文 / 让-吕克·戈达尔(⛸) & 曼(🌰)努(🐕)埃(🍴)尔(📆)·德·奥利维拉

（(🦔)本(🛏)文(💸)由(🛎)Gemini AI翻(📼)译，再经过了人工的逐(📕)句(📅)校(🏕)对(👫)与润色，并添加了一些(🚚)必(🍕)要(🕋)的(🔆)注(⛺)释。由于并未找到法(⛷)语(🚎)原(🏿)文(📁)，本(🍂)文翻译同时比照了西(🍭)班(🕍)牙(😏)语(🖍)和葡萄牙语译文。）

1993年(🎽)9月(❔)，曼(⚡)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉(🚗)的(💰)《亚(🏒)伯(🥇)拉(💼)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😥)克(🚀)·(🥉)戈(🙊)达尔的《悲哀于我》（Hé(🏹)las pour moi）(🚥)几(🈲)乎(🍌)同时在巴黎的银幕上(💫)映(❄)。借(🌖)此(🎀)契(🦕)机，戈达尔提议与奥(😤)利(💮)维(🚩)拉(🖊)会(😠)面，旨在就这两部影片(🌌)展(📫)开(👺)一(🎰)场“科学性”（scientifique）的探讨(❔)。

让(🏍)-吕(🤔)克(🐃)·(🔣)戈达尔：没问题，巨(😗)大(🍓)的(⏲)声(🥒)响(🌀)是我对公众做出的唯(🧥)一(🏹)妥(🎫)协(⏲)。您知道儒勒·列纳尔(🔳)（(✖)Jules Renard）(🚕)对(🛹)“批评”的定义吗？“批评(🍸)就(🕝)像(🈴)溃(🍈)败(📒)军队里的士兵，他开了(🛳)小(😗)差(🆖)，投(🌼)奔了敌营。谁是敌人？(🏍)是(🕔)公(🌧)众(💃)。”

曼努埃尔·德·奥利(♑)维(🔁)拉(🎅)：(🍦)那(👘)您呢，您知道伯格曼(🏷)是(🆚)怎(🕴)么(🈳)评(🏟)价影评人的吗？“某些(🦌)影(🥍)评(👜)人(💆)在我看来就像是在试(⤵)图(💗)教(🏜)我(🚢)们(🛡)如何奔跑的瘸子。”

让(🐎)-吕(🎞)克(🐨)·(🌚)戈(🔊)达尔：我请求让我以(🔴)评(🙄)论(😬)家(🎯)的身份展开这次对话(🐒)。与(🚡)其(🕧)扮(📹)演“作者”，我更愿意去见(🛺)某(🌦)个(🕗)人(💬)，谈(🔸)论他的电影，或许偶尔(🌶)也(⛲)让(🛵)那(🦅)个人谈谈我的电影。如(🏩)果(🐟)这(🐈)能(🤐)从宣传角度对两部影(🚿)片(🚋)有(🍦)所(☕)助(🕓)益，那我们就这么做(💽)吧(💰)。电(🎷)影(🏕)是(✂)对现实的一种批判，从(✴)这(🙃)个(🧐)角(🙄)度看，我是非常传统的(🖥)；(🌡)而(👾)且(🏭)作(🛣)为一名用法语拍摄(🔭)的(🗜)电(🖖)影(📠)人(🚥)，我始终带有对电影的(🌈)批(🕎)判(🆓)态(🦅)度。一直以来，法国的伟(🎃)大(🏨)之(🛤)处(👦)之一在于拥有批判性(🐭)的(🌸)视(🤪)点(🥔)，即(😹)便这个国家对此一无(🗼)所(🌋)知(🧣)。从(🦄)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌳)术(💰)评(👸)论(👛)家都是法国人，经过波(🌇)德(➖)莱(🐨)尔(🗼)[2]、(🦊)埃利·福尔[3]、马尔(♒)罗(🆙)[4]，也(🧑)就(🎤)是(🛀)说，无论是不是作家，他(👴)们(🈸)都(🕹)是(🎡)有“风格”（style）的人。糟糕(🦈)的(⭐)评(🎸)论(🤫)家(🎚)没有风格。美国只有(✌)两(🆗)个(😉)影(🈺)评(😵)人：詹姆斯·阿吉（(⏱)James Agee）(🍏)和(🚏)（(🆕)长久以来被忽视的）(📵)来(🔄)自(😗)圣(🤬)地亚哥的曼尼·法伯(⛑)（(🙎)Manny Farber）(🤟)。既(📑)然(💦)我们的电影同时上映(🥨)，我(🎛)想(👞)提(🍃)出第一个问题：我们(🥧)要(🕛)如(😞)何(😷)理解“上映”（sortir）一部电(🎋)影(🖋)[5]？(🔪)为(⬅)什(📛)么要让电影“上映”？(🌀)我(〽)们(⛔)在(📂)让(🧟)它们“进入”这里或那里(🎧)时(🌉)遇(🍻)到(🚹)了很多困难，然后还有(㊙)些(🐷)人(🌂)没(🏦)做(🚂)什么大事，但无论如(😚)何(🌳)，他(🚟)们(🧖)还(♊)是做了必要的事来把(⌚)它(🍲)们(🍖)“推(🙆)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🥎)德(🍦)·(🧠)奥(🐪)利维拉：在葡萄牙语(😆)里(🔉)我(🦈)们(🍓)不(🌾)用同一个词，因此也就(🌊)没(💵)有(🔽)这(🍦)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎉)让(😮)电(🚏)影(🚶)出去/上映）。不过，这是(🗄)个(🕡)困(🐒)扰(🅾)我(📸)的问题。我之所以感(🐐)到(📜)困(😤)扰(🔺)，是(🕳)因为对我来说，必须先(🕐)展(🈶)示(💓)电(👒)影，然而，在针对电影的(🦔)评(🛺)论(🌜)完(💀)成(🐰)之前，电影并未完成(🔩)。一(🦈)个(🏼)好(😵)的(🤵)、聪明的、专注的、(🐰)敏(🔔)感(🏦)的(😅)评论家，是观众的代表(💾)，他(🥓)去(🍜)寻(🚍)找那部在我看来——(⌛)即(🐚)便(🚰)我(🆚)已(🥀)经拍完了——尚不存(✅)在(🔖)的(🐠)电(❎)影，他要去完成它。观影(🖐)者(🐽)与(⚫)银(🤽)幕之间的动态关系实(🥠)际(🥖)上(📠)是(🧡)至(🚹)关重要的，它是电影(📵)的(🛺)一(🐞)部(😒)分(🌼)。我说的是观影者（espectador）(🍶)，不(🛏)是(📧)观(🆕)众（público）[6]。观众，是某种(🐆)抽(🕶)象(🌔)的(🍎)东(🍧)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👸)达(🏴)尔：观众是现存的观影者(🔟)，是(🈶)被商业化了的观影者，是买(🏍)了(🦆)票的观影者，他变成了观众。然(✊)而(🕳)，他身上仍有一部分保留着(😹)观(⬛)影者的特质，就像读者一样(💧)。如(🚐)果我们谈论的是一部电影(🌍)，我(🕴)们(🚰)会说观影者是剧本，而观众(🤝)则(🌯)是观影者的实现（realización），是(📢)他(❌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍂)时(💢)会(🤔)问自己：如果电影没人看(🔳)—(🌨)—我的许多电影都没人看(🔹)，或(😟)者被误读，甚至连我自己也(🥫)…(🌌)…我想我们是为了一两个人(🏡)拍(💗)电影的。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(🐻)维拉：但这就足够了。

让-吕(🖌)克(🛣)·戈达尔：当然。但我还是(⛳)想(🔶)回(🎤)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😍)仅(🚏)仅是文字游戏。应该有一些(😴)小(🚫)词典，告诉我们每种语言中(🏃)电(💫)影(🍦)的技术术语。例如，我们在影(🐠)院(🎧)看到的电影拷贝，带有图像(🆗)和(🍐)声音的拷贝，在法语中被称(🈶)为(🛳)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🌨)·(📣)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤯)，标(🃏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥤)·(👤)戈达尔：英语里叫“声画合(🏥)成(🙉)拷(🥔)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👐)贝(🏠)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(😹)真(🉑)，因为例如俄国人对纪录片(🐽)和(🗣)剧(🌲)情片的区分就与我们不同(🍶)。他(🎻)们把有演员的电影称为“扮(😃)演(💥)的电影”，而纪录片——不一(🛣)定(💭)没有演员——被称为“非扮演(🅱)的(✊)电影”。甚至“图像”（image）这个词(👳)本(🤕)身：对美国人来说，它没什(❓)么(🎴)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐞)是(👐)照(👀)片。他们甚至没有一个词来(😵)指(😿)代电视，他们突然变得非常(🎢)商(🦖)业化，他们说“network”（网络）。如果(📈)我(😨)们(🛰)对语言如此不加注意，那么(🈹)当(❎)人们说一部电影“上映/出去(➗)”时(🗄)，我们会产生一种错觉：是(🐈)某(🏔)种东西真的出去了，还是我们(🍖)把(🥔)它弄出去了？

曼努埃尔·(📵)德(🍇)·奥利维拉：我会用“出来(🕥)/出(🥐)生”（sair）这个词，就像说“和一(😹)个(🥨)女(⛎)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎰)语(🔦)中这意味着“带她去床上”。

让(💾)-吕(🐊)克·戈达尔：如今，对于好(📅)电(💶)影(💟)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌵)一(🐤)个“出口在这边”的指示，这是(🐠)一(⬇)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💄)尔(👃)·德·奥利维拉：我们的电(🤦)影(💭)也变成了电影节电影。电影(❔)节(⚓)的作用是向多样化的公众(🚜)展(💙)示电影的多样性。它是不同(🤧)电(🥤)影(🖍)人、国家、习俗的一种对(👵)照(🏐)。仅此而已，但这也不算太坏(🎷)。

让(🌜)-吕克·戈达尔：我想您描(🅱)述(🆔)的(😈)是一个过去的时代，而我见(👤)证(🛶)了它的终结。我以为那是开(😳)始(👓)，其实那是终结。那是一个电(⏹)影(💺)节确实能帮助人们相遇、讨(🏆)论(🕙)电影、讨论任何想讨论之(🔁)事(🧖)的时代。一切都变了，电影也(🍀)变(🚱)了。现在，电影人抱怨他们的(🔧)孤(🍷)独(🛩)，但他们不再交谈，不再讨论(🤡)，这(⬜)是他们的错。今天，电影节越(💟)来(🦂)越多。无论是强者还是弱者(⛽)，每(✒)个(🕦)人都在各自利用自己能利(🤑)用(🚉)的东西。但在我看来，总体而(🕤)言(🛐)，举办电影节是为了延续一(🍪)种(🐧)对媒体或电视而言很重要的(🐇)“电(🛥)影观念”，一种关于电影神话(😴)的(🦁)观念，这种神话曼努埃尔（(🎋)指(⛹)奥利维拉——编者注）经(😓)历(🥪)了(🧔)一整个世纪，而我只经历了(📈)后(🐿)三分之二。也许您能感觉到(📵)20年(⏫)代（那时没有电影节）与(📗)今(⚡)天(🥢)之间的差异？

曼努埃尔·(👖)德(😜)·奥利维拉：新现象是电(⏯)影(🗑)资料馆（cinematecas），不是作为机构(📕)，因(🏛)为那早就存在，而是因为有越(👡)来(⚡)越多的观众——比如在里(✳)斯(🈸)本——去资料馆看那些没(🧓)进(🈂)院线的电影。这很有趣，因为(🏊)你(🎱)必(🍞)须真的热爱电影才会去电(🐀)影(🏡)俱乐部或资料馆看片……(😦)

让(🕯)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔺)与(🏑)对(🛳)话的故事……这就是我想(📚)对(🔊)您说的：作为评论家，我不(🍸)指(🚊)望别人对我说好话，我不想(🖱)人(🛬)们对我说或写：“您的电影太(👴)残(🌋)暴了，太棒了，太天才了，太非(👄)凡(🐚)了！”那时我会问他们：“好吧(🎶)，那(🛐)到底哪里非凡？”他们回答(♑)：(🐢)“啊(🚜)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍺)重(🥏)复：“它是非凡的！”然而如果(🌊)他(🎒)们对我说这真的很丑，这里(🚡)有(🎦)错(🧢)误，那我就会想，或许对话是(🐖)可(🚪)能的：你能告诉我有错误(💥)的(💳)都在哪里吗？这证明了今(💃)天(🕴)的评论家不再想交谈，而电影(♋)人(🤙)也不想被批评。而我，作为一(🎂)个(👠)评论家出身的人，我只需要(🛶)别(💋)人告诉我：这行不通。您是(👔)否(🙍)感(💰)觉到需要别人告诉您这不(🗓)好(💑)？这会困扰您吗？因为我(💧)对(🐒)您电影中行不通的地方有(🥈)些(🚋)话(🚘)要说，但我不想困扰您。

曼努(🏙)埃(🥠)尔·德·奥利维拉：“当我(⚓)拿(💟)自己与人相较，我会感到骄(🙄)傲(🕟)；当别人来评价我，我会感到(🎽)谦(🐒)卑。”这是您电影里的一句话(🎨)，非(🗼)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🛺)是(⛵)圣人说的，或者是诚实的人(👷)说(😒)的(💂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(🛴)我是个悲观主义者。当有人(👾)告(🕶)诉我我的电影里有什么行(⛲)不(🤹)通(📼)时，我会受影响。不过，我想我(🐩)已(📽)经麻木很久了。但这取决于(🕸)他(📸)们触碰哪里。如果我拳头上(🚹)有(💑)个伤口，但有人碰了碰我的二(🎴)头(👳)肌，我就会没什么感觉。但如(🛅)果(🚜)那个人把手指戳进伤口里(🥢)，那(🐺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😰)尔(🚒)：(⌚)必须懂得区分什么是好的(🦒)，什(🔞)么是坏的。这不仅仅是说出(👏)我(🍰)们的感受，而是对电影进行(🎱)技(🌴)术(🧚)性或科学性的批评。只有新(🧠)浪(✈)潮这么做过。以前谁会说：(🤾)这(😉)个移动镜头是好的，我们觉(👾)得(😔)它好是因为这个，相对于另一(👑)个(♐)我们觉得坏的镜头而言？(🏞)或(🌎)者：这段对白是好的，相比(➡)之(🍎)下那段对白是坏的。今天，这(🐾)完(🚑)全(🔤)丢失了。“作者”的概念变得如(🐯)此(🕜)重要，以至于连副导演都不(😓)敢(💯)对你说。唯一有时敢说的人(🗺)，唯(💟)一(🚩)我能与之维持一种奇怪的(🔅)艺(🙌)术关系的人，是制片人。因为(🎢)制(👟)片人投了钱，或者至少他拿(😮)别(🌅)人的钱去冒险，所以以这种风(🚺)险(🚃)的名义，他敢对我说：“让-吕(👅)克(🌉)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚨)后(🐆)我思考。至少，这提供了一种(🤪)反(🚤)思(🗒)的可能性，让我能更好地站(💟)稳(♟)脚跟。如果说今天的科学家(🆙)如(🐐)此强大，那是因为他们是唯(🦈)一(🔧)还(🎯)在互相批评的人。一位天文(🚞)学(🎾)家说：“我看到了月食，我把(👂)它(🐌)拍下来了。”另一位说：“给我(🏋)看(🐰)看。”他看了之后断言：“但这明(🍛)明(🏷)是月亮！你说什么月食？”另(❎)一(📤)位说：“啊，是啊……”；他很(🎅)恼(🚢)火，但他会重新开始。在艺术(📲)中(✋)，在(🔹)艺术批评中，例如波德莱尔(🧓)和(🐹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🔝)这(📉)样的对抗时刻。否则，就无法(📡)前(🙎)进(⚽)。这是我唯一需要的：批评(🚽)。但(🎹)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😢)·(✈)德·奥利维拉：我需要的(⬛)更(🏥)多是拍电影的手段。我永远不(🕜)知(⤵)道电影会变成什么样。我有(🐢)分(🤚)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚛)有(⛪)布景，但我从未拥有电影。在(😃)拍(🌘)摄(🏛)期间，“执导工作”（realización）在时(📄)时(🏋)刻刻地改变着那团“星云”的(🔤)整(🥍)体构造。具体的东西只有在(🧟)我(🕛)看(👡)样片（rushes）的那一刻才会出(⚽)现(🔈)。我讨厌看样片，我总是感到(📔)绝(🍏)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔙)我(🌞)们都是这样。只有希区柯克在(⛓)看(🏡)样片时是高兴的。所以，作为(🎶)评(👇)论家，这就是我想对您的电(🥛)影(🎻)说的话：起初我随着电影(📝)（(🦃)指(🤯)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🧐)）(🚲)行进，但在某一刻我跳脱了(🚭)出(😡)来，开始思考别的事情。我想(💴)：(💧)啊(🦋)，这里没那么好了，然后，与此(🚁)同(📃)时，我在做梦，我想着引力（(🤝)gravitació(🆓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌳)到(😕)了自我意识当中，而就在那一(⛳)刻(🚛)，电影里有人说出了“引力”这(🍈)个(💵)词。于是我对自己说：最终(🎙)，这(😃)部电影是好的，我必须重看(🐃)一(🎛)遍(🙎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛍)：(🎥)的确，这就是电影的主题：(🔖)引(👞)力与万有引力定律。

让-吕克(🐛)·(🚑)戈(🥂)达尔：从更科学、更技术(🕤)的(🏈)角度来看，如果我是您电影(🦌)的(🏮)副导演，我会对您说：“您确(🥍)定(🆒)吗，或者您能更好地向我解释(⛓)一(📝)下，以便我能帮助您，为什么(🏿)您(🚒)选择这位女演员来演年轻(💵)时(🥑)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤕)艾(💿)玛(🛑)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(☕)者(😪)如此不同？这是故意的吗(🏋)？(🥚)”这便是我的批评：第二位(🚛)女(🌲)演(😋)员不如第一位，或者至少，当(🍅)第(🐣)二位女演员出现时，电影下(🌓)坠(🚒)了，这就是引力。然后它又升(☝)起(🍿)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(💥)拉(💄)：答案很简单：起初，我是(👿)为(🛎)第二位女演员莱奥诺·西(🏴)尔(☕)韦拉写的这部电影。这个女(🧢)人(🏓)当(😡)时处于危机和抑郁状态。我(💙)的(💉)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🚐)试(😃)图说服我不要选她。在我改(🧦)编(💋)的(⛹)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(⛄)-路(🍽)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏫)一(⚾)句非常美的话，说艾玛的头(🔉)发(🥋)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🔻)衣(🚇)的背上”。为了拍摄这句话，我(👨)要(🆕)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏉)的(🍬)发色，她是金发。她对此感到(🌆)很(🐸)受(🌦)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🚒)得(📵)不找另一位女演员来演青(💗)少(🥎)年的艾玛。这就是对您技术(🗄)性(🔌)批(🍳)评的技术性回答。我想补充(🍩)一(📯)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏈)运(🐒)气。正是这些使我振奋：所(🕓)有(🔐)那些在实现过程中涌现的小(♎)事(🎙)件。这是一种我不太理解的(🏌)现(🦃)象，它既可能导致最坏的结(🌙)果(🕔)，也可能导致最好的结果。没(🚾)有(😣)一(🍞)部电影是不靠运气的。它是(🥖)一(🍵)种创造，一部电影是一个人(👶)的(😌)构想，很难进入其中。

让-吕克(🎊)·(♈)戈(🌒)达尔：创造可以被准备吗(🐞)？(👉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥘)：(🕹)可以准备，但不能修复（reparada）(🚪)。就(🥈)像生活。事物就在那里，等着我(🍵)们(⛺)去拍摄。您想修复什么？饥(🏬)饿(⏬)、在非洲死去的孩子，是的(🔮)，这(💻)很重要，值得修复，需要尽可(🛁)能(🏷)广(🎨)泛的公众。但一部电影不是(🎰)，它(🌂)是一团巨大的混乱，我因此(😻)在(✡)我自己面前感到渺小。话虽(🔃)如(👬)此(🛰)，我接受您关于您“离开”我的(🈵)电(🧒)影又“回来”的批评：必须非(🚇)常(🍆)敏感才能进出电影而不迷(🤺)失(👜)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(📉)·(💄)戈达尔：我非常谦虚地认(💅)为(💵)，新浪潮的人是从博物馆出(🎠)发(🏡)做电影的。我们发现了电影(🌓)资(📏)料(🔐)馆。我们在那里出生。当然，我(🌅)们(🎏)小时候看过卓别林，但没人(♌)会(⛵)在四岁时说，看了《救火员》后(🌩)我(🥏)要(👴)拍电影。所以我脑子里总有(🈂)一(💼)个参照系。因此我认为作品(🐑)比(🐋)人更重要。这并非对每个人(🐷)来(🗒)说都那么显而易见。女人的作(🙏)品(🛄)是庇护男人。而男人，为了处(🎾)于(📗)相对平等的地位，所能做的(😂)一(⬇)切就是制造作品：绘画、(🏉)文(🥄)学(🧠)或政治、战争、失业、贸(🛍)易(🙇)。归根结底，我对“人”（这里戈(👳)达(😨)尔专指作为创作者的人—(🔲)—(🌚)译(🌹)者注）不怎么感兴趣。我对(🔬)曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉这(🕔)个(☝)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🍴)住(💛)在同一个城市，比邻而居，我想(🏆)我(🖲)也不会比现在更多地见到(🏴)您(🚵)。当然，见面时我们会更好地(🍟)谈(🤰)论电影，但也仅此而已。如今(🚸)让(🦕)我(🌯)震惊的是，媒体对“个性”这一(👪)概(👲)念的开发远甚于对“人”的开(🛑)发(🤒)。人在作品中，作品在人中。有(🌾)些(😇)人(🚨)不创作作品，而是创作生活(📯)，尤(🔦)其是女人，这本身就是一件(🐪)作(🐌)品。男人被迫创作作品，因为(Ⓜ)他(🚧)们通常什么都不做。我常像布(🌠)努(🛢)埃尔那样说，电影对我来说(🛷)是(🎉)最重要的。但如果把一个孩(🚔)子(🚌)的生命和一部电影的上映(🤷)放(😎)在(⛪)一起权衡，我不会犹豫一秒(😓)钟(🚂)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐴)尔(🍋)·德·奥利维拉：自然如(🦊)此(🆔)。从(🗽)这个角度看，我也断言艺术(➖)没(🥀)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🍞)：(😞)但既然如此，如果不那么重(😳)要(👍)，那就不必做了。女人们更合乎(📆)逻(🥕)辑，她们在生活中做这事。我(🐂)不(🚏)确定能否如此轻易地说艺(🌖)术(➗)不重要。尤其是今天，当艺术(⏪)稀(🌁)缺(🐡)而许多孩子死去时。这是否(📟)意(⏮)味着我们让艺术活得太久(📡)，而(👝)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📽)德(🌫)·(🆖)奥利维拉：艺术不是艺术(🕙)家(🈹)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐢)类(🚔)的虚荣。那种表达世界观的(🔆)方(🏆)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🕛)通(💦)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔨)俗(♏)的。艺术比艺术家更崇高、(🥥)更(🦀)有趣。一部电影总是比电影(🐹)人(🐒)更(😂)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⭐)说(⛅)。导演或艺术家走出来展示(😀)自(🙄)己的那种方式，仅仅表明了(🚐)他(🧐)的(😀)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔯)也(🎊)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🗽)画(💗)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(〰)奥(🙃)利维拉：是的，当然，但这幅画(🗃)通(💀)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍲)之(🖨)间的这种差异，也是历史与(✖)艺(🛐)术之间的差异。历史展示了(🈂)民(🐀)族(✡)、文明、情感、趣味的演(🛷)变(🌛)。艺术展示了这些演变中的(🏨)实(🔂)体。我们都有责任，尽管作为(📌)导(🥩)演(🛡)我什么也做不了。作为导演(🆚)我(📋)只能做一件事，就是拍电影(🖤)。仅(📝)此而已。然而，艺术家在创作(😎)的(🛤)那一刻总是对的。那是他们的(💾)虚(💞)构，是他们的内在化。

让-吕克(🌿)·(🍴)戈达尔：啊，我不这么认为(♟)，一(🗂)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔶)·(🚊)奥(🗑)利维拉：是的，在那之前（(🌛)是(👞)这样）。但之后，一切都会进(🥗)入(🐃)脑海中，然后再出来。例如，面(🚲)对(🤒)《悲(⭕)哀于我》，我像一块海绵一样(🙎)面(💧)对电影，准备好吸收一切。

让(🍛)-吕(🐵)克·戈达尔：我不确定这(👽)是(💟)个好比喻。当然，电影有其奇观(🥥)性(🈲)和诗意的一面，这是电影的(🔊)深(⏰)层使命。但这一使命只有在(🈸)最(🈳)初进行了实验、验证和劳(🚜)动(🐅)—(🐯)—我们可以称之为电影的(🏏)纪(😀)录片层面——之后才能实(🍸)现(⤴)。伟大的艺术家身上都有这(🏵)一(👂)点(🐫)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👄)丽(🗣)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🎤)劳(🥧)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🎅)、(📽)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🐧)身(💹)上都有，我有时也有。以爱森(⛲)斯(⏸)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔂)抽(🚹)象、更风格家或更风格化(🌯)的(✊)人(🚸)了。然而，如果今天我们要展(⤵)示(🎞)十月革命的镜头，我们不会(💢)在(🤮)当时的新闻片里找，新闻片(🍴)使(🍀)用(🏚)的是爱森斯坦关于十月革(👃)命(🉑)的影像，那完全是被调度（(🚝)mise en scè(👜)ne）出来的影像。当读到弗拉(⬅)哈(🥂)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🏓)叙(👖)述时，我们得知弗拉哈迪付(👈)钱(🆒)给爱斯基摩人，和他们吵架(⏱)，强(🍈)迫他们每天去捕鱼（即使(🕟)他(🏀)们(🐵)不想去）。总之，他和他们组(♋)成(🧜)了一个电影摄制组，并变成(⬇)了(⛅)一位了不起的人类学家。因(📧)此(⛲)，这(🆚)里存在着整全的纪录片层(🎁)面(🚠)。在今天，这种方式——即使(⚡)不(🍪)能完美了解电影史，也至少(㊙)对(🌡)其有所感觉的方式——对许(🎅)多(🆑)人来说已经遗失了。必须拥(🧦)有(✂)这种对电影史的感觉，有点(💴)像(🎺)乔伊斯，他对文学史有着深(🏹)刻(🆘)的(🈚)感觉，他知道当他写下一个(🕴)句(🆎)子时，其中有些词是在拉丁(🚫)语(🐕)时代发明的，有些是在中世(🚍)纪(🐗)，而(🏺)他，乔伊斯，在写下这个词的(☝)时(🆓)刻，通常背负着所有的精神(🍤)重(🍮)担和他所感知到的所有过(🍷)去(🖇)，正处于文学的现代，处于其成(📋)熟(🖖)期。在电影中，很快，在世界所(🔻)接(🎧)受的美国影响下，部分纪录(🥜)片(🔼)式的工作被抛弃了。我们立(🐸)刻(🚨)走(😫)向了奇观，而这只不过是最(😞)终(Ⓜ)的使命，是电影的弥撒。在今(🥀)天(🌖)的电影中，人们举行弥撒，却(⏲)不(🅿)进(🍩)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏦)的(🧙)艺术家，首先进行他们的祈(🎟)祷(🔗)，然后才是弥撒，面对或多或(🛒)少(🛶)忠实的公众。美国人规范了弥(😔)撒(🚪)。对他们来说，在弥撒中重要(🏖)的(⏫)是募捐（quête）：一场成功(🙎)的(💀)弥撒就是教堂里座无虚席(🎡)、(🤺)募(✌)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛄)尔(🐾)·德·奥利维拉：募捐（(👇)quê(🦋)te）是我下一部电影的主题(🛬)。[10]

让(🌭)-吕(🚱)克·戈达尔：我不募捐（(🎳)quê(⛪)te），我只调查（enquête），我专注(🛀)于(🤥)做一名预审法官。我审理投(🎣)诉(🍳)。批评应该通过祈祷来表达，而(🥍)不(❗)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏪)无(🖐)话可说。或者只能说：“美丽(🔸)的(🚮)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥝)种(🛢)练(🌗)习，就像运动员的训练、钢(🕓)琴(🛒)家的音阶练习一样。当人们(🛷)进(⏲)行批评时，应当批评那些音(🥣)阶(🦒)以(🥠)及这些音阶所能带来的效(🍏)果(👛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦐)：(⌚)奇观和弥撒我不感兴趣。重(😼)要(🎒)的是行动的欲望。您想拍电影(🚷)，我(🧤)想拍电影，就像此刻我想撒(😡)尿(🔱)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌨)的(🍁)方式就像某些英国人独自(🚏)去(👮)森(⛳)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(⚫)枪(👗)守夜。但每天早上他们都会(🎬)刮(🕠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔯)这(🎚)很(😛)好。必须反思这一点，关于欲(🙆)望(🏐)。它就在人心里，就像一个画(😇)家(🧒)画着没人看的画，但他不会(💵)停(⬜)下。欲望就像独自绽放于原始(✝)森(👒)林中心的绝美花朵，它凝聚(🧖)着(🤛)对果实的向往，为了自己，也(🏏)依(🚊)靠自己。如果遇到一道注视(🕺)着(🍅)它(💛)、并发现它的美丽的目光(🛄)，它(💕)便会绽放光采，她的美丽会(🥌)变(🈯)得引人注目、脱颖而出。但(🍼)这(👟)样(📆)的目光往往来得太迟，人们(😅)为(🤥)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌰)平(🔲)了森林。在您和我之间，有许(👖)多(🙏)差异，这是幸事。语言、国家、(🧥)文(🍊)化的差异。您选择了一种略(🐲)带(👼)挑衅性的电影，它破坏了叙(👁)事(🙆)的传统秩序。您从混沌中出(❓)发(🙌)寻(😗)找，为了将无序变为有序。我(🅾)也(🐁)试图将无序变为有序，虽然(🥒)徒(😪)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🀄)想(📼)这(💉)就是我们的电影的区别：(👪)我(🚋)的电影较为接近一般意义(🌶)上(👥)的电影，而您的电影是某种(🍁)特(🔚)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎤)我(🍟)会说我们做的是同一件事(📯)，但(🚫)您抵达了，而我尚未真正成(😄)功(🎰)过。所有人自然地遵循着科(🅱)学(👮)的(🥩)图景，从混沌出发以建立某(🎭)种(📦)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔥)有(🔅)些不确定，人们也或多或少(📲)能(⛳)抵(🎖)达一点。有些时候我们做不(🧡)到(👞)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔗)》中(🥅)，有一块时间被提取了出来(💲)，在(㊗)另一部电影里将会是另一块(🍛)。从(🧒)一块碎片、一张照片出发(🦊)，我(⛄)为自己创造一个世界。看到(🗻)您(🐂)电影的一些片段，我想到了(🍋)皮(📡)亚(⛴)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🦋)我(🏌)喜欢的。用简单的词，如内部(🔏)（(🚰)interior）和外部（exterior）——尽管区(👝)分(🛷)它(🦔)们没有太大意义，我会说皮(🚨)亚(🌮)拉在他的《梵高》中停留在外(🛃)部(💿)，但他只谈论内部。在这个意(⭐)义(🎛)上，他更接近维斯康蒂的传统(🖲)。而(🍞)您恰恰相反。您停留在内部(🦄)。但(💑)在电影中我们无法展示内(🈯)部(🥈)，只能感受它，但它依然是不(⬇)可(🍔)见(🏤)的，否则它就不再是内部了(🐒)。

曼(🚢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥁)甚(🏯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐲)戈(🧞)达(🚀)尔：当然。小时候人们说：(📂)鸡(🍮)是由内部和外部组成的。掀(🌈)开(⏩)外部，看到内部；如果掀开(😆)内(🕣)部，就看到了灵魂。我会说您从(🐌)背(🔇)面拍摄内部，尽管您总是从(🍁)正(🐈)面拍摄人物。考虑到这种严(🈸)谨(🤩)而有强度的方式，您电影中(📔)让(🐠)我(🦀)一度感到困扰的，是一种幸(🍥)好(🌹)还算人性化的不完美，这种(💶)不(🐞)完美使得您有必要去拍其(🚰)他(🧥)电(🤽)影。让我困扰的是没有侧面(⛓)拍(🐫)摄的镜头，摄影机离放映机(🖱)太(🧡)近了。摄影机并不是生来就(🔦)是(🐁)要与放映机保持一致的。放映(🍅)机(👑)会进行传输。就像放射科医(🌂)生(🐙)拍X光片：他不满足于从正(💁)面(🏗)拍，他也从侧面、背面、对(🏺)角(🥍)线(🔭)拍。然而在开始时，在放映的(🧘)那(🌜)一刻，所有图像都将是平面(🔥)的(🧤)。当然，我们会说这是一个图(🍧)像(🆚)，但(🎌)我们是和图像打交道的人(🌻)。这(🏴)并不意味着摄影机必须一(🥅)直(😁)移动。

这就是导致您电影中(🤣)某(💺)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🅱)是(😷)那些观众——糟糕的观众(🍧)，如(🏯)今的观众——称之为“冗长(〰)”的(🕜)东西。我不是说我抱怨电影(🚷)长(🥣)，甚(📽)至如果一开始我看到有好(⛹)东(📤)西，我会很高兴电影很长。我(✍)可(😳)以安心地打个盹，我确信我(🦌)会(🏗)找(👎)到它们。这就是我所说的对(👈)一(👔)部电影进行科学性的讨论(🏠)。

曼(⚫)努埃尔·德·奥利维拉：(💒)我(🌅)和(🕕)您一样，把摄影机放在我认(😥)为(🐡)它必须在的精确位置。就是(🕢)这(🎋)样。为什么那里比这里好？(🏮)我(✨)不知道为什么。

让-吕克·戈(🔶)达(🛵)尔(🐥)：如果我们能稍微解释一(🍟)下(🕹)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚷)德(🚔)·奥利维拉：力量来自固(🥑)定(😛)性(🌝)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐍)德(🎂)的审判》教会了我这一点。我(🔹)们(🥂)也可以称之为客观性。

让-吕(🌵)克(🎧)·(🛎)戈达尔：我有种感觉，电影(🦈)人(✋)，无论是好是坏，都有一个想(🈚)法(🏼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🗜)找(🤠)有足够钱的人来实现这种(🚉)需(🚭)求(✊)。他们的工作方式就像一个(🤝)人(📤)说：今晚我想吃肉酱意面(⛽)。于(🧡)是他看看口袋里有多少钱(🈯)，或(🧐)者(👫)让妻子或朋友做肉酱意面(🥔)。老(🚁)实说，我一直是反着来的。制(👡)片(🕞)人对我说：“德帕迪[11]约有档(👶)期(🏐)，也(🐠)许是时候和他拍部电影了(📛)。”既(🐞)然我们不富裕，我们接受，也(🐒)许(🐀)我们能马上拿到钱。然后，签(🐿)了(🛄)合同。再然后，必须拍这部电(🛤)影(👩)，真(🌞)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🔱)拉：我做的完全相反。我表(🍰)现(👓)得好像合同早已签好一样(👯)。我(💶)写(😱)故事，预测一切，然后在最后(🤼)一(🔆)刻，救星来了，那就是制片人(🖖)。《亚(🍥)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🈚)荣(🌚)誉(🕥)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👲)直(📤)跟我谈论福楼拜，当然还有(🙋)《包(😾)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏆)利(📄)夫人》是不可能的，况且我还(🐒)是(👼)个(🗝)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🔍)[12]正(🌚)在拍他的版本。于是我想，可(⛎)以(🌗)做点更有趣的事：可以问(🐎)问(🎬)作(🛫)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗽)斯(🐌)是否愿意基于《包法利夫人(💢)》写(📂)一部小说，一部我随后就会(🐦)改(😤)编(💁)的小说。她接受了。必须等她(🚀)写(🏻)完，等它出版。在此期间，借作(🏘)家(🔰)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😿)科(💩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(💗)望(📓)的(👋)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(⛲)您说：我知道这部电影将(🚪)会(🖨)是什么，但我不知道是否能(➖)拍(🔨)成(♍)。我说：我知道电影会拍成(💎)，但(💂)我不知道会是怎样的电影(🔜)。我(🙏)不仅知道某部电影会拍，而(📻)且(👬)我(🚵)还承诺了要拍，这更糟糕。因(😉)为(🖤)我总是害怕拍不了下一部(🔟)。

曼(🍐)努埃尔·德·奥利维拉：(🆕)这(📡)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🌏)达(👧)尔(🧕)：但您对我电影的批评是(🛂)什(🗨)么？就像美食评论家会说(🏒)：(🤛)“这里的肉煮过头了，这里的(🏏)肉(🎣)还(🚶)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(📱)利(✉)维拉：一部电影不仅仅是(🌃)我(🔁)们所看到的图像。图像是符(🕰)号(🏔)，声(😱)音是其他符号，词语是另外(✌)的(😵)符号，它们又会唤起其他符(🐇)号(🛎)，引用其他时代、书籍、电(🥅)影(🅱)。如果我们不了解这些符号(🧗)及(🎺)其(🏉)所召唤的东西，我们就无法(🗾)理(🔼)解电影。词语在您的电影中(💌)强(🎃)有力，它赋予了电影力量。图(🕷)像(👚)有(🏈)另一种与词语无关的力量(🚦)。这(🚶)很美妙。但我距离完全理解(🔃)您(👘)的电影还缺了点什么。电影(👡)是(📚)一(🕵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(⭐)电(🔡)影中的仪式，是那些在镜头(👀)间(💬)或镜头中穿梭的人。我们并(🎠)不(👶)完全了解这种仪式的含义(🐓)，我(🚄)们(👺)遗失了它们的意义。例如，在(✏)《亚(📴)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🅰)。我(🤱)们看到女演员在婚礼当天(🐎)，在(🙍)教(💬)堂里自己掀起了面纱。如果(🔸)我(🐴)们不了解古代包办婚姻的(👚)仪(🎼)式——要求由丈夫掀起妻(🙊)子(📋)的(🈺)面纱，第一次展示她的脸，以(🦌)此(👼)确认他的幸运或不幸——(📣)我(🍘)们就无法理解她这一举动(🔣)的(👍)放肆。因为我的主角知道自(🌽)己(⬜)很(🚗)美，她可以放肆地掀起面纱(👐)：(🗳)看我多美！如果我们不了解(🏌)这(🛷)个仪式，这场戏的意义就丢(🐉)失(🐹)了(🐥)。我错过了您电影中许多仪(🛥)式(😘)的含义。我真希望有人能在(🈸)我(♒)耳边悄悄向我解释。您在特(🛠)殊(😰)效(🐗)果上做了很多工作，不断用(🉑)声(🚪)音、词语、图像进行挑衅(🚪)。这(🆖)是您的形式，是另一种形式(🔤)，无(🐉)所谓好坏。您做得很好。我更(🖼)喜(🔠)欢(♿)没有特殊效果的电影。我更(🍝)喜(🗡)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(😩)尔(🚚)：如果英语说得不好却去(👺)看(🐍)《哈(🎾)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌝)我(😦)们依旧能分辨它是好是坏(🎙)。《德(🤬)国九零》由许多仪式和晦涩(💀)的(📶)东(🐓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(♒)维拉：是的，但即便这些符(🕴)号(📄)实际上难以理解，但它们反(👘)倒(📫)更清晰、更可见。我喜欢这(📷)部(😭)电(🥗)影的地方，在于符号的清晰(🥜)性(🏦)与其深刻的模糊性相并存(🌟)。另(🤗)一方面，这也是我喜欢电影(🔻)的(⛺)原(🎶)因：大量精彩的符号沐浴(🛁)在(📍)无需解释的光芒之中。正因(👱)如(🛠)此，我才相信电影。

让-吕克·(🖇)戈(🙂)达(🤪)尔：那么，非常感谢。

本次会(🤺)面(🐔)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍋)组(😥)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌫)4-5日(📟)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🕊)纪(📙)法(📰)国启蒙运动核心人物，唯物(🎲)主(✍)义哲学家、文艺批评家与(💜)作(🎧)家，百科全书派代表，代表作(🚘)有(🍴)《拉(🦔)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🚆)和(📶)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐱)尔(😝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍋)派(🚷)诗(🚽)歌先驱、现代主义文学奠(🖲)基(🎗)人，兼具诗人、艺术评论家(💥)与(😂)散文诗之祖等多重身份。他(🌘)的(🕵)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌽)最(🎭)具(😾)影响力的诗集之一。

3、埃利(🥅)・(🐭)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🦇)家(➖)、评论家与散文家。他率先(✊)关(😇)注(📌)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔵)，对(💽)塞尚等现代艺术家的评论(🏉)极(🃏)具前瞻性，深刻影响现代艺(📬)术(🍪)批(📧)评的发展方向。

4、安德烈・(♏)马(🏅)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🖌)艺(🦉)术史学家、抵抗运动战士(💿)，还(🏫)担任过戴高乐时期的文化(⭕)部(🗒)长(🦎)（1958-1969），其作品与行动深度融(🗿)合(👼)了存在主义哲思与历史使(🛐)命(🔛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐬)、(👛)某(🏙)部电影推出”的意思，但其核(💵)心(🦐)意义为“出去、离开”，所以戈(🦈)达(👔)尔才会玩这样一个文字游(👰)戏(📼)。

6、(👽)Público在葡萄牙语中既可指广(🌀)义(🌰)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍡)英(🦐)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏑)瓦(🌿)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🔗)画(💁)派(🤖)的领袖与核心人物，代表作(🎻)有(🐲)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💙)德(🏦)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(♒)安(🚑)娜(🌵)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍫)士(⭐)电影导演、视频艺术家，戈(🕧)达(🥡)尔晚年的生活伴侣与合作(🈚)者(🥒)。她(💿)与戈达尔共同创立制作公(🧞)司(🌓)，并与其联合执导了《第二号(♎)》（(😿)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐨)作(🔟)品，深刻影响了戈达尔后期(🗡)创(📼)作(🤓)中私密对话与家庭影像的(⛏)风(🐼)格转向。她本人亦是一位独(💞)立(🔍)的创作者，其作品以哲学思(⏩)辨(⏪)探(🌊)索两性关系、语言与日常(🔠)的(🍆)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🆒)国(🐇)导演、人类学家，真实电影(👏)（(🔼)Ciné(🗞)ma Vérité）与民族志虚构电影(💔)（(✡)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🕺)纪(🐏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🍲)之(🎭)父”，其跨学科实践深刻影响(🥅)了(🐂)纪(👃)录片与视觉人类学发展。

10、(💛)奥(😖)利维拉下一部电影为《盒子(🕧)》（(😃)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏦)为(🧐)双(🌿)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🔷)Gé(🗣)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(💒)人(😫)、导演与跨界企业家，是法(👧)国(💆)电(➖)影黄金时代的标志性人物(🥡)。

12、(🌸)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(⛱)影(🔳)新浪潮的先驱导演之一，与(🦆)特(📒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤪)维(♏)特(😂)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚲)阶(💭)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚣)会(🤡)批判视角闻名。由他执导的(🛅)《包(🤳)法(👢)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🤘)尔(🍎)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥘)洛(📮)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍈)是(🏵) 19 世(📄)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚻)漫(🙈)主义小说家、剧作家与文(💜)学(🥡)评论家。