文 / 让-吕(🍳)克(👸)·(👅)戈(🥓)达(🕌)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🗞)利(🏎)维(🐡)拉(🔃)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛅)了(💨)人(🎩)工(🎧)的逐句校对与润色，并(🖤)添(♓)加(😻)了(🗝)一(⛔)些必要的注释。由于并(📬)未(🎏)找(💘)到(🥀)法语原文，本文翻译同(🛳)时(🥖)比(💄)照(🕍)了西班牙语和葡萄牙(⛑)语(🐔)译(👎)文(🌂)。）(🏎)

1993年9月，曼努埃尔·德(🧤)·(👗)奥(💔)利(🌷)维(🎷)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕡)Vale Abraã(🐝)o）(🎧)与(⛄)让-吕克·戈达尔的《悲(🅱)哀(👥)于(🛢)我(😌)》（(🍷)Hélas pour moi）几乎同时在巴(㊗)黎(👢)的(🎱)银(🙅)幕(🐪)上映。借此契机，戈达尔(🗓)提(🐉)议(📢)与(🌺)奥利维拉会面，旨在就(🏏)这(🌇)两(🚬)部(🏧)影片展开一场“科学性(📘)”（(👵)scientifique）(💃)的(💕)探(❤)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏝)没(🌙)问(🎒)题(🍻)，巨大的声响是我对公(😮)众(🐓)做(🕜)出(🔠)的唯一妥协。您知道儒(📌)勒(👳)·(🎏)列(🙉)纳(📔)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌩)义(⭕)吗(🖊)？(♉)“批(🚜)评就像溃败军队里的(🐎)士(✖)兵(😘)，他(🚄)开了小差，投奔了敌营(✉)。谁(🕖)是(🌦)敌(🔪)人(😱)？是公众。”

曼努埃尔(🍅)·(💩)德(🏊)·(😫)奥(🔤)利维拉：那您呢，您知(🕯)道(🌯)伯(🙇)格(🌵)曼是怎么评价影评人(🔺)的(♋)吗(💂)？(🏀)“某些影评人在我看来(🥚)就(📲)像(♉)是(♓)在(📇)试图教我们如何奔跑(📊)的(🔊)瘸(🦀)子(🐦)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎪)请(👻)求(♉)让(🏹)我以评论家的身份展(📣)开(🥘)这(📊)次(🦊)对(🚸)话。与其扮演“作者”，我(🍥)更(🙆)愿(🦀)意(📚)去(⛰)见某个人，谈论他的电(🆗)影(🐦)，或(🗒)许(🕤)偶尔也让那个人谈谈(📇)我(🗨)的(🔞)电(📍)影(🔊)。如果这能从宣传角(🥎)度(📞)对(🍰)两(🔀)部(📿)影片有所助益，那我们(🐳)就(🥐)这(🚕)么(🆘)做吧。电影是对现实的(🦒)一(🧘)种(🔈)批(🎬)判，从这个角度看，我是(🚦)非(⛽)常(🏆)传(👨)统(🌍)的；而且作为一名用(🌃)法(🍔)语(🍭)拍(👲)摄的电影人，我始终带(🙂)有(🥄)对(⤵)电(🔨)影的批判态度。一直以(💂)来(⛽)，法(🏩)国(✨)的(⭕)伟大之处之一在于(💮)拥(🧣)有(🚃)批(🍃)判(🌀)性的视点，即便这个国(🚵)家(💖)对(⛷)此(🕠)一无所知。从狄德罗[1]开(🔚)始(✌)，所(💵)有(🚌)的(🙂)艺术评论家都是法(🌽)国(👹)人(🕌)，经(🏓)过(🔶)波德莱尔[2]、埃利·福(🎗)尔(🖋)[3]、(🍚)马(🗽)尔罗[4]，也就是说，无论是(👲)不(📃)是(🌩)作(🚝)家，他们都是有“风格”（(🖤)style）(🍓)的(🐞)人(🦔)。糟(🦄)糕的评论家没有风格(🍝)。美(🍠)国(㊗)只(📥)有两个影评人：詹姆(🐐)斯(🛥)·(😅)阿(⤴)吉（James Agee）和（长久以来(🦉)被(🐸)忽(🥏)视(🎎)的(🚸)）来自圣地亚哥的(🚗)曼(🙅)尼(⏭)·(📂)法(📆)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🙋)影(💹)同(🎞)时(🏝)上映，我想提出第一个(😗)问(🌭)题(🌻)：(🥡)我(🔤)们要如何理解“上映(📈)”（(🐱)sortir）(🔬)一(🅱)部(🍷)电影[5]？为什么要让电(🍤)影(💵)“上(🤶)映(👾)”？我们在让它们“进入(⛩)”这(🛀)里(🥟)或(🔇)那里时遇到了很多困(🍊)难(🛹)，然(🐵)后(🤐)还(🦃)有些人没做什么大事(🚱)，但(🎣)无(🔎)论(🥫)如何，他们还是做了必(✏)要(💷)的(🈯)事(🏼)来把它们“推出去”（sortir）(🌡)。

曼(🧔)努(🏬)埃(🍇)尔(🐟)·德·奥利维拉：(🧤)在(🤵)葡(👀)萄(💜)牙(🈷)语里我们不用同一个(☕)词(🏨)，因(🥘)此(🥦)也就没有这种双关语(💡)。我(🐃)们(🔎)不(🎆)说(📙)“sortir un film”（让电影出去/上映(🅾)）(🏿)。不(🙄)过(😁)，这(🐈)是个困扰我的问题。我(⏬)之(🦓)所(💣)以(😫)感到困扰，是因为对我(🎆)来(😧)说(🚴)，必(🎻)须先展示电影，然而，在(📽)针(🤚)对(🛡)电(💊)影(🤣)的评论完成之前，电影(😀)并(🚿)未(🤱)完(🎴)成。一个好的、聪明的(📂)、(🥡)专(✍)注(🐊)的、敏感的评论家，是(📒)观(🏅)众(😤)的(📺)代(🐑)表，他去寻找那部在(🕉)我(🦍)看(🌰)来(🔆)—(🍰)—即便我已经拍完了(🌸)—(🤶)—(🏻)尚(📹)不存在的电影，他要去(🔐)完(😺)成(🎙)它(🍴)。观(🚪)影者与银幕之间的(😓)动(🕣)态(🕟)关(🍾)系(🛄)实际上是至关重要的(😍)，它(😫)是(✌)电(🖱)影的一部分。我说的是(🌋)观(🤧)影(💪)者(🎉)（espectador），不是观众（público）(🏯)[6]。观(🐱)众(➕)，是(⏲)某(🐇)种抽象的东西，是非个人的(➰)。

让(⛑)-吕克·戈达尔：观众是现(🍊)存(🥤)的观影者，是被商业化了的(🍙)观(🎏)影(🌙)者，是买了票的观影者，他变(💃)成(🦈)了观众。然而，他身上仍有一(🚩)部(❗)分保留着观影者的特质，就(😈)像(👶)读(🧜)者一样。如果我们谈论的是(🎣)一(🥃)部电影，我们会说观影者是(💼)剧(📇)本，而观众则是观影者的实(⛷)现(🕘)（realización），是他的场面调度（(🍍)mise-en-scè(📒)ne）(🍷)。但我有时会问自己：如果(👶)电(🐝)影没人看——我的许多电(🥎)影(🦕)都没人看，或者被误读，甚至(👅)连(🐯)我(😽)自己也……我想我们是为(😦)了(🖥)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕷)尔(🍤)·德·奥利维拉：但这就(🛥)足(🏰)够(✍)了。

让-吕克·戈达尔：当然(💸)。但(🚨)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥓)个(🕵)话题，这不仅仅是文字游戏(✡)。应(🏝)该有一些小词典，告诉我们(🕌)每(🕧)种(🎈)语言中电影的技术术语。例(🤓)如(🌟)，我们在影院看到的电影拷(✒)贝(〽)，带有图像和声音的拷贝，在(📔)法(🕤)语(⬇)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥐)努(🌩)埃尔·德·奥利维拉：葡(💿)萄(🤠)牙语也是，标准拷贝或同步(🏆)拷(😒)贝(🗾)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🈂)叫(🕑)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💋)语(💑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😳)在(🏵)词汇上较真，因为例如俄国(🆖)人(💞)对(🤑)纪录片和剧情片的区分就(🐑)与(📃)我们不同。他们把有演员的(🔙)电(🍄)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚴)片(🌀)—(🕓)—不一定没有演员——被(🎃)称(😸)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔴)”（(🏳)image）这个词本身：对美国人(🖱)来(💿)说(⏸)，它没什么大不了的含义。他(♒)们(🌇)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥫)有(🚣)一个词来指代电视，他们突(🍳)然(🐲)变得非常商业化，他们说“network”（(🔗)网(🕥)络(🥪)）。如果我们对语言如此不(🍎)加(🤧)注意，那么当人们说一部电(🥩)影(😌)“上映/出去”时，我们会产生一(🌁)种(🐨)错(👻)觉：是某种东西真的出去(🍽)了(💿)，还是我们把它弄出去了？(👺)

曼(👴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐦)我(🥗)会(🗡)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎌)像(🅰)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚀)样(🍎)，在葡萄牙语中这意味着“带(⚪)她(🐯)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦍)如(🥅)今(🛎)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📬)已(📎)经变成了一个“出口在这边(🕧)”的(⬅)指示，这是一种摆脱它们的(🎉)方(🛂)式(🍆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙉)：(📓)我们的电影也变成了电影(🍺)节(🦕)电影。电影节的作用是向多(🤪)样(🤬)化(✌)的公众展示电影的多样性(🌼)。它(🚨)是不同电影人、国家、习(⛱)俗(⛰)的一种对照。仅此而已，但这(📴)也(➖)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥂)：(😴)我(🚩)想您描述的是一个过去的(😷)时(💎)代，而我见证了它的终结。我(🍶)以(🌊)为那是开始，其实那是终结(🌝)。那(💗)是(🍛)一个电影节确实能帮助人(🏕)们(🧕)相遇、讨论电影、讨论任(🐯)何(📑)想讨论之事的时代。一切都(😡)变(🕘)了(🍬)，电影也变了。现在，电影人抱(🚷)怨(🦒)他们的孤独，但他们不再交(🚕)谈(🛵)，不再讨论，这是他们的错。今(🎋)天(🤶)，电影节越来越多。无论是强(🙂)者(🙄)还(📺)是弱者，每个人都在各自利(💼)用(📱)自己能利用的东西。但在我(❌)看(🙂)来，总体而言，举办电影节是(😢)为(🥀)了(🍢)延续一种对媒体或电视而(🚷)言(👎)很重要的“电影观念”，一种关(🤼)于(🏸)电影神话的观念，这种神话(🏔)曼(🎍)努(📍)埃尔（指奥利维拉——编(🛴)者(🍆)注）经历了一整个世纪，而(🐗)我(📿)只经历了后三分之二。也许(🎢)您(🚰)能感觉到20年代（那时没有(🐴)电(🎇)影(💸)节）与今天之间的差异？(🛏)

曼(💇)努埃尔·德·奥利维拉：(📈)新(🍨)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💘)是(💙)作(👄)为机构，因为那早就存在，而(➗)是(🚌)因为有越来越多的观众—(💾)—(🔩)比如在里斯本——去资料(✈)馆(🥤)看(💱)那些没进院线的电影。这很(🎋)有(🛹)趣，因为你必须真的热爱电(👯)影(🛅)才会去电影俱乐部或资料(🧝)馆(🕎)看片……

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🗨)关(📤)于相遇与对话的故事……(🐱)这(💕)就是我想对您说的：作为(🔼)评(⚪)论家，我不指望别人对我说(🆔)好(🎙)话(🍌)，我不想人们对我说或写：(🖼)“您(😂)的电影太残暴了，太棒了，太(♑)天(🎠)才了，太非凡了！”那时我会问(♈)他(⛴)们(🐳)：“好吧，那到底哪里非凡？(🌧)”他(➿)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👬)有(🚚)词汇，只是重复：“它是非凡(🌕)的(🚜)！”然而如果他们对我说这真(⛓)的(🏬)很(🚬)丑，这里有错误，那我就会想(🎿)，或(🔙)许对话是可能的：你能告(🎚)诉(🦁)我有错误的都在哪里吗？(🌮)这(🐛)证(🍂)明了今天的评论家不再想(🔶)交(😳)谈，而电影人也不想被批评(🔤)。而(🌋)我，作为一个评论家出身的(🏪)人(🌹)，我(🛵)只需要别人告诉我：这行(🎋)不(🎗)通。您是否感觉到需要别人(🛬)告(🎽)诉您这不好？这会困扰您(📈)吗(🕛)？因为我对您电影中行不(🏔)通(😺)的(👭)地方有些话要说，但我不想(✈)困(⛩)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(📼)维(🔌)拉：“当我拿自己与人相较(🗜)，我(💆)会(💥)感到骄傲；当别人来评价(🚱)我(👜)，我会感到谦卑。”这是您电影(🆚)里(🏨)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔝)戈(🥣)达(📿)尔：那是圣人说的，或者是(🈂)诚(🥪)实的人说的。

曼努埃尔·德(🌩)·(👕)奥利维拉：我是个悲观主(📬)义(🔚)者。当有人告诉我我的电影(🆘)里(✏)有(📸)什么行不通时，我会受影响(🛹)。不(🈲)过，我想我已经麻木很久了(🚽)。但(🚜)这取决于他们触碰哪里。如(🚞)果(🐡)我(🍂)拳头上有个伤口，但有人碰(🏛)了(🚩)碰我的二头肌，我就会没什(🕙)么(🏡)感觉。但如果那个人把手指(😣)戳(🅿)进(🅾)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌘)克(🛬)·戈达尔：必须懂得区分(🌼)什(🎵)么是好的，什么是坏的。这不(😗)仅(🏠)仅是说出我们的感受，而是(🎭)对(➗)电(💅)影进行技术性或科学性的(😭)批(🤕)评。只有新浪潮这么做过。以(🚃)前(🥤)谁会说：这个移动镜头是(🧗)好(🥡)的(📎)，我们觉得它好是因为这个(🐠)，相(🏝)对于另一个我们觉得坏的(🅱)镜(🛏)头而言？或者：这段对白(📴)是(🚴)好(🔮)的，相比之下那段对白是坏(🎈)的(🐿)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔻)概(🦐)念变得如此重要，以至于连(🙋)副(💍)导演都不敢对你说。唯一有(🌫)时(🔰)敢(💚)说的人，唯一我能与之维持(🛸)一(🔨)种奇怪的艺术关系的人，是(🏧)制(🤸)片人。因为制片人投了钱，或(🦑)者(🏊)至(〰)少他拿别人的钱去冒险，所(👐)以(🐾)以这种风险的名义，他敢对(🖇)我(🎀)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😜)我(🕳)说(🎅)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🦕)供(🐤)了一种反思的可能性，让我(📭)能(🧟)更好地站稳脚跟。如果说今(🔭)天(🌲)的科学家如此强大，那是因为(🎼)他(🐖)们是唯一还在互相批评的(⏮)人(😸)。一位天文学家说：“我看到(🕟)了(🕎)月食，我把它拍下来了。”另一(😷)位(🛑)说(🕌)：“给我看看。”他看了之后断(🤶)言(💂)：“但这明明是月亮！你说什(😍)么(😣)月食？”另一位说：“啊，是啊(🎠)…(✌)…(🌕)”；他很恼火，但他会重新开(🔬)始(🏘)。在艺术中，在艺术批评中，例(Ⓜ)如(🅾)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥛)间(🚞)，必定有过这样的对抗时刻。否(🥒)则(🙉)，就无法前进。这是我唯一需(🎳)要(🐞)的：批评。但我甚至得不到(🚱)它(🥔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦖)：(🈺)我(⛩)需要的更多是拍电影的手(🏵)段(🕺)。我永远不知道电影会变成(🎍)什(🌙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥔)，我(📼)有(♈)演员，我有布景，但我从未拥(👕)有(🥝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌋)”（(🏧)realización）在时时刻刻地改变着(🎑)那(🍤)团“星云”的整体构造。具体的东(🧠)西(🕡)只有在我看样片（rushes）的那(📧)一(🥌)刻才会出现。我讨厌看样片(🔽)，我(😸)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👇)达(🤱)尔(🚘)：我想我们都是这样。只有(🍂)希(💆)区柯克在看样片时是高兴(📑)的(♎)。所以，作为评论家，这就是我(📌)想(🤾)对(🈶)您的电影说的话：起初我(🌯)随(🌩)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐫)》—(🕋)—译者注）行进，但在某一(🈷)刻(🎨)我跳脱了出来，开始思考别的(🎙)事(🚹)情。我想：啊，这里没那么好(🐔)了(🥞)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚍)想(👷)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🛍)来(🐌)我(📰)醒了，回到了自我意识当中(🐶)，而(🛅)就在那一刻，电影里有人说(🆒)出(💬)了“引力”这个词。于是我对自(🌐)己(🐇)说(🛂)：最终，这部电影是好的，我(🎍)必(🌐)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🦋)·(🏯)奥利维拉：的确，这就是电(🌓)影(🧡)的主题：引力与万有引力定(📯)律(🥦)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌓)学(👹)、更技术的角度来看，如果(👛)我(🧀)是您电影的副导演，我会对(⛱)您(💷)说(🈁)：“您确定吗，或者您能更好(🏰)地(🔉)向我解释一下，以便我能帮(🍌)助(💥)您，为什么您选择这位女演(⏯)员(🤸)来(🍜)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🎒)成(✉)年后的艾玛却选择了另一(🍧)位(🔧)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥃)是(💊)故意的吗？”这便是我的批评(🤸)：(🚎)第二位女演员不如第一位(🚧)，或(🔂)者至少，当第二位女演员出(👾)现(🍀)时，电影下坠了，这就是引力(💏)。然(🌜)后(🕡)它又升起来了。

曼努埃尔·(💳)德(🍣)·奥利维拉：答案很简单(🌳)：(🧖)起初，我是为第二位女演员(🥜)莱(😯)奥(⛪)诺·西尔韦拉写的这部电(💎)影(📌)。这个女人当时处于危机和(💱)抑(🚸)郁状态。我的制片人保罗·(✏)布(🆑)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔅)她(🤾)。在我改编的那本书，阿古斯(⛅)蒂(🥖)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚻)罕(🤺)山谷》中，有一句非常美的话(💰)，说(🧖)艾(😝)玛的头发“像一滩黑墨水一(😫)样(🙏)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕰)摄(🤔)这句话，我要求改变莱奥诺(💉)·(🉑)西(⛳)尔韦拉的发色，她是金发。她(📖)对(🌊)此感到很受伤。那场戏拍得(⌚)很(🌐)糟。于是，不得不找另一位女(👐)演(🥤)员来演青少年的艾玛。这就是(🥫)对(🤦)您技术性批评的技术性回(🐏)答(🕙)。我想补充一点，电影总是伴(💿)随(🈴)着“偶然”和运气。正是这些使(⏩)我(😸)振(🐏)奋：所有那些在实现过程(👿)中(🍨)涌现的小事件。这是一种我(🤽)不(👞)太理解的现象，它既可能导(♉)致(😈)最(🤤)坏的结果，也可能导致最好(🌖)的(📨)结果。没有一部电影是不靠(😹)运(📞)气的。它是一种创造，一部电(🎡)影(✌)是一个人的构想，很难进入其(🏊)中(🤞)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌱)以(🙌)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎠)·(🐇)奥利维拉：可以准备，但不(🚴)能(🌳)修(🚃)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚲)那(🔰)里，等着我们去拍摄。您想修(🐯)复(📿)什么？饥饿、在非洲死去(🥒)的(🚋)孩(🏛)子，是的，这很重要，值得修复(💲)，需(🐣)要尽可能广泛的公众。但一(⛷)部(⛪)电影不是，它是一团巨大的(🍣)混(🥠)乱，我因此在我自己面前感到(🍚)渺(♟)小。话虽如此，我接受您关于(🧣)您(💨)“离开”我的电影又“回来”的批(🧡)评(🙅)：必须非常敏感才能进出(🔤)电(🥨)影(🗿)而不迷失。的确，这就是引力(😲)定(🦍)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🤫)常(🏫)谦虚地认为，新浪潮的人是(🗨)从(⬜)博(😞)物馆出发做电影的。我们发(🦇)现(⛪)了电影资料馆。我们在那里(🌵)出(🖇)生。当然，我们小时候看过卓(🥣)别(🎦)林，但没人会在四岁时说，看了(🚴)《救(🧟)火员》后我要拍电影。所以我(🌐)脑(🧕)子里总有一个参照系。因此(🕤)我(➡)认为作品比人更重要。这并(🤜)非(⬆)对(⏹)每个人来说都那么显而易(🤹)见(💶)。女人的作品是庇护男人。而(🎵)男(🚪)人，为了处于相对平等的地(🎓)位(🍖)，所(🏯)能做的一切就是制造作品(🌱)：(🏬)绘画、文学或政治、战争(🙆)、(🎎)失业、贸易。归根结底，我对(👋)“人(📱)”（这里戈达尔专指作为创作(🏧)者(🎴)的人——译者注）不怎么(👗)感(🌿)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🗯)奥(👠)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚹)趣(😔)。如(🗄)果我们住在同一个城市，比(😎)邻(⤵)而居，我想我也不会比现在(🐮)更(👐)多地见到您。当然，见面时我(🏑)们(🕞)会(💓)更好地谈论电影，但也仅此(🔮)而(📟)已。如今让我震惊的是，媒体(🐡)对(🏳)“个性”这一概念的开发远甚(🐢)于(⚫)对“人”的开发。人在作品中，作品(🐃)在(📶)人中。有些人不创作作品，而(👤)是(🔢)创作生活，尤其是女人，这本(🚒)身(🥘)就是一件作品。男人被迫创(💄)作(🏗)作(👎)品，因为他们通常什么都不(🙀)做(♉)。我常像布努埃尔那样说，电(🕗)影(👅)对我来说是最重要的。但如(🐪)果(♊)把(🤚)一个孩子的生命和一部电(🥄)影(📶)的上映放在一起权衡，我不(📜)会(💦)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔱)电(⭕)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➖)：(💋)自然如此。从这个角度看，我(🔼)也(⏫)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌽)克(💹)·戈达尔：但既然如此，如(🗽)果(⏭)不(🌃)那么重要，那就不必做了。女(🎲)人(🗣)们更合乎逻辑，她们在生活(🌴)中(🍲)做这事。我不确定能否如此(💉)轻(🛴)易(🍰)地说艺术不重要。尤其是今(🎌)天(💾)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤒)去(🗜)时。这是否意味着我们让艺(👫)术(🚲)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌙)努(🎶)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎩)术(🐕)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕗)的(🙆)位置，是人类的虚荣。那种表(♟)达(⚾)世(🍖)界观的方式，说“这个，这个，这(📗)个(🆔)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥚)发(🚠)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎄)家(🔊)更(🤰)崇高、更有趣。一部电影总(🧜)是(🆙)比电影人更聪明，正如斯特(💱)劳(🎺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(👪)走(🔏)出来展示自己的那种方式，仅(👛)仅(🦐)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💂)戈(🥌)达尔：这也是孩子的态度(😱)：(🙌)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(⭐)埃(👚)尔(🈁)·德·奥利维拉：是的，当(📬)然(🔝)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👲)术(🦋)与艺术家之间的这种差异(🍶)，也(🚢)是(⌛)历史与艺术之间的差异。历(🏏)史(😄)展示了民族、文明、情感(⛔)、(🥔)趣味的演变。艺术展示了这(🙃)些(📓)演变中的实体。我们都有责任(🏆)，尽(💑)管作为导演我什么也做不(🕦)了(🌎)。作为导演我只能做一件事(🥋)，就(🏜)是拍电影。仅此而已。然而，艺(✅)术(👽)家(💉)在创作的那一刻总是对的(👵)。那(🙉)是他们的虚构，是他们的内(🤪)在(🕢)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🆎)不(🚠)这(🤭)么认为，一切都在外面。

曼努(🌤)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：是的(🛺)，在(👍)那之前（是这样）。但之后(🚔)，一(🚏)切都会进入脑海中，然后再出(👠)来(🔐)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏙)块(📩)海绵一样面对电影，准备好(🐥)吸(🧐)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🗻)我(🚪)不(🗒)确定这是个好比喻。当然，电(🏗)影(🎊)有其奇观性和诗意的一面(🧙)，这(🥋)是电影的深层使命。但这一(🥂)使(🦍)命(💡)只有在最初进行了实验、(🥘)验(🏂)证和劳动——我们可以称(⛳)之(🥧)为电影的纪录片层面——(♏)之(🎮)后才能实现。伟大的艺术家身(⏯)上(💠)都有这一点，您、皮亚拉（(🔛)Pialat）(🛍)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔱)Anne-Marie Mié(🔏)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📈)、(😓)维(🍍)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐄)常(⏩)不同的人身上都有，我有时(🤔)也(👔)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌙)爱(📿)森(💬)斯坦更抽象、更风格家或(🎐)更(👽)风格化的人了。然而，如果今(👘)天(⛏)我们要展示十月革命的镜(🕎)头(📿)，我们不会在当时的新闻片里(🚎)找(🎦)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥇)关(💃)于十月革命的影像，那完全(🧡)是(🌋)被调度（mise en scène）出来的影像(🌡)。当(😦)读(💬)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🕡)努(🥩)克》的相关叙述时，我们得知(🐎)弗(📁)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👍)，和(✂)他(🥦)们吵架，强迫他们每天去捕(🥪)鱼(🖨)（即使他们不想去）。总之(🖱)，他(🧡)和他们组成了一个电影摄(🔵)制(😤)组，并变成了一位了不起的人(🌶)类(🌝)学家。因此，这里存在着整全(🏚)的(🛒)纪录片层面。在今天，这种方(🎛)式(💠)——即使不能完美了解电(🕹)影(💒)史(💴)，也至少对其有所感觉的方(🍷)式(🥏)——对许多人来说已经遗(🔉)失(♒)了。必须拥有这种对电影史(🥄)的(🥥)感(😇)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤢)史(🛩)有着深刻的感觉，他知道当(🔭)他(🃏)写下一个句子时，其中有些(👜)词(🍱)是在拉丁语时代发明的，有些(🕥)是(🈳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🎰)下(⛩)这个词的时刻，通常背负着(🍤)所(🍘)有的精神重担和他所感知(🔠)到(🌜)的(🚅)所有过去，正处于文学的现(🏺)代(🖼)，处于其成熟期。在电影中，很(🥞)快(🧦)，在世界所接受的美国影响(🅰)下(👮)，部(🤵)分纪录片式的工作被抛弃(🚛)了(🌴)。我们立刻走向了奇观，而这(💘)只(😆)不过是最终的使命，是电影(🔄)的(💢)弥撒。在今天的电影中，人们举(🚱)行(🚐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎪)艺(🕌)术家，诚实的艺术家，首先进(🚏)行(♏)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛢)，面(🧒)对(⛱)或多或少忠实的公众。美国(🦇)人(🐰)规范了弥撒。对他们来说，在(🏭)弥(📵)撒中重要的是募捐（quête）(🌠)：(🚟)一(🧠)场成功的弥撒就是教堂里(🚝)座(📏)无虚席、募捐数额可观的(⏰)弥(🍍)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(📿)：募捐（quête）是我下一部电(🤶)影(🐿)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛴)我(🖌)不募捐（quête），我只调查（(😾)enquê(🤩)te），我专注于做一名预审法(🚔)官(😎)。我(🥟)审理投诉。批评应该通过祈(🚙)祷(😂)来表达，而不是通过弥撒。关(💥)于(📏)弥撒，人们无话可说。或者只(🏥)能(🍼)说(🈷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛳)祷(👅)也是一种练习，就像运动员(📣)的(🗣)训练、钢琴家的音阶练习(🍞)一(🧦)样。当人们进行批评时，应当批(🕛)评(👖)那些音阶以及这些音阶所(👰)能(😢)带来的效果。

曼努埃尔·德(💮)·(🚍)奥利维拉：奇观和弥撒我(🥣)不(🔜)感(💗)兴趣。重要的是行动的欲望(🍱)。您(💈)想拍电影，我想拍电影，就像(⛺)此(👴)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥢)：(🌻)“我(🤱)拍电影的方式就像某些英(🙏)国(🙋)人独自去森林打猎。他们搭(🔅)起(🌗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👎)上(🍯)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚶)趣(💕)。”我觉得这很好。必须反思这(🌭)一(👧)点，关于欲望。它就在人心里(🚎)，就(🥏)像一个画家画着没人看的(➖)画(💋)，但(😎)他不会停下。欲望就像独自(✊)绽(🐡)放于原始森林中心的绝美(🥌)花(🚾)朵，它凝聚着对果实的向往(🎾)，为(😑)了(😒)自己，也依靠自己。如果遇到(🖕)一(🎆)道注视着它、并发现它的(🥋)美(🚅)丽的目光，它便会绽放光采(🌾)，她(🛠)的美丽会变得引人注目、脱(🛷)颖(🌲)而出。但这样的目光往往来(🏟)得(🚱)太迟，人们为了抢占土地，已(👹)经(🎿)烧毁并铲平了森林。在您和(🤩)我(🏯)之(🌬)间，有许多差异，这是幸事。语(🌏)言(☔)、国家、文化的差异。您选(🕉)择(🍨)了一种略带挑衅性的电影(🌈)，它(🛑)破(🌺)坏了叙事的传统秩序。您从(🔐)混(🐛)沌中出发寻找，为了将无序(🏸)变(❔)为有序。我也试图将无序变(⭐)为(🉑)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛱)在(🐫)寻找。我想这就是我们的电(🎢)影(💒)的区别：我的电影较为接(😖)近(📰)一般意义上的电影，而您的(〽)电(🔹)影(🛸)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔒)·(🗽)戈达尔：我会说我们做的(🔎)是(🥥)同一件事，但您抵达了，而我(🥀)尚(❎)未(🗓)真正成功过。所有人自然地(🚹)遵(🍱)循着科学的图景，从混沌出(👽)发(😣)以建立某种秩序。这“某种秩(🌟)序(🍺)”或多或少有些不确定，人们也(🆔)或(⚽)多或少能抵达一点。有些时(🏹)候(💋)我们做不到，我们抵达不了(😇)。在(👨)《悲哀于我》中，有一块时间被(😍)提(🉐)取(🧘)了出来，在另一部电影里将(🔌)会(🐺)是另一块。从一块碎片、一(🍏)张(🗽)照片出发，我为自己创造一(✏)个(🔸)世(💞)界。看到您电影的一些片段(🖌)，我(😝)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔫)时(🔒)刻，那也是我喜欢的。用简单(♎)的(✏)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗡)—(🚢)尽管区分它们没有太大意(🏟)义(💏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌶)》中(❇)停留在外部，但他只谈论内(🕺)部(🍠)。在(🚠)这个意义上，他更接近维斯(🛴)康(📂)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🀄)停(🕔)留在内部。但在电影中我们(🐕)无(✖)法(🕊)展示内部，只能感受它，但它(🍡)依(💯)然是不可见的，否则它就不(🔨)再(🕴)是内部了。

曼努埃尔·德·(💒)奥(🚩)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐺)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏻)候(💼)人们说：鸡是由内部和外(🍻)部(♌)组成的。掀开外部，看到内部(🥔)；(🎈)如(🧓)果掀开内部，就看到了灵魂(🕺)。我(🏣)会说您从背面拍摄内部，尽(🕚)管(📈)您总是从正面拍摄人物。考(🎻)虑(🎎)到(🌍)这种严谨而有强度的方式(🎷)，您(🍌)电影中让我一度感到困扰(🍿)的(🕣)，是一种幸好还算人性化的(📰)不(🍜)完美，这种不完美使得您有必(🕰)要(💽)去拍其他电影。让我困扰的(💴)是(🧥)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔜)机(🥨)离放映机太近了。摄影机并(🙀)不(🅿)是(💃)生来就是要与放映机保持(🦀)一(🛥)致的。放映机会进行传输。就(🍹)像(💞)放射科医生拍X光片：他不(🥅)满(⭐)足(🔂)于从正面拍，他也从侧面、(🗞)背(🌜)面、对角线拍。然而在开始(📇)时(🦉)，在放映的那一刻，所有图像(😰)都(🚳)将是平面的。当然，我们会说这(🈵)是(🚸)一个图像，但我们是和图像(➡)打(✳)交道的人。这并不意味着摄(🔳)影(🐯)机必须一直移动。

这就是导(〰)致(🐡)您(🏡)电影中某些时刻出现“空洞(⛱)”的(🌋)原因，也就是那些观众——(🍀)糟(👙)糕的观众，如今的观众——(🦑)称(🏑)之(🕞)为“冗长”的东西。我不是说我(❇)抱(🏈)怨电影长，甚至如果一开始(⛎)我(📥)看到有好东西，我会很高兴(🎵)电(🌁)影很长。我可以安心地打个盹(🔣)，我(🛣)确信我会找到它们。这就是(😵)我(🗃)所说的对一部电影进行科(🏜)学(👎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🈁)奥(🚸)利(😯)维拉：我和您一样，把摄影(📨)机(⌛)放在我认为它必须在的精(🧢)确(🤥)位置。就是这样。为什么那里(📺)比(😻)这(🏦)里好？我不知道为什么。

让(🤵)-吕(📫)克·戈达尔：如果我们能(♏)稍(⏩)微解释一下为什么就好了(🔆)。

曼(🤛)努埃尔·德·奥利维拉：力(🥛)量(💽)来自固定性（fixidez）。是布列松(🥔)通(🌒)过《圣女贞德的审判》教会了(👀)我(👻)这一点。我们也可以称之为(🤪)客(🧓)观(🐯)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏨)种(🥪)感觉，电影人，无论是好是坏(🏒)，都(🥠)有一个想法，一种需求，然后(👱)，好(🏞)吧(🌤)，他们寻找有足够钱的人来(💗)实(🍮)现这种需求。他们的工作方(🌖)式(🥑)就像一个人说：今晚我想(❗)吃(🦈)肉酱意面。于是他看看口袋里(🚨)有(🎨)多少钱，或者让妻子或朋友(🦏)做(👩)肉酱意面。老实说，我一直是(🏨)反(✝)着来的。制片人对我说：“德(🔻)帕(🈳)迪(🤭)[11]约有档期，也许是时候和他(📋)拍(👀)部电影了。”既然我们不富裕(📇)，我(🛩)们接受，也许我们能马上拿(🚩)到(♑)钱(✂)。然后，签了合同。再然后，必须(⭕)拍(🧒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔽)·(🛃)德·奥利维拉：我做的完(🤧)全(🚕)相反。我表现得好像合同早已(🍃)签(👛)好一样。我写故事，预测一切(⚽)，然(🌿)后在最后一刻，救星来了，那(🆗)就(🙏)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗑)生(💤)于(🏉)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🥢)间(🤰)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⭕)拜(🚠)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍌)国(🛳)拍(🍵)摄《包法利夫人》是不可能的(🤺)，况(🏔)且我还是个葡萄牙导演。而(🔪)且(🐇)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(☔)。于(🥠)是我想，可以做点更有趣的事(🏥)：(🗞)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍤)·(🌰)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍧)《包(🎂)法利夫人》写一部小说，一部(⛔)我(🚊)随(🃏)后就会改编的小说。她接受(🚄)了(🔎)。必须等她写完，等它出版。在(➖)此(🍖)期间，借作家卡米洛·卡斯(📀)特(🚫)洛(👉)·布兰科[13]逝世五周年之际(💉)，我(🌨)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😀)克(🌮)·戈达尔：您说：我知道(📖)这(🏁)部电影将会是什么，但我不知(🎢)道(🍦)是否能拍成。我说：我知道(👥)电(🍿)影会拍成，但我不知道会是(🌨)怎(🕚)样的电影。我不仅知道某部(⚾)电(🎬)影(🛁)会拍，而且我还承诺了要拍(🏹)，这(🏗)更糟糕。因为我总是害怕拍(💶)不(🌈)了下一部。

曼努埃尔·德·(🎄)奥(〽)利(🐭)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐐)-吕(🚪)克·戈达尔：但您对我电(🌭)影(🔃)的批评是什么？就像美食(🛡)评(🌔)论家会说：“这里的肉煮过头(😌)了(🥔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤹)尔(👝)·德·奥利维拉：一部电(🛴)影(🌨)不仅仅是我们所看到的图(🌯)像(🚐)。图(🌙)像是符号，声音是其他符号(🗒)，词(🚐)语是另外的符号，它们又会(🐿)唤(🌋)起其他符号，引用其他时代(🌑)、(✖)书(🤛)籍、电影。如果我们不了解(🥗)这(🗒)些符号及其所召唤的东西(✋)，我(💀)们就无法理解电影。词语在(🛏)您(🏓)的电影中强有力，它赋予了电(🚩)影(🚠)力量。图像有另一种与词语(⌛)无(🎚)关的力量。这很美妙。但我距(🛀)离(🍾)完全理解您的电影还缺了(📢)点(🐢)什(🆚)么。电影是一种旨在拍摄仪(🤘)式(🌳)的仪式。您电影中的仪式，是(🍦)那(🍽)些在镜头间或镜头中穿梭(🤰)的(♌)人(🈸)。我们并不完全了解这种仪(🚮)式(📏)的含义，我们遗失了它们的(🍆)意(🐲)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💤)，面(🐓)纱的仪式。我们看到女演员在(🦁)婚(🙉)礼当天，在教堂里自己掀起(🕤)了(🤼)面纱。如果我们不了解古代(❣)包(🤬)办婚姻的仪式——要求由(📐)丈(🖤)夫(😊)掀起妻子的面纱，第一次展(🥧)示(🌲)她的脸，以此确认他的幸运(🤵)或(🕕)不幸——我们就无法理解(🐛)她(🔶)这(🍫)一举动的放肆。因为我的主(🎸)角(✔)知道自己很美，她可以放肆(🏊)地(⚡)掀起面纱：看我多美！如果(⚽)我(🎄)们不了解这个仪式，这场戏的(🔑)意(🕎)义就丢失了。我错过了您电(💤)影(🍨)中许多仪式的含义。我真希(🌍)望(🕎)有人能在我耳边悄悄向我(🌤)解(📩)释(🀄)。您在特殊效果上做了很多(🔫)工(🤱)作，不断用声音、词语、图(🎠)像(🎚)进行挑衅。这是您的形式，是(🍚)另(🏛)一(💿)种形式，无所谓好坏。您做得(🎍)很(🌂)好。我更喜欢没有特殊效果(🤴)的(🏻)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧟)-吕(🥍)克·戈达尔：如果英语说得(🔺)不(😎)好却去看《哈姆雷特》，会失去(➕)很(📶)多东西，但我们依旧能分辨(🔭)它(🚜)是好是坏。《德国九零》由许多(☝)仪(💹)式(📷)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤳)尔(❣)·德·奥利维拉：是的，但(⛅)即(🚓)便这些符号实际上难以理(😋)解(🚁)，但(📵)它们反倒更清晰、更可见(😾)。我(🕍)喜欢这部电影的地方，在于(🦑)符(🎢)号的清晰性与其深刻的模(🔇)糊(🎃)性相并存。另一方面，这也是我(📰)喜(🏛)欢电影的原因：大量精彩(🌁)的(👝)符号沐浴在无需解释的光(🗝)芒(🎃)之中。正因如此，我才相信电(🙀)影(🚁)。

让(😼)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚉)感(🏧)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌤)福(🌞)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(👗)《解(😇)放(⛑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏯)罗(🛒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎐)心(🗞)人物，唯物主义哲学家、文(💕)艺(🚍)批评家与作家，百科全书派代(📙)表(🐵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥦)命(🍠)论者雅克和他的主人》等。

2、(🥢)夏(🔩)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(Ⓜ)，法(🚋)国象征派诗歌先驱、现代(📞)主(🕳)义文学奠基人，兼具诗人、(🧔)艺(🈺)术评论家与散文诗之祖等(🚥)多(🌁)重(🏤)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✨)19世(🔄)纪欧洲最具影响力的诗集(⛪)之(😉)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐺)国(♎)艺术史学家、评论家与散文(🧤)家(🕤)。他率先关注电影作为 "第七(🤞)艺(🚋)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐲)术(♐)家的评论极具前瞻性，深刻(🧞)影(🤔)响(⏱)现代艺术批评的发展方向(👝)。

4、(🏽)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍣)国(🔹)小说家、艺术史学家、抵(🚠)抗(🕢)运(🥕)动战士，还担任过戴高乐时(🏸)期(🚠)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕕)行(🛏)动深度融合了存在主义哲(🆘)思(✅)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💉)然(🍪)有“上映、某部电影推出”的(💃)意(🍙)思，但其核心意义为“出去、(📒)离(🔗)开”，所以戈达尔才会玩这样(🍽)一(💕)个(📽)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕠)中(😼)既可指广义的“公众”，也可以(📝)指(🕢)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👌)・(🤟)德(🔩)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🦓)浪(👆)漫主义画派的领袖与核心(💨)人(🅱)物，代表作有《自由引导人民(📇)》（(🗼)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏭)的(⛄)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛥)尔(🏀)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌍)频(💬)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏉)伴(🔦)侣(🌁)与合作者。她与戈达尔共同(🐂)创(🐅)立制作公司，并与其联合执(🦃)导(🙊)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⏲)》（(💷)1983）(🔺)等多部作品，深刻影响了戈(❓)达(☔)尔后期创作中私密对话与(🎄)家(🕌)庭影像的风格转向。她本人(🍿)亦(✊)是一位独立的创作者，其作品(🤯)以(✈)哲学思辨探索两性关系、(👛)语(🍴)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💾)什(🍯)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐦)家(🍯)，真(🍗)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌴)志(🐜)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🌺)表(🎞)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💃) “尼(🌇)日(⏭)尔电影之父”，其跨学科实践(🍯)深(👷)刻影响了纪录片与视觉人(🎴)类(🤽)学发展。

10、奥利维拉下一部(👢)电(🚳)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎎)募(⌚)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍆)德(🍆)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💝)演(🏨)员、制片人、导演与跨界(🔪)企(🍡)业(🔵)家，是法国电影黄金时代的(🔀)标(🌠)志性人物。

12、克劳德・夏布(💫)洛(📺)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👌)导(🌃)演(🥔)之一，与特吕弗、戈达尔、(⏪)侯(🌵)麦和里维特并称 "新浪潮五(😌)虎(🍀)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎋)和(👰)冷(🚒)峻的社会批判视角闻名。由(🐤)他(🎵)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎌)贝(📳)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🆗)上(🐑)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌑)布(💽)兰(💢)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👕)影(🕙)响力的浪漫主义小说家、(🏟)剧(🐏)作家与文学评论家。