文 / 让-吕克(📱)·(📄)戈(✝)达(🧠)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍲)利(⬇)维(🏅)拉(🐛)

（(🦋)本文由Gemini AI翻译，再经过(🥨)了(🐦)人(🖼)工(🧖)的(💀)逐句校对与润色，并添(⛅)加(🚜)了(💍)一(🔣)些必要的注释。由于并(🏪)未(💔)找(🚸)到(🖕)法(💬)语原文，本文翻译同(🦈)时(🌐)比(🗼)照(🥎)了(🐣)西班牙语和葡萄牙语(💥)译(💁)文(🗽)。）(🙂)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⬅)奥(🐽)利(📬)维(👏)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥐)Vale Abraã(💲)o）(🕓)与(🛒)让(👷)-吕克·戈达尔的《悲哀(🚨)于(🏭)我(🆎)》（(🐔)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏨)的(💤)银(🌚)幕(🎹)上映。借此契机，戈达尔(🦍)提(💇)议(🔊)与(💛)奥(🕍)利维拉会面，旨在就(🦉)这(🐛)两(🏼)部(📮)影(🌦)片展开一场“科学性”（(🚎)scientifique）(🔑)的(🌯)探(💙)讨。

让-吕克·戈达尔：(👳)没(💫)问(🔰)题(🤶)，巨(🔯)大的声响是我对公(⏱)众(👗)做(🙂)出(🐸)的(🕔)唯一妥协。您知道儒勒(🏎)·(⛱)列(🚟)纳(😃)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏀)吗(🎍)？(🥝)“批(🎒)评就像溃败军队里的(✒)士(🧜)兵(🍅)，他(🍯)开(👼)了小差，投奔了敌营。谁(🚙)是(🌴)敌(🧘)人(🥛)？是公众。”

曼努埃尔·(🍬)德(🏹)·(🚦)奥(💳)利维拉：那您呢，您知(⚫)道(🕴)伯(🏥)格(🌟)曼(🔶)是怎么评价影评人(⛩)的(👱)吗(👐)？(🐿)“某(🦈)些影评人在我看来就(🔝)像(🎪)是(🍳)在(🔑)试图教我们如何奔跑(🎿)的(👣)瘸(🏞)子(⏬)。”

让(🈺)-吕克·戈达尔：我(🐕)请(🥑)求(〽)让(🌇)我(🎞)以评论家的身份展开(🌄)这(🐓)次(🍱)对(🌝)话。与其扮演“作者”，我更(🙇)愿(😀)意(😷)去(🎺)见某个人，谈论他的电(📖)影(🔁)，或(🦊)许(🥧)偶(⏬)尔也让那个人谈谈我(🍀)的(🔷)电(🗡)影(🌤)。如果这能从宣传角度(😢)对(🌔)两(🥗)部(🤫)影片有所助益，那我们(👴)就(🗯)这(👇)么(⛪)做(🎯)吧。电影是对现实的(🍇)一(🤔)种(🌩)批(🕢)判(⏭)，从这个角度看，我是非(⛲)常(🤔)传(🌪)统(💺)的；而且作为一名用(💄)法(🙍)语(📝)拍(🕕)摄(🏍)的电影人，我始终带(😭)有(🗜)对(🕦)电(☝)影(🐉)的批判态度。一直以来(🕷)，法(🕢)国(🤜)的(💌)伟大之处之一在于拥(🦖)有(💗)批(🍤)判(🛁)性的视点，即便这个国(👜)家(🙏)对(📢)此(🙈)一(🥐)无所知。从狄德罗[1]开始(🍚)，所(🙃)有(🧙)的(🛍)艺术评论家都是法国(🎗)人(⏩)，经(🍢)过(😾)波德莱尔[2]、埃利·福(🏜)尔(🎐)[3]、(👸)马(🌨)尔(🤴)罗[4]，也就是说，无论是(🉑)不(🍉)是(🙅)作(📚)家(🚷)，他们都是有“风格”（style）(🔶)的(⛳)人(💙)。糟(😣)糕的评论家没有风格(🦖)。美(🚆)国(🈲)只(📔)有(👗)两个影评人：詹姆(🕣)斯(🤳)·(➿)阿(❔)吉(🤐)（James Agee）和（长久以来被(🛸)忽(🎬)视(🌭)的(🔵)）来自圣地亚哥的曼(🏿)尼(🔋)·(🚉)法(☕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛷)影(🦀)同(📒)时(🍎)上(🍚)映，我想提出第一个问(🐶)题(🍁)：(💢)我(🔚)们要如何理解“上映”（(😠)sortir）(🌟)一(✊)部(🏾)电影[5]？为什么要让电(🎏)影(🏢)“上(🏊)映(🦄)”？(😣)我们在让它们“进入(♎)”这(📖)里(📉)或(🏷)那(💎)里时遇到了很多困难(🤖)，然(🌞)后(🔎)还(😿)有些人没做什么大事(🍞)，但(🔔)无(😭)论(🚝)如(🕵)何，他们还是做了必(👒)要(🔚)的(🔐)事(🍻)来(🅾)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🤗)努(👼)埃(💢)尔(🏦)·德·奥利维拉：在(👮)葡(🧢)萄(🚅)牙(🔖)语里我们不用同一个(💭)词(🚥)，因(🍾)此(🔺)也(🥤)就没有这种双关语。我(📕)们(🌊)不(🚈)说(😋)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🕢)。不(🏰)过(⏰)，这(🗓)是个困扰我的问题。我(🏸)之(🏧)所(🐏)以(🐔)感(🏞)到困扰，是因为对我(📶)来(🛒)说(❣)，必(🏴)须(🦁)先展示电影，然而，在针(⛑)对(🐄)电(👕)影(🍇)的评论完成之前，电影(⌛)并(🎡)未(🌝)完(😭)成(🐣)。一个好的、聪明的(🎒)、(🔌)专(⚾)注(🛠)的(🎖)、敏感的评论家，是观(🍰)众(🖐)的(🥩)代(🐕)表，他去寻找那部在我(⛺)看(🍜)来(🍭)—(😦)—即便我已经拍完了(📴)—(🕍)—(✅)尚(🖨)不(🐢)存在的电影，他要去完(🍪)成(🤶)它(👃)。观(☝)影者与银幕之间的动(🚩)态(🏊)关(❕)系(⛰)实际上是至关重要的(🐀)，它(🖊)是(✒)电(🎇)影(🎀)的一部分。我说的是(🚄)观(🐠)影(🦕)者(📢)（(🛵)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎡)众(🎱)，是(🏌)某(🍠)种抽象的东西，是非个人的(🍞)。

让(🌲)-吕(🏣)克·戈达尔：观众是现存(🦔)的(💻)观影者，是被商业化了的观(✍)影(🅱)者，是买了票的观影者，他变(⏮)成(🎫)了观众。然而，他身上仍有一(👾)部(😸)分(📸)保留着观影者的特质，就像(🕌)读(❇)者一样。如果我们谈论的是(👖)一(🈲)部电影，我们会说观影者是(🖋)剧(😘)本(❎)，而观众则是观影者的实现(😗)（(🐟)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕊)ne）(⚽)。但我有时会问自己：如果(🔛)电(🍝)影(🛵)没人看——我的许多电影(☔)都(💦)没人看，或者被误读，甚至连(🈳)我(💧)自己也……我想我们是为(💙)了(🍔)一两个人拍电影的。

曼努埃(♋)尔(💝)·(🍙)德·奥利维拉：但这就足(🕡)够(😝)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💴)。但(🐙)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔈)个(🛶)话(🍹)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕍)该(🐾)有一些小词典，告诉我们每(🤼)种(⛪)语言中电影的技术术语。例(📯)如(🌴)，我(🍁)们在影院看到的电影拷贝(🐌)，带(👐)有图像和声音的拷贝，在法(📤)语(👙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🙊)努(🍇)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌤)萄(🎶)牙(🔉)语也是，标准拷贝或同步拷(🌝)贝(🧣)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌞)叫(👦)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔚)语(🚪)叫(👩)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🐖)词(😎)汇上较真，因为例如俄国人(🚸)对(⏫)纪录片和剧情片的区分就(🚱)与(🍀)我(🍥)们不同。他们把有演员的电(🏅)影(🤲)称为“扮演的电影”，而纪录片(💏)—(🚅)—不一定没有演员——被(🍰)称(🎥)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😬)”（(🌡)image）(😅)这个词本身：对美国人来(👹)说(🍸)，它没什么大不了的含义。他(🐩)们(🎓)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌋)有(🎹)一(🏽)个词来指代电视，他们突然(➗)变(🧑)得非常商业化，他们说“network”（网(🎩)络(🕳)）。如果我们对语言如此不(🛂)加(🖌)注(🏅)意，那么当人们说一部电影(🏍)“上(🖨)映/出去”时，我们会产生一种(🚟)错(🖌)觉：是某种东西真的出去(💂)了(💗)，还是我们把它弄出去了？(🈯)

曼(🔑)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉：我(👙)会(🎖)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🦃)像(🥩)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍅)样(🌦)，在(❔)葡萄牙语中这意味着“带她(💊)去(🌰)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦈)今(⚫)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🛠)已(🗝)经(👲)变成了一个“出口在这边”的(🍡)指(🏳)示，这是一种摆脱它们的方(🎒)式(💯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤓)：(😈)我们的电影也变成了电影(🎹)节(🦋)电(📳)影。电影节的作用是向多样(🌦)化(🚅)的公众展示电影的多样性(📊)。它(🐆)是不同电影人、国家、习(🦊)俗(💵)的(🥧)一种对照。仅此而已，但这也(🌦)不(🎍)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(📌)我(📼)想您描述的是一个过去的(👻)时(🖐)代(😸)，而我见证了它的终结。我以(🚻)为(👦)那是开始，其实那是终结。那(🗳)是(🕡)一个电影节确实能帮助人(🐙)们(🎾)相遇、讨论电影、讨论任(🐚)何(💕)想(😣)讨论之事的时代。一切都变(🖋)了(🌞)，电影也变了。现在，电影人抱(🛬)怨(🕐)他们的孤独，但他们不再交(🙃)谈(🖨)，不(🏍)再讨论，这是他们的错。今天(😅)，电(🍕)影节越来越多。无论是强者(🥣)还(😹)是弱者，每个人都在各自利(🐚)用(💟)自(💖)己能利用的东西。但在我看(🗾)来(✡)，总体而言，举办电影节是为(💓)了(🤤)延续一种对媒体或电视而(🔂)言(📦)很重要的“电影观念”，一种关(👒)于(🤠)电(🔓)影神话的观念，这种神话曼(👦)努(🌁)埃尔（指奥利维拉——编(🦕)者(🕰)注）经历了一整个世纪，而(💳)我(👕)只(🐆)经历了后三分之二。也许您(🧜)能(✴)感觉到20年代（那时没有电(⛄)影(⛷)节）与今天之间的差异？(📵)

曼(🥅)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：新(📁)现(⏮)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔝)作(💭)为机构，因为那早就存在，而(🔀)是(🚊)因为有越来越多的观众—(🏧)—(🐧)比(👳)如在里斯本——去资料馆(⚡)看(🚦)那些没进院线的电影。这很(💫)有(🐧)趣，因为你必须真的热爱电(🈴)影(😸)才(🕦)会去电影俱乐部或资料馆(😓)看(🕔)片……

让-吕克·戈达尔：(🐍)关(🚃)于相遇与对话的故事……(👂)这(🚆)就(🍹)是我想对您说的：作为评(😟)论(🏴)家，我不指望别人对我说好(🐀)话(🐿)，我不想人们对我说或写：(🐰)“您(📛)的电影太残暴了，太棒了，太(👸)天(🔈)才(🧟)了，太非凡了！”那时我会问他(🏣)们(📭)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤛)”他(🕗)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⛎)有(🌦)词(🤦)汇，只是重复：“它是非凡的(👷)！”然(💪)而如果他们对我说这真的(🛵)很(🐓)丑，这里有错误，那我就会想(🙉)，或(⏩)许(🦄)对话是可能的：你能告诉(🏸)我(🔏)有错误的都在哪里吗？这(🥁)证(🧤)明了今天的评论家不再想(🏙)交(🆔)谈，而电影人也不想被批评(🛎)。而(🍒)我(❎)，作为一个评论家出身的人(🏿)，我(🔨)只需要别人告诉我：这行(➕)不(🌷)通。您是否感觉到需要别人(🔟)告(♈)诉(🍹)您这不好？这会困扰您吗(🕘)？(🍞)因为我对您电影中行不通(🎅)的(🤪)地方有些话要说，但我不想(🥚)困(😝)扰(🍆)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🤒)拉(🔢)：“当我拿自己与人相较，我(🔘)会(🔥)感到骄傲；当别人来评价(⚽)我(🌝)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎀)里(🚕)的(👬)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔻)达(🗓)尔：那是圣人说的，或者是(🤳)诚(👆)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐢)·(🛒)奥(🎃)利维拉：我是个悲观主义(🎪)者(📳)。当有人告诉我我的电影里(😵)有(🕘)什么行不通时，我会受影响(🌗)。不(📉)过(🎢)，我想我已经麻木很久了。但(🍼)这(👧)取决于他们触碰哪里。如果(❗)我(🧓)拳头上有个伤口，但有人碰(🍾)了(🌬)碰我的二头肌，我就会没什(♐)么(🚗)感(✖)觉。但如果那个人把手指戳(🛀)进(👽)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(✒)克(🤛)·戈达尔：必须懂得区分(🍬)什(😼)么(🅿)是好的，什么是坏的。这不仅(🚈)仅(🌭)是说出我们的感受，而是对(😚)电(🌋)影进行技术性或科学性的(😶)批(🍺)评(🎿)。只有新浪潮这么做过。以前(🗒)谁(🕦)会说：这个移动镜头是好(💐)的(⚫)，我们觉得它好是因为这个(🏎)，相(📎)对于另一个我们觉得坏的(🥀)镜(🚥)头(⛏)而言？或者：这段对白是(🦆)好(🈶)的，相比之下那段对白是坏(🧐)的(🎗)。今天，这完全丢失了。“作者”的(♌)概(🏿)念(🤼)变得如此重要，以至于连副(🕍)导(🏳)演都不敢对你说。唯一有时(🍄)敢(🈁)说的人，唯一我能与之维持(🚼)一(🧓)种(🧔)奇怪的艺术关系的人，是制(🏕)片(🏧)人。因为制片人投了钱，或者(🖲)至(😊)少他拿别人的钱去冒险，所(😾)以(➰)以这种风险的名义，他敢对(🧐)我(🤶)说(🌦)：“让-吕克，这行不通。”然后我(📣)说(🆘)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐬)供(🍕)了一种反思的可能性，让我(😅)能(🐁)更(🍟)好地站稳脚跟。如果说今天(🌀)的(🎵)科学家如此强大，那是因为(🥞)他(🌌)们是唯一还在互相批评的(🍁)人(✨)。一(📀)位天文学家说：“我看到了(👛)月(🏆)食，我把它拍下来了。”另一位(⚪)说(💪)：“给我看看。”他看了之后断(🛫)言(💹)：“但这明明是月亮！你说什(🌜)么(🧞)月(🤞)食？”另一位说：“啊，是啊…(👤)…(❗)”；他很恼火，但他会重新开(🔐)始(😸)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎭)如(🥩)波(🤒)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(👥)，必(🔣)定有过这样的对抗时刻。否(🤒)则(🗄)，就无法前进。这是我唯一需(⛓)要(🌒)的(🏒)：批评。但我甚至得不到它(🤲)。

曼(❇)努埃尔·德·奥利维拉：(💹)我(🈁)需要的更多是拍电影的手(🏫)段(🆖)。我永远不知道电影会变成(👲)什(🔼)么(💖)样。我有分镜脚本（découpage），我(🏽)有(🍉)演员，我有布景，但我从未拥(😝)有(🏛)电影。在拍摄期间，“执导工作(🥉)”（(🌨)realizació(🈵)n）在时时刻刻地改变着那(📝)团(🏪)“星云”的整体构造。具体的东(🌫)西(💈)只有在我看样片（rushes）的那(🍘)一(⛲)刻(📳)才会出现。我讨厌看样片，我(👪)总(😼)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🛣)尔(👵)：我想我们都是这样。只有(🥩)希(🐓)区柯克在看样片时是高兴的(🤮)。所(🦈)以，作为评论家，这就是我想(🦓)对(📛)您的电影说的话：起初我(⛪)随(💃)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🆎)》—(🔅)—(🌏)译者注）行进，但在某一刻(🛰)我(🌌)跳脱了出来，开始思考别的(⏩)事(🛍)情。我想：啊，这里没那么好(🧝)了(🤽)，然(🔆)后，与此同时，我在做梦，我想(🛒)着(🐾)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⛄)我(🤭)醒了，回到了自我意识当中(♏)，而(🐙)就在那一刻，电影里有人说出(🍞)了(👮)“引力”这个词。于是我对自己(👀)说(🍴)：最终，这部电影是好的，我(🏽)必(🦇)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛡)·(🏨)奥(🍑)利维拉：的确，这就是电影(🌏)的(🐿)主题：引力与万有引力定(🦆)律(🔄)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📚)学(🐇)、(🍶)更技术的角度来看，如果我(🌯)是(👵)您电影的副导演，我会对您(⏮)说(🍂)：“您确定吗，或者您能更好(😕)地(🏖)向我解释一下，以便我能帮助(🔁)您(🙎)，为什么您选择这位女演员(🔯)来(🚝)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍒)成(🌶)年后的艾玛却选择了另一(🎒)位(⛑)（(🤼)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎅)故(🚛)意的吗？”这便是我的批评(😐)：(🥧)第二位女演员不如第一位(🦍)，或(🙀)者(🔞)至少，当第二位女演员出现(🎯)时(🐁)，电影下坠了，这就是引力。然(🕛)后(🏝)它又升起来了。

曼努埃尔·(🈶)德(Ⓜ)·奥利维拉：答案很简单：(🔼)起(🚡)初，我是为第二位女演员莱(🧖)奥(😾)诺·西尔韦拉写的这部电(🔽)影(🍜)。这个女人当时处于危机和(🔴)抑(🍼)郁(💶)状态。我的制片人保罗·布(🚟)兰(🆒)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📟)她(🔒)。在我改编的那本书，阿古斯(💜)蒂(🚳)娜(🐢)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🕡)山(🥨)谷》中，有一句非常美的话，说(🔍)艾(🍑)玛的头发“像一滩黑墨水一(🖥)样(🕵)落在她毛衣的背上”。为了拍摄(📅)这(❗)句话，我要求改变莱奥诺·(🙁)西(🐻)尔韦拉的发色，她是金发。她(📈)对(🕒)此感到很受伤。那场戏拍得(🐠)很(🍐)糟(😓)。于是，不得不找另一位女演(🔅)员(🈸)来演青少年的艾玛。这就是(🚢)对(🗼)您技术性批评的技术性回(😣)答(🏴)。我(🍮)想补充一点，电影总是伴随(🐤)着(💭)“偶然”和运气。正是这些使我(🤜)振(🚲)奋：所有那些在实现过程(🌸)中(🍪)涌现的小事件。这是一种我不(👦)太(📐)理解的现象，它既可能导致(✂)最(⏫)坏的结果，也可能导致最好(🕕)的(🔸)结果。没有一部电影是不靠(🏭)运(🤢)气(🍝)的。它是一种创造，一部电影(🧕)是(👸)一个人的构想，很难进入其(⏱)中(❤)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⛓)以(🎃)被(🚭)准备吗？

曼努埃尔·德·(♐)奥(🕋)利维拉：可以准备，但不能(🐃)修(⌚)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚊)那(🏊)里，等着我们去拍摄。您想修复(🎼)什(💻)么？饥饿、在非洲死去的(🍻)孩(😖)子，是的，这很重要，值得修复(🔝)，需(🌆)要尽可能广泛的公众。但一(🕷)部(✴)电(🅿)影不是，它是一团巨大的混(💧)乱(🏐)，我因此在我自己面前感到(🚚)渺(🚒)小。话虽如此，我接受您关于(🛑)您(🏣)“离(🐇)开”我的电影又“回来”的批评(📜)：(🤾)必须非常敏感才能进出电(💃)影(⛰)而不迷失。的确，这就是引力(📠)定(🚸)律。

让-吕克·戈达尔：我非常(🤣)谦(🕛)虚地认为，新浪潮的人是从(🥡)博(⛳)物馆出发做电影的。我们发(⌛)现(🥇)了电影资料馆。我们在那里(🕝)出(🦒)生(🌥)。当然，我们小时候看过卓别(🕊)林(🦔)，但没人会在四岁时说，看了(🔟)《救(❗)火员》后我要拍电影。所以我(💚)脑(🍤)子(🙊)里总有一个参照系。因此我(🤺)认(🏋)为作品比人更重要。这并非(🆒)对(🚎)每个人来说都那么显而易(🕳)见(🕣)。女人的作品是庇护男人。而男(🈶)人(🈷)，为了处于相对平等的地位(🍮)，所(😫)能做的一切就是制造作品(🎡)：(🎅)绘画、文学或政治、战争(🗑)、(✳)失(🙀)业、贸易。归根结底，我对“人(🛬)”（(🕰)这里戈达尔专指作为创作(🎸)者(🧔)的人——译者注）不怎么(🙌)感(🔚)兴(🏁)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💩)利(🏴)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚉)。如(🐳)果我们住在同一个城市，比(🈂)邻(🏓)而居，我想我也不会比现在更(🕳)多(🏛)地见到您。当然，见面时我们(🎐)会(🥎)更好地谈论电影，但也仅此(✴)而(💬)已。如今让我震惊的是，媒体(🌨)对(🌮)“个(🥔)性”这一概念的开发远甚于(🔷)对(🎳)“人”的开发。人在作品中，作品(🌐)在(🍋)人中。有些人不创作作品，而(🥜)是(🔉)创(😱)作生活，尤其是女人，这本身(➖)就(💤)是一件作品。男人被迫创作(🍒)作(💹)品，因为他们通常什么都不(🏾)做(🏁)。我常像布努埃尔那样说，电影(🏇)对(🤳)我来说是最重要的。但如果(🤐)把(🗝)一个孩子的生命和一部电(🚾)影(🔇)的上映放在一起权衡，我不(🔜)会(🛠)犹(💣)豫一秒钟：孩子优先于电(📏)影(⏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛃)：(🥘)自然如此。从这个角度看，我(🤠)也(🍽)断(😴)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎇)·(🍥)戈达尔：但既然如此，如果(💜)不(⏫)那么重要，那就不必做了。女(🚵)人(🍒)们更合乎逻辑，她们在生活中(✴)做(🌁)这事。我不确定能否如此轻(🎲)易(⛩)地说艺术不重要。尤其是今(🎇)天(🔅)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐦)去(🚧)时(🍥)。这是否意味着我们让艺术(🕓)活(👕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📙)努(😥)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎫)术(🎛)不(📠)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔕)位(🥛)置，是人类的虚荣。那种表达(🍾)世(📵)界观的方式，说“这个，这个，这(🍄)个(🌊)，这个行不通”，是一种虚荣的发(🌀)作(🌗)。它是世俗的。艺术比艺术家(😆)更(🕜)崇高、更有趣。一部电影总(🥜)是(👳)比电影人更聪明，正如斯特(👲)劳(🤲)布(🍀)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🧞)出(🔖)来展示自己的那种方式，仅(🌟)仅(🌰)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌔)戈(⌚)达(🍏)尔：这也是孩子的态度：(🎃)“看(🎌)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕋)尔(🌿)·德·奥利维拉：是的，当(🤲)然(👐)，但这幅画通常也很漂亮。艺术(🖕)与(🉐)艺术家之间的这种差异，也(💓)是(🗝)历史与艺术之间的差异。历(🐰)史(🛰)展示了民族、文明、情感(➰)、(🌱)趣(🔻)味的演变。艺术展示了这些(🐙)演(🌃)变中的实体。我们都有责任(⏯)，尽(🥊)管作为导演我什么也做不(🏖)了(🗨)。作(🧑)为导演我只能做一件事，就(🤽)是(🏕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🤯)家(❇)在创作的那一刻总是对的(🍃)。那(🔨)是他们的虚构，是他们的内在(🔅)化(✉)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐵)这(🗿)么认为，一切都在外面。

曼努(🛃)埃(💫)尔·德·奥利维拉：是的(🥠)，在(🍅)那(🐕)之前（是这样）。但之后，一(🈲)切(🍃)都会进入脑海中，然后再出(🚠)来(⬛)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎤)块(🎀)海(🏜)绵一样面对电影，准备好吸(🍡)收(🔥)一切。

让-吕克·戈达尔：我(📪)不(👲)确定这是个好比喻。当然，电(🍻)影(🥓)有其奇观性和诗意的一面，这(💒)是(🉑)电影的深层使命。但这一使(🏴)命(🍺)只有在最初进行了实验、(🆗)验(⏯)证和劳动——我们可以称(🎧)之(🚷)为(➿)电影的纪录片层面——之(✔)后(💸)才能实现。伟大的艺术家身(💋)上(📆)都有这一点，您、皮亚拉（(🥇)Pialat）(🐮)、(🦀)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👤)ville）(🖼)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🤪)维(👦)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(💾)常(✝)不同的人身上都有，我有时也(🆗)有(⌛)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥁)森(👤)斯坦更抽象、更风格家或(📀)更(➗)风格化的人了。然而，如果今(🌏)天(🚬)我(🚗)们要展示十月革命的镜头(💐)，我(💡)们不会在当时的新闻片里(🌧)找(🈶)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎢)关(🌃)于(🎖)十月革命的影像，那完全是(🧒)被(📐)调度（mise en scène）出来的影像。当(🐿)读(🆘)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(❇)努(🐶)克》的相关叙述时，我们得知弗(🔊)拉(😹)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎗)他(🚏)们吵架，强迫他们每天去捕(♿)鱼(💥)（即使他们不想去）。总之(🚿)，他(🚐)和(📄)他们组成了一个电影摄制(🥐)组(🍕)，并变成了一位了不起的人(🥟)类(🌫)学家。因此，这里存在着整全(🌼)的(🏢)纪(🐸)录片层面。在今天，这种方式(🌆)—(💉)—即使不能完美了解电影(💃)史(🥚)，也至少对其有所感觉的方(🧛)式(😏)——对许多人来说已经遗失(🚇)了(✋)。必须拥有这种对电影史的(🏖)感(👎)觉，有点像乔伊斯，他对文学(✖)史(🔆)有着深刻的感觉，他知道当(🐎)他(🌛)写(🍭)下一个句子时，其中有些词(💞)是(🤩)在拉丁语时代发明的，有些(🐨)是(🌃)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🤸)下(🗑)这(🛰)个词的时刻，通常背负着所(🚈)有(🏢)的精神重担和他所感知到(😶)的(🙍)所有过去，正处于文学的现(🈴)代(🦍)，处于其成熟期。在电影中，很快(⚽)，在(📅)世界所接受的美国影响下(⛹)，部(💆)分纪录片式的工作被抛弃(🏃)了(💐)。我们立刻走向了奇观，而这(🍞)只(🔥)不(🦖)过是最终的使命，是电影的(⛱)弥(🙅)撒。在今天的电影中，人们举(🚵)行(😵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥥)艺(🆖)术(💊)家，诚实的艺术家，首先进行(😖)他(💏)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🗞)对(⏹)或多或少忠实的公众。美国(🕌)人(🍶)规范了弥撒。对他们来说，在弥(🌵)撒(🚞)中重要的是募捐（quête）：(🎤)一(🌞)场成功的弥撒就是教堂里(🕒)座(🌓)无虚席、募捐数额可观的(🚌)弥(🔆)撒(🙋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🍩)募捐（quête）是我下一部电(👓)影(👻)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🏖)我(🆗)不(🍫)募捐（quête），我只调查（enquê(🤝)te）(🥀)，我专注于做一名预审法官(🥣)。我(🍧)审理投诉。批评应该通过祈(🎇)祷(📧)来表达，而不是通过弥撒。关于(🙁)弥(🏟)撒，人们无话可说。或者只能(🥂)说(🕵)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚵)祷(🐄)也是一种练习，就像运动员(⏱)的(🙎)训(🎼)练、钢琴家的音阶练习一(🆔)样(💥)。当人们进行批评时，应当批(🔅)评(🐫)那些音阶以及这些音阶所(💿)能(🕣)带(🕢)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏪)奥(🖊)利维拉：奇观和弥撒我不(🛶)感(🦃)兴趣。重要的是行动的欲望(⛑)。您(🛀)想拍电影，我想拍电影，就像此(🐢)刻(🖋)我想撒尿一样。伯格曼说：(🎐)“我(🗜)拍电影的方式就像某些英(🐸)国(㊙)人独自去森林打猎。他们搭(🌆)起(🖤)帐(🕤)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🥓)他(🕢)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🦁)趣(👈)。”我觉得这很好。必须反思这(🕍)一(🌬)点(🤝)，关于欲望。它就在人心里，就(🚕)像(🔀)一个画家画着没人看的画(🗓)，但(🕸)他不会停下。欲望就像独自(🥑)绽(🎁)放于原始森林中心的绝美花(📱)朵(🅾)，它凝聚着对果实的向往，为(🈚)了(⛹)自己，也依靠自己。如果遇到(😝)一(🙆)道注视着它、并发现它的(🏈)美(🍎)丽(🚌)的目光，它便会绽放光采，她(🥒)的(🐱)美丽会变得引人注目、脱(🕔)颖(⬜)而出。但这样的目光往往来(🕍)得(🤣)太(😙)迟，人们为了抢占土地，已经(🉑)烧(🥞)毁并铲平了森林。在您和我(㊗)之(⛷)间，有许多差异，这是幸事。语(🥤)言(🤕)、国家、文化的差异。您选择(📛)了(💟)一种略带挑衅性的电影，它(✌)破(🥏)坏了叙事的传统秩序。您从(🤴)混(🚎)沌中出发寻找，为了将无序(🍓)变(🍺)为(🤪)有序。我也试图将无序变为(💘)有(➗)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(✈)在(🚮)寻找。我想这就是我们的电(🥁)影(🙉)的(♌)区别：我的电影较为接近(👁)一(🎅)般意义上的电影，而您的电(🍯)影(🧒)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚚)·(📘)戈达尔：我会说我们做的是(🏐)同(👻)一件事，但您抵达了，而我尚(💯)未(🚾)真正成功过。所有人自然地(🅿)遵(🎉)循着科学的图景，从混沌出(💦)发(📓)以(🏧)建立某种秩序。这“某种秩序(🔣)”或(👖)多或少有些不确定，人们也(🖼)或(🕤)多或少能抵达一点。有些时(🗂)候(🤷)我(♓)们做不到，我们抵达不了。在(🔓)《悲(👾)哀于我》中，有一块时间被提(🎵)取(🏽)了出来，在另一部电影里将(🧜)会(👃)是另一块。从一块碎片、一张(🚦)照(🎂)片出发，我为自己创造一个(🍧)世(🧣)界。看到您电影的一些片段(🆑)，我(🌬)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🎆)时(🤸)刻(💁)，那也是我喜欢的。用简单的(🌍)词(🥀)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏦)—(🍱)尽管区分它们没有太大意(🈚)义(⏺)，我(📓)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🈚)停(🐟)留在外部，但他只谈论内部(🕒)。在(⛎)这个意义上，他更接近维斯(🗽)康(🎳)蒂的传统。而您恰恰相反。您停(🍔)留(😲)在内部。但在电影中我们无(📮)法(🍥)展示内部，只能感受它，但它(🤡)依(🛀)然是不可见的，否则它就不(📩)再(📊)是(🔜)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💸)利(🤝)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔇)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦋)候(⏺)人(📠)们说：鸡是由内部和外部(🅱)组(💀)成的。掀开外部，看到内部；(❕)如(🕜)果掀开内部，就看到了灵魂(🥁)。我(♋)会说您从背面拍摄内部，尽管(🥟)您(🥣)总是从正面拍摄人物。考虑(🧗)到(🚹)这种严谨而有强度的方式(🌑)，您(🗳)电影中让我一度感到困扰(🍴)的(🍔)，是(📁)一种幸好还算人性化的不(Ⓜ)完(🌜)美，这种不完美使得您有必(🦊)要(😌)去拍其他电影。让我困扰的(🔣)是(🏨)没(🔱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍅)离(🖖)放映机太近了。摄影机并不(🔒)是(🎒)生来就是要与放映机保持(🉑)一(🦕)致的。放映机会进行传输。就像(🥄)放(➡)射科医生拍X光片：他不满(😵)足(😥)于从正面拍，他也从侧面、(🎼)背(🤟)面、对角线拍。然而在开始(🤚)时(🈴)，在(🐹)放映的那一刻，所有图像都(🤥)将(🍉)是平面的。当然，我们会说这(🎙)是(💄)一个图像，但我们是和图像(🌹)打(⌛)交(🍊)道的人。这并不意味着摄影(😢)机(💛)必须一直移动。

这就是导致(🌳)您(😗)电影中某些时刻出现“空洞(🖱)”的(🔔)原因，也就是那些观众——糟(♓)糕(♓)的观众，如今的观众——称(㊙)之(📁)为“冗长”的东西。我不是说我(🆕)抱(📶)怨电影长，甚至如果一开始(⏮)我(🥜)看(🚝)到有好东西，我会很高兴电(🎥)影(😕)很长。我可以安心地打个盹(👧)，我(⬅)确信我会找到它们。这就是(💍)我(❕)所(🕵)说的对一部电影进行科学(📸)性(😋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(🕦)维拉：我和您一样，把摄影(🍷)机(🎍)放在我认为它必须在的精确(🔪)位(👛)置。就是这样。为什么那里比(🈳)这(〽)里好？我不知道为什么。

让(🥂)-吕(🏴)克·戈达尔：如果我们能(🤓)稍(😷)微(🤙)解释一下为什么就好了。

曼(🌙)努(🏃)埃尔·德·奥利维拉：力(🔍)量(🎀)来自固定性（fixidez）。是布列松(⬅)通(🎦)过(🙇)《圣女贞德的审判》教会了我(🏮)这(🗜)一点。我们也可以称之为客(❗)观(🌎)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍤)种(🕐)感觉，电影人，无论是好是坏，都(📘)有(😇)一个想法，一种需求，然后，好(🤹)吧(🥃)，他们寻找有足够钱的人来(♌)实(📼)现这种需求。他们的工作方(👺)式(⏲)就(😢)像一个人说：今晚我想吃(♌)肉(🕞)酱意面。于是他看看口袋里(🆓)有(🐊)多少钱，或者让妻子或朋友(👏)做(🎚)肉(🛣)酱意面。老实说，我一直是反(🚲)着(🍩)来的。制片人对我说：“德帕(🤢)迪(👇)[11]约有档期，也许是时候和他(😍)拍(📹)部电影了。”既然我们不富裕，我(💟)们(🏸)接受，也许我们能马上拿到(🔺)钱(🚼)。然后，签了合同。再然后，必须(⚪)拍(♌)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍯)·(🍸)德(🏈)·奥利维拉：我做的完全(🍤)相(🎳)反。我表现得好像合同早已(🏅)签(🌞)好一样。我写故事，预测一切(🐣)，然(🍍)后(🌝)在最后一刻，救星来了，那就(🏻)是(🥀)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎱)于(🌊)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏈)间(🥘)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(📎)，当(🚀)然还有《包法利夫人》。在法国(🉑)拍(🚲)摄《包法利夫人》是不可能的(🏪)，况(♌)且我还是个葡萄牙导演。而(😁)且(🚔)夏(👚)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😒)是(🎪)我想，可以做点更有趣的事(💆)：(🍬)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎣)·(🎛)贝(🐟)萨-路易斯是否愿意基于《包(➡)法(😟)利夫人》写一部小说，一部我(🎦)随(📥)后就会改编的小说。她接受(🥊)了(⏹)。必须等她写完，等它出版。在此(🕗)期(👷)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌂)洛(🤭)·布兰科[13]逝世五周年之际(📦)，我(⚽)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚓)克(📝)·(⛴)戈达尔：您说：我知道这(⚡)部(🥦)电影将会是什么，但我不知(🎴)道(🔄)是否能拍成。我说：我知道(💜)电(💃)影(⤴)会拍成，但我不知道会是怎(😡)样(♿)的电影。我不仅知道某部电(🌉)影(😡)会拍，而且我还承诺了要拍(🖱)，这(🤰)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🌭)了(🤑)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎛)利(👂)维拉：这也是我的噩梦。

让(👲)-吕(🌱)克·戈达尔：但您对我电(🐠)影(🙁)的(😋)批评是什么？就像美食评(🐇)论(👙)家会说：“这里的肉煮过头(🏂)了(👜)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🗿)尔(⛲)·(😙)德·奥利维拉：一部电影(🈂)不(♓)仅仅是我们所看到的图像(🗨)。图(👛)像是符号，声音是其他符号(🌼)，词(😣)语是另外的符号，它们又会唤(🔄)起(🗼)其他符号，引用其他时代、(🙋)书(⛏)籍、电影。如果我们不了解(🐶)这(➡)些符号及其所召唤的东西(🌠)，我(🐼)们(🍡)就无法理解电影。词语在您(❓)的(🎣)电影中强有力，它赋予了电(🛵)影(🈁)力量。图像有另一种与词语(📣)无(🍳)关(📠)的力量。这很美妙。但我距离(🐜)完(🥉)全理解您的电影还缺了点(🐸)什(⏬)么。电影是一种旨在拍摄仪(😪)式(🏋)的仪式。您电影中的仪式，是那(📩)些(⛸)在镜头间或镜头中穿梭的(👬)人(🔄)。我们并不完全了解这种仪(📥)式(✅)的含义，我们遗失了它们的(🚥)意(💿)义(🌊)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🔰)纱(🛫)的仪式。我们看到女演员在(🚮)婚(🕺)礼当天，在教堂里自己掀起(🛸)了(😖)面(🌰)纱。如果我们不了解古代包(🐧)办(⛑)婚姻的仪式——要求由丈(👵)夫(🕗)掀起妻子的面纱，第一次展(📎)示(😾)她的脸，以此确认他的幸运或(🆑)不(🕳)幸——我们就无法理解她(🎮)这(🚱)一举动的放肆。因为我的主(🤹)角(🤔)知道自己很美，她可以放肆(🤝)地(🔢)掀(⛎)起面纱：看我多美！如果我(🥍)们(🆑)不了解这个仪式，这场戏的(🍇)意(🏧)义就丢失了。我错过了您电(💷)影(🎏)中(🏰)许多仪式的含义。我真希望(🎛)有(🧙)人能在我耳边悄悄向我解(📕)释(📲)。您在特殊效果上做了很多(🏋)工(💉)作，不断用声音、词语、图像(⏸)进(👛)行挑衅。这是您的形式，是另(🏫)一(🌾)种形式，无所谓好坏。您做得(🙃)很(🏆)好。我更喜欢没有特殊效果(🥫)的(🔵)电(🦑)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🖼)克(🤧)·戈达尔：如果英语说得(🌫)不(🎙)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👪)很(🖐)多(🗂)东西，但我们依旧能分辨它(💜)是(🤭)好是坏。《德国九零》由许多仪(⬜)式(🌭)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍞)尔(🐊)·德·奥利维拉：是的，但即(🏳)便(🐔)这些符号实际上难以理解(🎦)，但(🏗)它们反倒更清晰、更可见(💼)。我(🙍)喜欢这部电影的地方，在于(⭕)符(👣)号(🎄)的清晰性与其深刻的模糊(🦀)性(📝)相并存。另一方面，这也是我(👈)喜(🌏)欢电影的原因：大量精彩(🕙)的(🗑)符(💑)号沐浴在无需解释的光芒(📆)之(🎾)中。正因如此，我才相信电影(🔶)。

让(🔃)-吕克·戈达尔：那么，非常(🖲)感(🥔)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(👕)尔(🌯)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💔)放(🍮)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎍)罗(🕎)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⬆)心(☔)人(⏹)物，唯物主义哲学家、文艺(📅)批(👍)评家与作家，百科全书派代(🦄)表(🔑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👞)命(🕸)论(❔)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🕴)尔(🔈)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥝)，法(🌳)国象征派诗歌先驱、现代(🎚)主(🐬)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🗯)术(😺)评论家与散文诗之祖等多(🔼)重(🎟)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🖋)19世(🦎)纪欧洲最具影响力的诗集(🎴)之(🙆)一(🧗)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👉)艺(🎊)术史学家、评论家与散文(📈)家(🌧)。他率先关注电影作为 "第七(📞)艺(🌳)术(🌘)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕧)家(⛹)的评论极具前瞻性，深刻影(🌞)响(👀)现代艺术批评的发展方向(🔢)。

4、(🎮)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔚)小(😭)说家、艺术史学家、抵抗(🏖)运(🆑)动战士，还担任过戴高乐时(🐶)期(🤰)的文化部长（1958-1969），其作品与(⚫)行(🎂)动(🖖)深度融合了存在主义哲思(〽)与(🎑)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🥤)然(🖲)有“上映、某部电影推出”的(🚛)意(🌼)思(😨)，但其核心意义为“出去、离(🤛)开(💥)”，所以戈达尔才会玩这样一(💌)个(🥁)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👞)中(🌋)既可指广义的“公众”，也可以指(💽)“观(🌵)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(♑)德(📰)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍖)浪(👷)漫主义画派的领袖与核心(🖥)人(🚥)物(🆗)，代表作有《自由引导人民》（(📹)La Liberté(🍘) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🛎)的(🦈)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐳)尔(🔱)（(❤)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔱)艺(📀)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏮)侣(⏺)与合作者。她与戈达尔共同(🥘)创(😤)立制作公司，并与其联合执导(📑)了(☔)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🦃)1983）(🐰)等多部作品，深刻影响了戈(⏲)达(🌹)尔后期创作中私密对话与(🥖)家(👐)庭(🤣)影像的风格转向。她本人亦(🎌)是(🕘)一位独立的创作者，其作品(㊗)以(🌋)哲学思辨探索两性关系、(🚦)语(🐎)言(🆚)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤶)（(😛)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔚)，真(⛹)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐤)志(🤴)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🚲)作(🥕)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🎿)日(👽)尔电影之父”，其跨学科实践(😰)深(🦑)刻影响了纪录片与视觉人(🚔)类(🎖)学(⛴)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔅)影(🤩)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚍)募(🔪)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙄)德(🚞)帕(🗨)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏟)员(🚍)、制片人、导演与跨界企(🕉)业(🌓)家，是法国电影黄金时代的(🌾)标(🐵)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🦖)尔(♋) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(♒)演(☔)之一，与特吕弗、戈达尔、(😳)侯(🐆)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏮)虎(😟)将(🆓)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🦍)冷(🚬)峻的社会批判视角闻名。由(🤰)他(🚘)执导的《包法利夫人》由伊莎(🖇)贝(🌕)尔(🉑)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🗨)映(♍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚕)兰(🎟)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍯)影(🛷)响力的浪漫主义小说家、剧(🌫)作(🎵)家与文学评论家。