文(🚰) / 让(🙏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🖌)尔(🐈)·(🍍)德(⛳)·奥利维拉

（本文由(📇)Gemini AI翻(👪)译(🎫)，再(🛸)经(🔦)过了人工的逐句校(🌠)对(🔅)与(〽)润(🤖)色(👴)，并添加了一些必要的(🚇)注(🍡)释(🧑)。由(🎏)于并未找到法语原文(🚈)，本(㊙)文(🍏)翻(🥈)译(🧚)同时比照了西班牙(💤)语(🧗)和(🚓)葡(🎉)萄(🖥)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🏮)埃(👏)尔(📱)·(🍰)德·奥利维拉的《亚伯(📛)拉(🕸)罕(🍬)山(🏕)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🎸)戈(〽)达(👇)尔(✍)的(🏣)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(⚾)同(🍲)时(🦅)在(😃)巴黎的银幕上映。借此(🍯)契(🈶)机(😔)，戈(🏩)达尔提议与奥利维拉(⏰)会(✋)面(🥥)，旨(🔞)在(🦏)就这两部影片展开(👦)一(🐦)场(🌂)“科(📻)学(🛹)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🧔)·(🌑)戈(📉)达(🚲)尔：没问题，巨大的声(🎙)响(🛴)是(😴)我(🍳)对(💡)公众做出的唯一妥(🛬)协(🛎)。您(💲)知(🍖)道(💊)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🕷)“批(🥅)评(🔍)”的(⌚)定义吗？“批评就像溃(🐆)败(🔜)军(🐺)队(🤹)里的士兵，他开了小差(⏳)，投(🚭)奔(🏟)了(🚻)敌(👊)营。谁是敌人？是公众(👡)。”

曼(🕑)努(🔔)埃(🔴)尔·德·奥利维拉：(🏂)那(🔠)您(🐔)呢(😺)，您知道伯格曼是怎么(♟)评(♿)价(💢)影(🤧)评(🥫)人的吗？“某些影评(🍔)人(📉)在(🥀)我(🙄)看(♉)来就像是在试图教我(🌗)们(🆕)如(🛺)何(🏁)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🏅)戈(😰)达(🐸)尔(🚘)：(🎰)我请求让我以评论(🚐)家(🕍)的(🌆)身(💅)份(♟)展开这次对话。与其扮(👝)演(🤳)“作(🐤)者(🏡)”，我更愿意去见某个人(🚽)，谈(🗣)论(😈)他(🛑)的电影，或许偶尔也让(👰)那(♐)个(👂)人(🤕)谈(⤵)谈我的电影。如果这能(🥌)从(🏷)宣(📈)传(🥏)角度对两部影片有所(🏷)助(🐣)益(🐿)，那(🗾)我们就这么做吧。电影(📮)是(🔹)对(👵)现(🥢)实(🎌)的一种批判，从这个(🆑)角(🚠)度(💰)看(➗)，我(🏡)是非常传统的；而且(😗)作(🐏)为(🙀)一(🤦)名用法语拍摄的电影(🌩)人(🚁)，我(🔓)始(🏻)终(🕷)带有对电影的批判(⬛)态(🐦)度(👕)。一(🍙)直(✋)以来，法国的伟大之处(👟)之(😬)一(🚁)在(📿)于拥有批判性的视点(😹)，即(👺)便(🚨)这(🕐)个国家对此一无所知(🧢)。从(🕊)狄(💞)德(⛔)罗(🦀)[1]开始，所有的艺术评论(🕳)家(🍀)都(🙍)是(🤺)法国人，经过波德莱尔(🚛)[2]、(👡)埃(💺)利(📦)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐕)是(🖖)说(🎮)，无(🥁)论(😤)是不是作家，他们都(🐛)是(🐃)有(💎)“风(🍘)格(⏳)”（style）的人。糟糕的评论(🛵)家(👷)没(❓)有(🥛)风格。美国只有两个影(📛)评(👺)人(🚩)：(♟)詹(👜)姆斯·阿吉（James Agee）和(🤪)（(🤮)长(🤚)久(👍)以(🏗)来被忽视的）来自圣(🍶)地(🥇)亚(💆)哥(🐒)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🔠)然(⤵)我(😖)们(😸)的电影同时上映，我想(🍽)提(😹)出(😢)第(🅾)一(😕)个问题：我们要如何(🧜)理(🐸)解(🎷)“上(✝)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏾)什(⤴)么(🍲)要(🔭)让电影“上映”？我们在(📞)让(😇)它(🔩)们(🙄)“进(📈)入”这里或那里时遇(🦗)到(➕)了(🥊)很(🔬)多(😸)困难，然后还有些人没(🚐)做(🎛)什(🔙)么(🥟)大事，但无论如何，他们(🔙)还(💠)是(🌮)做(🍑)了(⏯)必要的事来把它们(🔇)“推(🛁)出(🏂)去(🗾)”（(🚯)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(💷)利(😓)维(🚽)拉(✊)：在葡萄牙语里我们(🍷)不(🎷)用(🏛)同(🍂)一个词，因此也就没有(🕹)这(🍡)种(🔼)双(🎞)关(🏀)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🧦)出(📽)去(⏳)/上(📧)映）。不过，这是个困扰(💽)我(⛄)的(🧣)问(💐)题。我之所以感到困扰(📕)，是(🚈)因(🍖)为(🌇)对(🍍)我来说，必须先展示(😌)电(🐝)影(👀)，然(🔗)而(🧓)，在针对电影的评论完(🔹)成(🌐)之(📣)前(🆘)，电影并未完成。一个好(❓)的(🥦)、(🍤)聪(🏠)明(⚫)的、专注的、敏感(🍀)的(🏇)评(🐢)论(🍷)家(📈)，是观众的代表，他去寻(😊)找(🕧)那(👜)部(🤬)在我看来——即便我(🍳)已(🎷)经(🏪)拍(🖍)完了——尚不存在的(🥞)电(🙆)影(💷)，他(🌤)要(🅿)去完成它。观影者与银(🎖)幕(🏐)之(❇)间(🕠)的动态关系实际上是(💇)至(💉)关(🤹)重(🤨)要的，它是电影的一部(🐝)分(🏯)。我(😜)说(🖼)的(✨)是观影者（espectador），不是(🦗)观(📝)众(🌴)（(🉑)pú(🧤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🏭)，是(🤣)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⏱)：(🖕)观(🖕)众是现存的观影者，是被商(🕥)业(🚿)化了的观影者，是买了票的(🕓)观(🔚)影者，他变成了观众。然而，他(㊙)身(🔬)上仍有一部分保留着观影(🥐)者(💛)的(⏪)特质，就像读者一样。如果我(❗)们(⏳)谈论的是一部电影，我们会(🏜)说(🧠)观影者是剧本，而观众则是(🔓)观(🥝)影(🈯)者的实现（realización），是他的场(🥖)面(🖇)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🐕)自(🦗)己：如果电影没人看——(🤬)我(🛎)的(🖇)许多电影都没人看，或者被(💴)误(🎺)读，甚至连我自己也……我(🌾)想(🤼)我们是为了一两个人拍电(👻)影(㊗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏠)拉(🥝)：(🚫)但这就足够了。

让-吕克·戈(💔)达(🆑)尔：当然。但我还是想回到(🐆)“上(🆓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕋)是(⛩)文(🤨)字游戏。应该有一些小词典(🔽)，告(🦂)诉我们每种语言中电影的(🥥)技(🚖)术术语。例如，我们在影院看(😠)到(🤙)的(👀)电影拷贝，带有图像和声音(🚁)的(💇)拷贝，在法语中被称为“标准(🔩)拷(🧛)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✂)利(📩)维拉：葡萄牙语也是，标准(🥎)拷(😌)贝(👱)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🍛)尔(🦂)：英语里叫“声画合成拷贝(⛄)”（(🌮)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🎫)copia campione）(🧞)。我(🎱)坚持要在词汇上较真，因为(🍂)例(😧)如俄国人对纪录片和剧情(🎪)片(😿)的区分就与我们不同。他们(🍯)把(🤧)有(🈳)演员的电影称为“扮演的电(😘)影(🏉)”，而纪录片——不一定没有(🎻)演(🏴)员——被称为“非扮演的电(🏔)影(📼)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚊)：(🎤)对(🚰)美国人来说，它没什么大不(♒)了(😟)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🥙)。他(🅿)们甚至没有一个词来指代(📛)电(🐤)视(🔥)，他们突然变得非常商业化(🔚)，他(🆎)们说“network”（网络）。如果我们对(📌)语(🕗)言如此不加注意，那么当人(🎺)们(♟)说(😸)一部电影“上映/出去”时，我们(🛴)会(🌕)产生一种错觉：是某种东(😴)西(⏩)真的出去了，还是我们把它(🛬)弄(🎚)出去了？

曼努埃尔·德·(🛤)奥(💇)利(🏰)维拉：我会用“出来/出生”（(😬)sair）(🔍)这个词，就像说“和一个女人(🚊)出(🔣)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🖥)这(👀)意(😬)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔽)戈(🗨)达尔：如今，对于好电影来(🛹)说(💝)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🔘)“出(💵)口(👼)在这边”的指示，这是一种摆(📤)脱(🍁)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚷)·(🅰)奥利维拉：我们的电影也(🚬)变(❔)成了电影节电影。电影节的(🚣)作(💛)用(🐁)是向多样化的公众展示电(🤩)影(🦔)的多样性。它是不同电影人(🦅)、(🙄)国家、习俗的一种对照。仅(💧)此(🐚)而(🚔)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🍻)·(😒)戈达尔：我想您描述的是(🦂)一(⛱)个过去的时代，而我见证了(🕊)它(🛶)的(⏲)终结。我以为那是开始，其实(🤔)那(🐚)是终结。那是一个电影节确(🍞)实(😿)能帮助人们相遇、讨论电(🥑)影(🏒)、讨论任何想讨论之事的(🦈)时(👖)代(🈶)。一切都变了，电影也变了。现(🐥)在(🖕)，电影人抱怨他们的孤独，但(😥)他(🗿)们不再交谈，不再讨论，这是(🏾)他(😾)们(🥙)的错。今天，电影节越来越多(📛)。无(📔)论是强者还是弱者，每个人(😯)都(✊)在各自利用自己能利用的(🍈)东(🐡)西(👍)。但在我看来，总体而言，举办(🐔)电(🐷)影节是为了延续一种对媒(🚝)体(🚉)或电视而言很重要的“电影(🌂)观(🚹)念”，一种关于电影神话的观(🔊)念(👽)，这(🚧)种神话曼努埃尔（指奥利(🤥)维(🎻)拉——编者注）经历了一(🌵)整(✝)个世纪，而我只经历了后三(📄)分(⏭)之(🥑)二。也许您能感觉到20年代（(🎳)那(📩)时没有电影节）与今天之(🤸)间(💯)的差异？

曼努埃尔·德·(🔢)奥(🎪)利(⛲)维拉：新现象是电影资料(🌞)馆(➗)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🦋)早(🛑)就存在，而是因为有越来越(👏)多(💮)的观众——比如在里斯本(👮)—(🚇)—(⚾)去资料馆看那些没进院线(📡)的(😙)电影。这很有趣，因为你必须(🦅)真(🖨)的热爱电影才会去电影俱(🤚)乐(✳)部(🔻)或资料馆看片……

让-吕克(🧛)·(🏘)戈达尔：关于相遇与对话(📨)的(🥞)故事……这就是我想对您(📔)说(💠)的(🚻)：作为评论家，我不指望别(🔱)人(🦂)对我说好话，我不想人们对(🌭)我(💝)说或写：“您的电影太残暴(🥙)了(🌏)，太棒了，太天才了，太非凡了(🗾)！”那(👺)时(🤽)我会问他们：“好吧，那到底(⛵)哪(😞)里非凡？”他们回答：“啊！噢(💁)！”，他(😞)们甚至没有词汇，只是重复(☔)：(🏉)“它(💴)是非凡的！”然而如果他们对(🎏)我(💕)说这真的很丑，这里有错误(🕎)，那(😀)我就会想，或许对话是可能(📢)的(🎤)：(🎐)你能告诉我有错误的都在(📋)哪(📏)里吗？这证明了今天的评(🥊)论(📣)家不再想交谈，而电影人也(📖)不(🥄)想被批评。而我，作为一个评(📆)论(🤞)家(➗)出身的人，我只需要别人告(🥄)诉(🎁)我：这行不通。您是否感觉(🧦)到(🏠)需要别人告诉您这不好？(🔎)这(⛑)会(💟)困扰您吗？因为我对您电(💀)影(🏆)中行不通的地方有些话要(📐)说(🦗)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍦)·(🧛)德(🦃)·奥利维拉：“当我拿自己(🧓)与(🦈)人相较，我会感到骄傲；当(⛎)别(📝)人来评价我，我会感到谦卑(🚒)。”这(🙇)是您电影里的一句话，非常(📒)美(🏂)。

让(🏃)-吕克·戈达尔：那是圣人(😄)说(🛍)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥟)努(🌼)埃尔·德·奥利维拉：我(🎉)是(💙)个(🍥)悲观主义者。当有人告诉我(🐋)我(👢)的电影里有什么行不通时(😡)，我(🎇)会受影响。不过，我想我已经(💀)麻(🍊)木(➰)很久了。但这取决于他们触(🎂)碰(🥕)哪里。如果我拳头上有个伤(📹)口(📟)，但有人碰了碰我的二头肌(🐷)，我(🚓)就会没什么感觉。但如果那(🥋)个(🍀)人(🗼)把手指戳进伤口里，那我就(🍩)会(📆)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🎰)须(🥒)懂得区分什么是好的，什么(🈳)是(📻)坏(🖤)的。这不仅仅是说出我们的(🏒)感(🏷)受，而是对电影进行技术性(🔲)或(👮)科学性的批评。只有新浪潮(㊙)这(🌊)么(🍬)做过。以前谁会说：这个移(🚟)动(🖍)镜头是好的，我们觉得它好(🗒)是(🍜)因为这个，相对于另一个我(🧢)们(⏬)觉得坏的镜头而言？或者(♑)：(😪)这(🌳)段对白是好的，相比之下那(🦈)段(🐶)对白是坏的。今天，这完全丢(🍣)失(🚈)了。“作者”的概念变得如此重(🛠)要(🎾)，以(📁)至于连副导演都不敢对你(🙎)说(😆)。唯一有时敢说的人，唯一我(🐜)能(💋)与之维持一种奇怪的艺术(🐭)关(💉)系(💌)的人，是制片人。因为制片人(🐁)投(🎯)了钱，或者至少他拿别人的(🔲)钱(📿)去冒险，所以以这种风险的(🦇)名(😬)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚧)行(⛸)不(🚥)通。”然后我说：“噢”，然后我思(⬆)考(📩)。至少，这提供了一种反思的(🕢)可(☕)能性，让我能更好地站稳脚(⚓)跟(🚢)。如(🔑)果说今天的科学家如此强(🎾)大(🔯)，那是因为他们是唯一还在(⛏)互(🌨)相批评的人。一位天文学家(💍)说(🐽)：(❕)“我看到了月食，我把它拍下(🔚)来(🤠)了。”另一位说：“给我看看。”他(✏)看(🙀)了之后断言：“但这明明是(🐄)月(💫)亮！你说什么月食？”另一位(🐡)说(🏠)：(㊙)“啊，是啊……”；他很恼火，但(✋)他(👠)会重新开始。在艺术中，在艺(🈯)术(✊)批评中，例如波德莱尔和德(📀)拉(〰)克(✌)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(⛓)对(📹)抗时刻。否则，就无法前进。这(💔)是(🍂)我唯一需要的：批评。但我(💅)甚(🌏)至(🚸)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏌)奥(🕴)利维拉：我需要的更多是(🎃)拍(🎣)电影的手段。我永远不知道(😾)电(🐟)影会变成什么样。我有分镜(⏭)脚(🏑)本(📮)（découpage），我有演员，我有布景(📓)，但(🌲)我从未拥有电影。在拍摄期(🆘)间(🎊)，“执导工作”（realización）在时时刻(😊)刻(😽)地(🔔)改变着那团“星云”的整体构(🚊)造(😸)。具体的东西只有在我看样(🍛)片(🍪)（rushes）的那一刻才会出现。我(🌼)讨(🌛)厌(🎌)看样片，我总是感到绝望。

让(🈂)-吕(📸)克·戈达尔：我想我们都(⛎)是(🛫)这样。只有希区柯克在看样(✉)片(💂)时是高兴的。所以，作为评论(🏙)家(🤟)，这(🐆)就是我想对您的电影说的(🤘)话(🎀)：起初我随着电影（指《亚(🎀)伯(🏙)拉罕山谷》——译者注）行(🌹)进(➗)，但(👴)在某一刻我跳脱了出来，开(💒)始(🗃)思考别的事情。我想：啊，这(🈲)里(🍝)没那么好了，然后，与此同时(🍻)，我(🧕)在(🥐)做梦，我想着引力（gravitación），想(📪)着(🌅)牛顿。后来我醒了，回到了自(🕣)我(🎒)意识当中，而就在那一刻，电(🙀)影(🏻)里有人说出了“引力”这个词。于(✳)是(🙆)我对自己说：最终，这部电(🎁)影(➡)是好的，我必须重看一遍。

曼(🖲)努(🏺)埃尔·德·奥利维拉：的(🐝)确(👸)，这(📤)就是电影的主题：引力与(🥄)万(📺)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚱)尔(😁)：从更科学、更技术的角(😬)度(💶)来(📍)看，如果我是您电影的副导(👽)演(📥)，我会对您说：“您确定吗，或(🤕)者(🕚)您能更好地向我解释一下(🤗)，以(🙇)便我能帮助您，为什么您选择(👪)这(⏸)位女演员来演年轻时的艾(🔯)玛(🕖)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(💹)选(🏆)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👵)此(🍒)不(🛄)同？这是故意的吗？”这便(🆕)是(🛸)我的批评：第二位女演员(🍉)不(⚫)如第一位，或者至少，当第二(🚺)位(⛄)女(🎅)演员出现时，电影下坠了，这(🖨)就(🔉)是引力。然后它又升起来了(🌋)。

曼(♏)努埃尔·德·奥利维拉：(👂)答(📿)案很简单：起初，我是为第二(🏮)位(💵)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🛶)写(⏰)的这部电影。这个女人当时(📂)处(⏺)于危机和抑郁状态。我的制(🥕)片(🎪)人(✨)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👳)服(🗓)我不要选她。在我改编的那(💷)本(🎆)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📤)斯(⚫)的(🗝)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🕷)常(💍)美的话，说艾玛的头发“像一(🍖)滩(🏍)黑墨水一样落在她毛衣的(🎗)背(🚆)上”。为了拍摄这句话，我要求改(👲)变(🥫)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💊)，她(👥)是金发。她对此感到很受伤(🔘)。那(🥜)场戏拍得很糟。于是，不得不(😪)找(🎌)另(🐂)一位女演员来演青少年的(🚍)艾(✨)玛。这就是对您技术性批评(🥣)的(💺)技术性回答。我想补充一点(⬇)，电(🐌)影(💛)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎆)是(🚈)这些使我振奋：所有那些(🏦)在(😀)实现过程中涌现的小事件(🚔)。这(⏪)是一种我不太理解的现象，它(🌩)既(🛐)可能导致最坏的结果，也可(🕍)能(🏼)导致最好的结果。没有一部(🦂)电(😦)影是不靠运气的。它是一种(🕸)创(🎸)造(❌)，一部电影是一个人的构想(📬)，很(🛒)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚓)尔(📲)：创造可以被准备吗？

曼(✉)努(🌄)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：可以(🛀)准(🔣)备，但不能修复（reparada）。就像生(🎴)活(🐯)。事物就在那里，等着我们去(🔨)拍(✉)摄。您想修复什么？饥饿、在(🈂)非(♊)洲死去的孩子，是的，这很重(✖)要(❓)，值得修复，需要尽可能广泛(⏲)的(🕎)公众。但一部电影不是，它是(🐣)一(🎙)团(🧠)巨大的混乱，我因此在我自(🤴)己(🎺)面前感到渺小。话虽如此，我(🗽)接(🍵)受您关于您“离开”我的电影(📱)又(🕥)“回(😍)来”的批评：必须非常敏感(😏)才(🚣)能进出电影而不迷失。的确(🕥)，这(🛳)就是引力定律。

让-吕克·戈(😴)达(💲)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🐀)潮(🍫)的人是从博物馆出发做电(🥗)影(🛫)的。我们发现了电影资料馆(♊)。我(👢)们在那里出生。当然，我们小(💃)时(🌶)候(🎮)看过卓别林，但没人会在四(🍄)岁(🕣)时说，看了《救火员》后我要拍(⛓)电(🛂)影。所以我脑子里总有一个(🍪)参(🆕)照(🎤)系。因此我认为作品比人更(📅)重(💁)要。这并非对每个人来说都(➡)那(😻)么显而易见。女人的作品是(🐣)庇(📫)护男人。而男人，为了处于相对(💙)平(🐦)等的地位，所能做的一切就(👡)是(🌩)制造作品：绘画、文学或(🍜)政(❄)治、战争、失业、贸易。归(❕)根(🖌)结(🈳)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍕)指(🛅)作为创作者的人——译者(🍏)注(🔹)）不怎么感兴趣。我对曼努(💔)埃(👷)尔(🤽)·德·奥利维拉这个“人”不(🏟)怎(😶)么感兴趣。如果我们住在同(🚜)一(🔞)个城市，比邻而居，我想我也(⛺)不(🦔)会比现在更多地见到您。当然(💉)，见(🥫)面时我们会更好地谈论电(⛷)影(😺)，但也仅此而已。如今让我震(⛔)惊(🏦)的是，媒体对“个性”这一概念(🛐)的(💼)开(💲)发远甚于对“人”的开发。人在(🈴)作(🐦)品中，作品在人中。有些人不(🗃)创(😐)作作品，而是创作生活，尤其(😍)是(👟)女(🐙)人，这本身就是一件作品。男(👃)人(📦)被迫创作作品，因为他们通(😽)常(🎛)什么都不做。我常像布努埃(🍱)尔(💑)那样说，电影对我来说是最重(🐮)要(❔)的。但如果把一个孩子的生(⬇)命(❔)和一部电影的上映放在一(➖)起(✡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🖐)孩(📈)子(😙)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌔)·(🛳)奥利维拉：自然如此。从这(🕧)个(💛)角度看，我也断言艺术没那(🐢)么(✉)重(🌫)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌶)然(💆)如此，如果不那么重要，那就(😰)不(📴)必做了。女人们更合乎逻辑(🦑)，她(💁)们在生活中做这事。我不确定(🥊)能(🈷)否如此轻易地说艺术不重(💎)要(🙎)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🕒)许(😮)多孩子死去时。这是否意味(🚀)着(🧙)我(👟)们让艺术活得太久，而牺牲(🕜)了(🐩)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🔚)利(💵)维拉：艺术不是艺术家。艺(⚡)术(💛)家(🌍)，艺术家的位置，是人类的虚(📙)荣(😛)。那种表达世界观的方式，说(🎩)“这(🙍)个，这个，这个，这个行不通”，是(🍚)一(🏓)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(📂)术(🐹)比艺术家更崇高、更有趣(🤸)。一(😳)部电影总是比电影人更聪(🚵)明(👺)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(❣)演(🧣)或(➡)艺术家走出来展示自己的(🔛)那(🦁)种方式，仅仅表明了他的虚(🚚)荣(🥍)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💄)孩(🐗)子(🦏)的态度：“看，妈妈，我画了一(📌)幅(🌞)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🖐)拉(🐯)：是的，当然，但这幅画通常(🏠)也(🌈)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🚍)这(🚐)种差异，也是历史与艺术之(🕕)间(🖊)的差异。历史展示了民族、(💌)文(🗳)明、情感、趣味的演变。艺(🥔)术(🚬)展(📏)示了这些演变中的实体。我(❗)们(🥦)都有责任，尽管作为导演我(♓)什(🐟)么也做不了。作为导演我只(🍰)能(🐉)做(😣)一件事，就是拍电影。仅此而(🧛)已(💼)。然而，艺术家在创作的那一(🍷)刻(🧙)总是对的。那是他们的虚构(⭕)，是(🐊)他们的内在化。

让-吕克·戈达(🗯)尔(🌿)：啊，我不这么认为，一切都(🌖)在(🍏)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🕉)拉：是的，在那之前（是这(🗓)样(⏰)）(♉)。但之后，一切都会进入脑海(🤹)中(🙂)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🧣)于(⭕)我》，我像一块海绵一样面对(👯)电(🐤)影(🖕)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🕳)戈(🕘)达尔：我不确定这是个好(🚝)比(⬜)喻。当然，电影有其奇观性和(🛶)诗(🍂)意的一面，这是电影的深层使(🐁)命(🚨)。但这一使命只有在最初进(🈯)行(🌡)了实验、验证和劳动——(📏)我(🔠)们可以称之为电影的纪录(🚷)片(🧚)层(🖖)面——之后才能实现。伟大(💛)的(🐼)艺术家身上都有这一点，您(🐙)、(🥁)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌊)米(🈁)埃(🎼)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🤖)卡(📯)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(😌)（(✋)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎩)都(🆕)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🌆)例(🍚)，没有比爱森斯坦更抽象、(⏩)更(🏭)风格家或更风格化的人了(🦔)。然(👻)而，如果今天我们要展示十(🚺)月(🚚)革(🚯)命的镜头，我们不会在当时(🍸)的(🚹)新闻片里找，新闻片使用的(💏)是(🐃)爱森斯坦关于十月革命的(😩)影(🕣)像(✏)，那完全是被调度（mise en scène）出(🏹)来(😞)的影像。当读到弗拉哈迪拍(💏)摄(😽)《北方的纳努克》的相关叙述(🌌)时(🥀)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(📉)斯(🌼)基摩人，和他们吵架，强迫他(🖥)们(✖)每天去捕鱼（即使他们不(😆)想(🔉)去）。总之，他和他们组成了(📶)一(💧)个(🥃)电影摄制组，并变成了一位(🐙)了(📱)不起的人类学家。因此，这里(🔮)存(✈)在着整全的纪录片层面。在(🦏)今(📬)天(🎚)，这种方式——即使不能完(🚲)美(🕤)了解电影史，也至少对其有(🥕)所(⛺)感觉的方式——对许多人(🛁)来(🏮)说已经遗失了。必须拥有这种(🎅)对(😁)电影史的感觉，有点像乔伊(🏊)斯(🆕)，他对文学史有着深刻的感(🍫)觉(💟)，他知道当他写下一个句子(🔋)时(🙏)，其(🔚)中有些词是在拉丁语时代(🍱)发(📦)明的，有些是在中世纪，而他(💘)，乔(🥗)伊斯，在写下这个词的时刻(🌥)，通(🗂)常(🔯)背负着所有的精神重担和(🔎)他(🖥)所感知到的所有过去，正处(📁)于(🧔)文学的现代，处于其成熟期(📵)。在(😫)电影中，很快，在世界所接受的(🏰)美(😙)国影响下，部分纪录片式的(🛺)工(❌)作被抛弃了。我们立刻走向(🏗)了(🥃)奇观，而这只不过是最终的(📃)使(🛌)命(🚔)，是电影的弥撒。在今天的电(👍)影(👈)中，人们举行弥撒，却不进行(😆)祈(🏑)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕕)术(🍲)家(😏)，首先进行他们的祈祷，然后(🍒)才(⛰)是弥撒，面对或多或少忠实(🏴)的(🤧)公众。美国人规范了弥撒。对(🦂)他(🥝)们来说，在弥撒中重要的是募(😍)捐(🔃)（quête）：一场成功的弥撒(💎)就(🥑)是教堂里座无虚席、募捐(🥡)数(🏧)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(👑)德(🍶)·(🐚)奥利维拉：募捐（quête）是(🍴)我(📸)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🥉)·(🔁)戈达尔：我不募捐（quête）(💎)，我(🍘)只(🌯)调查（enquête），我专注于做一(🕺)名(🤜)预审法官。我审理投诉。批评(🤭)应(😄)该通过祈祷来表达，而不是(👐)通(🛃)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚦)说(🚏)。或者只能说：“美丽的演出(🔡)，宏(👠)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🖨)，就(🏳)像运动员的训练、钢琴家(📘)的(🌝)音(㊙)阶练习一样。当人们进行批(🗒)评(♟)时，应当批评那些音阶以及(🏡)这(🛵)些音阶所能带来的效果。

曼(👻)努(🚏)埃(🐋)尔·德·奥利维拉：奇观(🚅)和(⛅)弥撒我不感兴趣。重要的是(⬜)行(🎬)动的欲望。您想拍电影，我想(💱)拍(⌚)电影，就像此刻我想撒尿一样(💯)。伯(🙏)格曼说：“我拍电影的方式(🆕)就(📻)像某些英国人独自去森林(🤭)打(🍟)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(📎)夜(🚙)。但(🌴)每天早上他们都会刮胡子(🤝)，纯(🚝)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥑)。必(🌚)须反思这一点，关于欲望。它(🦂)就(❎)在(🍧)人心里，就像一个画家画着(⛓)没(🌒)人看的画，但他不会停下。欲(📩)望(🔣)就像独自绽放于原始森林(🎒)中(💶)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🐬)实(🛐)的向往，为了自己，也依靠自(🍸)己(🛤)。如果遇到一道注视着它、(🤩)并(☝)发现它的美丽的目光，它便(🚉)会(😵)绽(🖨)放光采，她的美丽会变得引(🛶)人(🏤)注目、脱颖而出。但这样的(🚘)目(💣)光往往来得太迟，人们为了(🦓)抢(👧)占(😆)土地，已经烧毁并铲平了森(📰)林(😤)。在您和我之间，有许多差异(🛩)，这(🐖)是幸事。语言、国家、文化(🎧)的(👜)差异。您选择了一种略带挑衅(🌖)性(🦌)的电影，它破坏了叙事的传(👁)统(🎰)秩序。您从混沌中出发寻找(🈴)，为(🛑)了将无序变为有序。我也试(💿)图(🆘)将(🔅)无序变为有序，虽然徒劳，我(🎰)承(🔤)认，但我仍在寻找。我想这就(🌺)是(🏼)我们的电影的区别：我的(🚗)电(🙋)影(🆔)较为接近一般意义上的电(⏭)影(🐃)，而您的电影是某种特殊的(⚾)电(🌒)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🍾)说(😙)我们做的是同一件事，但您抵(🛤)达(😃)了，而我尚未真正成功过。所(🎹)有(🐒)人自然地遵循着科学的图(👎)景(🥨)，从混沌出发以建立某种秩(🥚)序(🚣)。这(🙇)“某种秩序”或多或少有些不(🛷)确(🍽)定，人们也或多或少能抵达(💪)一(🖕)点。有些时候我们做不到，我(🔹)们(👁)抵(🛴)达不了。在《悲哀于我》中，有一(✊)块(🎍)时间被提取了出来，在另一(🛴)部(🍁)电影里将会是另一块。从一(🍪)块(🌡)碎片、一张照片出发，我为自(⬆)己(🌑)创造一个世界。看到您电影(🤭)的(😬)一些片段，我想到了皮亚拉(🕧)的(🤮)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🍭)欢(🍧)的(🎴)。用简单的词，如内部（interior）和(🕷)外(🛶)部（exterior）——尽管区分它们(🤥)没(👆)有太大意义，我会说皮亚拉(🆚)在(📏)他(👮)的《梵高》中停留在外部，但他(🥖)只(👱)谈论内部。在这个意义上，他(💹)更(🚾)接近维斯康蒂的传统。而您(🚅)恰(🅿)恰相反。您停留在内部。但在电(🧟)影(🌚)中我们无法展示内部，只能(📸)感(🔝)受它，但它依然是不可见的(🌛)，否(🥈)则它就不再是内部了。

曼努(〽)埃(🎦)尔(👁)·德·奥利维拉：甚至可(🍩)以(🍺)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(⏹)当然。小时候人们说：鸡是(🔀)由(🐜)内(🕊)部和外部组成的。掀开外部(🐮)，看(🧓)到内部；如果掀开内部，就(🔰)看(🀄)到了灵魂。我会说您从背面(🐲)拍(🧟)摄内部，尽管您总是从正面拍(🥞)摄(🤔)人物。考虑到这种严谨而有(💲)强(⚽)度的方式，您电影中让我一(🧜)度(🤕)感到困扰的，是一种幸好还(🥣)算(🕺)人(🔡)性化的不完美，这种不完美(🍩)使(🐻)得您有必要去拍其他电影(🏍)。让(🦔)我困扰的是没有侧面拍摄(❗)的(⛸)镜(🕍)头，摄影机离放映机太近了(🐧)。摄(⚡)影机并不是生来就是要与(🖊)放(🚏)映机保持一致的。放映机会(⬛)进(🛰)行传输。就像放射科医生拍X光(💖)片(🐲)：他不满足于从正面拍，他(🛥)也(💫)从侧面、背面、对角线拍(👏)。然(🐒)而在开始时，在放映的那一(🍁)刻(➰)，所(🤮)有图像都将是平面的。当然(💮)，我(💐)们会说这是一个图像，但我(🕑)们(🎰)是和图像打交道的人。这并(😅)不(📝)意(🚌)味着摄影机必须一直移动(🆔)。

这(🐄)就是导致您电影中某些时(👉)刻(🥣)出现“空洞”的原因，也就是那(🏝)些(💉)观众——糟糕的观众，如今的(📑)观(🌮)众——称之为“冗长”的东西(🐳)。我(📲)不是说我抱怨电影长，甚至(🌎)如(📲)果一开始我看到有好东西(🎹)，我(🤘)会(🤚)很高兴电影很长。我可以安(📫)心(🐨)地打个盹，我确信我会找到(💳)它(🚓)们。这就是我所说的对一部(📢)电(💱)影(🦈)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍂)尔(🛷)·德·奥利维拉：我和您(⛏)一(🌶)样，把摄影机放在我认为它(😜)必(🚖)须在的精确位置。就是这样。为(😺)什(🖌)么那里比这里好？我不知(⏭)道(🦄)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⌚)如(✴)果我们能稍微解释一下为(🔰)什(🦈)么(🚎)就好了。

曼努埃尔·德·奥(♐)利(💺)维拉：力量来自固定性（(🎦)fixidez）(🐂)。是布列松通过《圣女贞德的(🏸)审(📑)判(🎃)》教会了我这一点。我们也可(🐓)以(👝)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔲)达(🚎)尔：我有种感觉，电影人，无(😓)论(👳)是好是坏，都有一个想法，一种(🌪)需(🕍)求，然后，好吧，他们寻找有足(🙊)够(🏥)钱的人来实现这种需求。他(🎩)们(🤶)的工作方式就像一个人说(🍁)：(🍦)今(🏑)晚我想吃肉酱意面。于是他(🖖)看(🎌)看口袋里有多少钱，或者让(📻)妻(🐸)子或朋友做肉酱意面。老实(🔋)说(🙀)，我(🌱)一直是反着来的。制片人对(🗼)我(📇)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(❕)是(🕟)时候和他拍部电影了。”既然(😥)我(🏍)们不富裕，我们接受，也许我们(🥈)能(🧙)马上拿到钱。然后，签了合同(🤚)。再(❄)然后，必须拍这部电影，真不(💘)幸(🎿)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔗)：(🔠)我(🗻)做的完全相反。我表现得好(⛑)像(🎸)合同早已签好一样。我写故(➕)事(📚)，预测一切，然后在最后一刻(⏱)，救(🔮)星(🛄)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🛴)罕(🖌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌆)1990）(🗃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏷)我(🎒)谈论福楼拜，当然还有《包法利(🎲)夫(🌧)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🛥)》是(🐺)不可能的，况且我还是个葡(👸)萄(🥃)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛴)拍(😁)他(💴)的版本。于是我想，可以做点(🔤)更(🗿)有趣的事：可以问问作家(📗)阿(😑)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🧣)否(🔩)愿(🤵)意基于《包法利夫人》写一部(🎤)小(〰)说，一部我随后就会改编的(🥫)小(😁)说。她接受了。必须等她写完(🤤)，等(🍏)它出版。在此期间，借作家卡米(🗝)洛(🛍)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏙)五(🥛)周年之际，我拍了《绝望的一(🎑)天(🐵)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📛)说(🎭)：(🚬)我知道这部电影将会是什(🥂)么(📄)，但我不知道是否能拍成。我(💉)说(🕙)：我知道电影会拍成，但我(👫)不(🧜)知(😪)道会是怎样的电影。我不仅(😍)知(📸)道某部电影会拍，而且我还(💅)承(🌬)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌮)总(🍏)是害怕拍不了下一部。

曼努埃(😠)尔(🐔)·德·奥利维拉：这也是(📍)我(🐄)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🍬)但(🐩)您对我电影的批评是什么(📆)？(🔷)就(⛪)像美食评论家会说：“这里(🍉)的(👽)肉煮过头了，这里的肉还是(🦅)生(🥘)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚑)拉(📛)：(🎖)一部电影不仅仅是我们所(🍐)看(🥃)到的图像。图像是符号，声音(👿)是(😗)其他符号，词语是另外的符(👮)号(🈳)，它们又会唤起其他符号，引用(🐮)其(🎄)他时代、书籍、电影。如果(🕚)我(🗯)们不了解这些符号及其所(🦉)召(🤒)唤的东西，我们就无法理解(🐠)电(♍)影(🍓)。词语在您的电影中强有力(👨)，它(🕒)赋予了电影力量。图像有另(✡)一(🤢)种与词语无关的力量。这很(🗞)美(🏕)妙(🧓)。但我距离完全理解您的电(⚓)影(💾)还缺了点什么。电影是一种(🌶)旨(😔)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏄)中(👺)的仪式，是那些在镜头间或镜(🐡)头(🏤)中穿梭的人。我们并不完全(🛍)了(🥓)解这种仪式的含义，我们遗(👦)失(😼)了它们的意义。例如，在《亚伯(📎)拉(❔)罕(🕐)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🥨)到(🚽)女演员在婚礼当天，在教堂(💪)里(🍇)自己掀起了面纱。如果我们(💲)不(🍧)了(🐱)解古代包办婚姻的仪式—(🚴)—(🆗)要求由丈夫掀起妻子的面(🦐)纱(🦆)，第一次展示她的脸，以此确(💳)认(🧦)他的幸运或不幸——我们就(🌰)无(🆑)法理解她这一举动的放肆(🎯)。因(🐉)为我的主角知道自己很美(🈚)，她(🌹)可以放肆地掀起面纱：看(🏨)我(🤢)多(🔃)美！如果我们不了解这个仪(🍾)式(📡)，这场戏的意义就丢失了。我(🔞)错(♐)过了您电影中许多仪式的(🎃)含(🚆)义(🧤)。我真希望有人能在我耳边(👡)悄(🕡)悄向我解释。您在特殊效果(🔆)上(😈)做了很多工作，不断用声音(🥍)、(🔠)词语、图像进行挑衅。这是您(🚽)的(📐)形式，是另一种形式，无所谓(🏾)好(🎛)坏。您做得很好。我更喜欢没(🧣)有(🎩)特殊效果的电影。我更喜欢(📲)《德(🐡)国(🤗)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🏝)果(📠)英语说得不好却去看《哈姆(🏐)雷(🤱)特》，会失去很多东西，但我们(🀄)依(🌡)旧(✳)能分辨它是好是坏。《德国九(⛳)零(🎓)》由许多仪式和晦涩的东西(😭)构(🔆)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(🌠)：是的，但即便这些符号实际(📍)上(🅾)难以理解，但它们反倒更清(🌀)晰(✏)、更可见。我喜欢这部电影(🕜)的(🍟)地方，在于符号的清晰性与(🌫)其(📅)深(🐓)刻的模糊性相并存。另一方(🏋)面(🤓)，这也是我喜欢电影的原因(📫)：(🍅)大量精彩的符号沐浴在无(😠)需(🏦)解(🎛)释的光芒之中。正因如此，我(🕑)才(🥨)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚅)：(🚁)那么，非常感谢。

本次会面由(⏱)热(🔅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😤)初(🛣)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🏅)德(🌓)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚌)启(🌔)蒙运动核心人物，唯物主义(😌)哲(😸)学(🏁)家、文艺批评家与作家，百(🌶)科(🥑)全书派代表，代表作有《拉摩(🔲)的(📰)侄儿》、《宿命论者雅克和他(📐)的(🔁)主(🧢)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⛸)德(🐙)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🚩)先(👉)驱、现代主义文学奠基人(🐎)，兼(🕒)具诗人、艺术评论家与散文(🏣)诗(🐵)之祖等多重身份。他的代表(🥖)作(🕖)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😸)响(😧)力的诗集之一。

3、埃利・福(😝)尔(👤)（(🚐)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(❤)论(🔛)家与散文家。他率先关注电(💘)影(🚀)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📣)尚(🥡)等(😈)现代艺术家的评论极具前(❄)瞻(⭕)性，深刻影响现代艺术批评(🏳)的(⤵)发展方向。

4、安德烈・马尔(🥩)罗(⌚)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🥛)学(⛳)家、抵抗运动战士，还担任(🌍)过(🈺)戴高乐时期的文化部长（(🚳)1958-1969）(💬)，其作品与行动深度融合了(🙇)存(🅾)在(👾)主义哲思与历史使命感。

5、(🛰)法(🥨)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌄)电(🤒)影推出”的意思，但其核心意(🌘)义(🤩)为(🌥)“出去、离开”，所以戈达尔才(🥗)会(💜)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🏆)blico在(🐹)葡萄牙语中既可指广义的(💍)“公(🏒)众”，也可以指“观众“，对应英语中(👃)的(📉)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🔍)ne Delacroix，1798-1863）(😍)，19世纪法国浪漫主义画派的(🐿)领(🎟)袖与核心人物，代表作有《自(🛀)由(🧠)引(⬜)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🔚)视(🈺)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚭)丽(📘)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(📍)影(🚣)导(🛵)演、视频艺术家，戈达尔晚(👻)年(🔇)的生活伴侣与合作者。她与(🚠)戈(🕹)达尔共同创立制作公司，并(📋)与(🎱)其联合执导了《第二号》（1975）、(🚷)《芳(🧖)名卡门》（1983）等多部作品，深(📝)刻(📅)影响了戈达尔后期创作中(💮)私(🥓)密对话与家庭影像的风格(🔶)转(📋)向(🍒)。她本人亦是一位独立的创(🈺)作(🍛)者，其作品以哲学思辨探索(🔤)两(❤)性关系、语言与日常的诗(💧)意(🏙)。

9、(🆗)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🏛)、(🤨)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕑)rité(〽)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚍)的(⛸)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🌬)1961）(☕)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(😃)跨(🌁)学科实践深刻影响了纪录(👢)片(🤩)与视觉人类学发展。

10、奥利(🤫)维(😁)拉(🦋)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🔟)及(🎖)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐪)。

11、(🎾)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌊)，法(🎌)国(🙂)国宝级演员、制片人、导(🌘)演(👮)与跨界企业家，是法国电影(🐓)黄(🍋)金时代的标志性人物。

12、克(💭)劳(😒)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🕙)潮(🕷)的先驱导演之一，与特吕弗(📻)、(😒)戈达尔、侯麦和里维特并(🍩)称(🍝) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔮)悬(🙎)疑(🆕)惊悚片和冷峻的社会批判(🦈)视(❌)角闻名。由他执导的《包法利(📛)夫(🦃)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(👳)Isabelle Huppert）(⏹)主(🌟)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🈚)斯(👱)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🙂)葡(💪)萄牙最具影响力的浪漫主(🌰)义(👹)小说家、剧作家与文学评论(👋)家(🏪)。