文 / 让-吕(🚬)克(⛏)·(📅)戈(📆)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏍)奥(⏬)利(💶)维(💳)拉(🍅)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤲)过(🖲)了(🌦)人(🧑)工(☔)的逐句校对与润色，并(🛐)添(⤴)加(🛳)了(💟)一些必要的注释。由于(🤪)并(🚦)未(🌡)找(📲)到(😐)法语原文，本文翻译(🕉)同(🌌)时(🌕)比(🏤)照(🔀)了西班牙语和葡萄牙(😻)语(🖌)译(💢)文(🥫)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😀)·(🛍)奥(🎂)利(🛵)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚤)》（(🔂)Vale Abraã(💤)o）(💕)与(🎟)让-吕克·戈达尔的《悲(🙂)哀(😜)于(🤰)我(🔒)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛓)黎(🍦)的(❌)银(😠)幕上映。借此契机，戈达(⏯)尔(🦐)提(🏞)议(🏪)与(😸)奥利维拉会面，旨在(🦋)就(🔰)这(🧔)两(➖)部(📼)影片展开一场“科学性(🥡)”（(🌝)scientifique）(🐀)的(🈸)探讨。

让-吕克·戈达尔(😚)：(🚸)没(💐)问(🕞)题(🙈)，巨大的声响是我对(💓)公(🛥)众(🌘)做(📒)出(💊)的唯一妥协。您知道儒(🛥)勒(💗)·(🐟)列(😚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔽)义(🕙)吗(🔛)？(👊)“批评就像溃败军队里(💓)的(🐘)士(🍹)兵(🚥)，他(✋)开了小差，投奔了敌营(⚓)。谁(📨)是(🥣)敌(✉)人？是公众。”

曼努埃尔(⏭)·(🌠)德(👞)·(😐)奥利维拉：那您呢，您(Ⓜ)知(💂)道(😮)伯(🈸)格(🥙)曼是怎么评价影评人(🌯)的(🚆)吗(🗿)？(🐢)“某些影评人在我看来(🎴)就(👿)像(🙃)是(💯)在试图教我们如何奔(🐦)跑(🌵)的(🐴)瘸(🔶)子(🕐)。”

让-吕克·戈达尔：(🎙)我(🏷)请(⛎)求(🎊)让(🎏)我以评论家的身份展(🈚)开(🦇)这(🥛)次(🚢)对话。与其扮演“作者”，我(🎅)更(🚊)愿(🦏)意(🚽)去见某个人，谈论他的(🥧)电(🌤)影(😘)，或(😷)许(🥘)偶尔也让那个人谈谈(📳)我(🔙)的(😰)电(❣)影。如果这能从宣传角(😜)度(🎪)对(🍻)两(🉐)部影片有所助益，那我(😡)们(😼)就(🚥)这(😟)么(🙇)做吧。电影是对现实的(🌸)一(🤞)种(🎿)批(⏬)判，从这个角度看，我是(🔒)非(💺)常(⚫)传(🍼)统的；而且作为一名(🐞)用(🤯)法(✈)语(💛)拍(🏭)摄的电影人，我始终(🛅)带(🥞)有(😇)对(👅)电(🗨)影的批判态度。一直以(🍙)来(♓)，法(🕚)国(🎵)的伟大之处之一在于(🕢)拥(🐉)有(❕)批(✒)判性的视点，即便这个(🕞)国(🕚)家(🔧)对(💜)此(🛁)一无所知。从狄德罗[1]开(🦇)始(🎙)，所(🕌)有(🎍)的艺术评论家都是法(💪)国(🛷)人(🔎)，经(🆎)过波德莱尔[2]、埃利·(🏃)福(🖖)尔(🈷)[3]、(💎)马(📮)尔罗[4]，也就是说，无论是(🔇)不(🛬)是(🍥)作(😣)家，他们都是有“风格”（(😮)style）(📞)的(🤤)人(🧀)。糟糕的评论家没有风(💌)格(🐰)。美(📎)国(👈)只(💲)有两个影评人：詹(💀)姆(❄)斯(🛵)·(🈯)阿(🛳)吉（James Agee）和（长久以来(🚕)被(🙂)忽(🥤)视(📘)的）来自圣地亚哥的(🎅)曼(🥂)尼(👌)·(🐽)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🏫)电(🌰)影(✏)同(🤗)时(🛴)上映，我想提出第一个(🚽)问(🥍)题(🗿)：(🌸)我们要如何理解“上映(🥞)”（(🧚)sortir）(🛐)一(🍞)部电影[5]？为什么要让(🛄)电(🍘)影(🌇)“上(🍤)映(🍬)”？我们在让它们“进入(💲)”这(🔬)里(📧)或(🚁)那里时遇到了很多困(📟)难(⬅)，然(🐪)后(🚩)还有些人没做什么大(🔹)事(👖)，但(🙅)无(🍔)论(💼)如何，他们还是做了(💆)必(🕑)要(🕥)的(🚐)事(🚨)来把它们“推出去”（sortir）(🙉)。

曼(🌅)努(🌕)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：(🔪)在(👹)葡(🐗)萄(🧓)牙语里我们不用同一(🍊)个(🤩)词(🖖)，因(🍒)此(💪)也就没有这种双关语(🏍)。我(🐆)们(💴)不(🤷)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👗)）(👭)。不(🦔)过(🚧)，这是个困扰我的问题(🏫)。我(😷)之(🕶)所(📻)以(💫)感到困扰，是因为对我(✏)来(🛍)说(🚴)，必(🚠)须先展示电影，然而，在(🏥)针(🚚)对(💰)电(🎂)影的评论完成之前，电(♟)影(🤽)并(🎆)未(🌔)完(🗨)成。一个好的、聪明(👶)的(🔣)、(🐆)专(🌤)注(🚦)的、敏感的评论家，是(😊)观(🍆)众(🏘)的(👖)代表，他去寻找那部在(⬇)我(🌵)看(🏨)来(😿)——即便我已经拍完(🗻)了(👼)—(🚮)—(📑)尚(🌿)不存在的电影，他要去(🕰)完(🦈)成(🔟)它(⛸)。观影者与银幕之间的(🔀)动(👽)态(🏀)关(💪)系实际上是至关重要(🛒)的(📨)，它(🎻)是(🦈)电(🆔)影的一部分。我说的是(🐌)观(🍷)影(🍝)者(🔴)（espectador），不是观众（público）(🍑)[6]。观(❤)众(👸)，是(🦂)某种抽象的东西，是非个人(💎)的(🛺)。

让(🕢)-吕克·戈达尔：观众是现(👠)存(📀)的观影者，是被商业化了的(🏏)观(👅)影者，是买了票的观影者，他(✍)变(🛁)成了观众。然而，他身上仍有一(🚜)部(🔠)分保留着观影者的特质，就(🙁)像(👼)读者一样。如果我们谈论的(🙇)是(💿)一部电影，我们会说观影者(🗒)是(🤐)剧(🎥)本，而观众则是观影者的实(🍊)现(❎)（realización），是他的场面调度（(🍻)mise-en-scè(🤛)ne）。但我有时会问自己：如(😸)果(😖)电(🎗)影没人看——我的许多电(💈)影(🏝)都没人看，或者被误读，甚至(😱)连(🕊)我自己也……我想我们是(⛑)为(🖐)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🏥)尔(🐈)·德·奥利维拉：但这就(🌱)足(😤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⛳)然(🏅)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏰)这(🥙)个(🐐)话题，这不仅仅是文字游戏(📫)。应(⚽)该有一些小词典，告诉我们(📈)每(🌶)种语言中电影的技术术语(🐧)。例(🥗)如(🌅)，我们在影院看到的电影拷(🎒)贝(🏿)，带有图像和声音的拷贝，在(🤦)法(🐁)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(✏)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：葡(😩)萄(🐥)牙语也是，标准拷贝或同步(🐀)拷(🔍)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🗿)里(🔋)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(👂)利(💅)语(🤢)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔃)在(👋)词汇上较真，因为例如俄国(👵)人(❇)对纪录片和剧情片的区分(🌔)就(🚀)与(🗡)我们不同。他们把有演员的(🚄)电(🏟)影称为“扮演的电影”，而纪录(🈶)片(🏰)——不一定没有演员——(👉)被(😤)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(😪)”（(🎭)image）这个词本身：对美国人(🌉)来(😸)说，它没什么大不了的含义(🚲)。他(🥚)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🎅)没(👥)有(👊)一个词来指代电视，他们突(🥌)然(🐍)变得非常商业化，他们说“network”（(🌎)网(♌)络）。如果我们对语言如此(🤔)不(🌩)加(🥒)注意，那么当人们说一部电(💶)影(➰)“上映/出去”时，我们会产生一(🗃)种(🎖)错觉：是某种东西真的出(🍜)去(🧕)了，还是我们把它弄出去了？(🍨)

曼(🦓)努埃尔·德·奥利维拉：(🐃)我(🎮)会用“出来/出生”（sair）这个词(👟)，就(🤟)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤑)那(📧)样(🔕)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌸)她(📗)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👋)如(🈸)今，对于好电影来说，“上映”（(🦂)sortie）(🚥)已(💹)经变成了一个“出口在这边(🦈)”的(🤕)指示，这是一种摆脱它们的(🍸)方(🈹)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🎑)：我们的电影也变成了电影(🈚)节(🧥)电影。电影节的作用是向多(♿)样(🎏)化的公众展示电影的多样(😊)性(🚄)。它是不同电影人、国家、(🥘)习(🔞)俗(💆)的一种对照。仅此而已，但这(😪)也(👦)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐔)：(🔒)我想您描述的是一个过去(🔶)的(🐎)时(🎭)代，而我见证了它的终结。我(🐢)以(🌅)为那是开始，其实那是终结(🈵)。那(🐞)是一个电影节确实能帮助(🦅)人(🎅)们相遇、讨论电影、讨论任(🚊)何(⛽)想讨论之事的时代。一切都(⬛)变(🗨)了，电影也变了。现在，电影人(🍧)抱(🌦)怨他们的孤独，但他们不再(📆)交(🙅)谈(⚫)，不再讨论，这是他们的错。今(💄)天(💈)，电影节越来越多。无论是强(🔕)者(🖐)还是弱者，每个人都在各自(😗)利(✅)用(🌵)自己能利用的东西。但在我(🛴)看(🗓)来，总体而言，举办电影节是(🚋)为(🚛)了延续一种对媒体或电视(🍦)而(📣)言很重要的“电影观念”，一种关(✌)于(🙁)电影神话的观念，这种神话(🚵)曼(🔮)努埃尔（指奥利维拉——(🦆)编(♒)者注）经历了一整个世纪(🏞)，而(🤱)我(🔶)只经历了后三分之二。也许(🎖)您(🈳)能感觉到20年代（那时没有(🖌)电(📂)影节）与今天之间的差异(💽)？(🕢)

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(🕡)新(🛩)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎿)是(🎨)作为机构，因为那早就存在(🚁)，而(🏎)是因为有越来越多的观众—(🌉)—(🛃)比如在里斯本——去资料(🏖)馆(🏷)看那些没进院线的电影。这(😕)很(⛑)有趣，因为你必须真的热爱(📪)电(🖼)影(🈸)才会去电影俱乐部或资料(🕑)馆(❤)看片……

让-吕克·戈达尔(⚽)：(👇)关于相遇与对话的故事…(💞)…(📆)这(👸)就是我想对您说的：作为(🥉)评(📆)论家，我不指望别人对我说(🎥)好(🦈)话，我不想人们对我说或写(🕸)：(🈴)“您的电影太残暴了，太棒了，太(💲)天(🐡)才了，太非凡了！”那时我会问(🥠)他(👌)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏷)？(🏆)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📦)没(🤕)有(🧀)词汇，只是重复：“它是非凡(📶)的(🍽)！”然而如果他们对我说这真(Ⓜ)的(🎾)很丑，这里有错误，那我就会(💴)想(👇)，或(🌷)许对话是可能的：你能告(🕴)诉(⛱)我有错误的都在哪里吗？(🗃)这(😘)证明了今天的评论家不再(🥪)想(🛢)交谈，而电影人也不想被批评(👣)。而(🎯)我，作为一个评论家出身的(🎛)人(🔲)，我只需要别人告诉我：这(💪)行(⚾)不通。您是否感觉到需要别(🍗)人(🚻)告(😕)诉您这不好？这会困扰您(🏒)吗(💞)？因为我对您电影中行不(👬)通(🎼)的地方有些话要说，但我不(🉐)想(🏈)困(🥑)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📛)维(🔥)拉：“当我拿自己与人相较(💥)，我(🤑)会感到骄傲；当别人来评(🕒)价(⏳)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🏇)里(🍧)的一句话，非常美。

让-吕克·(😡)戈(🐥)达尔：那是圣人说的，或者(🌗)是(😥)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📌)德(🕶)·(🐔)奥利维拉：我是个悲观主(🐝)义(🆗)者。当有人告诉我我的电影(🦏)里(🍦)有什么行不通时，我会受影(🍢)响(🈸)。不(📘)过，我想我已经麻木很久了(🗨)。但(⚓)这取决于他们触碰哪里。如(🏤)果(🎃)我拳头上有个伤口，但有人(🎈)碰(💛)了碰我的二头肌，我就会没什(🤒)么(👏)感觉。但如果那个人把手指(📑)戳(🎋)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🛵)-吕(📠)克·戈达尔：必须懂得区(💡)分(🍆)什(✖)么是好的，什么是坏的。这不(⏳)仅(🎌)仅是说出我们的感受，而是(💕)对(🤴)电影进行技术性或科学性(📳)的(🍅)批(🎪)评。只有新浪潮这么做过。以(😁)前(🈴)谁会说：这个移动镜头是(🗼)好(🛅)的，我们觉得它好是因为这(👭)个(📡)，相对于另一个我们觉得坏的(🦅)镜(🧟)头而言？或者：这段对白(♉)是(🔬)好的，相比之下那段对白是(👧)坏(🐾)的。今天，这完全丢失了。“作者(💺)”的(💝)概(🙊)念变得如此重要，以至于连(🐧)副(🤹)导演都不敢对你说。唯一有(⭕)时(🦅)敢说的人，唯一我能与之维(🏏)持(🎓)一(💋)种奇怪的艺术关系的人，是(🎭)制(💥)片人。因为制片人投了钱，或(🏵)者(🧕)至少他拿别人的钱去冒险(👹)，所(👾)以以这种风险的名义，他敢对(🙁)我(🍽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛂)我(🛀)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚄)提(🕦)供了一种反思的可能性，让(🚔)我(🎄)能(🏜)更好地站稳脚跟。如果说今(🈷)天(🔀)的科学家如此强大，那是因(🚍)为(✋)他们是唯一还在互相批评(🍝)的(🐄)人(🧜)。一位天文学家说：“我看到(🐲)了(🦅)月食，我把它拍下来了。”另一(🥩)位(🙍)说：“给我看看。”他看了之后(💍)断(🕳)言：“但这明明是月亮！你说什(🚝)么(🔖)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏽)…(😣)…”；他很恼火，但他会重新(🥚)开(👴)始。在艺术中，在艺术批评中(💓)，例(🐐)如(🎺)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤽)间(📯)，必定有过这样的对抗时刻(🕗)。否(⏺)则，就无法前进。这是我唯一(🚲)需(🏀)要(🐿)的：批评。但我甚至得不到(🈷)它(🔓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(😐)我需要的更多是拍电影的(🌧)手(😍)段。我永远不知道电影会变成(🎪)什(😊)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏬)，我(🗜)有演员，我有布景，但我从未(🤭)拥(🏕)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤟)作(🖇)”（(🕦)realización）在时时刻刻地改变着(🎼)那(🦔)团“星云”的整体构造。具体的(🤚)东(🧐)西只有在我看样片（rushes）的(⛑)那(🐸)一(🏔)刻才会出现。我讨厌看样片(🕋)，我(🔂)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👌)达(🧦)尔：我想我们都是这样。只(🍠)有(🆕)希区柯克在看样片时是高兴(🎟)的(😑)。所以，作为评论家，这就是我(🏅)想(🈳)对您的电影说的话：起初(📚)我(🎿)随着电影（指《亚伯拉罕山(😟)谷(🗡)》—(📆)—译者注）行进，但在某一(👻)刻(💻)我跳脱了出来，开始思考别(🚟)的(🍔)事情。我想：啊，这里没那么(🐿)好(🤴)了(🌘)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚰)想(📜)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📜)来(🚽)我醒了，回到了自我意识当(👏)中(🚘)，而就在那一刻，电影里有人说(🐰)出(🎫)了“引力”这个词。于是我对自(❄)己(⛔)说：最终，这部电影是好的(🐥)，我(📤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😅)德(📫)·(✨)奥利维拉：的确，这就是电(😇)影(🍦)的主题：引力与万有引力(🏘)定(🥦)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🆖)科(🎰)学(🌏)、更技术的角度来看，如果(🌩)我(🍌)是您电影的副导演，我会对(👽)您(🎊)说：“您确定吗，或者您能更(❇)好(🔭)地向我解释一下，以便我能帮(⏩)助(🏪)您，为什么您选择这位女演(📹)员(🈹)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🐛)，而(😀)成年后的艾玛却选择了另(✍)一(🚛)位(❔)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎐)是(🖲)故意的吗？”这便是我的批(🏣)评(🕖)：第二位女演员不如第一(🤒)位(✉)，或(🕗)者至少，当第二位女演员出(💃)现(🐩)时，电影下坠了，这就是引力(🔉)。然(🍌)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍋)·(🔄)德·奥利维拉：答案很简单(😯)：(🕠)起初，我是为第二位女演员(🏹)莱(👜)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌜)电(🍍)影。这个女人当时处于危机(🍋)和(👓)抑(🥢)郁状态。我的制片人保罗·(🎑)布(👂)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💙)选(🖋)她。在我改编的那本书，阿古(🐀)斯(🧠)蒂(🏎)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👁)罕(⛑)山谷》中，有一句非常美的话(⬅)，说(😴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🕘)一(🐥)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🏎)摄(🦄)这句话，我要求改变莱奥诺(🔃)·(🤩)西尔韦拉的发色，她是金发(😽)。她(👴)对此感到很受伤。那场戏拍(🍯)得(😓)很(🦍)糟。于是，不得不找另一位女(🎾)演(🤞)员来演青少年的艾玛。这就(🏡)是(🙂)对您技术性批评的技术性(🍞)回(🤶)答(😬)。我想补充一点，电影总是伴(🥓)随(🤔)着“偶然”和运气。正是这些使(🚢)我(🚡)振奋：所有那些在实现过(👣)程(🦓)中涌现的小事件。这是一种我(💃)不(✉)太理解的现象，它既可能导(🏢)致(🌪)最坏的结果，也可能导致最(🥈)好(👮)的结果。没有一部电影是不(🚛)靠(🎲)运(🚡)气的。它是一种创造，一部电(☝)影(🧟)是一个人的构想，很难进入(🏖)其(🎗)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👵)可(🚳)以(🥓)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤩)·(🔀)奥利维拉：可以准备，但不(🌦)能(🦃)修复（reparada）。就像生活。事物就(🧜)在(🖍)那里，等着我们去拍摄。您想修(🤲)复(🕑)什么？饥饿、在非洲死去(📣)的(🚘)孩子，是的，这很重要，值得修(🔅)复(💀)，需要尽可能广泛的公众。但(🤒)一(🛌)部(🐡)电影不是，它是一团巨大的(🏦)混(🐐)乱，我因此在我自己面前感(😼)到(🎆)渺小。话虽如此，我接受您关(❣)于(🧕)您(🗺)“离开”我的电影又“回来”的批(💩)评(😞)：必须非常敏感才能进出(📙)电(🚬)影而不迷失。的确，这就是引(➡)力(🛁)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(💙)常(🐫)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍤)从(🦏)博物馆出发做电影的。我们(🍩)发(🕢)现了电影资料馆。我们在那(🤠)里(💉)出(⬜)生。当然，我们小时候看过卓(🌙)别(⭕)林，但没人会在四岁时说，看(🥄)了(📻)《救火员》后我要拍电影。所以(📊)我(🏤)脑(🆙)子里总有一个参照系。因此(⛺)我(🍿)认为作品比人更重要。这并(🚥)非(💘)对每个人来说都那么显而(😳)易(🍉)见。女人的作品是庇护男人。而(🌞)男(🔜)人，为了处于相对平等的地(💊)位(🔁)，所能做的一切就是制造作(🐘)品(🐦)：绘画、文学或政治、战(📌)争(🍊)、(😃)失业、贸易。归根结底，我对(🐣)“人(⏭)”（这里戈达尔专指作为创(🤽)作(🚳)者的人——译者注）不怎(🛁)么(😯)感(🆘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐐)奥(🚌)利维拉这个“人”不怎么感兴(📗)趣(🦒)。如果我们住在同一个城市(🛋)，比(🖼)邻而居，我想我也不会比现在(🐬)更(📟)多地见到您。当然，见面时我(🏐)们(⛔)会更好地谈论电影，但也仅(♎)此(🖥)而已。如今让我震惊的是，媒(🌪)体(🍄)对(🚻)“个性”这一概念的开发远甚(➰)于(⏭)对“人”的开发。人在作品中，作(🎛)品(🕢)在人中。有些人不创作作品(👪)，而(✋)是(🍒)创作生活，尤其是女人，这本(📣)身(👀)就是一件作品。男人被迫创(🌕)作(㊙)作品，因为他们通常什么都(🛋)不(🔵)做。我常像布努埃尔那样说，电(👼)影(📌)对我来说是最重要的。但如(🚻)果(🛵)把一个孩子的生命和一部(🍤)电(📩)影的上映放在一起权衡，我(💰)不(🥛)会(⭕)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐚)电(🤞)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(🍍)：自然如此。从这个角度看(🍭)，我(🅱)也(💞)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛂)克(🦔)·戈达尔：但既然如此，如(🐧)果(😢)不那么重要，那就不必做了(👙)。女(🚣)人们更合乎逻辑，她们在生活(🧐)中(😜)做这事。我不确定能否如此(📜)轻(🎖)易地说艺术不重要。尤其是(🐹)今(⛲)天，当艺术稀缺而许多孩子(💀)死(🙋)去(🧚)时。这是否意味着我们让艺(🍋)术(🧘)活得太久，而牺牲了孩子？(🌖)

曼(⤵)努埃尔·德·奥利维拉：(🥂)艺(😊)术(🌠)不是艺术家。艺术家，艺术家(📫)的(🤱)位置，是人类的虚荣。那种表(💛)达(🦂)世界观的方式，说“这个，这个(💽)，这(💿)个，这个行不通”，是一种虚荣的(👠)发(🧗)作。它是世俗的。艺术比艺术(🤥)家(🤪)更崇高、更有趣。一部电影(🚓)总(💅)是比电影人更聪明，正如斯(👋)特(🥝)劳(🕔)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚭)走(🛩)出来展示自己的那种方式(🦉)，仅(😾)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔲)·(🤨)戈(🕳)达尔：这也是孩子的态度(👯)：(⏱)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎉)埃(📴)尔·德·奥利维拉：是的(➕)，当(🔕)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(👫)术(🚉)与艺术家之间的这种差异(🦇)，也(🌃)是历史与艺术之间的差异(🏮)。历(💓)史展示了民族、文明、情(🔖)感(👹)、(🚂)趣味的演变。艺术展示了这(🗄)些(🎄)演变中的实体。我们都有责(💕)任(🎳)，尽管作为导演我什么也做(📮)不(🔏)了(🔔)。作为导演我只能做一件事(🍒)，就(🐤)是拍电影。仅此而已。然而，艺(❇)术(😃)家在创作的那一刻总是对(🏇)的(🤭)。那是他们的虚构，是他们的内(🙁)在(👿)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚳)不(🎒)这么认为，一切都在外面。

曼(🍨)努(👹)埃尔·德·奥利维拉：是(🍧)的(🎶)，在(🌂)那之前（是这样）。但之后(🏀)，一(🔉)切都会进入脑海中，然后再(🧑)出(💇)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦈)一(🙇)块(❇)海绵一样面对电影，准备好(👊)吸(🚑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🈸)我(🌸)不确定这是个好比喻。当然(🛒)，电(🌦)影有其奇观性和诗意的一面(🏿)，这(🉐)是电影的深层使命。但这一(🌳)使(👀)命只有在最初进行了实验(🌝)、(⌚)验证和劳动——我们可以(😨)称(🦓)之(📫)为电影的纪录片层面——(💗)之(😬)后才能实现。伟大的艺术家(👲)身(🏓)上都有这一点，您、皮亚拉(⏺)（(🔬)Pialat）(❔)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👬)Anne-Marie Mié(🕺)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💥)、(🌘)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐌)非(⛩)常不同的人身上都有，我有时(😡)也(👪)有。以爱森斯坦为例，没有比(🔯)爱(🌙)森斯坦更抽象、更风格家(⭕)或(💳)更风格化的人了。然而，如果(🎮)今(👘)天(🚃)我们要展示十月革命的镜(🚏)头(🛳)，我们不会在当时的新闻片(👌)里(🌙)找，新闻片使用的是爱森斯(👫)坦(🚱)关(👁)于十月革命的影像，那完全(💋)是(🚚)被调度（mise en scène）出来的影像(📴)。当(✨)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🆒)纳(🔥)努克》的相关叙述时，我们得知(🛰)弗(⚽)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚚)，和(🔋)他们吵架，强迫他们每天去(🤪)捕(🎃)鱼（即使他们不想去）。总(🎥)之(✍)，他(🐚)和他们组成了一个电影摄(🕹)制(🚙)组，并变成了一位了不起的(🛺)人(🗃)类学家。因此，这里存在着整(👮)全(🛅)的(😨)纪录片层面。在今天，这种方(🤜)式(💇)——即使不能完美了解电(🚅)影(🏄)史，也至少对其有所感觉的(❇)方(👿)式——对许多人来说已经遗(🍇)失(🌼)了。必须拥有这种对电影史(🧘)的(😽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔊)学(🍿)史有着深刻的感觉，他知道(🍠)当(🐃)他(📩)写下一个句子时，其中有些(🖍)词(🥠)是在拉丁语时代发明的，有(💈)些(📢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐾)写(🏏)下(🈯)这个词的时刻，通常背负着(🍎)所(🗽)有的精神重担和他所感知(🌎)到(👛)的所有过去，正处于文学的(🔀)现(🎿)代，处于其成熟期。在电影中，很(🌧)快(⏳)，在世界所接受的美国影响(🔝)下(🐺)，部分纪录片式的工作被抛(🐵)弃(🌬)了。我们立刻走向了奇观，而(😜)这(📚)只(🌗)不过是最终的使命，是电影(🕕)的(❤)弥撒。在今天的电影中，人们(🔏)举(🔪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌤)的(🛎)艺(🗼)术家，诚实的艺术家，首先进(🚵)行(🛒)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍺)，面(🌩)对或多或少忠实的公众。美(🎾)国(🎄)人规范了弥撒。对他们来说，在(⌚)弥(😄)撒中重要的是募捐（quête）(🔀)：(📑)一场成功的弥撒就是教堂(🔸)里(👘)座无虚席、募捐数额可观(🚭)的(🙌)弥(🍀)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👆)拉(💬)：募捐（quête）是我下一部(🐻)电(⤵)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🌌)：(🐀)我(⛄)不募捐（quête），我只调查（(🧠)enquê(🦈)te），我专注于做一名预审法(⏲)官(🐢)。我审理投诉。批评应该通过(💽)祈(🕎)祷(🛬)来表达，而不是通过弥撒。关(👻)于(🦇)弥撒，人们无话可说。或者只(🛵)能(👙)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛋)。”祈(🧞)祷也是一种练习，就像运动(🆗)员(👬)的(🍻)训练、钢琴家的音阶练习(🚱)一(🕠)样。当人们进行批评时，应当(🗃)批(🍥)评那些音阶以及这些音阶(🦔)所(🚺)能(🌂)带来的效果。

曼努埃尔·德(👓)·(🍔)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚶)不(🌂)感兴趣。重要的是行动的欲(🕐)望(💷)。您(🎮)想拍电影，我想拍电影，就像(🐂)此(🗳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏵)：(💻)“我拍电影的方式就像某些(❎)英(📿)国人独自去森林打猎。他们(💦)搭(📌)起(😔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏈)上(🐪)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕳)乐(🎋)趣。”我觉得这很好。必须反思(😿)这(🅰)一(😜)点，关于欲望。它就在人心里(🥙)，就(⛔)像一个画家画着没人看的(🍦)画(💈)，但他不会停下。欲望就像独(📪)自(🎯)绽(🚱)放于原始森林中心的绝美(🍓)花(🔠)朵，它凝聚着对果实的向往(🍗)，为(🤕)了自己，也依靠自己。如果遇(🙂)到(🍶)一道注视着它、并发现它(🐍)的(🍯)美(🚻)丽的目光，它便会绽放光采(💏)，她(✉)的美丽会变得引人注目、(💆)脱(🦆)颖而出。但这样的目光往往(🌁)来(🗳)得(🍕)太迟，人们为了抢占土地，已(🛍)经(🍠)烧毁并铲平了森林。在您和(🍓)我(🤗)之间，有许多差异，这是幸事(🤪)。语(🛏)言(♉)、国家、文化的差异。您选(🍊)择(🤨)了一种略带挑衅性的电影(🧔)，它(⚡)破坏了叙事的传统秩序。您(🐀)从(🐆)混沌中出发寻找，为了将无(📸)序(🌄)变(👣)为有序。我也试图将无序变(⛵)为(😲)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔃)仍(🔊)在寻找。我想这就是我们的(📧)电(🤸)影(🏞)的区别：我的电影较为接(🌻)近(👘)一般意义上的电影，而您的(🚿)电(🙆)影是某种特殊的电影。

让-吕(🛥)克(🍮)·(📔)戈达尔：我会说我们做的(🚀)是(🍽)同一件事，但您抵达了，而我(⏮)尚(🔲)未真正成功过。所有人自然(🧗)地(🔏)遵循着科学的图景，从混沌(🗡)出(🎓)发(👩)以建立某种秩序。这“某种秩(⛲)序(💳)”或多或少有些不确定，人们(🖖)也(🌼)或多或少能抵达一点。有些(🐥)时(⏯)候(💉)我们做不到，我们抵达不了(🔠)。在(👩)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚵)提(💸)取了出来，在另一部电影里(🌅)将(💐)会(🔟)是另一块。从一块碎片、一(🌰)张(🦒)照片出发，我为自己创造一(🍺)个(🚥)世界。看到您电影的一些片(🥕)段(🎑)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚇)的(⚾)时(🤒)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔠)的(🍉)词，如内部（interior）和外部（exterior）(😌)—(♏)—尽管区分它们没有太大(🔏)意(✔)义(🎪)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌠)》中(👕)停留在外部，但他只谈论内(🌳)部(🏕)。在这个意义上，他更接近维(🥞)斯(👚)康(🍎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🙇)停(✝)留在内部。但在电影中我们(🏿)无(🕔)法展示内部，只能感受它，但(🧡)它(🍾)依然是不可见的，否则它就(🍱)不(👺)再(📈)是内部了。

曼努埃尔·德·(👸)奥(💤)利维拉：甚至可以拍摄灵(💨)魂(🐚)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚂)时(📐)候(🆘)人们说：鸡是由内部和外(🌶)部(🈴)组成的。掀开外部，看到内部(🔨)；(🍁)如果掀开内部，就看到了灵(🈺)魂(💉)。我(❣)会说您从背面拍摄内部，尽(💞)管(🐓)您总是从正面拍摄人物。考(🥙)虑(🕙)到这种严谨而有强度的方(👊)式(😝)，您电影中让我一度感到困(🚓)扰(☝)的(🌽)，是一种幸好还算人性化的(🐘)不(🤲)完美，这种不完美使得您有(🛣)必(🐤)要去拍其他电影。让我困扰(🍁)的(🚉)是(🕚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(❣)机(♟)离放映机太近了。摄影机并(🏹)不(🚥)是生来就是要与放映机保(🦕)持(🍂)一(🚳)致的。放映机会进行传输。就(🏫)像(🏉)放射科医生拍X光片：他不(😂)满(♑)足于从正面拍，他也从侧面(🚏)、(🍒)背面、对角线拍。然而在开(🚂)始(🌨)时(🎾)，在放映的那一刻，所有图像(✏)都(🐄)将是平面的。当然，我们会说(🏡)这(🛰)是一个图像，但我们是和图(😳)像(🥢)打(🔄)交道的人。这并不意味着摄(🐐)影(🐻)机必须一直移动。

这就是导(🌆)致(🥪)您电影中某些时刻出现“空(😁)洞(🍷)”的(🐆)原因，也就是那些观众——(🔭)糟(🚌)糕的观众，如今的观众——(🍺)称(🎆)之为“冗长”的东西。我不是说(🐈)我(🎞)抱怨电影长，甚至如果一开(⛩)始(🛁)我(🏈)看到有好东西，我会很高兴(🕖)电(⛪)影很长。我可以安心地打个(🗺)盹(🕛)，我确信我会找到它们。这就(🤦)是(👪)我(🏚)所说的对一部电影进行科(🎎)学(🌘)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔞)奥(📢)利维拉：我和您一样，把摄(⚓)影(✡)机(🐇)放在我认为它必须在的精(🈷)确(💘)位置。就是这样。为什么那里(🥦)比(💦)这里好？我不知道为什么(⤴)。

让(😶)-吕克·戈达尔：如果我们(😟)能(🛍)稍(🛍)微解释一下为什么就好了(❄)。

曼(🍸)努埃尔·德·奥利维拉：(😠)力(🤦)量来自固定性（fixidez）。是布列(💲)松(❌)通(🛸)过《圣女贞德的审判》教会了(🛴)我(🐿)这一点。我们也可以称之为(🌂)客(💙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌤)有(🏭)种(🍼)感觉，电影人，无论是好是坏(🥖)，都(🎡)有一个想法，一种需求，然后(🐶)，好(🎹)吧，他们寻找有足够钱的人(🥤)来(🌏)实现这种需求。他们的工作(😁)方(🔔)式(🖨)就像一个人说：今晚我想(🍩)吃(💨)肉酱意面。于是他看看口袋(😢)里(🙊)有多少钱，或者让妻子或朋(🔜)友(😢)做(🏵)肉酱意面。老实说，我一直是(🤭)反(🗂)着来的。制片人对我说：“德(🔱)帕(🌕)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚆)他(🦌)拍(♓)部电影了。”既然我们不富裕(🤫)，我(🥉)们接受，也许我们能马上拿(🅿)到(🥪)钱。然后，签了合同。再然后，必(📽)须(🤐)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💥)尔(🙇)·(🆔)德·奥利维拉：我做的完(👾)全(⬅)相反。我表现得好像合同早(✊)已(🦅)签好一样。我写故事，预测一(📯)切(👂)，然(🌿)后在最后一刻，救星来了，那(🍈)就(📗)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚥)生(😤)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌫)期(🧔)间(🌦)。剪辑师一直跟我谈论福楼(✒)拜(👘)，当然还有《包法利夫人》。在法(😽)国(💙)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕛)的(🤒)，况且我还是个葡萄牙导演(🏐)。而(🗳)且(🗝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🌘)。于(🚤)是我想，可以做点更有趣的(🗣)事(🏮)：可以问问作家阿古斯蒂(😅)娜(🍞)·(🉑)贝萨-路易斯是否愿意基于(👰)《包(🍼)法利夫人》写一部小说，一部(😹)我(📙)随后就会改编的小说。她接(😲)受(🏄)了(📑)。必须等她写完，等它出版。在(📍)此(🙌)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍩)特(🉐)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💗)际(🎸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛵)-吕(🚚)克(✌)·戈达尔：您说：我知道(🔖)这(🤞)部电影将会是什么，但我不(🤐)知(🏅)道是否能拍成。我说：我知(🕹)道(🌌)电(⛴)影会拍成，但我不知道会是(🧤)怎(🈺)样的电影。我不仅知道某部(🎑)电(📷)影会拍，而且我还承诺了要(😶)拍(🌠)，这(🐤)更糟糕。因为我总是害怕拍(📿)不(🐉)了下一部。

曼努埃尔·德·(⛸)奥(🕜)利维拉：这也是我的噩梦(🐔)。

让(🌯)-吕克·戈达尔：但您对我(🕟)电(🤒)影(🏵)的批评是什么？就像美食(🐻)评(🏥)论家会说：“这里的肉煮过(🚨)头(🌖)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤕)埃(🎾)尔(😻)·德·奥利维拉：一部电(🚗)影(🍠)不仅仅是我们所看到的图(🍵)像(🧙)。图像是符号，声音是其他符(😓)号(📛)，词(🐛)语是另外的符号，它们又会(🛩)唤(😯)起其他符号，引用其他时代(🏡)、(😙)书籍、电影。如果我们不了(🎳)解(🚃)这些符号及其所召唤的东(📑)西(🦕)，我(📱)们就无法理解电影。词语在(✡)您(🈵)的电影中强有力，它赋予了(💯)电(👉)影力量。图像有另一种与词(📩)语(🔷)无(🛡)关的力量。这很美妙。但我距(🐼)离(🔒)完全理解您的电影还缺了(🔏)点(❌)什么。电影是一种旨在拍摄(🛑)仪(✔)式(🐈)的仪式。您电影中的仪式，是(🏤)那(🥟)些在镜头间或镜头中穿梭(📧)的(📳)人。我们并不完全了解这种(㊙)仪(🆔)式的含义，我们遗失了它们(🍖)的(🎩)意(🚲)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🧒)，面(🏆)纱的仪式。我们看到女演员(⛑)在(🥧)婚礼当天，在教堂里自己掀(🥑)起(🏷)了(📄)面纱。如果我们不了解古代(🕜)包(🚺)办婚姻的仪式——要求由(🌞)丈(🔆)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎟)展(🕧)示(🐙)她的脸，以此确认他的幸运(⛪)或(🥀)不幸——我们就无法理解(🚀)她(🍍)这一举动的放肆。因为我的(⛹)主(🌴)角知道自己很美，她可以放(🤡)肆(✌)地(🚛)掀起面纱：看我多美！如果(📡)我(🕰)们不了解这个仪式，这场戏(🔻)的(🛤)意义就丢失了。我错过了您(🤬)电(🕳)影(🏰)中许多仪式的含义。我真希(🏊)望(😜)有人能在我耳边悄悄向我(👯)解(👩)释。您在特殊效果上做了很(⛷)多(🎙)工(🌲)作，不断用声音、词语、图(🦅)像(🛫)进行挑衅。这是您的形式，是(🥈)另(🧙)一种形式，无所谓好坏。您做(🎥)得(♉)很好。我更喜欢没有特殊效(⏸)果(🎰)的(👠)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📤)-吕(⛸)克·戈达尔：如果英语说(📓)得(⚪)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⬇)去(🍪)很(⛏)多东西，但我们依旧能分辨(🎩)它(💫)是好是坏。《德国九零》由许多(🚇)仪(🐼)式和晦涩的东西构成。

曼努(㊙)埃(📧)尔(🦇)·德·奥利维拉：是的，但(🖼)即(🎶)便这些符号实际上难以理(😳)解(🎃)，但它们反倒更清晰、更可(🤛)见(🃏)。我喜欢这部电影的地方，在(😊)于(👧)符(🍣)号的清晰性与其深刻的模(🚍)糊(🏻)性相并存。另一方面，这也是(📱)我(📂)喜欢电影的原因：大量精(🙆)彩(⛏)的(🤼)符号沐浴在无需解释的光(💾)芒(❎)之中。正因如此，我才相信电(⛏)影(👄)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📇)常(🍀)感(🧐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📢)福(🕝)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗾)《解(⛷)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛍)德(🤽)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🌻)核(😺)心(⏯)人物，唯物主义哲学家、文(🤷)艺(⛓)批评家与作家，百科全书派(🎴)代(🏏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😪)《宿(🏹)命(🏄)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍞)夏(🍙)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦀)，法国象征派诗歌先驱、现(🆖)代(🤰)主(🕥)义文学奠基人，兼具诗人、(🦋)艺(📢)术评论家与散文诗之祖等(🚘)多(🔺)重身份。他的代表作《恶之花(🙆)》(1857) 是(🔥)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔸)集(👓)之(🍆)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚍)国(🏋)艺术史学家、评论家与散(🐡)文(🤸)家。他率先关注电影作为 "第(🚻)七(🎾)艺(🙍)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🙌)术(👺)家的评论极具前瞻性，深刻(🍭)影(🏠)响现代艺术批评的发展方(🗜)向(📸)。

4、(🎁)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕸)国(🍮)小说家、艺术史学家、抵(📒)抗(🍺)运动战士，还担任过戴高乐(🚯)时(📭)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕔)与(💴)行(🐛)动深度融合了存在主义哲(🚔)思(🥈)与历史使命感。

5、法语单词(⛪)sortir虽(🐬)然有“上映、某部电影推出(🤷)”的(💸)意(🏃)思，但其核心意义为“出去、(🌄)离(🔊)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔼)一(👪)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚡)语(📘)中(🔦)既可指广义的“公众”，也可以(🔨)指(🛸)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🛣)・(🎈)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👅)国(🎚)浪漫主义画派的领袖与核(🕞)心(🕵)人(⛄)物，代表作有《自由引导人民(🛴)》（(🚚)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⤴)中(🤗)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👨)维(🙃)尔(🏦)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⏳)频(🔲)艺术家，戈达尔晚年的生活(📮)伴(📱)侣与合作者。她与戈达尔共(🐐)同(🏚)创(🥚)立制作公司，并与其联合执(🍺)导(👂)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔸)》（(🍥)1983）等多部作品，深刻影响了(⬜)戈(⏮)达尔后期创作中私密对话(🙄)与(🛀)家(🔸)庭影像的风格转向。她本人(🍺)亦(⚾)是一位独立的创作者，其作(🐩)品(👽)以哲学思辨探索两性关系(🦖)、(💨)语(🥜)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤸)什(💡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🙌)家(🏝)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐑)族(🍺)志(🧕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏥)表(🍎)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏞) “尼(🧡)日尔电影之父”，其跨学科实(🗼)践(➗)深刻影响了纪录片与视觉(👾)人(💇)类(🚲)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛒)电(🚘)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏈)讨(🙌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⤴)・(🙂)德(💞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🛥)演(📜)员、制片人、导演与跨界(😆)企(💠)业家，是法国电影黄金时代(👳)的(🏸)标(💡)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍚)洛(🖤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🔱)导(🛁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐄)、(🔟)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔹)五(🍏)虎(💏)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍪)和(🕧)冷峻的社会批判视角闻名(🍁)。由(🚨)他执导的《包法利夫人》由伊(🚥)莎(🗻)贝(💼)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥑)上(😹)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏫)布(😐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏠)具(🥃)影(💇)响力的浪漫主义小说家、(📂)剧(🗃)作家与文学评论家。