文 / 让-吕克·戈达尔(👅) & 曼(🌰)努(👅)埃(🍒)尔(📗)·德·奥利维拉

（(🕢)本(🗨)文(♐)由(💇)Gemini AI翻(🙆)译，再经过了人工的逐(🔪)句(🏹)校(🍳)对(⏯)与润色，并添加了一些(👀)必(🏾)要(🤹)的(🛶)注释。由于并未找到法(⛽)语(🐙)原(🌿)文(❎)，本(📘)文翻译同时比照了西(🐁)班(✝)牙(🙋)语(🐽)和葡萄牙语译文。）

1993年(🛐)9月(💝)，曼(⛸)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉(🉐)的(🎄)《亚(✳)伯(🛳)拉(🚸)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🈲)-吕(🚛)克(🤰)·(⏯)戈(🎖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎍)las pour moi）(🤐)几(😈)乎(🎫)同时在巴黎的银幕上(🎫)映(🍈)。借(🏋)此(🙀)契(🌬)机，戈达尔提议与奥(🥚)利(🌎)维(🍅)拉(🙏)会(🔊)面，旨在就这两部影片(🐬)展(💹)开(🚡)一(👉)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤖)。

让(😸)-吕(😓)克(✴)·戈达尔：没问题，巨(🌚)大(⏪)的(📯)声(🧝)响(🤵)是我对公众做出的唯(🍨)一(🤖)妥(🤧)协(😶)。您知道儒勒·列纳尔(🏹)（(🤾)Jules Renard）(💭)对(🔂)“批评”的定义吗？“批评(🌵)就(🤴)像(🐴)溃(🔸)败(💟)军队里的士兵，他开(➕)了(🙁)小(🎵)差(🔆)，投(🔙)奔了敌营。谁是敌人？(🏻)是(🗺)公(🕌)众(💿)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌥)维(🐉)拉(🍯)：(👽)那(⬇)您呢，您知道伯格曼(🎤)是(🤸)怎(🏯)么(🔈)评(🍡)价影评人的吗？“某些(📀)影(〰)评(🎻)人(🕳)在我看来就像是在试(🤧)图(🏹)教(➰)我(😠)们如何奔跑的瘸子。”

让(😑)-吕(🕘)克(🈳)·(🚋)戈(🍟)达尔：我请求让我以(🤐)评(🍯)论(🌶)家(🆎)的身份展开这次对话(🤮)。与(🛢)其(👢)扮(🔎)演“作者”，我更愿意去见(💻)某(🎫)个(😯)人(🔖)，谈(🎆)论他的电影，或许偶(👚)尔(🏝)也(🌑)让(💓)那(📧)个人谈谈我的电影。如(😅)果(⚽)这(🅱)能(💉)从宣传角度对两部影(🛃)片(⛲)有(🔴)所(🛒)助(🌿)益，那我们就这么做(⛽)吧(👹)。电(🍝)影(🏢)是(🙆)对现实的一种批判，从(📧)这(🗞)个(🚖)角(🤴)度看，我是非常传统的(🙆)；(🏜)而(🐒)且(🏼)作为一名用法语拍摄(➖)的(👮)电(🔖)影(🔋)人(🚰)，我始终带有对电影的(🌒)批(〽)判(🌊)态(💐)度。一直以来，法国的伟(💙)大(🕚)之(🗾)处(🛵)之一在于拥有批判性(🛑)的(🏾)视(🥉)点(🍼)，即(🔌)便这个国家对此一(🥃)无(🚱)所(🕯)知(🏨)。从(📺)狄德罗[1]开始，所有的艺(💄)术(⛲)评(❣)论(🍯)家都是法国人，经过波(😜)德(🥋)莱(🖼)尔(🕷)[2]、(🎮)埃利·福尔[3]、马尔(💄)罗(🐝)[4]，也(🆘)就(🍹)是(🦈)说，无论是不是作家，他(🐷)们(☝)都(🔡)是(❓)有“风格”（style）的人。糟糕(🏼)的(🚠)评(🛤)论(🍱)家没有风格。美国只有(🤼)两(🦓)个(🌞)影(🎪)评(😦)人：詹姆斯·阿吉（(🤡)James Agee）(😣)和(🐐)（(🔑)长久以来被忽视的）(😵)来(🕙)自(🛵)圣(🎬)地亚哥的曼尼·法伯(🧝)（(🚀)Manny Farber）(💫)。既(🏳)然(🏋)我们的电影同时上(🔎)映(🗿)，我(👛)想(🏉)提(🍜)出第一个问题：我们(🍫)要(⚾)如(🧐)何(📲)理解“上映”（sortir）一部电(✋)影(👎)[5]？(🐷)为(🚦)什(📊)么要让电影“上映”？(😱)我(🕎)们(⏫)在(🏎)让(🙂)它们“进入”这里或那里(🔖)时(🎻)遇(🎊)到(🎍)了很多困难，然后还有(🐺)些(😥)人(🛍)没(🌷)做什么大事，但无论如(🚬)何(🥪)，他(✌)们(💓)还(🆒)是做了必要的事来把(🛠)它(💋)们(🔉)“推(🎛)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(💗)德(👡)·(⛅)奥(👩)利维拉：在葡萄牙语(🤮)里(💌)我(♑)们(🛠)不(🚀)用同一个词，因此也(💛)就(🗄)没(💪)有(🤔)这(👽)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🔏)让(🃏)电(🔴)影(🚩)出去/上映）。不过，这是(🚭)个(🚖)困(🤟)扰(🍪)我(🏂)的问题。我之所以感(🤝)到(📩)困(🙄)扰(🔽)，是(🚀)因为对我来说，必须先(🦐)展(🏦)示(🍙)电(🛎)影，然而，在针对电影的(🐒)评(🎠)论(😏)完(🗨)成之前，电影并未完成(🌠)。一(⬜)个(🏕)好(😳)的(🎿)、聪明的、专注的、(📧)敏(🍿)感(💝)的(🐅)评论家，是观众的代表(🐊)，他(🚬)去(🕝)寻(🍲)找那部在我看来——(💇)即(📤)便(🆗)我(🎎)已(😉)经拍完了——尚不(🕝)存(💟)在(😘)的(〰)电(😱)影，他要去完成它。观影(🤓)者(🛠)与(❔)银(🌉)幕之间的动态关系实(🔒)际(🥌)上(🤣)是(✊)至(👜)关重要的，它是电影(✊)的(😭)一(💴)部(🗃)分(🐻)。我说的是观影者（espectador）(👉)，不(🌃)是(🍙)观(🐎)众（público）[6]。观众，是某种(🥛)抽(💐)象(🏕)的(🐋)东西，是非个人的。

让-吕克·(🦊)戈(✳)达(🧗)尔：观众是现存的观影者(💗)，是(🕶)被商业化了的观影者，是买(⛅)了(🦅)票的观影者，他变成了观众(💥)。然(🔩)而(🖕)，他身上仍有一部分保留着(💔)观(💫)影者的特质，就像读者一样(🚂)。如(🌱)果我们谈论的是一部电影(🔐)，我(🦀)们(🍁)会说观影者是剧本，而观众(🌶)则(📕)是观影者的实现（realización），是(😓)他(⛱)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍏)时(🌊)会问自己：如果电影没人(🥚)看(🏿)—(💚)—我的许多电影都没人看(🎾)，或(🌼)者被误读，甚至连我自己也(⏯)…(🖖)…我想我们是为了一两个(🚑)人(🌂)拍(🌚)电影的。

曼努埃尔·德·奥(✍)利(🧗)维拉：但这就足够了。

让-吕(👨)克(🆗)·戈达尔：当然。但我还是(🕴)想(🔱)回(🔝)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😈)仅(🖐)仅是文字游戏。应该有一些(📔)小(🔍)词典，告诉我们每种语言中(💄)电(📟)影的技术术语。例如，我们在(🔢)影(🥋)院(💷)看到的电影拷贝，带有图像(🍤)和(📍)声音的拷贝，在法语中被称(🎰)为(🦔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(📩)德(🍉)·(⛳)奥利维拉：葡萄牙语也是(🐭)，标(🍩)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏉)·(🍀)戈达尔：英语里叫“声画合(🎐)成(🚱)拷(🐹)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🗣)贝(🥡)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏼)真(🚊)，因为例如俄国人对纪录片(🙈)和(🍔)剧情片的区分就与我们不(🛠)同(🔥)。他(🚖)们把有演员的电影称为“扮(🕴)演(✌)的电影”，而纪录片——不一(🤒)定(📴)没有演员——被称为“非扮(🦋)演(📧)的(🎼)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍮)本(🏳)身：对美国人来说，它没什(🎛)么(📩)大不了的含义。他们用“picture”，也就(📞)是(🐟)照(📧)片。他们甚至没有一个词来(🧓)指(👖)代电视，他们突然变得非常(🙋)商(🐏)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎽)我(🥪)们对语言如此不加注意，那(🐸)么(🕤)当(🌮)人们说一部电影“上映/出去(🥢)”时(🔜)，我们会产生一种错觉：是(🎽)某(👁)种东西真的出去了，还是我(🔊)们(🎱)把(🔌)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏾)德(🏅)·奥利维拉：我会用“出来(㊗)/出(Ⓜ)生”（sair）这个词，就像说“和一(😍)个(⛵)女(🌳)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🗜)语(💁)中这意味着“带她去床上”。

让(⌛)-吕(🤮)克·戈达尔：如今，对于好(🔴)电(💳)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🕍)了(⛩)一(🚽)个“出口在这边”的指示，这是(❇)一(🕣)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌜)尔(💤)·德·奥利维拉：我们的(🐸)电(🚟)影(👢)也变成了电影节电影。电影(👜)节(💗)的作用是向多样化的公众(✏)展(🌔)示电影的多样性。它是不同(❤)电(🥥)影(🐖)人、国家、习俗的一种对(🔮)照(🚪)。仅此而已，但这也不算太坏(👕)。

让(🦒)-吕克·戈达尔：我想您描(🥃)述(📃)的是一个过去的时代，而我(🆔)见(🔦)证(😇)了它的终结。我以为那是开(🔜)始(🍧)，其实那是终结。那是一个电(🔋)影(🍦)节确实能帮助人们相遇、(🥖)讨(📪)论(😈)电影、讨论任何想讨论之(🙍)事(📭)的时代。一切都变了，电影也(🏞)变(💱)了。现在，电影人抱怨他们的(🐬)孤(🏯)独(📬)，但他们不再交谈，不再讨论(💴)，这(🔖)是他们的错。今天，电影节越(👭)来(👚)越多。无论是强者还是弱者(🥄)，每(👳)个人都在各自利用自己能(🌗)利(🍶)用(🕐)的东西。但在我看来，总体而(🌇)言(🍬)，举办电影节是为了延续一(🤯)种(🌳)对媒体或电视而言很重要(⛎)的(🥝)“电(🌸)影观念”，一种关于电影神话(🙈)的(🈁)观念，这种神话曼努埃尔（(🥖)指(😇)奥利维拉——编者注）经(🌸)历(🛰)了(😑)一整个世纪，而我只经历了(👆)后(💭)三分之二。也许您能感觉到(💝)20年(💡)代（那时没有电影节）与(🤭)今(🎒)天之间的差异？

曼努埃尔(🚲)·(👘)德(🏥)·奥利维拉：新现象是电(👗)影(🚀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(💑)，因(🧥)为那早就存在，而是因为有(🐐)越(📪)来(🌾)越多的观众——比如在里(🍻)斯(🐞)本——去资料馆看那些没(❗)进(🤑)院线的电影。这很有趣，因为(🦁)你(✖)必(🔣)须真的热爱电影才会去电(🥛)影(♋)俱乐部或资料馆看片……(🍉)

让(💢)-吕克·戈达尔：关于相遇(💆)与(🌱)对话的故事……这就是我(🆒)想(🆕)对(🏞)您说的：作为评论家，我不(🛺)指(🐻)望别人对我说好话，我不想(❕)人(✔)们对我说或写：“您的电影(👜)太(🤝)残(🐏)暴了，太棒了，太天才了，太非(📐)凡(🖨)了！”那时我会问他们：“好吧(🍎)，那(🚂)到底哪里非凡？”他们回答(😝)：(🏋)“啊(🐜)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😭)重(🛠)复：“它是非凡的！”然而如果(😈)他(⛽)们对我说这真的很丑，这里(🎦)有(🥖)错误，那我就会想，或许对话(🛺)是(💤)可(🏀)能的：你能告诉我有错误(🌗)的(🔪)都在哪里吗？这证明了今(📋)天(🐩)的评论家不再想交谈，而电(🎂)影(👓)人(😑)也不想被批评。而我，作为一(♋)个(🎻)评论家出身的人，我只需要(😀)别(🤾)人告诉我：这行不通。您是(🗼)否(🐭)感(🕜)觉到需要别人告诉您这不(🧤)好(👺)？这会困扰您吗？因为我(💫)对(🕤)您电影中行不通的地方有(🤔)些(🍬)话要说，但我不想困扰您。

曼(🙀)努(🙍)埃(🙄)尔·德·奥利维拉：“当我(😷)拿(🤖)自己与人相较，我会感到骄(👁)傲(🎾)；当别人来评价我，我会感(🍙)到(🚍)谦(🎩)卑。”这是您电影里的一句话(🚅)，非(👉)常美。

让-吕克·戈达尔：那(⛸)是(🍅)圣人说的，或者是诚实的人(🍖)说(👿)的(🐏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📫)：(🐺)我是个悲观主义者。当有人(🔏)告(🌂)诉我我的电影里有什么行(🎞)不(🚊)通时，我会受影响。不过，我想(🤩)我(🐌)已(🥛)经麻木很久了。但这取决于(⏹)他(🕙)们触碰哪里。如果我拳头上(🍑)有(💓)个伤口，但有人碰了碰我的(🆗)二(👠)头(🗽)肌，我就会没什么感觉。但如(➰)果(💬)那个人把手指戳进伤口里(🕘)，那(🚑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♐)尔(🐋)：(📹)必须懂得区分什么是好的(🦗)，什(⚡)么是坏的。这不仅仅是说出(🚬)我(🔘)们的感受，而是对电影进行(🤶)技(✖)术性或科学性的批评。只有(🏚)新(⛑)浪(🚲)潮这么做过。以前谁会说：(🕟)这(🛄)个移动镜头是好的，我们觉(⌛)得(🔱)它好是因为这个，相对于另(🦄)一(📨)个(🎱)我们觉得坏的镜头而言？(♎)或(🔑)者：这段对白是好的，相比(🍟)之(🛂)下那段对白是坏的。今天，这(😕)完(📱)全(🚸)丢失了。“作者”的概念变得如(👗)此(🎠)重要，以至于连副导演都不(👈)敢(🦔)对你说。唯一有时敢说的人(🚊)，唯(😢)一我能与之维持一种奇怪(🚔)的(🦕)艺(🎞)术关系的人，是制片人。因为(🎱)制(🔝)片人投了钱，或者至少他拿(🤯)别(❓)人的钱去冒险，所以以这种(🔪)风(🔢)险(🐣)的名义，他敢对我说：“让-吕(💙)克(🏝)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚊)后(🤲)我思考。至少，这提供了一种(💈)反(🕤)思(👫)的可能性，让我能更好地站(⏯)稳(♿)脚跟。如果说今天的科学家(🔄)如(🌂)此强大，那是因为他们是唯(🥥)一(📜)还在互相批评的人。一位天(🍢)文(🎷)学(🤹)家说：“我看到了月食，我把(📼)它(👸)拍下来了。”另一位说：“给我(🌹)看(🍇)看。”他看了之后断言：“但这(💵)明(🎿)明(💨)是月亮！你说什么月食？”另(🌴)一(📄)位说：“啊，是啊……”；他很(🎼)恼(🚤)火，但他会重新开始。在艺术(🏏)中(🏝)，在(🀄)艺术批评中，例如波德莱尔(🏏)和(🚅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📆)这(🥓)样的对抗时刻。否则，就无法(📰)前(😬)进。这是我唯一需要的：批(😠)评(🔷)。但(🍗)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🙇)·(💌)德·奥利维拉：我需要的(❗)更(👆)多是拍电影的手段。我永远(👦)不(🎗)知(💠)道电影会变成什么样。我有(💗)分(🍻)镜脚本（découpage），我有演员，我(🎩)有(🥫)布景，但我从未拥有电影。在(🤬)拍(🥝)摄(🗳)期间，“执导工作”（realización）在时(🚚)时(👗)刻刻地改变着那团“星云”的(📩)整(🧦)体构造。具体的东西只有在(🐽)我(🍋)看样片（rushes）的那一刻才会(🥛)出(❔)现(🤜)。我讨厌看样片，我总是感到(🚂)绝(😳)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😤)我(🗣)们都是这样。只有希区柯克(🐚)在(🔙)看(🌍)样片时是高兴的。所以，作为(㊗)评(😠)论家，这就是我想对您的电(⬆)影(👭)说的话：起初我随着电影(😨)（(🌙)指(⛱)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐋)）(😸)行进，但在某一刻我跳脱了(💋)出(📽)来，开始思考别的事情。我想(💭)：(📳)啊，这里没那么好了，然后，与(🌱)此(🎃)同(😥)时，我在做梦，我想着引力（(👌)gravitació(🍜)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍎)到(🌩)了自我意识当中，而就在那(🐺)一(👇)刻(🍟)，电影里有人说出了“引力”这(🤵)个(🔬)词。于是我对自己说：最终(💢)，这(🥩)部电影是好的，我必须重看(👇)一(🧘)遍(😂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗂)：(🆗)的确，这就是电影的主题：(🖤)引(🎤)力与万有引力定律。

让-吕克(🏽)·(👗)戈达尔：从更科学、更技(🌸)术(💅)的(🦄)角度来看，如果我是您电影(🦂)的(🤽)副导演，我会对您说：“您确(🍵)定(🐅)吗，或者您能更好地向我解(🥙)释(🎨)一(😠)下，以便我能帮助您，为什么(🌄)您(🏗)选择这位女演员来演年轻(🤚)时(👷)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌧)艾(💠)玛(🅾)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔍)者(🐅)如此不同？这是故意的吗(🏣)？(🧢)”这便是我的批评：第二位(〰)女(💽)演员不如第一位，或者至少(🗑)，当(🌭)第(🥧)二位女演员出现时，电影下(🗜)坠(📪)了，这就是引力。然后它又升(🕒)起(🎌)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(📥)拉(🙌)：答案很简单：起初，我是(🚥)为(🆑)第二位女演员莱奥诺·西(🔓)尔(🍇)韦拉写的这部电影。这个女(💤)人(🏨)当(🉑)时处于危机和抑郁状态。我(💦)的(🧠)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🤽)试(💢)图说服我不要选她。在我改(💝)编(❣)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤓)-路(🏻)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(😧)一(🆚)句非常美的话，说艾玛的头(🚝)发(🤰)“像一滩黑墨水一样落在她(🚦)毛(🕦)衣(📍)的背上”。为了拍摄这句话，我(💸)要(🐝)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤱)的(🔜)发色，她是金发。她对此感到(💺)很(➡)受(⬛)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(💤)得(😗)不找另一位女演员来演青(✨)少(🌜)年的艾玛。这就是对您技术(🔑)性(❄)批评的技术性回答。我想补充(🍋)一(📬)点，电影总是伴随着“偶然”和(⚡)运(😑)气。正是这些使我振奋：所(⚡)有(🎠)那些在实现过程中涌现的(😍)小(🆑)事(🚕)件。这是一种我不太理解的(🕰)现(🔰)象，它既可能导致最坏的结(🌦)果(⚡)，也可能导致最好的结果。没(😥)有(🎨)一(🙈)部电影是不靠运气的。它是(🛥)一(⛓)种创造，一部电影是一个人(🤜)的(🏬)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤕)·(🤴)戈达尔：创造可以被准备吗(🦋)？(🤚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✏)：(🦎)可以准备，但不能修复（reparada）(🌆)。就(🍿)像生活。事物就在那里，等着(🚥)我(🈷)们(➡)去拍摄。您想修复什么？饥(📒)饿(🌐)、在非洲死去的孩子，是的(🏡)，这(🚼)很重要，值得修复，需要尽可(👍)能(🌆)广(🏊)泛的公众。但一部电影不是(🙃)，它(🐲)是一团巨大的混乱，我因此(🚆)在(🐚)我自己面前感到渺小。话虽(🏟)如(🍇)此，我接受您关于您“离开”我的(🏭)电(📟)影又“回来”的批评：必须非(☕)常(📐)敏感才能进出电影而不迷(🍑)失(🤥)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🍿)克(🈷)·(🍯)戈达尔：我非常谦虚地认(👋)为(🅱)，新浪潮的人是从博物馆出(🥁)发(🎏)做电影的。我们发现了电影(⛅)资(😺)料(🚩)馆。我们在那里出生。当然，我(🍙)们(❎)小时候看过卓别林，但没人(🌋)会(🛄)在四岁时说，看了《救火员》后(🍨)我(👽)要拍电影。所以我脑子里总有(🐛)一(🏬)个参照系。因此我认为作品(🏆)比(👞)人更重要。这并非对每个人(🌚)来(🖇)说都那么显而易见。女人的(🔹)作(🚢)品(🥡)是庇护男人。而男人，为了处(👖)于(😷)相对平等的地位，所能做的(😚)一(🚣)切就是制造作品：绘画、(😚)文(🚜)学(🏛)或政治、战争、失业、贸(🥣)易(🆙)。归根结底，我对“人”（这里戈(💺)达(👷)尔专指作为创作者的人—(🌠)—(🍖)译者注）不怎么感兴趣。我对(🎀)曼(🗝)努埃尔·德·奥利维拉这(👋)个(🐷)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧘)住(🐇)在同一个城市，比邻而居，我(😤)想(🐙)我(🛅)也不会比现在更多地见到(🧢)您(🗡)。当然，见面时我们会更好地(🍸)谈(🎃)论电影，但也仅此而已。如今(🖕)让(🎳)我(🏎)震惊的是，媒体对“个性”这一(💻)概(🧦)念的开发远甚于对“人”的开(🐩)发(🍎)。人在作品中，作品在人中。有(🔯)些(🛁)人不创作作品，而是创作生活(🔮)，尤(🦒)其是女人，这本身就是一件(🍚)作(🌭)品。男人被迫创作作品，因为(♐)他(😋)们通常什么都不做。我常像(➰)布(👼)努(💈)埃尔那样说，电影对我来说(🔖)是(⛏)最重要的。但如果把一个孩(🌀)子(🎊)的生命和一部电影的上映(🤷)放(🔂)在(🗯)一起权衡，我不会犹豫一秒(🐭)钟(🌷)：孩子优先于电影。

曼努埃(💂)尔(⏮)·德·奥利维拉：自然如(🗯)此(➰)。从这个角度看，我也断言艺术(🌘)没(🔦)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🐊)：(🔧)但既然如此，如果不那么重(✋)要(🚰)，那就不必做了。女人们更合(🔪)乎(🏘)逻(😼)辑，她们在生活中做这事。我(🔶)不(👶)确定能否如此轻易地说艺(🤫)术(💠)不重要。尤其是今天，当艺术(🚞)稀(🔧)缺(🚗)而许多孩子死去时。这是否(🌄)意(🏉)味着我们让艺术活得太久(🚻)，而(🏆)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🛰)德(🐹)·奥利维拉：艺术不是艺术(🔤)家(📲)。艺术家，艺术家的位置，是人(🦄)类(🛀)的虚荣。那种表达世界观的(🧤)方(🍸)式，说“这个，这个，这个，这个行(🅰)不(🤨)通(🕟)”，是一种虚荣的发作。它是世(💅)俗(⏪)的。艺术比艺术家更崇高、(🏷)更(🗒)有趣。一部电影总是比电影(✒)人(❌)更(🌼)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(📆)说(🎉)。导演或艺术家走出来展示(🎲)自(🖲)己的那种方式，仅仅表明了(🖊)他(🦄)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦓)也(🏦)是孩子的态度：“看，妈妈，我(〰)画(👵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🙈)奥(🚔)利维拉：是的，当然，但这幅(🦖)画(👬)通(🕒)常也很漂亮。艺术与艺术家(😎)之(🐦)间的这种差异，也是历史与(🏜)艺(🆚)术之间的差异。历史展示了(😂)民(🔣)族(🚳)、文明、情感、趣味的演(🚭)变(📕)。艺术展示了这些演变中的(🌽)实(🌒)体。我们都有责任，尽管作为(🌂)导(🏆)演我什么也做不了。作为导演(🧦)我(🍳)只能做一件事，就是拍电影(🅿)。仅(🚖)此而已。然而，艺术家在创作(📄)的(🥓)那一刻总是对的。那是他们(🏁)的(💖)虚(🧗)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔴)·(🚋)戈达尔：啊，我不这么认为(📎)，一(🔪)切都在外面。

曼努埃尔·德(👈)·(⌛)奥(❎)利维拉：是的，在那之前（(🥌)是(🍖)这样）。但之后，一切都会进(🙅)入(⏮)脑海中，然后再出来。例如，面(🤬)对(🐙)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🔓)面(💮)对电影，准备好吸收一切。

让(🚤)-吕(🥢)克·戈达尔：我不确定这(🤢)是(🐉)个好比喻。当然，电影有其奇(🔚)观(🗡)性(😖)和诗意的一面，这是电影的(🤚)深(💾)层使命。但这一使命只有在(❔)最(⭐)初进行了实验、验证和劳(🕗)动(🐗)—(🙆)—我们可以称之为电影的(🏊)纪(📋)录片层面——之后才能实(🤑)现(😪)。伟大的艺术家身上都有这(🆘)一(🐶)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍭)丽(🐙)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚍)劳(🌳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚬)、(😏)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🌆)人(🥙)身(🎿)上都有，我有时也有。以爱森(🙁)斯(🈷)坦为例，没有比爱森斯坦更(💣)抽(🏼)象、更风格家或更风格化(👢)的(🙄)人(🐺)了。然而，如果今天我们要展(🏆)示(🍉)十月革命的镜头，我们不会(🔹)在(➖)当时的新闻片里找，新闻片(🏚)使(🏴)用的是爱森斯坦关于十月革(🤘)命(📰)的影像，那完全是被调度（(🌦)mise en scè(🤐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🍽)哈(😭)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕝)关(🆗)叙(🖊)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚷)钱(🉐)给爱斯基摩人，和他们吵架(⛩)，强(🛹)迫他们每天去捕鱼（即使(✉)他(😀)们(⛸)不想去）。总之，他和他们组(🍙)成(🐺)了一个电影摄制组，并变成(🖋)了(💞)一位了不起的人类学家。因(🐷)此(🙅)，这里存在着整全的纪录片层(🏜)面(♟)。在今天，这种方式——即使(🎵)不(🎴)能完美了解电影史，也至少(🈚)对(⤴)其有所感觉的方式——对(🕯)许(😍)多(✈)人来说已经遗失了。必须拥(🦈)有(📴)这种对电影史的感觉，有点(🤶)像(🚕)乔伊斯，他对文学史有着深(✡)刻(📈)的(🥀)感觉，他知道当他写下一个(🌥)句(🏈)子时，其中有些词是在拉丁(🖲)语(😊)时代发明的，有些是在中世(🚦)纪(⚡)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🕠)时(🎤)刻，通常背负着所有的精神(⤴)重(💵)担和他所感知到的所有过(🍛)去(🛹)，正处于文学的现代，处于其(🎢)成(🏖)熟(⛰)期。在电影中，很快，在世界所(🎺)接(👥)受的美国影响下，部分纪录(🧘)片(🛴)式的工作被抛弃了。我们立(🏸)刻(🐘)走(🐅)向了奇观，而这只不过是最(🗽)终(🌀)的使命，是电影的弥撒。在今(🐦)天(😯)的电影中，人们举行弥撒，却(👀)不(🍎)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🏾)的(🦌)艺术家，首先进行他们的祈(🍰)祷(📧)，然后才是弥撒，面对或多或(😜)少(🤶)忠实的公众。美国人规范了(🍹)弥(🍥)撒(🌖)。对他们来说，在弥撒中重要(🥑)的(👴)是募捐（quête）：一场成功(🐊)的(⛴)弥撒就是教堂里座无虚席(🗺)、(💢)募(🏍)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🔶)尔(🎻)·德·奥利维拉：募捐（(🕧)quê(📼)te）是我下一部电影的主题(🙇)。[10]

让(📝)-吕克·戈达尔：我不募捐（(🏑)quê(😒)te），我只调查（enquête），我专注(🥎)于(💞)做一名预审法官。我审理投(🚰)诉(🐷)。批评应该通过祈祷来表达(🎓)，而(🕚)不(🚲)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🈷)无(🔺)话可说。或者只能说：“美丽(🔵)的(🔞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍬)种(🥓)练(😛)习，就像运动员的训练、钢(🔁)琴(🤨)家的音阶练习一样。当人们(✏)进(🤪)行批评时，应当批评那些音(🦁)阶(✉)以及这些音阶所能带来的效(🐉)果(🛳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🚽)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥋)要(👯)的是行动的欲望。您想拍电(🐽)影(👙)，我(🐛)想拍电影，就像此刻我想撒(❔)尿(🏃)一样。伯格曼说：“我拍电影(🤙)的(🐐)方式就像某些英国人独自(🏉)去(🥖)森(🍾)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(💄)枪(🎸)守夜。但每天早上他们都会(🍹)刮(🐍)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🔬)这(🎉)很好。必须反思这一点，关于欲(🍫)望(🛩)。它就在人心里，就像一个画(🔴)家(🎼)画着没人看的画，但他不会(🤳)停(👯)下。欲望就像独自绽放于原(👴)始(🖕)森(💑)林中心的绝美花朵，它凝聚(📻)着(☝)对果实的向往，为了自己，也(👽)依(👚)靠自己。如果遇到一道注视(♉)着(😚)它(🦎)、并发现它的美丽的目光(🔯)，它(⛔)便会绽放光采，她的美丽会(🥥)变(🔁)得引人注目、脱颖而出。但(❤)这(🖨)样的目光往往来得太迟，人们(👮)为(🧕)了抢占土地，已经烧毁并铲(🥏)平(🐭)了森林。在您和我之间，有许(💑)多(👁)差异，这是幸事。语言、国家(🥟)、(📮)文(🕷)化的差异。您选择了一种略(🌔)带(🤬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🏩)事(㊙)的传统秩序。您从混沌中出(🤛)发(🥏)寻(📣)找，为了将无序变为有序。我(🐸)也(🍇)试图将无序变为有序，虽然(👻)徒(😽)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎁)想(🏄)这就是我们的电影的区别：(🈂)我(🚣)的电影较为接近一般意义(🦄)上(🛠)的电影，而您的电影是某种(👴)特(🏸)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚼)：(🏪)我(✡)会说我们做的是同一件事(♎)，但(🌝)您抵达了，而我尚未真正成(🌿)功(🥑)过。所有人自然地遵循着科(😫)学(👒)的(👱)图景，从混沌出发以建立某(🦊)种(🙄)秩序。这“某种秩序”或多或少(🌸)有(🤢)些不确定，人们也或多或少(🔓)能(🎅)抵达一点。有些时候我们做不(🐈)到(♏)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔝)》中(❤)，有一块时间被提取了出来(🛑)，在(🧢)另一部电影里将会是另一(💗)块(🏫)。从(😜)一块碎片、一张照片出发(🌨)，我(🏭)为自己创造一个世界。看到(💟)您(👪)电影的一些片段，我想到了(🌙)皮(🚌)亚(📭)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🍼)我(🚹)喜欢的。用简单的词，如内部(🍇)（(⛴)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐁)分(👘)它们没有太大意义，我会说皮(💔)亚(🎺)拉在他的《梵高》中停留在外(🌃)部(👷)，但他只谈论内部。在这个意(🕚)义(💄)上，他更接近维斯康蒂的传(🐮)统(🕰)。而(💳)您恰恰相反。您停留在内部(📬)。但(🆔)在电影中我们无法展示内(💮)部(🌄)，只能感受它，但它依然是不(👫)可(🚇)见(👘)的，否则它就不再是内部了(🍊)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(🍦)甚(Ⓜ)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔂)戈(🎦)达尔：当然。小时候人们说：(💼)鸡(🏻)是由内部和外部组成的。掀(👈)开(😴)外部，看到内部；如果掀开(📶)内(🦗)部，就看到了灵魂。我会说您(🐾)从(🦄)背(⛵)面拍摄内部，尽管您总是从(🧝)正(🍨)面拍摄人物。考虑到这种严(⛑)谨(🍞)而有强度的方式，您电影中(⛱)让(⛏)我(🥂)一度感到困扰的，是一种幸(🍬)好(🧒)还算人性化的不完美，这种(🐵)不(🔨)完美使得您有必要去拍其(❔)他(😚)电影。让我困扰的是没有侧面(📱)拍(🚡)摄的镜头，摄影机离放映机(⛽)太(🚍)近了。摄影机并不是生来就(👃)是(🌿)要与放映机保持一致的。放(🏣)映(📕)机(📳)会进行传输。就像放射科医(✈)生(🐺)拍X光片：他不满足于从正(🤡)面(🏯)拍，他也从侧面、背面、对(⬜)角(👙)线(😴)拍。然而在开始时，在放映的(📂)那(🦌)一刻，所有图像都将是平面(🐏)的(💰)。当然，我们会说这是一个图(⏱)像(🚡)，但我们是和图像打交道的人(⛴)。这(⏹)并不意味着摄影机必须一(❓)直(🎢)移动。

这就是导致您电影中(📩)某(🔈)些时刻出现“空洞”的原因，也(🆘)就(🏷)是(🔒)那些观众——糟糕的观众(🎞)，如(🍅)今的观众——称之为“冗长(🏎)”的(〰)东西。我不是说我抱怨电影(👏)长(⛩)，甚(😮)至如果一开始我看到有好(🐊)东(🙈)西，我会很高兴电影很长。我(🎵)可(🚡)以安心地打个盹，我确信我(👴)会(🔓)找到它们。这就是我所说的对(🚖)一(🐙)部电影进行科学性的讨论(🥇)。

曼(🕛)努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)我(🎊)和您一样，把摄影机放在我(😼)认(👣)为(🌰)它必须在的精确位置。就是(⏭)这(🎊)样。为什么那里比这里好？(👻)我(☕)不知道为什么。

让-吕克·戈(🧐)达(🎳)尔(⚪)：如果我们能稍微解释一(🔙)下(🚫)为什么就好了。

曼努埃尔·(♏)德(🌓)·奥利维拉：力量来自固(🚟)定(🌭)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔈)德(🌻)的审判》教会了我这一点。我(🍽)们(🚲)也可以称之为客观性。

让-吕(🏭)克(🚂)·戈达尔：我有种感觉，电(🍈)影(🐲)人(🎺)，无论是好是坏，都有一个想(⏯)法(🈂)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🚋)找(📇)有足够钱的人来实现这种(🍥)需(🏿)求(🌚)。他们的工作方式就像一个(🔽)人(🚵)说：今晚我想吃肉酱意面(🈚)。于(😰)是他看看口袋里有多少钱(💓)，或(🌼)者让妻子或朋友做肉酱意面(⬛)。老(✂)实说，我一直是反着来的。制(🆖)片(📥)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🙇)期(🆑)，也许是时候和他拍部电影(💮)了(🕦)。”既(📽)然我们不富裕，我们接受，也(🛠)许(👡)我们能马上拿到钱。然后，签(🉐)了(🕉)合同。再然后，必须拍这部电(💹)影(🌏)，真(🌅)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(🚋)拉：我做的完全相反。我表(👽)现(🤪)得好像合同早已签好一样(🐡)。我(〽)写故事，预测一切，然后在最后(⛽)一(🔯)刻，救星来了，那就是制片人(🔋)。《亚(🐃)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🚰)荣(💑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏩)一(😁)直(💤)跟我谈论福楼拜，当然还有(🙁)《包(👲)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕹)利(🌟)夫人》是不可能的，况且我还(🕖)是(🚒)个(🗜)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🌨)[12]正(🧠)在拍他的版本。于是我想，可(😶)以(🤚)做点更有趣的事：可以问(🍝)问(🦀)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🕒)斯(🍉)是否愿意基于《包法利夫人(🤽)》写(🎀)一部小说，一部我随后就会(🦂)改(🚳)编的小说。她接受了。必须等(🚈)她(💠)写(💐)完，等它出版。在此期间，借作(😕)家(🚼)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚲)科(🕶)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🖲)望(🎐)的(🚶)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(👰)您说：我知道这部电影将(🍶)会(💸)是什么，但我不知道是否能(📘)拍(🐵)成。我说：我知道电影会拍成(🎺)，但(♟)我不知道会是怎样的电影(✒)。我(🤘)不仅知道某部电影会拍，而(🍫)且(👱)我还承诺了要拍，这更糟糕(🦊)。因(🚋)为(🌓)我总是害怕拍不了下一部(🍿)。

曼(💮)努埃尔·德·奥利维拉：(🎿)这(🚬)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💮)达(🔖)尔(🙂)：但您对我电影的批评是(🐭)什(🧡)么？就像美食评论家会说(〽)：(👹)“这里的肉煮过头了，这里的(🕙)肉(🙅)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🌋)维拉：一部电影不仅仅是(🔪)我(🐨)们所看到的图像。图像是符(🌀)号(📸)，声音是其他符号，词语是另(🎧)外(🔔)的(🏨)符号，它们又会唤起其他符(❓)号(🤩)，引用其他时代、书籍、电(❄)影(👓)。如果我们不了解这些符号(✔)及(💵)其(📍)所召唤的东西，我们就无法(💼)理(⤴)解电影。词语在您的电影中(📬)强(🐷)有力，它赋予了电影力量。图(🌉)像(💪)有另一种与词语无关的力量(👙)。这(❗)很美妙。但我距离完全理解(🎪)您(🐨)的电影还缺了点什么。电影(🍤)是(💒)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕌)。您(🚪)电(🐫)影中的仪式，是那些在镜头(🕹)间(♒)或镜头中穿梭的人。我们并(🥌)不(🖍)完全了解这种仪式的含义(🌌)，我(✉)们(🥝)遗失了它们的意义。例如，在(🐓)《亚(👙)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(💧)。我(🚆)们看到女演员在婚礼当天(🎖)，在(🚪)教堂里自己掀起了面纱。如果(🤭)我(📊)们不了解古代包办婚姻的(🚫)仪(🍅)式——要求由丈夫掀起妻(👢)子(🐊)的面纱，第一次展示她的脸(⏰)，以(🙆)此(🏕)确认他的幸运或不幸——(🔗)我(🈯)们就无法理解她这一举动(🚚)的(🥎)放肆。因为我的主角知道自(🎷)己(🅱)很(🍛)美，她可以放肆地掀起面纱(🏔)：(👺)看我多美！如果我们不了解(💂)这(🐌)个仪式，这场戏的意义就丢(🎴)失(🌥)了。我错过了您电影中许多仪(👉)式(🍷)的含义。我真希望有人能在(😬)我(📱)耳边悄悄向我解释。您在特(🗄)殊(🔚)效果上做了很多工作，不断(🛎)用(🥩)声(🤖)音、词语、图像进行挑衅(🍕)。这(♑)是您的形式，是另一种形式(🍺)，无(🐠)所谓好坏。您做得很好。我更(📶)喜(🐧)欢(🔓)没有特殊效果的电影。我更(📓)喜(🥋)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥢)尔(🍘)：如果英语说得不好却去(📨)看(🚳)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(😀)我(🍴)们依旧能分辨它是好是坏(🐲)。《德(🐰)国九零》由许多仪式和晦涩(✖)的(♒)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐒)奥(⏫)利(🧀)维拉：是的，但即便这些符(🍠)号(😩)实际上难以理解，但它们反(📱)倒(📈)更清晰、更可见。我喜欢这(😏)部(😭)电(🔔)影的地方，在于符号的清晰(👪)性(🚵)与其深刻的模糊性相并存(🧤)。另(💡)一方面，这也是我喜欢电影(💑)的(🍯)原因：大量精彩的符号沐浴(🗑)在(🚨)无需解释的光芒之中。正因(💎)如(🏹)此，我才相信电影。

让-吕克·(😲)戈(😏)达尔：那么，非常感谢。

本次(🍀)会(🤼)面(🤐)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(⛪)组(🚓)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🛏)4-5日(✋)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚺)纪(💱)法(♌)国启蒙运动核心人物，唯物(❎)主(🚷)义哲学家、文艺批评家与(🎅)作(📕)家，百科全书派代表，代表作(❌)有(🈚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍽)和(㊗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(💬)尔(⏮)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🥐)派(🖱)诗歌先驱、现代主义文学(🕌)奠(🕯)基(🏎)人，兼具诗人、艺术评论家(🎠)与(👈)散文诗之祖等多重身份。他(🙎)的(🐝)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🛴)最(😏)具(📓)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐞)・(🚎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔘)家(🍫)、评论家与散文家。他率先(🚥)关(🛹)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🌿)，对(🥎)塞尚等现代艺术家的评论(🔟)极(🎴)具前瞻性，深刻影响现代艺(⛷)术(💬)批评的发展方向。

4、安德烈(🦓)・(🖖)马(🐊)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(😑)艺(🚷)术史学家、抵抗运动战士(🗞)，还(😂)担任过戴高乐时期的文化(🐙)部(🕧)长(🔄)（1958-1969），其作品与行动深度融(🕺)合(🚐)了存在主义哲思与历史使(🌫)命(🌛)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🉐)、(🍛)某部电影推出”的意思，但其核(📽)心(🔪)意义为“出去、离开”，所以戈(🔐)达(🆖)尔才会玩这样一个文字游(📗)戏(🔄)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👿)广(🛳)义(🕹)的“公众”，也可以指“观众“，对应(⛳)英(🐂)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(✝)瓦(🐽)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛏)画(🚲)派(🔋)的领袖与核心人物，代表作(🏝)有(🐼)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🎂)德(⭕)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👨)安(😸)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎺)士(🕎)电影导演、视频艺术家，戈(🐥)达(👏)尔晚年的生活伴侣与合作(🕳)者(😪)。她与戈达尔共同创立制作(🛎)公(🐉)司(🥛)，并与其联合执导了《第二号(🔄)》（(💾)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(⛓)作(👃)品，深刻影响了戈达尔后期(🐀)创(🦈)作(💽)中私密对话与家庭影像的(🍂)风(🥨)格转向。她本人亦是一位独(♿)立(♏)的创作者，其作品以哲学思(🍩)辨(👋)探索两性关系、语言与日常(💬)的(😳)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥙)国(💺)导演、人类学家，真实电影(🌱)（(🙄)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🍮)影(♎)（(👞)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐭)纪(🤙)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(✝)之(💊)父”，其跨学科实践深刻影响(🥟)了(👐)纪(🗑)录片与视觉人类学发展。

10、(📨)奥(🍈)利维拉下一部电影为《盒子(🦄)》（(🎮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🌆)为(🕳)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🐳)Gé(👗)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🦑)人(⛔)、导演与跨界企业家，是法(🐜)国(🌤)电影黄金时代的标志性人(🎆)物(⏳)。

12、(🦉)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤦)影(💉)新浪潮的先驱导演之一，与(🥒)特(👂)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤟)维(💒)特(🍼)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍲)阶(🔷)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤘)会(🎲)批判视角闻名。由他执导的(🔙)《包(🚖)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(Ⓜ)尔(💚)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦇)洛(🏧)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⚾)是(🛎) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(✳)浪(👢)漫(🧚)主义小说家、剧作家与文(🍍)学(🌈)评论家。