不过，这是(🌃)个(🧐)困(🈵)扰(😂)我(🕡)的问题。我之所以感到(🚎)困(♋)扰(🛵)，是(🦄)因为对我来说，必须先(🤪)展(👄)示(💭)电(🌎)影，然而，在针对电影的(🍓)评(🤹)论(⏮)完(📔)成(✉)之前，电影并未完成。一(💑)个(🐹)好(🚈)的(🐨)、聪明的、专注的、(🦄)敏(🌐)感(📳)的(😇)评论家，是观众的代表(🔠)，他(🔟)去(🎑)寻(🌋)找(🖱)那部在我看来——(🌭)即(🍢)便(🛎)我(🍔)已(🎣)经拍完了——尚不存(🔺)在(🏈)的(🌉)电(🙄)影，他要去完成它。观影(🧝)者(🏍)与(🦒)银(😐)幕之间的动态关系实(🤟)际(🎎)上(🚚)是(📞)至(💦)关重要的，它是电影的(🙆)一(💛)部(👔)分(🤶)。我说的是观影者（espectador）(🕋)，不(🔦)是(💦)观(🔥)众（público）[6]。观众，是某种(📥)抽(🎽)象(🏏)的(🆒)东(😬)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔍)达(🤡)尔：观众是现存的观影者(🐛)，是(💬)被商业化了的观影者，是买(🍨)了(🏙)票(🛸)的观影者，他变成了观众。然(🚥)而(💩)，他身上仍有一部分保留着(😈)观(🌮)影者的特质，就像读者一样(🧖)。如(👥)果我们谈论的是一部电影，我(🥣)们(😫)会说观影者是剧本，而观众(🐄)则(🦓)是观影者的实现（realización），是(🎡)他(🚿)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚓)时(⤵)会(🥖)问自己：如果电影没人看(🎦)—(🦕)—我的许多电影都没人看(📲)，或(🌂)者被误读，甚至连我自己也(🈯)…(🥀)…(🍴)我想我们是为了一两个人(🕷)拍(🥉)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(🌅)维拉：但这就足够了。

让-吕(🏩)克(➰)·戈达尔：当然。但我还是想(🆙)回(👋)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎾)仅(🍖)仅是文字游戏。应该有一些(🆑)小(🏷)词典，告诉我们每种语言中(📔)电(✳)影(🦉)的技术术语。例如，我们在影(🚉)院(🥚)看到的电影拷贝，带有图像(🛸)和(😂)声音的拷贝，在法语中被称(💚)为(🥠)“标(🤣)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(⛎)·(📜)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐽)，标(💽)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐶)·(🐱)戈达尔：英语里叫“声画合成(🥡)拷(🚅)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥊)贝(⛱)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🉐)真(🚯)，因为例如俄国人对纪录片(🚁)和(😉)剧(👈)情片的区分就与我们不同(🏎)。他(👛)们把有演员的电影称为“扮(🔱)演(🐟)的电影”，而纪录片——不一(🕕)定(🛥)没(🏿)有演员——被称为“非扮演(🎭)的(❌)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍍)本(🎒)身：对美国人来说，它没什(🕡)么(🤙)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(📏)照(😆)片。他们甚至没有一个词来(🔶)指(😻)代电视，他们突然变得非常(🔗)商(🕶)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍫)我(🉐)们(⌚)对语言如此不加注意，那么(📎)当(🆙)人们说一部电影“上映/出去(🗜)”时(👉)，我们会产生一种错觉：是(🐺)某(💳)种(🚂)东西真的出去了，还是我们(😍)把(🍝)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎃)德(🌶)·奥利维拉：我会用“出来(🎧)/出(🌡)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🏊)女(🐗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(➡)语(🦑)中这意味着“带她去床上”。

让(🏩)-吕(🥙)克·戈达尔：如今，对于好(🤬)电(Ⓜ)影(🛎)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔩)一(🚨)个“出口在这边”的指示，这是(🐯)一(💎)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏏)尔(💃)·(🚒)德·奥利维拉：我们的电(🍨)影(🎮)也变成了电影节电影。电影(🌞)节(🔓)的作用是向多样化的公众(💺)展(🔭)示电影的多样性。它是不同电(🧠)影(🛀)人、国家、习俗的一种对(🐐)照(🎾)。仅此而已，但这也不算太坏(🌽)。

让(🛥)-吕克·戈达尔：我想您描(🥈)述(🦎)的(💌)是一个过去的时代，而我见(🗝)证(🦅)了它的终结。我以为那是开(🌙)始(🤞)，其实那是终结。那是一个电(💖)影(🌎)节(🐎)确实能帮助人们相遇、讨(🏀)论(📿)电影、讨论任何想讨论之(🏹)事(👸)的时代。一切都变了，电影也(🦌)变(😚)了。现在，电影人抱怨他们的孤(🖊)独(🤐)，但他们不再交谈，不再讨论(🍈)，这(🌥)是他们的错。今天，电影节越(🍉)来(🤼)越多。无论是强者还是弱者(🐣)，每(🚦)个(🍵)人都在各自利用自己能利(🌖)用(🕤)的东西。但在我看来，总体而(💔)言(🛀)，举办电影节是为了延续一(🎞)种(🏆)对(🍵)媒体或电视而言很重要的(😏)“电(🛬)影观念”，一种关于电影神话(🔃)的(👑)观念，这种神话曼努埃尔（(🕧)指(✝)奥利维拉——编者注）经历(☕)了(💭)一整个世纪，而我只经历了(🌛)后(📪)三分之二。也许您能感觉到(➖)20年(♟)代（那时没有电影节）与(🤽)今(🧗)天(⏸)之间的差异？

曼努埃尔·(♊)德(🥡)·奥利维拉：新现象是电(🎱)影(🤧)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📁)，因(🤙)为(📩)那早就存在，而是因为有越(🏬)来(📅)越多的观众——比如在里(🏉)斯(😰)本——去资料馆看那些没(🤰)进(👽)院线的电影。这很有趣，因为你(🌜)必(♿)须真的热爱电影才会去电(🗒)影(📵)俱乐部或资料馆看片……(🚐)

让(❣)-吕克·戈达尔：关于相遇(🛏)与(💷)对(🚾)话的故事……这就是我想(🍦)对(💤)您说的：作为评论家，我不(🧖)指(🚸)望别人对我说好话，我不想(🈳)人(🈚)们(👉)对我说或写：“您的电影太(➖)残(🐿)暴了，太棒了，太天才了，太非(⛲)凡(🧔)了！”那时我会问他们：“好吧(📧)，那(🕵)到底哪里非凡？”他们回答：(💊)“啊(👵)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐱)重(🎤)复：“它是非凡的！”然而如果(⚡)他(😅)们对我说这真的很丑，这里(👘)有(🛷)错(💯)误，那我就会想，或许对话是(❤)可(📚)能的：你能告诉我有错误(🖇)的(🎋)都在哪里吗？这证明了今(🔎)天(🐳)的(🕶)评论家不再想交谈，而电影(📻)人(💫)也不想被批评。而我，作为一(👙)个(🛴)评论家出身的人，我只需要(🎷)别(🔘)人告诉我：这行不通。您是否(🛌)感(➖)觉到需要别人告诉您这不(🔸)好(🎫)？这会困扰您吗？因为我(👉)对(🔴)您电影中行不通的地方有(❔)些(🌫)话(🛺)要说，但我不想困扰您。

曼努(🎧)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：“当我(🍮)拿(⬅)自己与人相较，我会感到骄(🆖)傲(💎)；(🌭)当别人来评价我，我会感到(📶)谦(🍽)卑。”这是您电影里的一句话(💙)，非(👼)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🐯)是(👰)圣人说的，或者是诚实的人说(✝)的(🌶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👰)：(😘)我是个悲观主义者。当有人(🎬)告(🚢)诉我我的电影里有什么行(🌔)不(⛪)通(🎁)时，我会受影响。不过，我想我(🛀)已(🌞)经麻木很久了。但这取决于(📩)他(🌧)们触碰哪里。如果我拳头上(🤹)有(💖)个(🚊)伤口，但有人碰了碰我的二(👍)头(🆒)肌，我就会没什么感觉。但如(📩)果(📆)那个人把手指戳进伤口里(🈶)，那(🥖)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🚏)：(🦁)必须懂得区分什么是好的(🤚)，什(📈)么是坏的。这不仅仅是说出(👚)我(🛥)们的感受，而是对电影进行(🤩)技(🐅)术(🅰)性或科学性的批评。只有新(📍)浪(😓)潮这么做过。以前谁会说：(🕝)这(🏔)个移动镜头是好的，我们觉(💼)得(☔)它(🔠)好是因为这个，相对于另一(🚔)个(📢)我们觉得坏的镜头而言？(🛏)或(📏)者：这段对白是好的，相比(🔕)之(🌈)下那段对白是坏的。今天，这完(😗)全(🥀)丢失了。“作者”的概念变得如(🙎)此(🛥)重要，以至于连副导演都不(🍢)敢(🎚)对你说。唯一有时敢说的人(🔖)，唯(🔐)一(🐰)我能与之维持一种奇怪的(⛄)艺(🗂)术关系的人，是制片人。因为(😸)制(🧓)片人投了钱，或者至少他拿(😲)别(🈴)人(🎂)的钱去冒险，所以以这种风(🐍)险(🥌)的名义，他敢对我说：“让-吕(⬆)克(🛡)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👔)后(🍅)我思考。至少，这提供了一种反(🙇)思(😩)的可能性，让我能更好地站(👧)稳(📆)脚跟。如果说今天的科学家(🏢)如(♒)此强大，那是因为他们是唯(🐐)一(⬇)还(👢)在互相批评的人。一位天文(🔑)学(🤩)家说：“我看到了月食，我把(🔜)它(📡)拍下来了。”另一位说：“给我(👠)看(😑)看(🦗)。”他看了之后断言：“但这明(🦑)明(🚐)是月亮！你说什么月食？”另(😔)一(🌼)位说：“啊，是啊……”；他很(😍)恼(🌭)火，但他会重新开始。在艺术中(📀)，在(🖍)艺术批评中，例如波德莱尔(📄)和(🛡)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🆕)这(🚊)样的对抗时刻。否则，就无法(🤼)前(🦅)进(🥅)。这是我唯一需要的：批评(🌀)。但(🧜)我甚至得不到它。

曼努埃尔(⏭)·(🏀)德·奥利维拉：我需要的(⚾)更(🛂)多(👺)是拍电影的手段。我永远不(📓)知(🌔)道电影会变成什么样。我有(😧)分(🚗)镜脚本（découpage），我有演员，我(👓)有(🏸)布景，但我从未拥有电影。在拍(❗)摄(🍐)期间，“执导工作”（realización）在时(🆙)时(🌆)刻刻地改变着那团“星云”的(📡)整(🎖)体构造。具体的东西只有在(🍀)我(💞)看(🏪)样片（rushes）的那一刻才会出(📈)现(🐱)。我讨厌看样片，我总是感到(🕤)绝(⏬)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌷)我(🌿)们(🍉)都是这样。只有希区柯克在(🎥)看(🎴)样片时是高兴的。所以，作为(🆗)评(🏽)论家，这就是我想对您的电(👠)影(🕰)说的话：起初我随着电影（(♿)指(🙌)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐒)）(🐓)行进，但在某一刻我跳脱了(🎋)出(🔇)来，开始思考别的事情。我想(🌻)：(🍡)啊(👯)，这里没那么好了，然后，与此(🤧)同(🔗)时，我在做梦，我想着引力（(🎍)gravitació(🤘)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🤤)到(📛)了(📅)自我意识当中，而就在那一(🐹)刻(🏩)，电影里有人说出了“引力”这(🕕)个(🎰)词。于是我对自己说：最终(🔸)，这(🍦)部电影是好的，我必须重看一(🛌)遍(🖍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎾)：(🅱)的确，这就是电影的主题：(🏒)引(😓)力与万有引力定律。

让-吕克(🦔)·(🔌)戈(🆖)达尔：从更科学、更技术(🆑)的(💹)角度来看，如果我是您电影(🏞)的(👝)副导演，我会对您说：“您确(👵)定(🔧)吗(🥥)，或者您能更好地向我解释(🎃)一(⛄)下，以便我能帮助您，为什么(🏀)您(🐪)选择这位女演员来演年轻(🎩)时(📮)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👪)玛(🏯)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐴)者(😊)如此不同？这是故意的吗(🤒)？(🔹)”这便是我的批评：第二位(👐)女(🔳)演(🥛)员不如第一位，或者至少，当(🐞)第(🌷)二位女演员出现时，电影下(🍯)坠(🍶)了，这就是引力。然后它又升(🍏)起(😹)来(🐜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏅)拉(🍙)：答案很简单：起初，我是(🥨)为(🍆)第二位女演员莱奥诺·西(🕚)尔(🎩)韦拉写的这部电影。这个女人(🆖)当(📜)时处于危机和抑郁状态。我(🎷)的(🦂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🎖)试(🐚)图说服我不要选她。在我改(🐱)编(🔱)的(🌕)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🏄)-路(⏲)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(👃)一(🎢)句非常美的话，说艾玛的头(💶)发(🌲)“像(🕙)一滩黑墨水一样落在她毛(⏹)衣(💹)的背上”。为了拍摄这句话，我(😧)要(♿)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔋)的(🎩)发色，她是金发。她对此感到很(🤷)受(🚉)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕺)得(🥎)不找另一位女演员来演青(🏆)少(🐡)年的艾玛。这就是对您技术(⛄)性(🌌)批(❓)评的技术性回答。我想补充(📼)一(🎪)点，电影总是伴随着“偶然”和(📇)运(💁)气。正是这些使我振奋：所(🆓)有(🐝)那(🛹)些在实现过程中涌现的小(🎻)事(🥑)件。这是一种我不太理解的(⛱)现(🤕)象，它既可能导致最坏的结(🚆)果(🖥)，也可能导致最好的结果。没有(✉)一(😁)部电影是不靠运气的。它是(🏹)一(✖)种创造，一部电影是一个人(🕴)的(🍯)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍩)·(🐞)戈(🏆)达尔：创造可以被准备吗(😊)？(🍸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎐)：(📈)可以准备，但不能修复（reparada）(👈)。就(❤)像(💴)生活。事物就在那里，等着我(🏕)们(😧)去拍摄。您想修复什么？饥(🤬)饿(🚺)、在非洲死去的孩子，是的(💖)，这(📬)很(📬)重要，值得修复，需要尽可能(🛀)广(🐭)泛的公众。但一部电影不是(🍝)，它(⛰)是一团巨大的混乱，我因此(🌔)在(👑)我自己面前感到渺小。话虽(🔀)如(🏧)此(🙊)，我接受您关于您“离开”我的(🤴)电(💛)影又“回来”的批评：必须非(❎)常(😈)敏感才能进出电影而不迷(😀)失(👵)。的(❎)确，这就是引力定律。

让-吕克(🤪)·(🈵)戈达尔：我非常谦虚地认(🕘)为(🍑)，新浪潮的人是从博物馆出(✉)发(🏨)做(🌉)电影的。我们发现了电影资(🎮)料(🎰)馆。我们在那里出生。当然，我(🌞)们(🦃)小时候看过卓别林，但没人(⏩)会(🗃)在四岁时说，看了《救火员》后(⚪)我(🙏)要(🏟)拍电影。所以我脑子里总有(🚙)一(👠)个参照系。因此我认为作品(🍊)比(🔏)人更重要。这并非对每个人(🔝)来(❎)说(🥟)都那么显而易见。女人的作(🌆)品(🤚)是庇护男人。而男人，为了处(🆔)于(👓)相对平等的地位，所能做的(🛷)一(🌦)切(🍽)就是制造作品：绘画、文(👽)学(❤)或政治、战争、失业、贸(💒)易(🥚)。归根结底，我对“人”（这里戈(📓)达(🔺)尔专指作为创作者的人—(🐽)—(🐧)译(😄)者注）不怎么感兴趣。我对(🥗)曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉这(💪)个(♎)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔽)住(👫)在(🥥)同一个城市，比邻而居，我想(🐽)我(🧙)也不会比现在更多地见到(🤨)您(🤙)。当然，见面时我们会更好地(🔫)谈(🧣)论(🐚)电影，但也仅此而已。如今让(🤔)我(🏠)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏾)概(💅)念的开发远甚于对“人”的开(🏹)发(😋)。人在作品中，作品在人中。有(🙅)些(🥐)人(🕛)不创作作品，而是创作生活(🕤)，尤(🐂)其是女人，这本身就是一件(😷)作(🧙)品。男人被迫创作作品，因为(💿)他(⛏)们(🤱)通常什么都不做。我常像布(🛏)努(🏆)埃尔那样说，电影对我来说(🈂)是(🥠)最重要的。但如果把一个孩(🐏)子(🏏)的(🌎)生命和一部电影的上映放(👫)在(👣)一起权衡，我不会犹豫一秒(💍)钟(🍾)：孩子优先于电影。

曼努埃(💹)尔(📪)·德·奥利维拉：自然如(✅)此(👋)。从(🤺)这个角度看，我也断言艺术(😙)没(🌮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(📒)：(🏈)但既然如此，如果不那么重(🤜)要(🍬)，那(🤶)就不必做了。女人们更合乎(📑)逻(🐕)辑，她们在生活中做这事。我(🥩)不(🐥)确定能否如此轻易地说艺(📪)术(🔮)不(📵)重要。尤其是今天，当艺术稀(⚽)缺(🦅)而许多孩子死去时。这是否(🐙)意(⛪)味着我们让艺术活得太久(🏠)，而(👹)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍃)德(🌧)·(🧙)奥利维拉：艺术不是艺术(🏴)家(🐖)。艺术家，艺术家的位置，是人(🦂)类(😖)的虚荣。那种表达世界观的(🏴)方(🌉)式(🔧)，说“这个，这个，这个，这个行不(😈)通(🚗)”，是一种虚荣的发作。它是世(😲)俗(🍞)的。艺术比艺术家更崇高、(🍯)更(🗺)有(🎇)趣。一部电影总是比电影人(🌀)更(🛋)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📑)说(🛎)。导演或艺术家走出来展示(✊)自(📦)己的那种方式，仅仅表明了(💢)他(⤵)的(🥓)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔯)也(🌹)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍤)画(📪)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🧦)奥(🥜)利(💿)维拉：是的，当然，但这幅画(🦉)通(🚴)常也很漂亮。艺术与艺术家(🕤)之(👒)间的这种差异，也是历史与(🕝)艺(😤)术(✔)之间的差异。历史展示了民(🕠)族(🏜)、文明、情感、趣味的演(💍)变(👱)。艺术展示了这些演变中的(🤩)实(🕉)体。我们都有责任，尽管作为(😀)导(🏾)演(💳)我什么也做不了。作为导演(⏯)我(🍅)只能做一件事，就是拍电影(🤝)。仅(🌦)此而已。然而，艺术家在创作(🥩)的(🗝)那(📱)一刻总是对的。那是他们的(⛄)虚(🍶)构，是他们的内在化。

让-吕克(💰)·(👯)戈达尔：啊，我不这么认为(♈)，一(💕)切(🐲)都在外面。

曼努埃尔·德·(✒)奥(🀄)利维拉：是的，在那之前（(🖍)是(🤫)这样）。但之后，一切都会进(🎨)入(🦈)脑海中，然后再出来。例如，面(🥖)对(🏳)《悲(🌳)哀于我》，我像一块海绵一样(👑)面(💒)对电影，准备好吸收一切。

让(🎟)-吕(🍱)克·戈达尔：我不确定这(😹)是(🕗)个(🐼)好比喻。当然，电影有其奇观(🙏)性(🥑)和诗意的一面，这是电影的(🍚)深(💻)层使命。但这一使命只有在(🌦)最(📱)初(🏥)进行了实验、验证和劳动(⤴)—(🤙)—我们可以称之为电影的(🤑)纪(🗣)录片层面——之后才能实(🍲)现(🙎)。伟大的艺术家身上都有这(👋)一(🔎)点(🎡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🎩)丽(🚕)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🌄)劳(🧘)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🗾)、(🥑)鲁(🤶)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(📘)身(🗜)上都有，我有时也有。以爱森(🐇)斯(🌻)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐀)抽(🥣)象(🖲)、更风格家或更风格化的(🤟)人(🌴)了。然而，如果今天我们要展(🎂)示(🤵)十月革命的镜头，我们不会(✝)在(🐕)当时的新闻片里找，新闻片(🍭)使(📯)用(🏢)的是爱森斯坦关于十月革(🙇)命(🎽)的影像，那完全是被调度（(🚜)mise en scè(🛌)ne）出来的影像。当读到弗拉(🗒)哈(📊)迪(👉)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐧)叙(🍬)述时，我们得知弗拉哈迪付(😊)钱(🈸)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥗)，强(🧥)迫(✖)他们每天去捕鱼（即使他(🐸)们(🛣)不想去）。总之，他和他们组(🌹)成(🖱)了一个电影摄制组，并变成(🐬)了(🐷)一位了不起的人类学家。因(🙌)此(🆘)，这(🚢)里存在着整全的纪录片层(💒)面(😃)。在今天，这种方式——即使(📯)不(🌵)能完美了解电影史，也至少(🦒)对(🚋)其(🛫)有所感觉的方式——对许(🌛)多(🈁)人来说已经遗失了。必须拥(🖤)有(👊)这种对电影史的感觉，有点(⬜)像(🤪)乔(🕛)伊斯，他对文学史有着深刻(👭)的(⛏)感觉，他知道当他写下一个(🛒)句(🏅)子时，其中有些词是在拉丁(🔒)语(😗)时代发明的，有些是在中世(🚰)纪(🌄)，而(🧛)他，乔伊斯，在写下这个词的(💫)时(🐍)刻，通常背负着所有的精神(💐)重(💽)担和他所感知到的所有过(🧘)去(🌚)，正(♐)处于文学的现代，处于其成(🦕)熟(🎿)期。在电影中，很快，在世界所(🦊)接(🕢)受的美国影响下，部分纪录(💪)片(🏝)式(🛌)的工作被抛弃了。我们立刻(🧘)走(🕋)向了奇观，而这只不过是最(😑)终(🌝)的使命，是电影的弥撒。在今(🧔)天(🕧)的电影中，人们举行弥撒，却(🌍)不(🥡)进(♎)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🐒)的(♐)艺术家，首先进行他们的祈(👇)祷(🗨)，然后才是弥撒，面对或多或(🕍)少(🦌)忠(⏬)实的公众。美国人规范了弥(🛐)撒(🎖)。对他们来说，在弥撒中重要(🎸)的(😣)是募捐（quête）：一场成功(💅)的(🕴)弥(🤰)撒就是教堂里座无虚席、(✴)募(😛)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📥)尔(🎈)·德·奥利维拉：募捐（(➕)quê(📘)te）是我下一部电影的主题(🎚)。[10]

让(🌅)-吕(🕢)克·戈达尔：我不募捐（(🏍)quê(🕴)te），我只调查（enquête），我专注(🅱)于(🏾)做一名预审法官。我审理投(💙)诉(👏)。批(㊙)评应该通过祈祷来表达，而(🤬)不(🤑)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🦗)无(🛣)话可说。或者只能说：“美丽(👅)的(🌋)演(🌂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🛤)练(📗)习，就像运动员的训练、钢(🕎)琴(🐯)家的音阶练习一样。当人们(😑)进(💞)行批评时，应当批评那些音(🦁)阶(👕)以(🚯)及这些音阶所能带来的效(🥋)果(🚭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦖)：(🧔)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚐)要(🙄)的(🧣)是行动的欲望。您想拍电影(🔯)，我(🌭)想拍电影，就像此刻我想撒(💓)尿(🖍)一样。伯格曼说：“我拍电影(🙏)的(🛒)方(🍕)式就像某些英国人独自去(🌸)森(🎰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐅)枪(🕥)守夜。但每天早上他们都会(🍒)刮(⏳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎂)这(😵)很(🥗)好。必须反思这一点，关于欲(🌠)望(🧚)。它就在人心里，就像一个画(🎌)家(🎓)画着没人看的画，但他不会(🗄)停(🍧)下(😼)。欲望就像独自绽放于原始(🔝)森(😽)林中心的绝美花朵，它凝聚(🎙)着(🎫)对果实的向往，为了自己，也(🍎)依(🤖)靠(🈲)自己。如果遇到一道注视着(✴)它(🚰)、并发现它的美丽的目光(🔙)，它(🛹)便会绽放光采，她的美丽会(🚝)变(🌩)得引人注目、脱颖而出。但(🎞)这(🤛)样(🈺)的目光往往来得太迟，人们(📨)为(🤢)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌑)平(😡)了森林。在您和我之间，有许(🗾)多(🛤)差(👨)异，这是幸事。语言、国家、(🐓)文(⛔)化的差异。您选择了一种略(🚃)带(🚄)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏰)事(🤔)的(🚙)传统秩序。您从混沌中出发(🚷)寻(📋)找，为了将无序变为有序。我(🕜)也(🗯)试图将无序变为有序，虽然(🎦)徒(🅰)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛥)想(🎂)这(🔸)就是我们的电影的区别：(🤡)我(🔔)的电影较为接近一般意义(💳)上(🤐)的电影，而您的电影是某种(🔨)特(📥)殊(🏫)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⛏)我(🍾)会说我们做的是同一件事(🗳)，但(🦐)您抵达了，而我尚未真正成(🎎)功(💹)过(🐍)。所有人自然地遵循着科学(⏹)的(📼)图景，从混沌出发以建立某(🔸)种(💪)秩序。这“某种秩序”或多或少(🙍)有(🥘)些不确定，人们也或多或少(🚗)能(👐)抵(📀)达一点。有些时候我们做不(🕞)到(🧠)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🍜)》中(😦)，有一块时间被提取了出来(🐎)，在(📂)另(🌹)一部电影里将会是另一块(🥓)。从(🌥)一块碎片、一张照片出发(🔭)，我(⏪)为自己创造一个世界。看到(📗)您(🕵)电(🎊)影的一些片段，我想到了皮(🥊)亚(⏱)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐳)我(🖱)喜欢的。用简单的词，如内部(🈺)（(🎦)interior）和外部（exterior）——尽管区(👰)分(✌)它(🛳)们没有太大意义，我会说皮(✌)亚(😴)拉在他的《梵高》中停留在外(〰)部(🎍)，但他只谈论内部。在这个意(🦇)义(❕)上(👌)，他更接近维斯康蒂的传统(🚂)。而(🧟)您恰恰相反。您停留在内部(✋)。但(🤐)在电影中我们无法展示内(🧝)部(⬅)，只(🕊)能感受它，但它依然是不可(🐆)见(🚨)的，否则它就不再是内部了(♊)。

曼(📟)努埃尔·德·奥利维拉：(❣)甚(🕸)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💮)戈(🌟)达(😨)尔：当然。小时候人们说：(🚶)鸡(🚋)是由内部和外部组成的。掀(⚫)开(🈺)外部，看到内部；如果掀开(🕛)内(🚳)部(👝)，就看到了灵魂。我会说您从(🌞)背(🚚)面拍摄内部，尽管您总是从(🥝)正(♊)面拍摄人物。考虑到这种严(✂)谨(🍳)而(🍡)有强度的方式，您电影中让(💄)我(🎇)一度感到困扰的，是一种幸(👳)好(🧡)还算人性化的不完美，这种(⛷)不(♍)完美使得您有必要去拍其(🥃)他(🌅)电(💻)影。让我困扰的是没有侧面(🦉)拍(🏙)摄的镜头，摄影机离放映机(🍇)太(⏱)近了。摄影机并不是生来就(🐉)是(🛋)要(😧)与放映机保持一致的。放映(♏)机(🎭)会进行传输。就像放射科医(⛱)生(🏒)拍X光片：他不满足于从正(😁)面(🥫)拍(🖤)，他也从侧面、背面、对角(💮)线(😰)拍。然而在开始时，在放映的(⏪)那(🏐)一刻，所有图像都将是平面(🍎)的(🛄)。当然，我们会说这是一个图(🌑)像(🏣)，但(🏴)我们是和图像打交道的人(🎪)。这(🆑)并不意味着摄影机必须一(🔽)直(🥌)移动。

这就是导致您电影中(⚡)某(⬆)些(🌍)时刻出现“空洞”的原因，也就(🎁)是(🎑)那些观众——糟糕的观众(💲)，如(🔛)今的观众——称之为“冗长(🐀)”的(🗣)东(🏜)西。我不是说我抱怨电影长(📺)，甚(🤰)至如果一开始我看到有好(🖨)东(🤦)西，我会很高兴电影很长。我(🤒)可(🥖)以安心地打个盹，我确信我(👫)会(🥊)找(🌞)到它们。这就是我所说的对(🍁)一(🏙)部电影进行科学性的讨论(🐀)。

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(💽)我(🎈)和(🐭)您一样，把摄影机放在我认(⏹)为(⛴)它必须在的精确位置。就是(🌛)这(👡)样。为什么那里比这里好？(⚽)我(🏸)不(🐆)知道为什么。

让-吕克·戈达(💙)尔(♋)：如果我们能稍微解释一(⏯)下(🚂)为什么就好了。

曼努埃尔·(🕒)德(🆗)·奥利维拉：力量来自固(🔻)定(😚)性(🌷)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎹)德(🍘)的审判》教会了我这一点。我(🔑)们(🚍)也可以称之为客观性。

让-吕(🐫)克(🛒)·(💉)戈达尔：我有种感觉，电影(🛁)人(🕑)，无论是好是坏，都有一个想(🔧)法(✔)，一种需求，然后，好吧，他们寻(♊)找(🛠)有(🌞)足够钱的人来实现这种需(💟)求(🍉)。他们的工作方式就像一个(😳)人(🐍)说：今晚我想吃肉酱意面(🦑)。于(🔧)是他看看口袋里有多少钱(⏱)，或(🎲)者(🕙)让妻子或朋友做肉酱意面(📓)。老(👄)实说，我一直是反着来的。制(🚦)片(🏹)人对我说：“德帕迪[11]约有档(♌)期(🔏)，也(🎆)许是时候和他拍部电影了(🕐)。”既(🎥)然我们不富裕，我们接受，也(🍰)许(📜)我们能马上拿到钱。然后，签(🚅)了(🐬)合(🦋)同。再然后，必须拍这部电影(🙎)，真(🐒)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🅿)维(⛷)拉：我做的完全相反。我表(🐚)现(👋)得好像合同早已签好一样(🎼)。我(👼)写(👉)故事，预测一切，然后在最后(⛩)一(😌)刻，救星来了，那就是制片人(🕛)。《亚(🤰)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(✉)荣(🍡)誉(🍙)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔣)直(🏦)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌰)《包(🚕)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥈)利(👯)夫(🎭)人》是不可能的，况且我还是(🕯)个(🐵)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🈲)[12]正(👏)在拍他的版本。于是我想，可(🦓)以(🍯)做点更有趣的事：可以问(👎)问(⏸)作(🥋)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😫)斯(🕠)是否愿意基于《包法利夫人(🐂)》写(💗)一部小说，一部我随后就会(🌽)改(🌤)编(💨)的小说。她接受了。必须等她(🕡)写(🍟)完，等它出版。在此期间，借作(⛳)家(🈶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐫)科(🌭)[13]逝(🧑)世五周年之际，我拍了《绝望(🏦)的(🍻)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🌁)：(🤛)您说：我知道这部电影将(🕡)会(👔)是什么，但我不知道是否能(🧠)拍(➕)成(🌥)。我说：我知道电影会拍成(🎐)，但(➗)我不知道会是怎样的电影(🎍)。我(🎧)不仅知道某部电影会拍，而(🎧)且(🧓)我(📯)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐶)为(🔋)我总是害怕拍不了下一部(🤨)。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(👟)这(🐰)也(🧛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕉)尔(🤞)：但您对我电影的批评是(🚲)什(🍚)么？就像美食评论家会说(👻)：(🤨)“这里的肉煮过头了，这里的肉(🌆)还(🤷)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(✋)利(🧥)维拉：一部电影不仅仅是(👞)我(🈵)们所看到的图像。图像是符(🐐)号(🌆)，声(🕶)音是其他符号，词语是另外(🌒)的(❎)符号，它们又会唤起其他符(🌕)号(⬇)，引用其他时代、书籍、电(😑)影(🦄)。如(🐼)果我们不了解这些符号及(🐘)其(🚄)所召唤的东西，我们就无法(🔰)理(🐟)解电影。词语在您的电影中(⏳)强(🎓)有力，它赋予了电影力量。图像(📚)有(🦁)另一种与词语无关的力量(🖱)。这(👮)很美妙。但我距离完全理解(🙌)您(🐏)的电影还缺了点什么。电影(🚈)是(🚌)一(🦐)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎑)电(🌳)影中的仪式，是那些在镜头(👃)间(🍗)或镜头中穿梭的人。我们并(🤑)不(😈)完(💭)全了解这种仪式的含义，我(🥟)们(🤕)遗失了它们的意义。例如，在(🥔)《亚(🕦)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🛠)。我(🥫)们看到女演员在婚礼当天，在(🥘)教(🍅)堂里自己掀起了面纱。如果(🐿)我(🚾)们不了解古代包办婚姻的(⛲)仪(🎓)式——要求由丈夫掀起妻(🌴)子(🎹)的(🗡)面纱，第一次展示她的脸，以(🙏)此(🥋)确认他的幸运或不幸——(🚲)我(🌘)们就无法理解她这一举动(👣)的(🛸)放(🌖)肆。因为我的主角知道自己(🛂)很(🍋)美，她可以放肆地掀起面纱(🍸)：(🎰)看我多美！如果我们不了解(🐷)这(🍙)个仪式，这场戏的意义就丢失(🐵)了(🔹)。我错过了您电影中许多仪(🍨)式(🧥)的含义。我真希望有人能在(🏖)我(🚳)耳边悄悄向我解释。您在特(🚹)殊(⛵)效(🚜)果上做了很多工作，不断用(🅰)声(🛣)音、词语、图像进行挑衅(🅱)。这(🛒)是您的形式，是另一种形式(🤾)，无(📛)所(🔜)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎦)欢(🚷)没有特殊效果的电影。我更(🍚)喜(🥣)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🙋)尔(😀)：如果英语说得不好却去看(🏅)《哈(👹)姆雷特》，会失去很多东西，但(🦒)我(😿)们依旧能分辨它是好是坏(🎩)。《德(🔡)国九零》由许多仪式和晦涩(👌)的(🖕)东(🍁)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👴)利(🥗)维拉：是的，但即便这些符(🔀)号(🎺)实际上难以理解，但它们反(🍋)倒(✂)更(👺)清晰、更可见。我喜欢这部(⤵)电(⏱)影的地方，在于符号的清晰(👂)性(🍄)与其深刻的模糊性相并存(🚧)。另(🏔)一方面，这也是我喜欢电影的(😒)原(🛰)因：大量精彩的符号沐浴(📧)在(🥔)无需解释的光芒之中。正因(🐺)如(🚡)此，我才相信电影。

让-吕克·(🛠)戈(🏩)达(🍢)尔：那么，非常感谢。

本次会(🚽)面(🧞)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😳)组(🙇)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📓)4-5日(🏞)。

注(🗺)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏳)法(⛴)国启蒙运动核心人物，唯物(🐾)主(🚀)义哲学家、文艺批评家与(🕌)作(🤩)家，百科全书派代表，代表作有(🖌)《拉(📒)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(💅)和(♿)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🥂)尔(⛓)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👆)派(👎)诗(📕)歌先驱、现代主义文学奠(📏)基(✔)人，兼具诗人、艺术评论家(📉)与(🔺)散文诗之祖等多重身份。他(😉)的(😡)代(🌚)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏲)具(💣)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌾)・(🤪)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏞)家(🎊)、评论家与散文家。他率先关(🕦)注(🌻)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🧚)，对(📟)塞尚等现代艺术家的评论(⚫)极(🎠)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏄)术(💪)批(⛰)评的发展方向。

4、安德烈・(🐝)马(🗃)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🎋)艺(🉐)术史学家、抵抗运动战士(😉)，还(📓)担(🧝)任过戴高乐时期的文化部(⏱)长(🐖)（1958-1969），其作品与行动深度融(⚓)合(Ⓜ)了存在主义哲思与历史使(💨)命(🤭)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔧)某(🐎)部电影推出”的意思，但其核(🛰)心(🐤)意义为“出去、离开”，所以戈(🧀)达(🥜)尔才会玩这样一个文字游(🍒)戏(🛬)。

6、(😣)Público在葡萄牙语中既可指广(💒)义(🔒)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🎧)英(🐶)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🤗)瓦(🗾)（(😆)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚻)派(🍣)的领袖与核心人物，代表作(🔺)有(🐸)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(📮)德(🥔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💓)娜(🚌)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🔕)士(🌊)电影导演、视频艺术家，戈(🉐)达(🕢)尔晚年的生活伴侣与合作(🖖)者(⛎)。她(💛)与戈达尔共同创立制作公(🍥)司(🏼)，并与其联合执导了《第二号(❗)》（(🐝)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💗)作(😌)品(🥚)，深刻影响了戈达尔后期创(⛸)作(🏛)中私密对话与家庭影像的(🙋)风(📮)格转向。她本人亦是一位独(📥)立(🔟)的创作者，其作品以哲学思辨(🚋)探(🈂)索两性关系、语言与日常(💄)的(🚡)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🎿)国(🧟)导演、人类学家，真实电影(🔦)（(🎁)Ciné(📚)ma Vérité）与民族志虚构电影(🚊)（(🍟)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(💮)纪(🤫)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🐸)之(⌛)父(💹)”，其跨学科实践深刻影响了(🚁)纪(🔱)录片与视觉人类学发展。

10、(💔)奥(🎽)利维拉下一部电影为《盒子(🍣)》（(👯)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处为(❓)双(⤴)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(❎)Gé(🌱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(⏪)人(🤣)、导演与跨界企业家，是法(🛷)国(👋)电(〰)影黄金时代的标志性人物(🏰)。

12、(💤)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📀)影(😢)新浪潮的先驱导演之一，与(😤)特(🍶)吕(♉)弗、戈达尔、侯麦和里维(👕)特(🔦)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(⚾)阶(🖖)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💻)会(😳)批判视角闻名。由他执导的《包(💹)法(👎)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎏)尔(✔)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👹)洛(🍝)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥚)是(🥢) 19 世(🌃)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚋)漫(🕸)主义小说家、剧作家与文(🌎)学(🥦)评论家。