文 / 让-吕克·戈达(🅿)尔(🙀) & 曼(🎖)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉(📯)

（(🧣)本(🙈)文(👼)由(🌇)Gemini AI翻译，再经过了人工(🕝)的(🏍)逐(🐯)句(🐡)校(🍤)对与润色，并添加了一(🥔)些(👨)必(💺)要(🤗)的注释。由于并未找到(🍿)法(🚬)语(🔅)原(🐰)文，本文翻译同时比照(😶)了(🎢)西(⭕)班(😙)牙(🕰)语和葡萄牙语译文。）(🆓)

1993年(🌋)9月(✈)，曼(🗨)努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(👾)的(🤗)《亚(🤯)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐱)让(💣)-吕(🚜)克(📫)·(🍬)戈达尔的《悲哀于我(🎙)》（(🔹)Hé(🎌)las pour moi）(🔱)几(🏕)乎同时在巴黎的银幕(🍕)上(❌)映(🥕)。借(💰)此契机，戈达尔提议与(🎄)奥(🛥)利(🙋)维(🌗)拉(🏪)会面，旨在就这两部(🕎)影(🛳)片(♏)展(🤑)开(🏰)一场“科学性”（scientifique）的探(🦏)讨(🌂)。

让(🍤)-吕(🌁)克·戈达尔：没问题(🚢)，巨(🌫)大(🧀)的(❔)声响是我对公众做出(🙌)的(🛶)唯(⛹)一(🆕)妥(🎒)协。您知道儒勒·列纳(🐒)尔(⛩)（(🏻)Jules Renard）(🎺)对“批评”的定义吗？“批(🏎)评(🤧)就(🖍)像(😙)溃败军队里的士兵，他(✈)开(🕍)了(🌊)小(🤽)差(💒)，投奔了敌营。谁是敌(👁)人(🚞)？(🗃)是(📫)公(🔗)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍙)利(🔌)维(👺)拉(😷)：那您呢，您知道伯格(🏗)曼(📝)是(💾)怎(⏫)么(🦅)评价影评人的吗？(👆)“某(🆔)些(🧞)影(🏯)评(😖)人在我看来就像是在(🤚)试(😟)图(🍆)教(💽)我们如何奔跑的瘸子(🦂)。”

让(🌞)-吕(👬)克(👴)·戈达尔：我请求让(📙)我(🐔)以(🌄)评(🥗)论(🧙)家的身份展开这次对(😆)话(📊)。与(🌎)其(💣)扮演“作者”，我更愿意去(🎍)见(💟)某(🥀)个(🤭)人，谈论他的电影，或许(🛐)偶(🐬)尔(🚟)也(📅)让(⏲)那个人谈谈我的电(🛋)影(🎁)。如(💽)果(🎒)这(🍆)能从宣传角度对两部(🕖)影(🔟)片(🈸)有(🚥)所助益，那我们就这么(😐)做(🔼)吧(🔌)。电(✡)影(📞)是对现实的一种批(🧗)判(🏘)，从(🔑)这(💾)个(😌)角度看，我是非常传统(💟)的(⬜)；(📛)而(📦)且作为一名用法语拍(💢)摄(📪)的(😕)电(🌭)影人，我始终带有对电(👣)影(💘)的(🚿)批(⛽)判(🎸)态度。一直以来，法国的(👩)伟(🦏)大(🚋)之(⬛)处之一在于拥有批判(🌈)性(📼)的(🥩)视(🕦)点，即便这个国家对此(🎑)一(💄)无(🗺)所(🦒)知(🗣)。从狄德罗[1]开始，所有(🚺)的(😤)艺(🧘)术(👉)评(🆔)论家都是法国人，经过(🌜)波(⛵)德(🥙)莱(🐮)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(😧)尔(🏪)罗(👖)[4]，也(🤬)就(💒)是说，无论是不是作(🆘)家(🐁)，他(🆚)们(🍃)都(📩)是有“风格”（style）的人。糟(👅)糕(🅱)的(🧟)评(💵)论家没有风格。美国只(🎐)有(💎)两(😏)个(🎉)影评人：詹姆斯·阿(🍣)吉(😔)（(🦌)James Agee）(🍛)和(🦉)（长久以来被忽视的(🔒)）(🈁)来(🔔)自(📍)圣地亚哥的曼尼·法(🥛)伯(📖)（(🎉)Manny Farber）(👢)。既然我们的电影同时(👲)上(🖊)映(😙)，我(👶)想(🚄)提出第一个问题：(👖)我(✴)们(🔇)要(🚙)如(📢)何理解“上映”（sortir）一部(📷)电(😊)影(🌦)[5]？(❌)为什么要让电影“上映(🧀)”？(🌟)我(🚼)们(🏡)在(🛣)让它们“进入”这里或(🎙)那(✔)里(♍)时(⏰)遇(🎈)到了很多困难，然后还(⛹)有(📸)些(⛽)人(🗡)没做什么大事，但无论(🕯)如(⚪)何(🔫)，他(📯)们还是做了必要的事(😴)来(🍒)把(🍁)它(✴)们(🆕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😄)·(🏁)德(🌬)·(🏜)奥利维拉：在葡萄牙(➡)语(🔂)里(📍)我(🈳)们不用同一个词，因此(💪)也(😛)就(🤚)没(🈳)有(🧚)这种双关语。我们不(🥊)说(🕣)“sortir un film”（(👟)让(🔒)电(🖇)影出去/上映）。不过，这(🐝)是(🌏)个(💓)困(🕙)扰我的问题。我之所以(🤼)感(🚫)到(✨)困(🤺)扰(⛹)，是因为对我来说，必(💍)须(🐔)先(🤧)展(🕣)示(🍤)电影，然而，在针对电影(😇)的(🚄)评(🙂)论(📠)完成之前，电影并未完(🌞)成(🔡)。一(😻)个(😽)好的、聪明的、专注(🤭)的(🦗)、(😦)敏(🔝)感(🚺)的评论家，是观众的代(🕴)表(🚢)，他(🍨)去(👐)寻找那部在我看来—(🌴)—(🔭)即(🦋)便(🌩)我已经拍完了——尚(🐆)不(🎄)存(🎸)在(🎍)的(👺)电影，他要去完成它(🔈)。观(💈)影(🕤)者(🖋)与(❌)银幕之间的动态关系(🎻)实(🕔)际(📕)上(⛳)是至关重要的，它是电(😳)影(🤠)的(🎶)一(📷)部(⛺)分。我说的是观影者(👜)（(🍱)espectador）(😑)，不(🏒)是(🐸)观众（público）[6]。观众，是某(🤡)种(Ⓜ)抽(🕢)象(🌗)的东西，是非个人的。

让-吕克(🛑)·(🥋)戈达尔：观众是现存的观(🌮)影(🐨)者(🎠)，是被商业化了的观影者，是(👻)买(🍓)了票的观影者，他变成了观(🚰)众(🐠)。然而，他身上仍有一部分保(🎬)留(🌦)着(🦅)观影者的特质，就像读者一(🛠)样(👿)。如果我们谈论的是一部电(⛹)影(😇)，我们会说观影者是剧本，而(🐑)观(🌶)众(✌)则是观影者的实现（realización）(💳)，是(🎖)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(⛔)有(🧣)时会问自己：如果电影没(🐧)人(🚰)看——我的许多电影都没(👉)人(🍫)看(😫)，或者被误读，甚至连我自己(💻)也(🏔)……我想我们是为了一两(🚴)个(🥠)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐔)·(🔒)奥(🍯)利维拉：但这就足够了。

让(🏝)-吕(⏺)克·戈达尔：当然。但我还(🧐)是(🐹)想回到“上映”（sortir）这个话题(⬜)，这(🚸)不(🏰)仅仅是文字游戏。应该有一(✡)些(🐓)小词典，告诉我们每种语言(🎈)中(🕡)电影的技术术语。例如，我们(👈)在(🌨)影院看到的电影拷贝，带有(🦑)图(🅿)像(📘)和声音的拷贝，在法语中被(💍)称(🥒)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(☕)·(💓)德·奥利维拉：葡萄牙语(💧)也(😢)是(🛍)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌬)克(🏿)·戈达尔：英语里叫“声画(🐙)合(🦗)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🈳)本(❔)拷(🍗)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🏅)较(➿)真，因为例如俄国人对纪录(🚬)片(💿)和剧情片的区分就与我们(🎷)不(🕳)同。他们把有演员的电影称(🚖)为(🌖)“扮(🥦)演的电影”，而纪录片——不(🎊)一(🦎)定没有演员——被称为“非(🍽)扮(🕊)演的电影”。甚至“图像”（image）这(👚)个(🌥)词(😻)本身：对美国人来说，它没(💱)什(🧗)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🐩)就(👨)是照片。他们甚至没有一个(💛)词(🏝)来(😑)指代电视，他们突然变得非(🌘)常(🐞)商业化，他们说“network”（网络）。如(🍜)果(🎖)我们对语言如此不加注意(🥢)，那(📝)么当人们说一部电影“上映(🌚)/出(🎚)去(👜)”时，我们会产生一种错觉：(📦)是(🧒)某种东西真的出去了，还是(🏽)我(🏀)们把它弄出去了？

曼努埃(🤝)尔(🍗)·(💭)德·奥利维拉：我会用“出(😆)来(📚)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😓)一(🌽)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💺)萄(⏭)牙(🐰)语中这意味着“带她去床上(🎧)”。

让(⬜)-吕克·戈达尔：如今，对于(📝)好(🏭)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🐢)成(🤰)了一个“出口在这边”的指示(👯)，这(🌏)是(🕌)一种摆脱它们的方式。

曼努(🕤)埃(🕤)尔·德·奥利维拉：我们(📗)的(💚)电影也变成了电影节电影(☕)。电(🔨)影(❇)节的作用是向多样化的公(👡)众(🌬)展示电影的多样性。它是不(🏕)同(🚈)电影人、国家、习俗的一(🏬)种(🏿)对(🤱)照。仅此而已，但这也不算太(😙)坏(👔)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🗳)描(🔣)述的是一个过去的时代，而(🈁)我(😽)见证了它的终结。我以为那(✳)是(🚯)开(🐕)始，其实那是终结。那是一个(👊)电(🍕)影节确实能帮助人们相遇(🏳)、(🌇)讨论电影、讨论任何想讨(♒)论(🖼)之(❎)事的时代。一切都变了，电影(🎿)也(🖖)变了。现在，电影人抱怨他们(⛏)的(🕎)孤独，但他们不再交谈，不再(👗)讨(🕯)论(🔷)，这是他们的错。今天，电影节(🔠)越(⛸)来越多。无论是强者还是弱(🥕)者(🐴)，每个人都在各自利用自己(🚁)能(🍿)利用的东西。但在我看来，总(🐡)体(👑)而(➿)言，举办电影节是为了延续(💏)一(⭕)种对媒体或电视而言很重(🤱)要(🈲)的“电影观念”，一种关于电影(🔚)神(🗿)话(📁)的观念，这种神话曼努埃尔(😖)（(👡)指奥利维拉——编者注）(😰)经(✔)历了一整个世纪，而我只经(🌂)历(⛄)了(🧣)后三分之二。也许您能感觉(🍖)到(👆)20年代（那时没有电影节）(🛑)与(🤞)今天之间的差异？

曼努埃(🌬)尔(🌔)·德·奥利维拉：新现象(🈯)是(🎹)电(💓)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🈷)构(🤫)，因为那早就存在，而是因为(🦔)有(🈷)越来越多的观众——比如(🎒)在(🙀)里(🎓)斯本——去资料馆看那些(👃)没(🌁)进院线的电影。这很有趣，因(☔)为(🏅)你必须真的热爱电影才会(💤)去(😎)电(🦏)影俱乐部或资料馆看片…(💆)…(👁)

让-吕克·戈达尔：关于相(🤒)遇(🤨)与对话的故事……这就是(🥗)我(🈲)想对您说的：作为评论家(🔙)，我(🐝)不(💐)指望别人对我说好话，我不(❣)想(🎽)人们对我说或写：“您的电(🎅)影(➗)太残暴了，太棒了，太天才了(🥘)，太(🔐)非(🍻)凡了！”那时我会问他们：“好(〰)吧(🏴)，那到底哪里非凡？”他们回(😴)答(😛)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📭)，只(🥕)是(🖊)重复：“它是非凡的！”然而如(🧜)果(🎠)他们对我说这真的很丑，这(🏔)里(🥏)有错误，那我就会想，或许对(🕕)话(🏳)是可能的：你能告诉我有(🎢)错(🎶)误(🚉)的都在哪里吗？这证明了(🌴)今(⏲)天的评论家不再想交谈，而(🍮)电(🍘)影人也不想被批评。而我，作(🐰)为(💴)一(🐵)个评论家出身的人，我只需(🔄)要(♿)别人告诉我：这行不通。您(💚)是(🗑)否感觉到需要别人告诉您(🏋)这(💋)不(🔼)好？这会困扰您吗？因为(🚬)我(🕸)对您电影中行不通的地方(🔼)有(🧞)些话要说，但我不想困扰您(🗝)。

曼(🌘)努埃尔·德·奥利维拉：“当(🎸)我(💪)拿自己与人相较，我会感到(🧒)骄(⛴)傲；当别人来评价我，我会(🤶)感(🏳)到谦卑。”这是您电影里的一(🚋)句(♑)话(🕴)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌻)那(🌱)是圣人说的，或者是诚实的(🐢)人(❔)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌾)维(👹)拉(🏞)：我是个悲观主义者。当有(😜)人(🔵)告诉我我的电影里有什么(😈)行(😣)不通时，我会受影响。不过，我(🥣)想(🔜)我已经麻木很久了。但这取决(⏯)于(🧚)他们触碰哪里。如果我拳头(🍿)上(⏲)有个伤口，但有人碰了碰我(🍍)的(🌽)二头肌，我就会没什么感觉(🍦)。但(⚾)如(🚳)果那个人把手指戳进伤口(🍥)里(💕)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🤝)达(🛍)尔：必须懂得区分什么是(🚬)好(🍌)的(📺)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕟)出(🐉)我们的感受，而是对电影进(🐅)行(🛴)技术性或科学性的批评。只(🎥)有(🌆)新浪潮这么做过。以前谁会说(🤦)：(🍝)这个移动镜头是好的，我们(⛑)觉(🙁)得它好是因为这个，相对于(🥋)另(⚫)一个我们觉得坏的镜头而(〰)言(🍯)？(📋)或者：这段对白是好的，相(🎾)比(🗑)之下那段对白是坏的。今天(🍫)，这(📦)完全丢失了。“作者”的概念变(🤧)得(📰)如(🌵)此重要，以至于连副导演都(🌄)不(🔒)敢对你说。唯一有时敢说的(📃)人(🐆)，唯一我能与之维持一种奇(🌴)怪(🌛)的艺术关系的人，是制片人。因(🤲)为(🍊)制片人投了钱，或者至少他(🧓)拿(🏂)别人的钱去冒险，所以以这(😞)种(⛴)风险的名义，他敢对我说：(🍵)“让(🛂)-吕(📟)克，这行不通。”然后我说：“噢(📂)”，然(😘)后我思考。至少，这提供了一(🥩)种(🕒)反思的可能性，让我能更好(😗)地(🚢)站(🕐)稳脚跟。如果说今天的科学(🔧)家(🎠)如此强大，那是因为他们是(🔳)唯(🔰)一还在互相批评的人。一位(💭)天(🦍)文学家说：“我看到了月食，我(🐝)把(🛹)它拍下来了。”另一位说：“给(🖊)我(🔎)看看。”他看了之后断言：“但(✉)这(🥚)明明是月亮！你说什么月食(🆙)？(🍒)”另(🎩)一位说：“啊，是啊……”；他(🕝)很(💙)恼火，但他会重新开始。在艺(🤥)术(⏰)中，在艺术批评中，例如波德(🦍)莱(📈)尔(🐺)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(✊)过(💪)这样的对抗时刻。否则，就无(🦀)法(🍻)前进。这是我唯一需要的：(🕢)批(⌚)评。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍣)尔(🥫)·德·奥利维拉：我需要(✊)的(😷)更多是拍电影的手段。我永(⏩)远(🏮)不知道电影会变成什么样(🚱)。我(🏭)有(🛃)分镜脚本（découpage），我有演员(🌉)，我(💷)有布景，但我从未拥有电影(🍗)。在(🌬)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐵)在(🔯)时(👃)时刻刻地改变着那团“星云(❇)”的(👔)整体构造。具体的东西只有(💥)在(🍨)我看样片（rushes）的那一刻才(🎬)会(🔢)出现。我讨厌看样片，我总是感(🥒)到(🚨)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🛤)想(🕗)我们都是这样。只有希区柯(⛵)克(😢)在看样片时是高兴的。所以(🏍)，作(♟)为(🖌)评论家，这就是我想对您的(🖕)电(😓)影说的话：起初我随着电(🈲)影(📽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎗)者(📕)注(🚶)）行进，但在某一刻我跳脱(🛣)了(🏍)出来，开始思考别的事情。我(🦗)想(🐹)：啊，这里没那么好了，然后(🔸)，与(✏)此同时，我在做梦，我想着引力(📯)（(🤸)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍸)，回(📄)到了自我意识当中，而就在(⛳)那(🆑)一刻，电影里有人说出了“引(🉐)力(🕘)”这(🥘)个词。于是我对自己说：最(🌼)终(♉)，这部电影是好的，我必须重(🔔)看(🥗)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🔘)拉(🗳)：的确，这就是电影的主题(🍦)：(👍)引力与万有引力定律。

让-吕(🍞)克(🐔)·戈达尔：从更科学、更(💡)技(🚳)术的角度来看，如果我是您电(🤺)影(🐽)的副导演，我会对您说：“您(🏻)确(🎱)定吗，或者您能更好地向我(😦)解(🍖)释一下，以便我能帮助您，为(⏯)什(🚑)么(🎖)您选择这位女演员来演年(🤕)轻(🏊)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕡)的(🐼)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍨)，且(🕒)两(📞)者如此不同？这是故意的(📝)吗(🐧)？”这便是我的批评：第二(💧)位(🛤)女演员不如第一位，或者至(🔴)少(🍦)，当第二位女演员出现时，电影(🕛)下(🍳)坠了，这就是引力。然后它又(🐞)升(🛬)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔐)利(👏)维拉：答案很简单：起初(😋)，我(🛌)是(🖖)为第二位女演员莱奥诺·(⬜)西(📤)尔韦拉写的这部电影。这个(🚲)女(🚂)人当时处于危机和抑郁状(🌇)态(📊)。我(🤮)的制片人保罗·布兰科（(💙)Paulo Branco）(😧)试图说服我不要选她。在我(🈲)改(🌀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(💑)贝(🦆)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(😐)，有(📃)一句非常美的话，说艾玛的(🎏)头(⛓)发“像一滩黑墨水一样落在(🛰)她(🚄)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕉)话(🌒)，我(🥠)要求改变莱奥诺·西尔韦(😹)拉(😮)的发色，她是金发。她对此感(🦋)到(🚅)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😞)是(⏸)，不(🌫)得不找另一位女演员来演(👊)青(🤝)少年的艾玛。这就是对您技(👩)术(🔤)性批评的技术性回答。我想(🐟)补(🚳)充一点，电影总是伴随着“偶然(⌚)”和(🦂)运气。正是这些使我振奋：(🎠)所(🐣)有那些在实现过程中涌现(💄)的(🍢)小事件。这是一种我不太理(🔓)解(🐱)的(😭)现象，它既可能导致最坏的(🎐)结(🎦)果，也可能导致最好的结果(💚)。没(👛)有一部电影是不靠运气的(⛷)。它(📲)是(🥁)一种创造，一部电影是一个(🏀)人(🏪)的构想，很难进入其中。

让-吕(➖)克(📮)·戈达尔：创造可以被准(😉)备(🧞)吗？

曼努埃尔·德·奥利维(🏸)拉(🚶)：可以准备，但不能修复（(🏎)reparada）(🧟)。就像生活。事物就在那里，等(🤲)着(🐈)我们去拍摄。您想修复什么(🈸)？(🖨)饥(🍷)饿、在非洲死去的孩子，是(🕹)的(🈴)，这很重要，值得修复，需要尽(🚰)可(🎻)能广泛的公众。但一部电影(👃)不(⚽)是(🆔)，它是一团巨大的混乱，我因(📠)此(👞)在我自己面前感到渺小。话(🍇)虽(🌑)如此，我接受您关于您“离开(🕦)”我(🔛)的电影又“回来”的批评：必须(🙂)非(👒)常敏感才能进出电影而不(🐸)迷(🖤)失。的确，这就是引力定律。

让(🍩)-吕(🕥)克·戈达尔：我非常谦虚(🍑)地(🛠)认(🖤)为，新浪潮的人是从博物馆(👝)出(🚐)发做电影的。我们发现了电(🍗)影(😳)资料馆。我们在那里出生。当(🍽)然(🚮)，我(✈)们小时候看过卓别林，但没(👃)人(❎)会在四岁时说，看了《救火员(🐃)》后(🥀)我要拍电影。所以我脑子里(🙁)总(🎡)有一个参照系。因此我认为作(🤟)品(💺)比人更重要。这并非对每个(🧦)人(🤧)来说都那么显而易见。女人(💘)的(🕍)作品是庇护男人。而男人，为(🍸)了(📦)处(👹)于相对平等的地位，所能做(🚝)的(👼)一切就是制造作品：绘画(😋)、(🤖)文学或政治、战争、失业(😐)、(🕎)贸(🦈)易。归根结底，我对“人”（这里(♎)戈(🦆)达尔专指作为创作者的人(🥋)—(📷)—译者注）不怎么感兴趣(🧘)。我(🔔)对曼努埃尔·德·奥利维拉(🥊)这(🎙)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🏰)们(💞)住在同一个城市，比邻而居(🧔)，我(🧕)想我也不会比现在更多地(😎)见(Ⓜ)到(🈲)您。当然，见面时我们会更好(🤰)地(🚲)谈论电影，但也仅此而已。如(🍯)今(🤹)让我震惊的是，媒体对“个性(🐃)”这(👭)一(😓)概念的开发远甚于对“人”的(✒)开(🃏)发。人在作品中，作品在人中(⏮)。有(😝)些人不创作作品，而是创作(👒)生(💔)活，尤其是女人，这本身就是一(✍)件(⬆)作品。男人被迫创作作品，因(➡)为(🏜)他们通常什么都不做。我常(🎦)像(🏆)布努埃尔那样说，电影对我(📰)来(👩)说(🉐)是最重要的。但如果把一个(⛱)孩(👂)子的生命和一部电影的上(✍)映(💥)放在一起权衡，我不会犹豫(🎙)一(🙅)秒(🤲)钟：孩子优先于电影。

曼努(🦄)埃(🎛)尔·德·奥利维拉：自然(🥍)如(😛)此。从这个角度看，我也断言(🛴)艺(🌤)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🤶)尔(🥥)：但既然如此，如果不那么(🧥)重(🌤)要，那就不必做了。女人们更(👅)合(🍓)乎逻辑，她们在生活中做这(🆓)事(🍿)。我(🐙)不确定能否如此轻易地说(🖖)艺(👄)术不重要。尤其是今天，当艺(🐇)术(🐀)稀缺而许多孩子死去时。这(🕶)是(🏒)否(🍣)意味着我们让艺术活得太(🧑)久(💺)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😈)·(⏸)德·奥利维拉：艺术不是(🤰)艺(📪)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🗣)人(🕛)类的虚荣。那种表达世界观(📱)的(🕵)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚯)行(🏯)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍶)是(📌)世(🚹)俗的。艺术比艺术家更崇高(📡)、(👹)更有趣。一部电影总是比电(😅)影(🏩)人更聪明，正如斯特劳布（(🈯)Jean-Mari Straub）(🤮)所(✅)说。导演或艺术家走出来展(🍼)示(🔷)自己的那种方式，仅仅表明(😡)了(🌽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👮)：(🌅)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🛴)，我(🥏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(✏)·(🎠)奥利维拉：是的，当然，但这(🚱)幅(🗯)画通常也很漂亮。艺术与艺(👹)术(🚯)家(🛋)之间的这种差异，也是历史(📹)与(🕛)艺术之间的差异。历史展示(🚙)了(😆)民族、文明、情感、趣味(🔩)的(🍴)演(🕵)变。艺术展示了这些演变中(✍)的(🥎)实体。我们都有责任，尽管作(🐽)为(🤱)导演我什么也做不了。作为(🏇)导(💲)演我只能做一件事，就是拍电(🥄)影(🧓)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚭)作(🌥)的那一刻总是对的。那是他(🧥)们(😖)的虚构，是他们的内在化。

让(➗)-吕(🙎)克(👒)·戈达尔：啊，我不这么认(📖)为(🖱)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍪)德(🤰)·奥利维拉：是的，在那之(🏧)前(🗣)（(🌑)是这样）。但之后，一切都会(🗓)进(🚬)入脑海中，然后再出来。例如(🐪)，面(🅿)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♉)一(🐲)样面对电影，准备好吸收一切(♎)。

让(🥪)-吕克·戈达尔：我不确定(🌭)这(😓)是个好比喻。当然，电影有其(🐉)奇(🥉)观性和诗意的一面，这是电(🐢)影(🗞)的(🌮)深层使命。但这一使命只有(🧓)在(😦)最初进行了实验、验证和(🌤)劳(🌜)动——我们可以称之为电(💦)影(🧕)的(🏉)纪录片层面——之后才能(📅)实(⚫)现。伟大的艺术家身上都有(㊙)这(📎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🙁)娜(🔨)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🕋)特(🛬)劳布、卡萨维蒂、维斯康(💃)蒂(🦒)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌓)的(👪)人身上都有，我有时也有。以(🏉)爱(🍒)森(🔧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💌)更(👴)抽象、更风格家或更风格(🌓)化(⏪)的人了。然而，如果今天我们(🛳)要(🍫)展(💚)示十月革命的镜头，我们不(🧕)会(🚋)在当时的新闻片里找，新闻(📟)片(🔒)使用的是爱森斯坦关于十(🐲)月(🔟)革命的影像，那完全是被调度(🍿)（(🌎)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍜)拉(🧟)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🥅)相(✳)关叙述时，我们得知弗拉哈(👃)迪(⌚)付(😉)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎼)架(👀)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍃)使(🥒)他们不想去）。总之，他和他(🕌)们(💹)组(🏦)成了一个电影摄制组，并变(✌)成(🍳)了一位了不起的人类学家(🌽)。因(💔)此，这里存在着整全的纪录(🔷)片(🦈)层面。在今天，这种方式——即(👓)使(📩)不能完美了解电影史，也至(🖲)少(💘)对其有所感觉的方式——(👁)对(👊)许多人来说已经遗失了。必(😿)须(♌)拥(🎸)有这种对电影史的感觉，有(😔)点(📎)像乔伊斯，他对文学史有着(🎩)深(🕳)刻的感觉，他知道当他写下(🚡)一(🎆)个(📂)句子时，其中有些词是在拉(😳)丁(🧗)语时代发明的，有些是在中(😣)世(🍢)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐬)词(🤭)的时刻，通常背负着所有的精(📷)神(☔)重担和他所感知到的所有(📨)过(🥖)去，正处于文学的现代，处于(📈)其(🍒)成熟期。在电影中，很快，在世(🌠)界(🚍)所(😨)接受的美国影响下，部分纪(🧢)录(🏛)片式的工作被抛弃了。我们(🦖)立(♋)刻走向了奇观，而这只不过(🧔)是(🗃)最(🚏)终的使命，是电影的弥撒。在(🦃)今(🛃)天的电影中，人们举行弥撒(⛷)，却(🍑)不进行祈祷。伟大的艺术家(📕)，诚(💂)实的艺术家，首先进行他们的(🦀)祈(😭)祷，然后才是弥撒，面对或多(🌜)或(🧖)少忠实的公众。美国人规范(🎬)了(👶)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥩)重(🙌)要(🌓)的是募捐（quête）：一场成(🥦)功(🏟)的弥撒就是教堂里座无虚(🔮)席(🌱)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌍)努(🚲)埃(🈵)尔·德·奥利维拉：募捐(🚭)（(🌆)quête）是我下一部电影的主(🍉)题(🗣)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🖕)捐(😞)（quête），我只调查（enquête），我专(🚃)注(🔓)于做一名预审法官。我审理(🧥)投(👞)诉。批评应该通过祈祷来表(🌮)达(🙏)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖱)，人(😀)们(🔄)无话可说。或者只能说：“美(🌰)丽(🕶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🐉)一(🤢)种练习，就像运动员的训练(🈳)、(🥈)钢(🍨)琴家的音阶练习一样。当人(⛩)们(🎟)进行批评时，应当批评那些(➖)音(㊙)阶以及这些音阶所能带来(🤣)的(♿)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(📭)拉(🚖)：奇观和弥撒我不感兴趣(😲)。重(🌘)要的是行动的欲望。您想拍(🗼)电(👍)影，我想拍电影，就像此刻我(😕)想(💁)撒(🛶)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🈸)影(👼)的方式就像某些英国人独(📡)自(🕤)去森林打猎。他们搭起帐篷(🕊)，拿(🕗)着(👬)枪守夜。但每天早上他们都(🔫)会(🚠)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🦆)得(😇)这很好。必须反思这一点，关(🔭)于(🆙)欲望。它就在人心里，就像一个(🐒)画(📒)家画着没人看的画，但他不(🍜)会(❄)停下。欲望就像独自绽放于(💹)原(😐)始森林中心的绝美花朵，它(🖥)凝(🎆)聚(💁)着对果实的向往，为了自己(🤯)，也(🔠)依靠自己。如果遇到一道注(🤖)视(👥)着它、并发现它的美丽的(🍽)目(🌄)光(♒)，它便会绽放光采，她的美丽(🐹)会(🌸)变得引人注目、脱颖而出(🎞)。但(🥠)这样的目光往往来得太迟(🌃)，人(🍁)们为了抢占土地，已经烧毁并(🥨)铲(🤱)平了森林。在您和我之间，有(🚟)许(🐢)多差异，这是幸事。语言、国(🍲)家(🆑)、文化的差异。您选择了一(💱)种(🌙)略(💮)带挑衅性的电影，它破坏了(🚤)叙(⌛)事的传统秩序。您从混沌中(✖)出(🈁)发寻找，为了将无序变为有(🏮)序(🚣)。我(😥)也试图将无序变为有序，虽(📗)然(🎟)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🦐)。我(🚑)想这就是我们的电影的区(🚣)别(🐓)：我的电影较为接近一般意(😪)义(🚹)上的电影，而您的电影是某(⏺)种(🖤)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📑)尔(🔃)：我会说我们做的是同一(🌱)件(🥗)事(🛑)，但您抵达了，而我尚未真正(🐳)成(🌻)功过。所有人自然地遵循着(🕊)科(🌃)学的图景，从混沌出发以建(🌽)立(😠)某(🐦)种秩序。这“某种秩序”或多或(💁)少(🎧)有些不确定，人们也或多或(💔)少(💎)能抵达一点。有些时候我们(☕)做(🐣)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐖)我(🖐)》中，有一块时间被提取了出(🤷)来(📪)，在另一部电影里将会是另(🔖)一(🍿)块。从一块碎片、一张照片(👤)出(👋)发(📣)，我为自己创造一个世界。看(🏰)到(🐥)您电影的一些片段，我想到(🔮)了(♌)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔨)也(💿)是(🎌)我喜欢的。用简单的词，如内(♈)部(🆑)（interior）和外部（exterior）——尽管(🎀)区(💔)分它们没有太大意义，我会(🤨)说(🖖)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🏂)外(🏯)部，但他只谈论内部。在这个(🗻)意(🕧)义上，他更接近维斯康蒂的(👚)传(🖥)统。而您恰恰相反。您停留在(📺)内(🦏)部(😞)。但在电影中我们无法展示(🔴)内(💶)部，只能感受它，但它依然是(🤞)不(➰)可见的，否则它就不再是内(🏪)部(🐅)了(🕊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆔)：(🍫)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🙆)·(🔯)戈达尔：当然。小时候人们(🥜)说(♎)：鸡是由内部和外部组成的(🐸)。掀(💅)开外部，看到内部；如果掀(🎋)开(👠)内部，就看到了灵魂。我会说(😕)您(📍)从背面拍摄内部，尽管您总(🏮)是(💒)从(⛽)正面拍摄人物。考虑到这种(✂)严(🥝)谨而有强度的方式，您电影(🌑)中(🌫)让我一度感到困扰的，是一(🎂)种(🦒)幸(🚢)好还算人性化的不完美，这(⛔)种(🧒)不完美使得您有必要去拍(🍭)其(🥌)他电影。让我困扰的是没有(🆓)侧(🚉)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🔍)机(📤)太近了。摄影机并不是生来(🔵)就(👽)是要与放映机保持一致的(🛒)。放(🆘)映机会进行传输。就像放射(🥄)科(🎮)医(🎽)生拍X光片：他不满足于从(🙈)正(🎞)面拍，他也从侧面、背面、(🐆)对(🖕)角线拍。然而在开始时，在放(👌)映(🕤)的(🕜)那一刻，所有图像都将是平(🆔)面(🥟)的。当然，我们会说这是一个(😡)图(⬆)像，但我们是和图像打交道(🛍)的(✈)人。这并不意味着摄影机必须(🗣)一(🈺)直移动。

这就是导致您电影(🔘)中(➖)某些时刻出现“空洞”的原因(🤮)，也(🎾)就是那些观众——糟糕的(🎨)观(🌾)众(🛵)，如今的观众——称之为“冗(😮)长(😝)”的东西。我不是说我抱怨电(🔞)影(🗳)长，甚至如果一开始我看到(📅)有(🏽)好(👓)东西，我会很高兴电影很长(✍)。我(🕔)可以安心地打个盹，我确信(🛅)我(🙅)会找到它们。这就是我所说(📤)的(🍧)对一部电影进行科学性的讨(✈)论(🤓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😦)：(⭕)我和您一样，把摄影机放在(🥫)我(🕚)认为它必须在的精确位置(📬)。就(👚)是(😻)这样。为什么那里比这里好(⛔)？(✋)我不知道为什么。

让-吕克·(🔄)戈(🍸)达尔：如果我们能稍微解(🤴)释(😆)一(🥙)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔤)·(🍋)德·奥利维拉：力量来自(📛)固(🕜)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤥)女(🏃)贞德的审判》教会了我这一点(✋)。我(💼)们也可以称之为客观性。

让(👹)-吕(🍰)克·戈达尔：我有种感觉(🔞)，电(🕸)影人，无论是好是坏，都有一(🛣)个(🏋)想(👓)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍭)寻(🕞)找有足够钱的人来实现这(👨)种(🎣)需求。他们的工作方式就像(🍟)一(👵)个(👰)人说：今晚我想吃肉酱意(😑)面(⏺)。于是他看看口袋里有多少(🔐)钱(💏)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏢)意(🕝)面。老实说，我一直是反着来的(🔃)。制(⚪)片人对我说：“德帕迪[11]约有(📼)档(🎭)期，也许是时候和他拍部电(🌋)影(🦄)了。”既然我们不富裕，我们接(✌)受(🎙)，也(😅)许我们能马上拿到钱。然后(😃)，签(🥜)了合同。再然后，必须拍这部(🌎)电(🖼)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🤘)奥(🐽)利(📦)维拉：我做的完全相反。我(🏿)表(🏄)现得好像合同早已签好一(💁)样(🕙)。我写故事，预测一切，然后在(🥋)最(🦏)后一刻，救星来了，那就是制片(🥝)人(😺)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(㊗)的(🏥)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🉑)师(👶)一直跟我谈论福楼拜，当然(🔺)还(📮)有(😼)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🔚)法(🈶)利夫人》是不可能的，况且我(🍇)还(👱)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐭)洛(🛀)尔(🐵)[12]正在拍他的版本。于是我想(🏏)，可(❄)以做点更有趣的事：可以(📁)问(🉐)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐉)-路(📎)易斯是否愿意基于《包法利夫(👭)人(🕤)》写一部小说，一部我随后就(🐀)会(😟)改编的小说。她接受了。必须(♊)等(🧜)她写完，等它出版。在此期间(📺)，借(🧔)作(🔏)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍽)兰(🌙)科[13]逝世五周年之际，我拍了(📕)《绝(🖐)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌊)达(💟)尔(🌥)：您说：我知道这部电影(🌅)将(🆒)会是什么，但我不知道是否(👸)能(🕦)拍成。我说：我知道电影会(🌗)拍(🍳)成，但我不知道会是怎样的电(⏳)影(🐡)。我不仅知道某部电影会拍(👩)，而(➖)且我还承诺了要拍，这更糟(♍)糕(🦏)。因为我总是害怕拍不了下(🌰)一(🤲)部(🤨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👬)：(😊)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🥌)戈(🛋)达尔：但您对我电影的批(😣)评(🕋)是(💀)什么？就像美食评论家会(🖖)说(❌)：“这里的肉煮过头了，这里(🏑)的(🗡)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐇)·(🍬)奥利维拉：一部电影不仅仅(🐌)是(🍬)我们所看到的图像。图像是(🈴)符(🤓)号，声音是其他符号，词语是(♐)另(🐢)外的符号，它们又会唤起其(🔛)他(💂)符(🖊)号，引用其他时代、书籍、(♊)电(🦆)影。如果我们不了解这些符(🌃)号(👃)及其所召唤的东西，我们就(🖋)无(🔷)法(⛴)理解电影。词语在您的电影(🛬)中(🛋)强有力，它赋予了电影力量(🕜)。图(🧚)像有另一种与词语无关的(☔)力(🔖)量。这很美妙。但我距离完全理(🥟)解(🍚)您的电影还缺了点什么。电(〰)影(⛱)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛢)式(🐓)。您电影中的仪式，是那些在(🛫)镜(💹)头(⛩)间或镜头中穿梭的人。我们(🚅)并(🎵)不完全了解这种仪式的含(🍮)义(♎)，我们遗失了它们的意义。例(👁)如(☝)，在(🕢)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍹)式(😸)。我们看到女演员在婚礼当(🥏)天(🎇)，在教堂里自己掀起了面纱(💡)。如(💦)果我们不了解古代包办婚姻(🧜)的(😁)仪式——要求由丈夫掀起(👚)妻(🚋)子的面纱，第一次展示她的(♟)脸(🍸)，以此确认他的幸运或不幸(🍯)—(🎠)—(⏮)我们就无法理解她这一举(💣)动(🌮)的放肆。因为我的主角知道(💶)自(🚨)己很美，她可以放肆地掀起(🐖)面(🏩)纱(📖)：看我多美！如果我们不了(🎯)解(💭)这个仪式，这场戏的意义就(🌔)丢(🙎)失了。我错过了您电影中许(🐴)多(👥)仪式的含义。我真希望有人能(📷)在(🥐)我耳边悄悄向我解释。您在(🍤)特(🎪)殊效果上做了很多工作，不(❇)断(🌓)用声音、词语、图像进行(🌪)挑(🌗)衅(🧖)。这是您的形式，是另一种形(♉)式(🙊)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌝)更(👌)喜欢没有特殊效果的电影(🎧)。我(🌌)更(🔄)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(💔)达(🎈)尔：如果英语说得不好却(⏪)去(🐢)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🥕)西(🍖)，但我们依旧能分辨它是好是(🧢)坏(🍊)。《德国九零》由许多仪式和晦(⛷)涩(😑)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛎)·(🔩)奥利维拉：是的，但即便这(🥢)些(😠)符(😗)号实际上难以理解，但它们(💎)反(🚢)倒更清晰、更可见。我喜欢(🆒)这(🐃)部电影的地方，在于符号的(🏅)清(💉)晰(⏸)性与其深刻的模糊性相并(💠)存(💜)。另一方面，这也是我喜欢电(♋)影(🐳)的原因：大量精彩的符号(❤)沐(💭)浴在无需解释的光芒之中。正(🕴)因(🥙)如此，我才相信电影。

让-吕克(🏿)·(🐰)戈达尔：那么，非常感谢。

本(❎)次(😓)会面由热拉尔·勒福尔（(🎮)Gé(🈶)rard Lefort）(🎀)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🌉)9月(🍪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚖)，18世(💮)纪法国启蒙运动核心人物(📵)，唯(⛽)物(🎏)主义哲学家、文艺批评家(📑)与(🕙)作家，百科全书派代表，代表(🌞)作(📣)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏑)雅(📪)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛌)埃(🔶)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(⭕)征(🎚)派诗歌先驱、现代主义文(🔬)学(🤨)奠基人，兼具诗人、艺术评(🐫)论(👑)家(😩)与散文诗之祖等多重身份(🥫)。他(🐠)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐁)洲(❎)最具影响力的诗集之一。

3、(🚀)埃(🦓)利(💊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🌾)学(🛁)家、评论家与散文家。他率(🥔)先(🚕)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎁)潜(🈵)力，对塞尚等现代艺术家的评(🦆)论(🌨)极具前瞻性，深刻影响现代(🍠)艺(🔤)术批评的发展方向。

4、安德(🎼)烈(🌭)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(♒)家(🙊)、(🏪)艺术史学家、抵抗运动战(🤣)士(🌔)，还担任过戴高乐时期的文(🥍)化(🏮)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚝)度(📚)融(🎆)合了存在主义哲思与历史(🚑)使(🚛)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👇)映(🍘)、某部电影推出”的意思，但(🍱)其(❇)核(🚍)心意义为“出去、离开”，所以(😽)戈(👅)达尔才会玩这样一个文字(🎗)游(🔲)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😄)指(🍔)广义的“公众”，也可以指“观众(⏫)“，对(💓)应(📃)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🤲)洛(⏲)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🤪)义(🌄)画派的领袖与核心人物，代(🍿)表(💌)作(🕸)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🕯)波(📏)德莱尔视为 "绘画中的诗人(♋)"。

8、(🍻)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🖋)ville，1945- ）(🚠)，瑞(📼)士电影导演、视频艺术家(🌾)，戈(🔛)达尔晚年的生活伴侣与合(🍣)作(🏪)者。她与戈达尔共同创立制(📉)作(👴)公司，并与其联合执导了《第(🕛)二(🎡)号(🕗)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(✝)部(🚦)作品，深刻影响了戈达尔后(👐)期(💏)创作中私密对话与家庭影(💪)像(🖤)的(🦕)风格转向。她本人亦是一位(👉)独(🔯)立的创作者，其作品以哲学(🐡)思(🈚)辨探索两性关系、语言与(👁)日(🔈)常(🕛)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(✝)，法(🏮)国导演、人类学家，真实电(🥂)影(😦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👢)电(🥃)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍨)《夏(🍓)日(🕙)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐈)影(👕)之父”，其跨学科实践深刻影(🍹)响(🖱)了纪录片与视觉人类学发(🥅)展(🐟)。

10、(🌏)奥利维拉下一部电影为《盒(🖤)子(💝)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(📂)处(🐧)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🐭)约(🆖)（(❄)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌺)片(⚾)人、导演与跨界企业家，是(🚤)法(🎸)国电影黄金时代的标志性(😶)人(🤵)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐑)国(💛)电(🏃)影新浪潮的先驱导演之一(👢)，与(🚖)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚞)里(🛎)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(😠)中(🗾)产(🔳)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏔)社(🔰)会批判视角闻名。由他执导(🛌)的(🥊)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐉)于(⛏)佩(🛰)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💇)米(🐭)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🛳)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⏮)的(🎁)浪漫主义小说家、剧作家(🌾)与(🎎)文(📏)学评论家。