文 / 让-吕(🉑)克(🌍)·(😄)戈(🚻)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤽)奥(🏛)利(😬)维(🔜)拉(🎾)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍶)过(🏞)了(🥀)人(🤴)工(🚕)的逐句校对与润色，并(🐺)添(🚼)加(❤)了(⛲)一些必要的注释。由于(📝)并(😦)未(🍇)找(🏔)到法语原文，本文翻译(🚀)同(🎪)时(🌡)比(🚷)照(🚿)了西班牙语和葡萄牙(🐏)语(👸)译(🤭)文(😴)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕊)·(😙)奥(👤)利(🥕)维拉的《亚伯拉罕山谷(➗)》（(🧞)Vale Abraã(🙈)o）(🎖)与(📄)让-吕克·戈达尔的《悲(🔩)哀(🗼)于(⚡)我(🦗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🧝)黎(🏣)的(💮)银(🚒)幕上映。借此契机，戈达(🐋)尔(🏍)提(🙁)议(🏠)与(💬)奥利维拉会面，旨在(🎦)就(🌰)这(🛤)两(🔕)部(⭕)影片展开一场“科学性(🥁)”（(🐳)scientifique）(🚇)的(🛠)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🐘)没(😧)问(👲)题，巨大的声响是我对(⛔)公(💝)众(➿)做(📰)出(🚴)的唯一妥协。您知道儒(💡)勒(🙆)·(💭)列(🐉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(💔)义(🛀)吗(💆)？(😪)“批评就像溃败军队里(🈴)的(🚩)士(🆒)兵(💴)，他(✴)开了小差，投奔了敌营(😎)。谁(👇)是(🚫)敌(😉)人？是公众。”

曼努埃尔(🐕)·(✅)德(🗯)·(🌔)奥利维拉：那您呢，您(🥀)知(🎲)道(❗)伯(🔈)格(🐳)曼是怎么评价影评(🌲)人(👵)的(💗)吗(📧)？(💤)“某些影评人在我看来(🕺)就(🕺)像(🎄)是(🥠)在试图教我们如何奔(🏴)跑(🐳)的(🍵)瘸(🤯)子。”

让-吕克·戈达尔：(😈)我(🚇)请(🍢)求(🦈)让(😳)我以评论家的身份展(✍)开(🐰)这(🐅)次(🌔)对话。与其扮演“作者”，我(🔶)更(🐒)愿(🕐)意(✉)去见某个人，谈论他的(⚫)电(🏤)影(💗)，或(💕)许(🙊)偶尔也让那个人谈谈(🚶)我(🤩)的(⛸)电(💁)影。如果这能从宣传角(🕰)度(🐈)对(📸)两(🆚)部影片有所助益，那我(📟)们(🤫)就(📿)这(🎢)么(🛢)做吧。电影是对现实(🕳)的(🦇)一(🔻)种(➗)批(👂)判，从这个角度看，我是(🈹)非(🖖)常(👨)传(💖)统的；而且作为一名(🕰)用(🎂)法(🕞)语(⛹)拍摄的电影人，我始终(🔬)带(🗨)有(🕎)对(🏪)电(🍖)影的批判态度。一直以(📱)来(🗺)，法(🍾)国(✖)的伟大之处之一在于(🏹)拥(🌔)有(🕯)批(🛏)判性的视点，即便这个(👦)国(🌓)家(🐢)对(🔂)此(🚃)一无所知。从狄德罗[1]开(🌳)始(👶)，所(🏑)有(🙍)的艺术评论家都是法(😚)国(🐴)人(🎧)，经(🆖)过波德莱尔[2]、埃利·(🦂)福(❌)尔(🖥)[3]、(📆)马(⚓)尔罗[4]，也就是说，无论(🔬)是(💕)不(㊙)是(🧚)作(🏧)家，他们都是有“风格”（(🌑)style）(👰)的(🐨)人(🏃)。糟糕的评论家没有风(🚐)格(💗)。美(🏫)国(👖)只有两个影评人：詹(😘)姆(🌇)斯(🐀)·(🐍)阿(👿)吉（James Agee）和（长久以来(🖇)被(🐘)忽(🌛)视(✡)的）来自圣地亚哥的(🗺)曼(🌡)尼(🍥)·(🏠)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌩)电(🙊)影(🛂)同(📖)时(👷)上映，我想提出第一个(🦀)问(👯)题(💑)：(🐼)我们要如何理解“上映(❗)”（(🚬)sortir）(🌯)一(🏽)部电影[5]？为什么要让(🍍)电(🍌)影(🗄)“上(💥)映(😜)”？我们在让它们“进(💼)入(🍖)”这(🍃)里(🌘)或(🍾)那里时遇到了很多困(🌿)难(🧕)，然(👂)后(🤶)还有些人没做什么大(🥨)事(🥊)，但(🐈)无(✉)论如何，他们还是做了(😴)必(😀)要(💖)的(⏲)事(👬)来把它们“推出去”（sortir）(👺)。

曼(☕)努(🎈)埃(🈲)尔·德·奥利维拉：(🎼)在(🏓)葡(🏅)萄(😵)牙语里我们不用同一(🥠)个(🌪)词(⛔)，因(🛍)此(😲)也就没有这种双关语(🦆)。我(🔵)们(🏴)不(🏡)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🈷)）(👂)。不(🥈)过(📃)，这是个困扰我的问题(🐥)。我(🈸)之(🈸)所(🍀)以(🗝)感到困扰，是因为对(🤴)我(📆)来(✅)说(💄)，必(💔)须先展示电影，然而，在(🏸)针(🏐)对(🕵)电(🍔)影的评论完成之前，电(🏧)影(🎖)并(🌕)未(🐪)完成。一个好的、聪明(📯)的(⛎)、(📁)专(🀄)注(🍿)的、敏感的评论家，是(🌩)观(📬)众(🏣)的(🏄)代表，他去寻找那部在(🥖)我(😺)看(🥞)来(🛅)——即便我已经拍完(♈)了(🗡)—(👺)—(👁)尚(❄)不存在的电影，他要去(🏙)完(🐭)成(🌗)它(🏦)。观影者与银幕之间的(👤)动(🥈)态(🔵)关(📇)系实际上是至关重要(🗳)的(🔀)，它(🌲)是(❤)电(😚)影的一部分。我说的(⏳)是(🐇)观(⏸)影(🗼)者(🅰)（espectador），不是观众（público）(🍘)[6]。观(🙁)众(📜)，是(🙍)某种抽象的东西，是非个人(🔨)的(🐕)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🚫)存(🚏)的观影者，是被商业化了的(🌾)观(🍸)影者，是买了票的观影者，他(😕)变(🚨)成了观众。然而，他身上仍有(🔦)一(🅾)部(🏍)分保留着观影者的特质，就(🧕)像(🚸)读者一样。如果我们谈论的(🥔)是(📁)一部电影，我们会说观影者(💹)是(🎥)剧(🤳)本，而观众则是观影者的实(🙂)现(🔷)（realización），是他的场面调度（(💚)mise-en-scè(😄)ne）。但我有时会问自己：如(⭕)果(👕)电影没人看——我的许多电(⏹)影(👮)都没人看，或者被误读，甚至(🕡)连(🌪)我自己也……我想我们是(👿)为(🎳)了一两个人拍电影的。

曼努(🦅)埃(🦊)尔(🍍)·德·奥利维拉：但这就(🕧)足(🦎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌽)然(💢)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🚻)这(🈸)个(🌴)话题，这不仅仅是文字游戏(🐊)。应(🚝)该有一些小词典，告诉我们(💊)每(📬)种语言中电影的技术术语(🏗)。例(🕸)如，我们在影院看到的电影拷(🐓)贝(🎶)，带有图像和声音的拷贝，在(🌙)法(🔘)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔊)。

曼(🆘)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)葡(🎁)萄(🐓)牙语也是，标准拷贝或同步(🥑)拷(🏮)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🎰)里(🛃)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍊)利(🛰)语(🧠)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🚑)在(🙄)词汇上较真，因为例如俄国(⚫)人(🗡)对纪录片和剧情片的区分(🏭)就(🌂)与我们不同。他们把有演员的(🔕)电(📖)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎸)片(🌈)——不一定没有演员——(👟)被(👕)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🍎)像(🐳)”（(🚿)image）这个词本身：对美国人(🥎)来(🌈)说，它没什么大不了的含义(🎣)。他(🚴)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👍)没(💠)有(⛔)一个词来指代电视，他们突(📄)然(🤸)变得非常商业化，他们说“network”（(🚨)网(🐎)络）。如果我们对语言如此(🚇)不(🛬)加注意，那么当人们说一部电(📇)影(📦)“上映/出去”时，我们会产生一(👣)种(💐)错觉：是某种东西真的出(🏾)去(🍳)了，还是我们把它弄出去了(🥟)？(🍧)

曼(👞)努埃尔·德·奥利维拉：(🥢)我(🐛)会用“出来/出生”（sair）这个词(〰)，就(🥣)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌱)那(🐘)样(🥊)，在葡萄牙语中这意味着“带(⛓)她(🦔)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍬)如(🎱)今，对于好电影来说，“上映”（(📐)sortie）(😝)已经变成了一个“出口在这边(👲)”的(💓)指示，这是一种摆脱它们的(🌾)方(🍷)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(📋)：我们的电影也变成了电(🧕)影(🐡)节(🐡)电影。电影节的作用是向多(🥢)样(📈)化的公众展示电影的多样(🛅)性(🖕)。它是不同电影人、国家、(💙)习(➿)俗(👦)的一种对照。仅此而已，但这(📻)也(🔑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(❄)：(💚)我想您描述的是一个过去(📙)的(📀)时代，而我见证了它的终结。我(👆)以(🎺)为那是开始，其实那是终结(😮)。那(📚)是一个电影节确实能帮助(🙊)人(🎼)们相遇、讨论电影、讨论(💧)任(💄)何(🐮)想讨论之事的时代。一切都(🍢)变(🗃)了，电影也变了。现在，电影人(👜)抱(🕧)怨他们的孤独，但他们不再(♐)交(🕶)谈(📳)，不再讨论，这是他们的错。今(⌚)天(🤾)，电影节越来越多。无论是强(🏕)者(🌈)还是弱者，每个人都在各自(♒)利(👿)用自己能利用的东西。但在我(🤙)看(🗻)来，总体而言，举办电影节是(👩)为(👇)了延续一种对媒体或电视(🏞)而(😜)言很重要的“电影观念”，一种(🎫)关(🚩)于(🌟)电影神话的观念，这种神话(⛰)曼(💏)努埃尔（指奥利维拉——(🤱)编(🔩)者注）经历了一整个世纪(🚝)，而(😶)我(♈)只经历了后三分之二。也许(🎸)您(🐺)能感觉到20年代（那时没有(🚎)电(🐫)影节）与今天之间的差异(🧞)？(🚤)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)新(🦉)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🌜)是(⚪)作为机构，因为那早就存在(🌜)，而(🍓)是因为有越来越多的观众(🉐)—(♒)—(🎻)比如在里斯本——去资料(👃)馆(👯)看那些没进院线的电影。这(🛸)很(🍨)有趣，因为你必须真的热爱(🛥)电(👤)影(🤣)才会去电影俱乐部或资料(🐤)馆(🏿)看片……

让-吕克·戈达尔(🤔)：(🚘)关于相遇与对话的故事…(♍)…(🎻)这就是我想对您说的：作为(🌚)评(🔆)论家，我不指望别人对我说(🛒)好(🌐)话，我不想人们对我说或写(💢)：(🖐)“您的电影太残暴了，太棒了(📋)，太(✖)天(🕣)才了，太非凡了！”那时我会问(💢)他(⬆)们：“好吧，那到底哪里非凡(📓)？(🎂)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💗)没(😼)有(😯)词汇，只是重复：“它是非凡(🆔)的(🐶)！”然而如果他们对我说这真(👇)的(🎂)很丑，这里有错误，那我就会(🛳)想(〽)，或许对话是可能的：你能告(🦂)诉(⛔)我有错误的都在哪里吗？(🤶)这(🍐)证明了今天的评论家不再(🦄)想(🐃)交谈，而电影人也不想被批(🐳)评(🗄)。而(🛳)我，作为一个评论家出身的(🤳)人(🚯)，我只需要别人告诉我：这(🏪)行(🏒)不通。您是否感觉到需要别(🏙)人(🔗)告(😜)诉您这不好？这会困扰您(🐊)吗(🦃)？因为我对您电影中行不(🍺)通(🍄)的地方有些话要说，但我不(🔅)想(🔛)困(🏤)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏇)维(🛐)拉：“当我拿自己与人相较(🤓)，我(🚎)会感到骄傲；当别人来评(🍉)价(🖤)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔨)影(🔥)里(🔏)的一句话，非常美。

让-吕克·(📰)戈(📏)达尔：那是圣人说的，或者(🔠)是(🧐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🍈)德(😏)·(🆙)奥利维拉：我是个悲观主(😕)义(🙀)者。当有人告诉我我的电影(🥉)里(🤒)有什么行不通时，我会受影(🤯)响(🍁)。不(😓)过，我想我已经麻木很久了(👻)。但(🏇)这取决于他们触碰哪里。如(👩)果(🌺)我拳头上有个伤口，但有人(🎽)碰(✳)了碰我的二头肌，我就会没(🗯)什(🕎)么(🌀)感觉。但如果那个人把手指(🥧)戳(⌛)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥋)-吕(🎼)克·戈达尔：必须懂得区(🦑)分(🔑)什(🥋)么是好的，什么是坏的。这不(🥧)仅(👜)仅是说出我们的感受，而是(📽)对(👌)电影进行技术性或科学性(🎮)的(🗺)批(🤓)评。只有新浪潮这么做过。以(👦)前(🈂)谁会说：这个移动镜头是(🔯)好(🌷)的，我们觉得它好是因为这(🍞)个(🔇)，相对于另一个我们觉得坏(📜)的(🗾)镜(🎶)头而言？或者：这段对白(🛋)是(🚎)好的，相比之下那段对白是(🏩)坏(📮)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍟)”的(❗)概(🐛)念变得如此重要，以至于连(⛰)副(❇)导演都不敢对你说。唯一有(🌼)时(🛩)敢说的人，唯一我能与之维(💜)持(🥎)一(🥋)种奇怪的艺术关系的人，是(🛎)制(🦅)片人。因为制片人投了钱，或(🍝)者(🧘)至少他拿别人的钱去冒险(🥧)，所(🔘)以以这种风险的名义，他敢(🗑)对(🐦)我(🔻)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💁)我(💍)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌸)提(👛)供了一种反思的可能性，让(🧙)我(🦗)能(🈂)更好地站稳脚跟。如果说今(⛲)天(🚇)的科学家如此强大，那是因(🎼)为(📠)他们是唯一还在互相批评(♟)的(🚯)人(⬆)。一位天文学家说：“我看到(🗾)了(👏)月食，我把它拍下来了。”另一(🔽)位(🍑)说：“给我看看。”他看了之后(⏱)断(📮)言：“但这明明是月亮！你说(🤗)什(🐲)么(❄)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛫)…(🏌)…”；他很恼火，但他会重新(🥍)开(♋)始。在艺术中，在艺术批评中(💝)，例(🍨)如(🐲)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(♈)间(🏆)，必定有过这样的对抗时刻(😏)。否(⛰)则，就无法前进。这是我唯一(♉)需(😀)要(💜)的：批评。但我甚至得不到(🕍)它(🏼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅱)：(♐)我需要的更多是拍电影的(🗿)手(🐁)段。我永远不知道电影会变(🦌)成(🛺)什(😘)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍪)，我(🏻)有演员，我有布景，但我从未(🏢)拥(🤤)有电影。在拍摄期间，“执导工(📲)作(🍚)”（(💊)realización）在时时刻刻地改变着(🏃)那(🕘)团“星云”的整体构造。具体的(🔲)东(🎋)西只有在我看样片（rushes）的(⏺)那(🔡)一(😷)刻才会出现。我讨厌看样片(🤪)，我(🔹)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚑)达(📑)尔：我想我们都是这样。只(🐉)有(🚈)希区柯克在看样片时是高(🌴)兴(🕷)的(⏩)。所以，作为评论家，这就是我(🗓)想(🍝)对您的电影说的话：起初(🕺)我(🐨)随着电影（指《亚伯拉罕山(🧐)谷(🥋)》—(🥡)—译者注）行进，但在某一(📱)刻(🐳)我跳脱了出来，开始思考别(🈯)的(⏳)事情。我想：啊，这里没那么(📡)好(🖨)了(📈)，然后，与此同时，我在做梦，我(👕)想(✊)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💌)来(🧙)我醒了，回到了自我意识当(🎁)中(🚎)，而就在那一刻，电影里有人(🌘)说(🐛)出(🍯)了“引力”这个词。于是我对自(🐯)己(♊)说：最终，这部电影是好的(🍂)，我(🚷)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😳)德(🔀)·(🧟)奥利维拉：的确，这就是电(🕓)影(😗)的主题：引力与万有引力(🎦)定(🌽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚂)科(💐)学(🐣)、更技术的角度来看，如果(🛅)我(🙃)是您电影的副导演，我会对(🍾)您(🔝)说：“您确定吗，或者您能更(🍌)好(🏚)地向我解释一下，以便我能(🔜)帮(🌉)助(📬)您，为什么您选择这位女演(👘)员(⤴)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚥)，而(🔸)成年后的艾玛却选择了另(🌖)一(⬅)位(😰)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😎)是(🗯)故意的吗？”这便是我的批(🧀)评(📫)：第二位女演员不如第一(🚌)位(🖐)，或(🅿)者至少，当第二位女演员出(🎁)现(🌴)时，电影下坠了，这就是引力(🎤)。然(🚌)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤺)·(🤙)德·奥利维拉：答案很简(🏒)单(🏵)：(🔅)起初，我是为第二位女演员(👛)莱(🧦)奥诺·西尔韦拉写的这部(😑)电(🥫)影。这个女人当时处于危机(🅿)和(🔩)抑(🔽)郁状态。我的制片人保罗·(⛩)布(🎻)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😁)选(🈁)她。在我改编的那本书，阿古(💠)斯(🚿)蒂(✊)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔕)罕(🐱)山谷》中，有一句非常美的话(🔺)，说(♒)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😫)一(💓)样落在她毛衣的背上”。为了(📉)拍(📨)摄(♋)这句话，我要求改变莱奥诺(🐫)·(🥅)西尔韦拉的发色，她是金发(🗿)。她(🎰)对此感到很受伤。那场戏拍(❇)得(📨)很(🚏)糟。于是，不得不找另一位女(⏲)演(📁)员来演青少年的艾玛。这就(☝)是(👪)对您技术性批评的技术性(📞)回(⛔)答(🎞)。我想补充一点，电影总是伴(🌖)随(🤦)着“偶然”和运气。正是这些使(🆓)我(👁)振奋：所有那些在实现过(📤)程(⛅)中涌现的小事件。这是一种(🤱)我(🏭)不(🚘)太理解的现象，它既可能导(👀)致(🦓)最坏的结果，也可能导致最(🤷)好(➕)的结果。没有一部电影是不(🎗)靠(🏥)运(💣)气的。它是一种创造，一部电(🗑)影(🍗)是一个人的构想，很难进入(📜)其(💋)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👲)可(😿)以(🏙)被准备吗？

曼努埃尔·德(👿)·(😨)奥利维拉：可以准备，但不(🅰)能(💹)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐗)在(🏓)那里，等着我们去拍摄。您想(📮)修(🤤)复(😩)什么？饥饿、在非洲死去(➿)的(🙍)孩子，是的，这很重要，值得修(🔎)复(🥊)，需要尽可能广泛的公众。但(🤝)一(🥖)部(📆)电影不是，它是一团巨大的(🌺)混(🐐)乱，我因此在我自己面前感(🔄)到(👫)渺小。话虽如此，我接受您关(😪)于(♋)您(🛂)“离开”我的电影又“回来”的批(🎡)评(🍏)：必须非常敏感才能进出(🌵)电(📤)影而不迷失。的确，这就是引(🕋)力(🤰)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚔)非(⏳)常(👱)谦虚地认为，新浪潮的人是(⬛)从(🕗)博物馆出发做电影的。我们(🈲)发(♏)现了电影资料馆。我们在那(🏻)里(👜)出(🐟)生。当然，我们小时候看过卓(🤕)别(🕒)林，但没人会在四岁时说，看(🔝)了(🤮)《救火员》后我要拍电影。所以(🖊)我(🔍)脑(⏳)子里总有一个参照系。因此(⛑)我(🕖)认为作品比人更重要。这并(📢)非(🌗)对每个人来说都那么显而(⛏)易(🍶)见。女人的作品是庇护男人(💟)。而(🉑)男(🛹)人，为了处于相对平等的地(👛)位(🚥)，所能做的一切就是制造作(🥩)品(🍚)：绘画、文学或政治、战(🌿)争(📞)、(😮)失业、贸易。归根结底，我对(🐙)“人(🐛)”（这里戈达尔专指作为创(🎿)作(🏭)者的人——译者注）不怎(🗺)么(💣)感(🚪)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💪)奥(💷)利维拉这个“人”不怎么感兴(📔)趣(🌲)。如果我们住在同一个城市(🕘)，比(➰)邻而居，我想我也不会比现(⏲)在(🍳)更(🥛)多地见到您。当然，见面时我(⛹)们(🙉)会更好地谈论电影，但也仅(😵)此(🚝)而已。如今让我震惊的是，媒(💭)体(⛹)对(🎵)“个性”这一概念的开发远甚(🍮)于(📝)对“人”的开发。人在作品中，作(🌑)品(🙌)在人中。有些人不创作作品(🐦)，而(➿)是(🕝)创作生活，尤其是女人，这本(💗)身(🔼)就是一件作品。男人被迫创(🥧)作(🗻)作品，因为他们通常什么都(🥠)不(♍)做。我常像布努埃尔那样说(🌤)，电(👯)影(🎶)对我来说是最重要的。但如(💭)果(🏏)把一个孩子的生命和一部(📲)电(🌔)影的上映放在一起权衡，我(🍶)不(🍩)会(🔜)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥄)电(⚓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🤲)拉(⚡)：自然如此。从这个角度看(😈)，我(🚣)也(🍐)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧥)克(🗨)·戈达尔：但既然如此，如(🔌)果(👔)不那么重要，那就不必做了(🚚)。女(🌋)人们更合乎逻辑，她们在生(📎)活(🏧)中(🎉)做这事。我不确定能否如此(🏠)轻(🗂)易地说艺术不重要。尤其是(🚥)今(📎)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎟)死(💞)去(✒)时。这是否意味着我们让艺(🙂)术(🆗)活得太久，而牺牲了孩子？(⛳)

曼(🎏)努埃尔·德·奥利维拉：(⏭)艺(🤶)术(🏆)不是艺术家。艺术家，艺术家(🥏)的(🍳)位置，是人类的虚荣。那种表(📡)达(🏜)世界观的方式，说“这个，这个(🗑)，这(😱)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍩)的(✊)发(🐳)作。它是世俗的。艺术比艺术(☔)家(🛶)更崇高、更有趣。一部电影(㊗)总(👔)是比电影人更聪明，正如斯(🍴)特(👂)劳(😵)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐻)走(🚆)出来展示自己的那种方式(🕛)，仅(🍚)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌮)·(🚐)戈(🚄)达尔：这也是孩子的态度(🎇)：(🎬)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🐭)埃(⌚)尔·德·奥利维拉：是的(🎲)，当(📭)然，但这幅画通常也很漂亮(✅)。艺(🐄)术(🛁)与艺术家之间的这种差异(🕯)，也(⬅)是历史与艺术之间的差异(🗡)。历(⭕)史展示了民族、文明、情(🔲)感(🛵)、(🚀)趣味的演变。艺术展示了这(😝)些(🌞)演变中的实体。我们都有责(🦄)任(🕙)，尽管作为导演我什么也做(🏟)不(🍰)了(😩)。作为导演我只能做一件事(🆒)，就(🎟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍜)术(📞)家在创作的那一刻总是对(💘)的(🏵)。那是他们的虚构，是他们的(🐧)内(🕖)在(🙁)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏷)不(🔥)这么认为，一切都在外面。

曼(⏬)努(🚧)埃尔·德·奥利维拉：是(🎚)的(📄)，在(🗼)那之前（是这样）。但之后(👞)，一(⏯)切都会进入脑海中，然后再(🗑)出(🚽)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏦)一(🤜)块(🚺)海绵一样面对电影，准备好(🙄)吸(💆)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😑)我(🌈)不确定这是个好比喻。当然(😿)，电(🌍)影有其奇观性和诗意的一(🦀)面(🥃)，这(🍤)是电影的深层使命。但这一(🌾)使(🍏)命只有在最初进行了实验(🍱)、(🥟)验证和劳动——我们可以(🤣)称(🥞)之(📹)为电影的纪录片层面——(🥉)之(🏐)后才能实现。伟大的艺术家(😎)身(🖍)上都有这一点，您、皮亚拉(💚)（(💽)Pialat）(🙏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📽)Anne-Marie Mié(🍶)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🗑)、(💤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⛽)非(📳)常不同的人身上都有，我有(😔)时(😗)也(🗜)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤤)爱(🤬)森斯坦更抽象、更风格家(🌯)或(🗻)更风格化的人了。然而，如果(📨)今(🐵)天(🎙)我们要展示十月革命的镜(🔳)头(😯)，我们不会在当时的新闻片(🚌)里(🍪)找，新闻片使用的是爱森斯(🚬)坦(🧥)关(🐟)于十月革命的影像，那完全(🎿)是(🥖)被调度（mise en scène）出来的影像(🐁)。当(🔝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😌)纳(❓)努克》的相关叙述时，我们得(💬)知(🚘)弗(🕒)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📁)，和(🖱)他们吵架，强迫他们每天去(🐻)捕(🍲)鱼（即使他们不想去）。总(🤓)之(🐧)，他(🃏)和他们组成了一个电影摄(🔜)制(😯)组，并变成了一位了不起的(🌤)人(🤹)类学家。因此，这里存在着整(👪)全(💂)的(🤳)纪录片层面。在今天，这种方(🍲)式(📀)——即使不能完美了解电(🥅)影(🚴)史，也至少对其有所感觉的(🎃)方(🍷)式——对许多人来说已经(😖)遗(👇)失(💐)了。必须拥有这种对电影史(👬)的(🌀)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😤)学(📐)史有着深刻的感觉，他知道(👚)当(😺)他(🌟)写下一个句子时，其中有些(〰)词(👤)是在拉丁语时代发明的，有(🚲)些(〰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🈁)写(🙇)下(🍊)这个词的时刻，通常背负着(🔤)所(✈)有的精神重担和他所感知(🤧)到(⌚)的所有过去，正处于文学的(😠)现(🤪)代，处于其成熟期。在电影中(💍)，很(👼)快(⏬)，在世界所接受的美国影响(🐚)下(🈵)，部分纪录片式的工作被抛(🌔)弃(🆑)了。我们立刻走向了奇观，而(🚨)这(🗂)只(🧜)不过是最终的使命，是电影(🚟)的(🈷)弥撒。在今天的电影中，人们(😰)举(✏)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👿)的(🈳)艺(💍)术家，诚实的艺术家，首先进(💋)行(🎶)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕑)，面(🕒)对或多或少忠实的公众。美(🍤)国(🚍)人规范了弥撒。对他们来说(🐻)，在(🤔)弥(📞)撒中重要的是募捐（quête）(📁)：(👣)一场成功的弥撒就是教堂(📚)里(🎳)座无虚席、募捐数额可观(🧚)的(⛺)弥(😘)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(🈵)：募捐（quête）是我下一部(😠)电(💊)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⛲)：(💃)我(🚬)不募捐（quête），我只调查（(👄)enquê(💢)te），我专注于做一名预审法(🛥)官(📉)。我审理投诉。批评应该通过(🍆)祈(🎦)祷来表达，而不是通过弥撒(👸)。关(👚)于(📆)弥撒，人们无话可说。或者只(🦒)能(✒)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖲)。”祈(📿)祷也是一种练习，就像运动(🎋)员(🌀)的(🐘)训练、钢琴家的音阶练习(❄)一(🛄)样。当人们进行批评时，应当(🦖)批(🚄)评那些音阶以及这些音阶(📖)所(🤶)能(✂)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦍)·(🍟)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕳)不(🐝)感兴趣。重要的是行动的欲(📚)望(🚇)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍢)像(🥄)此(🐉)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🧡)：(🍹)“我拍电影的方式就像某些(🥃)英(👎)国人独自去森林打猎。他们(🕐)搭(🦄)起(🌂)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🍓)上(📯)他们都会刮胡子，纯粹为了(🏗)乐(🌀)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏜)这(🥫)一(💟)点，关于欲望。它就在人心里(🌖)，就(🚧)像一个画家画着没人看的(🔐)画(🕐)，但他不会停下。欲望就像独(😛)自(🤓)绽放于原始森林中心的绝(🍇)美(📹)花(🖍)朵，它凝聚着对果实的向往(💥)，为(🖕)了自己，也依靠自己。如果遇(😎)到(🌂)一道注视着它、并发现它(💞)的(🌥)美(🐒)丽的目光，它便会绽放光采(🥃)，她(♒)的美丽会变得引人注目、(🍶)脱(🛩)颖而出。但这样的目光往往(🔄)来(🐉)得(☔)太迟，人们为了抢占土地，已(📚)经(📶)烧毁并铲平了森林。在您和(👻)我(🧢)之间，有许多差异，这是幸事(🌨)。语(👖)言、国家、文化的差异。您选(🦓)择(🐛)了一种略带挑衅性的电影(📖)，它(💵)破坏了叙事的传统秩序。您(🥑)从(🥓)混沌中出发寻找，为了将无(🐽)序(🥕)变(🌋)为有序。我也试图将无序变(🅰)为(📍)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦇)仍(😢)在寻找。我想这就是我们的(🥐)电(🔠)影(⤴)的区别：我的电影较为接(💫)近(🥄)一般意义上的电影，而您的(🤖)电(🐎)影是某种特殊的电影。

让-吕(❕)克(🕴)·戈达尔：我会说我们做的(🤺)是(😀)同一件事，但您抵达了，而我(💹)尚(🍆)未真正成功过。所有人自然(🥣)地(🛸)遵循着科学的图景，从混沌(🗣)出(🍿)发(🤧)以建立某种秩序。这“某种秩(➰)序(🚃)”或多或少有些不确定，人们(🐍)也(🚆)或多或少能抵达一点。有些(🔶)时(🥊)候(💎)我们做不到，我们抵达不了(🐈)。在(🔪)《悲哀于我》中，有一块时间被(📌)提(♐)取了出来，在另一部电影里(😢)将(🗯)会是另一块。从一块碎片、一(🧚)张(🔏)照片出发，我为自己创造一(📯)个(🦋)世界。看到您电影的一些片(🎦)段(🚝)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤸)的(🏉)时(➗)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏳)的(🌷)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚏)—(🔄)—尽管区分它们没有太大(✝)意(🙉)义(🙆)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔻)》中(🐟)停留在外部，但他只谈论内(🍐)部(💝)。在这个意义上，他更接近维(🕓)斯(🧕)康蒂的传统。而您恰恰相反。您(🆗)停(💲)留在内部。但在电影中我们(🐈)无(🌼)法展示内部，只能感受它，但(😆)它(📌)依然是不可见的，否则它就(🌏)不(⚾)再(🛥)是内部了。

曼努埃尔·德·(😆)奥(✉)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐧)魂(🈹)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛡)时(😾)候(🐮)人们说：鸡是由内部和外(🔑)部(🥪)组成的。掀开外部，看到内部(🛂)；(🍜)如果掀开内部，就看到了灵(🔤)魂(🕟)。我会说您从背面拍摄内部，尽(🐑)管(🌀)您总是从正面拍摄人物。考(♑)虑(🎆)到这种严谨而有强度的方(🐖)式(🗝)，您电影中让我一度感到困(👏)扰(🍟)的(🔔)，是一种幸好还算人性化的(🦍)不(🤵)完美，这种不完美使得您有(🎁)必(🚙)要去拍其他电影。让我困扰(⚾)的(🌲)是(🚐)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📧)机(🕦)离放映机太近了。摄影机并(🤮)不(😥)是生来就是要与放映机保(🔩)持(🌍)一致的。放映机会进行传输。就(🈂)像(🐝)放射科医生拍X光片：他不(🐌)满(⏱)足于从正面拍，他也从侧面(🗻)、(🎈)背面、对角线拍。然而在开(🏈)始(🚋)时(⚫)，在放映的那一刻，所有图像(🗿)都(🤓)将是平面的。当然，我们会说(🈲)这(🥚)是一个图像，但我们是和图(🌫)像(🦔)打(🔰)交道的人。这并不意味着摄(😫)影(🤛)机必须一直移动。

这就是导(🎮)致(✳)您电影中某些时刻出现“空(🥩)洞(❄)”的原因，也就是那些观众——(😻)糟(🍑)糕的观众，如今的观众——(🛩)称(🔹)之为“冗长”的东西。我不是说(🙉)我(🏏)抱怨电影长，甚至如果一开(💭)始(🚢)我(🕢)看到有好东西，我会很高兴(🛌)电(📦)影很长。我可以安心地打个(⛽)盹(📇)，我确信我会找到它们。这就(🏊)是(🌗)我(🦎)所说的对一部电影进行科(📛)学(🕛)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔻)奥(🈂)利维拉：我和您一样，把摄(📵)影(🍠)机放在我认为它必须在的精(📡)确(🈵)位置。就是这样。为什么那里(🌑)比(📱)这里好？我不知道为什么(😵)。

让(🛑)-吕克·戈达尔：如果我们(🔂)能(🗯)稍(🐚)微解释一下为什么就好了(🎐)。

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)力(🧙)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌈)松(⤵)通(❇)过《圣女贞德的审判》教会了(👸)我(🥖)这一点。我们也可以称之为(🌫)客(🐾)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕣)有(🥉)种感觉，电影人，无论是好是坏(😏)，都(👸)有一个想法，一种需求，然后(💻)，好(🚃)吧，他们寻找有足够钱的人(🎓)来(📻)实现这种需求。他们的工作(🙊)方(🍡)式(📮)就像一个人说：今晚我想(🙅)吃(🗜)肉酱意面。于是他看看口袋(👖)里(🌁)有多少钱，或者让妻子或朋(🐣)友(🎠)做(🛏)肉酱意面。老实说，我一直是(⚡)反(✊)着来的。制片人对我说：“德(🏝)帕(🍙)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤼)他(😐)拍部电影了。”既然我们不富裕(✋)，我(🍌)们接受，也许我们能马上拿(🔶)到(🥄)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤥)须(🏖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⏸)尔(⛲)·(🎰)德·奥利维拉：我做的完(💺)全(🔪)相反。我表现得好像合同早(🦓)已(📮)签好一样。我写故事，预测一(🍲)切(🧜)，然(🏎)后在最后一刻，救星来了，那(👦)就(🦔)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🈂)生(🤨)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(❔)期(🧠)间。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔽)拜(🕜)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐭)国(✋)拍摄《包法利夫人》是不可能(💤)的(⏺)，况且我还是个葡萄牙导演(👓)。而(🍷)且(👣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛢)。于(⚫)是我想，可以做点更有趣的(🗽)事(🌟)：可以问问作家阿古斯蒂(🆑)娜(⬆)·(🚷)贝萨-路易斯是否愿意基于(🕯)《包(🚛)法利夫人》写一部小说，一部(😧)我(⏯)随后就会改编的小说。她接(🗳)受(🕹)了。必须等她写完，等它出版。在(😧)此(🗃)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤬)特(🍃)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👋)际(🏷)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⭕)-吕(🎆)克(♉)·戈达尔：您说：我知道(👐)这(🛂)部电影将会是什么，但我不(🛣)知(⌚)道是否能拍成。我说：我知(〰)道(⏰)电(Ⓜ)影会拍成，但我不知道会是(🚣)怎(🎪)样的电影。我不仅知道某部(😰)电(🆔)影会拍，而且我还承诺了要(🍖)拍(📦)，这更糟糕。因为我总是害怕拍(🗨)不(🍨)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(🤖)利维拉：这也是我的噩梦(😔)。

让(👐)-吕克·戈达尔：但您对我(🍶)电(🔨)影(🚅)的批评是什么？就像美食(📲)评(🐘)论家会说：“这里的肉煮过(🌋)头(🚠)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕓)埃(🚟)尔(⛏)·德·奥利维拉：一部电(🕔)影(📏)不仅仅是我们所看到的图(🤤)像(🥨)。图像是符号，声音是其他符(🏽)号(⛪)，词语是另外的符号，它们又会(💯)唤(🏥)起其他符号，引用其他时代(💅)、(🕐)书籍、电影。如果我们不了(🚣)解(📒)这些符号及其所召唤的东(🚼)西(🗝)，我(🏀)们就无法理解电影。词语在(🗳)您(🐎)的电影中强有力，它赋予了(🌑)电(💑)影力量。图像有另一种与词(🐗)语(🎈)无(🔗)关的力量。这很美妙。但我距(📊)离(🅾)完全理解您的电影还缺了(🐂)点(🌡)什么。电影是一种旨在拍摄(💴)仪(💻)式的仪式。您电影中的仪式，是(✉)那(🥪)些在镜头间或镜头中穿梭(🚠)的(♉)人。我们并不完全了解这种(🔋)仪(👎)式的含义，我们遗失了它们(🔈)的(🔼)意(💟)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(✅)，面(🌟)纱的仪式。我们看到女演员(🍰)在(🔁)婚礼当天，在教堂里自己掀(🌕)起(🐋)了(❇)面纱。如果我们不了解古代(🦒)包(👦)办婚姻的仪式——要求由(🐠)丈(➖)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍥)展(🍢)示她的脸，以此确认他的幸运(📠)或(🧀)不幸——我们就无法理解(🌌)她(🍈)这一举动的放肆。因为我的(💼)主(🎪)角知道自己很美，她可以放(🐷)肆(💬)地(⏫)掀起面纱：看我多美！如果(🚚)我(🚅)们不了解这个仪式，这场戏(🤰)的(🆖)意义就丢失了。我错过了您(🈁)电(🎻)影(🚃)中许多仪式的含义。我真希(🆚)望(🍐)有人能在我耳边悄悄向我(🌘)解(🚊)释。您在特殊效果上做了很(⏯)多(🏭)工作，不断用声音、词语、图(🏗)像(🖨)进行挑衅。这是您的形式，是(📻)另(💕)一种形式，无所谓好坏。您做(🛴)得(🎣)很好。我更喜欢没有特殊效(📟)果(🤓)的(🤪)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥈)-吕(✋)克·戈达尔：如果英语说(🕔)得(🕟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🔏)去(😴)很(👢)多东西，但我们依旧能分辨(🉐)它(💨)是好是坏。《德国九零》由许多(🛤)仪(🏏)式和晦涩的东西构成。

曼努(😟)埃(💭)尔·德·奥利维拉：是的，但(🏆)即(🌨)便这些符号实际上难以理(💉)解(♋)，但它们反倒更清晰、更可(🍃)见(🔀)。我喜欢这部电影的地方，在(🎋)于(🚰)符(🍉)号的清晰性与其深刻的模(🔛)糊(🎖)性相并存。另一方面，这也是(🤡)我(🎍)喜欢电影的原因：大量精(🕺)彩(📮)的(🐞)符号沐浴在无需解释的光(🤶)芒(📱)之中。正因如此，我才相信电(💏)影(⏯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍙)常(🎫)感谢。

本次会面由热拉尔·勒(🧟)福(🤐)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🔒)《解(🧟)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏰)德(🎣)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛲)核(🛅)心(🐉)人物，唯物主义哲学家、文(💻)艺(🧖)批评家与作家，百科全书派(🥤)代(🕗)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📍)《宿(🌷)命(👠)论者雅克和他的主人》等。

2、(🌄)夏(📪)尔・皮埃尔・波德莱尔（(♏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕉)，法国象征派诗歌先驱、现(🍮)代(🥜)主义文学奠基人，兼具诗人、(🏦)艺(🕥)术评论家与散文诗之祖等(😪)多(💳)重身份。他的代表作《恶之花(🤦)》(1857) 是(🆓)19世纪欧洲最具影响力的诗(😎)集(🔖)之(🐶)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🥚)国(🏍)艺术史学家、评论家与散(📽)文(🛑)家。他率先关注电影作为 "第(🗯)七(📇)艺(🔡)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🖍)术(🎙)家的评论极具前瞻性，深刻(🥛)影(🚚)响现代艺术批评的发展方(🗣)向(🕕)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕒)国(✊)小说家、艺术史学家、抵(🏴)抗(〰)运动战士，还担任过戴高乐(🙅)时(🍟)期的文化部长（1958-1969），其作品(📏)与(📂)行(🔆)动深度融合了存在主义哲(🚵)思(🕜)与历史使命感。

5、法语单词(💮)sortir虽(🚟)然有“上映、某部电影推出(🤯)”的(🤙)意(🐥)思，但其核心意义为“出去、(🔈)离(😺)开”，所以戈达尔才会玩这样(⤴)一(🎺)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍕)语(🤚)中既可指广义的“公众”，也可以(👒)指(📙)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🆕)・(⏩)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🔸)国(⚪)浪漫主义画派的领袖与核(🏊)心(🦎)人(👵)物，代表作有《自由引导人民(🌐)》（(📉)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔰)中(🏈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💬)维(🚐)尔(🙋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥌)频(🍳)艺术家，戈达尔晚年的生活(📆)伴(🚬)侣与合作者。她与戈达尔共(🕦)同(😘)创立制作公司，并与其联合执(📕)导(🛌)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍉)》（(💬)1983）等多部作品，深刻影响了(🐤)戈(😵)达尔后期创作中私密对话(🕗)与(⏩)家(⚪)庭影像的风格转向。她本人(🙉)亦(🧝)是一位独立的创作者，其作(⛓)品(♋)以哲学思辨探索两性关系(🦃)、(👴)语(🚫)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔄)什(❕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😵)家(🍓)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐡)族(🏽)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🅾)表(👟)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔧) “尼(💎)日尔电影之父”，其跨学科实(⏺)践(⛲)深刻影响了纪录片与视觉(💳)人(😭)类(💴)学发展。

10、奥利维拉下一部(⛔)电(⛲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👯)讨(⛵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐽)・(🆔)德(😔)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎩)演(🏞)员、制片人、导演与跨界(🎠)企(🐃)业家，是法国电影黄金时代(🤤)的(👧)标志性人物。

12、克劳德・夏布(❇)洛(🏄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🐯)导(🗂)演之一，与特吕弗、戈达尔(🎽)、(🔝)侯麦和里维特并称 "新浪潮(😵)五(🐠)虎(👑)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐿)和(💪)冷峻的社会批判视角闻名(🦍)。由(📹)他执导的《包法利夫人》由伊(😢)莎(🌨)贝(🌀)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗾)上(🤑)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🍅)布(⌚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🛋)具(✊)影响力的浪漫主义小说家、(🏷)剧(🏊)作家与文学评论家。