文 / 让-吕克(🐡)·(♿)戈(🦌)达(🤴)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕟)利(👾)维(⛸)拉(🎍)

（(🍃)本文由Gemini AI翻译，再经过了(💬)人(💘)工(👕)的(🏂)逐句校对与润色，并添(🥨)加(🏪)了(➕)一(👕)些必要的注释。由于并(👒)未(👞)找(🛷)到(🙂)法(🥣)语原文，本文翻译同(🐟)时(✂)比(🤱)照(🗞)了(♎)西班牙语和葡萄牙语(🤳)译(🍁)文(🏹)。）(🐱)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🕡)奥(🏐)利(🐳)维(💠)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🚩)Vale Abraã(🎁)o）(🦄)与(💩)让(🔈)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍲)于(🛄)我(🏭)》（(🤙)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🕺)的(🍡)银(❤)幕(🌥)上映。借此契机，戈达尔(🙍)提(🥔)议(⬆)与(✈)奥(🍶)利维拉会面，旨在就这(🦀)两(🌏)部(🏨)影(🔃)片展开一场“科学性”（(🍞)scientifique）(💇)的(⚾)探(🧞)讨。

让-吕克·戈达尔：(⏳)没(🎖)问(😼)题(🛍)，巨(🚞)大的声响是我对公(🧙)众(🏮)做(🔭)出(🔘)的(🍭)唯一妥协。您知道儒勒(💓)·(🔧)列(👜)纳(🏆)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔛)吗(🏜)？(🐯)“批(🧕)评就像溃败军队里的(🍫)士(🍢)兵(📲)，他(🌦)开(👖)了小差，投奔了敌营。谁(🍣)是(🛹)敌(📦)人(🌠)？是公众。”

曼努埃尔·(🏦)德(💉)·(🖋)奥(🚪)利维拉：那您呢，您知(🍭)道(🤖)伯(✊)格(🏘)曼(🖥)是怎么评价影评人的(⬆)吗(🎑)？(👽)“某(🌟)些影评人在我看来就(😚)像(🔓)是(📣)在(🗻)试图教我们如何奔跑(💎)的(🦔)瘸(🐷)子(🌐)。”

让(🏼)-吕克·戈达尔：我(🗯)请(🌵)求(🕶)让(👟)我(💋)以评论家的身份展开(🚵)这(🕎)次(🤶)对(🕘)话。与其扮演“作者”，我更(👮)愿(🌺)意(🍵)去(🤸)见某个人，谈论他的电(🐁)影(🗝)，或(🕗)许(🥋)偶(🍳)尔也让那个人谈谈我(🚎)的(🤠)电(🐄)影(🦔)。如果这能从宣传角度(🐠)对(👻)两(⛳)部(🕘)影片有所助益，那我们(🍯)就(🌫)这(🔋)么(🛩)做(🌚)吧。电影是对现实的一(👈)种(🥐)批(🏷)判(🌰)，从这个角度看，我是非(✡)常(🛠)传(😨)统(♎)的；而且作为一名用(🔏)法(🥍)语(💀)拍(🍧)摄(📗)的电影人，我始终带(❌)有(🐃)对(👡)电(🛡)影(🤹)的批判态度。一直以来(🥄)，法(🗄)国(🚌)的(🦇)伟大之处之一在于拥(❗)有(📈)批(🐯)判(🌗)性的视点，即便这个国(🗻)家(🔵)对(🍖)此(🔤)一(😦)无所知。从狄德罗[1]开始(🎚)，所(📷)有(♓)的(👱)艺术评论家都是法国(🌪)人(🍷)，经(🗄)过(🌻)波德莱尔[2]、埃利·福(🤹)尔(🏋)[3]、(🛅)马(😵)尔(🖍)罗[4]，也就是说，无论是不(💥)是(🌩)作(📗)家(🥁)，他们都是有“风格”（style）(👠)的(📀)人(📂)。糟(📪)糕的评论家没有风格(🔪)。美(😛)国(✴)只(🤬)有(🥋)两个影评人：詹姆(🔤)斯(💨)·(🐽)阿(🐙)吉(🤹)（James Agee）和（长久以来被(🏜)忽(🔣)视(✔)的(🧀)）来自圣地亚哥的曼(🕹)尼(🗯)·(🥀)法(🔅)伯（Manny Farber）。既然我们的电(👭)影(🐖)同(🀄)时(🔘)上(🚮)映，我想提出第一个问(🌵)题(🚲)：(🐿)我(😞)们要如何理解“上映”（(🏑)sortir）(📆)一(🍓)部(🦔)电影[5]？为什么要让电(🐵)影(🚊)“上(🍄)映(🍅)”？(🖍)我们在让它们“进入”这(🏹)里(🦉)或(🧔)那(🐇)里时遇到了很多困难(🍗)，然(📎)后(💈)还(🔥)有些人没做什么大事(📝)，但(🛌)无(😙)论(💙)如(🚃)何，他们还是做了必(❓)要(✒)的(㊗)事(💅)来(🥫)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔪)努(👳)埃(🍴)尔(🛠)·德·奥利维拉：在(♊)葡(🐺)萄(🛵)牙(🌱)语里我们不用同一个(🐱)词(⛲)，因(🎵)此(📫)也(🕹)就没有这种双关语。我(📲)们(🚁)不(🍗)说(🔆)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔳)。不(🍩)过(🍇)，这(🍜)是个困扰我的问题。我(🐦)之(🤨)所(🔧)以(🎒)感(💑)到困扰，是因为对我来(♟)说(🌦)，必(🔊)须(💕)先展示电影，然而，在针(🔯)对(🙍)电(💃)影(⤴)的评论完成之前，电影(🚕)并(🥠)未(😳)完(🌍)成(👋)。一个好的、聪明的(🔢)、(🏦)专(🎙)注(🤯)的(👣)、敏感的评论家，是观(🖌)众(🌮)的(👩)代(🍜)表，他去寻找那部在我(⛱)看(📉)来(㊗)—(🥨)—即便我已经拍完了(🐅)—(📎)—(👰)尚(📙)不(❕)存在的电影，他要去完(🗾)成(🏦)它(🤩)。观(🙂)影者与银幕之间的动(🎱)态(📏)关(✊)系(❓)实际上是至关重要的(🧞)，它(🥫)是(🧓)电(🧚)影(🔯)的一部分。我说的是观(🏧)影(🎚)者(💭)（(🤜)espectador），不是观众（público）[6]。观(🌽)众(👵)，是(🚍)某(🥩)种抽象的东西，是非个人的(🅱)。

让(💭)-吕(✖)克·戈达尔：观众是现存(🔒)的(🤦)观影者，是被商业化了的观(🆗)影(👆)者，是买了票的观影者，他变(🕘)成(🌔)了观众。然而，他身上仍有一部(🏀)分(😃)保留着观影者的特质，就像(🌛)读(💼)者一样。如果我们谈论的是(⏪)一(🌪)部电影，我们会说观影者是(🍆)剧(🥖)本(🔏)，而观众则是观影者的实现(🤑)（(🚘)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(💁)ne）(📕)。但我有时会问自己：如果(🧢)电(🏊)影(🕣)没人看——我的许多电影(📹)都(🗝)没人看，或者被误读，甚至连(🔐)我(🥩)自己也……我想我们是为(🧟)了(🌀)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(💜)·(🐑)德·奥利维拉：但这就足(🚓)够(🍽)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏝)。但(➰)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔤)个(🏭)话(🌌)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤑)该(🔒)有一些小词典，告诉我们每(🎆)种(🌕)语言中电影的技术术语。例(🐁)如(📗)，我(💶)们在影院看到的电影拷贝(🧘)，带(🍫)有图像和声音的拷贝，在法(🧣)语(🕳)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🦁)努(🏿)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(⛵)牙(🌕)语也是，标准拷贝或同步拷(🍠)贝(🕜)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👥)叫(🐚)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😕)语(⛹)叫(🚢)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌾)词(🚋)汇上较真，因为例如俄国人(😐)对(✴)纪录片和剧情片的区分就(📼)与(🔔)我(🎮)们不同。他们把有演员的电(🌓)影(🙍)称为“扮演的电影”，而纪录片(😪)—(🐖)—不一定没有演员——被(🌝)称(🤼)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📕)image）(👉)这个词本身：对美国人来(🔭)说(⏬)，它没什么大不了的含义。他(😭)们(🤤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌜)有(😯)一(🤒)个词来指代电视，他们突然(🀄)变(🎈)得非常商业化，他们说“network”（网(🔏)络(🌱)）。如果我们对语言如此不(💾)加(👮)注(🕍)意，那么当人们说一部电影(⬆)“上(👄)映/出去”时，我们会产生一种(🤢)错(💤)觉：是某种东西真的出去(🥫)了(🍐)，还是我们把它弄出去了？

曼(🏛)努(🐎)埃尔·德·奥利维拉：我(🚹)会(🐮)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🗽)像(👳)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(📥)样(🤐)，在(🍾)葡萄牙语中这意味着“带她(🛸)去(♟)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(❎)今(💧)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(😲)已(🌁)经(👡)变成了一个“出口在这边”的(💁)指(🌃)示，这是一种摆脱它们的方(📖)式(🦀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🗒)我们的电影也变成了电影节(😦)电(🚲)影。电影节的作用是向多样(🐺)化(🕺)的公众展示电影的多样性(🤥)。它(🅱)是不同电影人、国家、习(🌚)俗(🎪)的(📌)一种对照。仅此而已，但这也(🐏)不(💡)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🏄)我(📯)想您描述的是一个过去的(👦)时(🐴)代(👙)，而我见证了它的终结。我以(🔻)为(♒)那是开始，其实那是终结。那(📤)是(🗓)一个电影节确实能帮助人(🚦)们(💔)相遇、讨论电影、讨论任何(🛬)想(📱)讨论之事的时代。一切都变(🐼)了(🔁)，电影也变了。现在，电影人抱(🛀)怨(🎸)他们的孤独，但他们不再交(😜)谈(🔃)，不(🦔)再讨论，这是他们的错。今天(❔)，电(🏸)影节越来越多。无论是强者(🛴)还(🌘)是弱者，每个人都在各自利(🖨)用(💋)自(🙌)己能利用的东西。但在我看(🈸)来(💫)，总体而言，举办电影节是为(🤕)了(💍)延续一种对媒体或电视而(🦑)言(🎈)很重要的“电影观念”，一种关于(🤧)电(🌎)影神话的观念，这种神话曼(🎠)努(⚡)埃尔（指奥利维拉——编(🛤)者(🚀)注）经历了一整个世纪，而(♏)我(✔)只(🎂)经历了后三分之二。也许您(💝)能(🐉)感觉到20年代（那时没有电(🚹)影(🍫)节）与今天之间的差异？(🈸)

曼(🥐)努(🎦)埃尔·德·奥利维拉：新(🍾)现(🛥)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📻)作(🥤)为机构，因为那早就存在，而(🛋)是(🎃)因为有越来越多的观众——(🙏)比(🎅)如在里斯本——去资料馆(💗)看(🗿)那些没进院线的电影。这很(🏧)有(💹)趣，因为你必须真的热爱电(🍱)影(🙁)才(🎊)会去电影俱乐部或资料馆(😗)看(🅰)片……

让-吕克·戈达尔：(🎣)关(📍)于相遇与对话的故事……(🈷)这(🏸)就(🗻)是我想对您说的：作为评(🌅)论(🚍)家，我不指望别人对我说好(⏺)话(🚛)，我不想人们对我说或写：(🤫)“您(👬)的电影太残暴了，太棒了，太天(💨)才(💇)了，太非凡了！”那时我会问他(📰)们(💳)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕌)”他(⛴)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥍)有(🐢)词(😂)汇，只是重复：“它是非凡的(📃)！”然(🐍)而如果他们对我说这真的(💾)很(🤾)丑，这里有错误，那我就会想(🙎)，或(🦏)许(🍿)对话是可能的：你能告诉(📪)我(👺)有错误的都在哪里吗？这(🍽)证(🐗)明了今天的评论家不再想(👞)交(👕)谈，而电影人也不想被批评。而(🌪)我(🍒)，作为一个评论家出身的人(🧜)，我(📏)只需要别人告诉我：这行(🌴)不(⏪)通。您是否感觉到需要别人(👻)告(🥑)诉(🐙)您这不好？这会困扰您吗(🏸)？(🔱)因为我对您电影中行不通(🔵)的(💭)地方有些话要说，但我不想(✅)困(📊)扰(🍽)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🧢)：“当我拿自己与人相较，我(🛌)会(🛅)感到骄傲；当别人来评价(🛠)我(🍥)，我会感到谦卑。”这是您电影里(💓)的(💒)一句话，非常美。

让-吕克·戈(📘)达(😺)尔：那是圣人说的，或者是(📢)诚(⏫)实的人说的。

曼努埃尔·德(☝)·(🔮)奥(🍄)利维拉：我是个悲观主义(⛩)者(🗳)。当有人告诉我我的电影里(🛄)有(🍶)什么行不通时，我会受影响(🐝)。不(🥅)过(🅿)，我想我已经麻木很久了。但(👑)这(🥚)取决于他们触碰哪里。如果(📚)我(🗽)拳头上有个伤口，但有人碰(🌶)了(⏹)碰我的二头肌，我就会没什么(✡)感(🍬)觉。但如果那个人把手指戳(⏳)进(🥋)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⛲)克(🉐)·戈达尔：必须懂得区分(🔐)什(🙈)么(🤳)是好的，什么是坏的。这不仅(🔠)仅(⏯)是说出我们的感受，而是对(🙂)电(📩)影进行技术性或科学性的(💴)批(🔵)评(🔐)。只有新浪潮这么做过。以前(🔓)谁(🏈)会说：这个移动镜头是好(🧘)的(🆘)，我们觉得它好是因为这个(🔶)，相(🥅)对于另一个我们觉得坏的镜(👥)头(🐷)而言？或者：这段对白是(🔘)好(🌓)的，相比之下那段对白是坏(🎯)的(🐮)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤛)概(📥)念(😧)变得如此重要，以至于连副(🧖)导(♓)演都不敢对你说。唯一有时(👸)敢(📎)说的人，唯一我能与之维持(💞)一(🌕)种(👀)奇怪的艺术关系的人，是制(👢)片(🅿)人。因为制片人投了钱，或者(🚱)至(🛏)少他拿别人的钱去冒险，所(🏿)以(💡)以这种风险的名义，他敢对我(💎)说(🤖)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👗)说(💗)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🖥)供(🤫)了一种反思的可能性，让我(🚵)能(🌆)更(😶)好地站稳脚跟。如果说今天(🥔)的(🤖)科学家如此强大，那是因为(🛹)他(💬)们是唯一还在互相批评的(🙆)人(🔯)。一(👮)位天文学家说：“我看到了(🖖)月(🍦)食，我把它拍下来了。”另一位(🐖)说(🥓)：“给我看看。”他看了之后断(🤡)言(🎶)：“但这明明是月亮！你说什么(🌴)月(🔓)食？”另一位说：“啊，是啊…(💰)…(📺)”；他很恼火，但他会重新开(🌻)始(👯)。在艺术中，在艺术批评中，例(✉)如(✒)波(🖲)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏺)，必(🌁)定有过这样的对抗时刻。否(〽)则(📟)，就无法前进。这是我唯一需(💆)要(⭕)的(🏓)：批评。但我甚至得不到它(🔳)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：(♎)我(🍨)需要的更多是拍电影的手(🌏)段(🐄)。我(🔮)永远不知道电影会变成什(😡)么(🧔)样。我有分镜脚本（découpage），我(😒)有(🛒)演员，我有布景，但我从未拥(🚩)有(😉)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚲)”（(🚸)realizació(🚹)n）在时时刻刻地改变着那(📤)团(🚼)“星云”的整体构造。具体的东(🖊)西(🏅)只有在我看样片（rushes）的那(🦀)一(⏺)刻(📙)才会出现。我讨厌看样片，我(🕺)总(🛏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🎣)尔(➖)：我想我们都是这样。只有(🎼)希(🏃)区(🏽)柯克在看样片时是高兴的(😂)。所(👝)以，作为评论家，这就是我想(💛)对(🐝)您的电影说的话：起初我(😡)随(🍝)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥢)》—(⛅)—(😫)译者注）行进，但在某一刻(🤺)我(🎭)跳脱了出来，开始思考别的(🍇)事(🆕)情。我想：啊，这里没那么好(🐶)了(😙)，然(🤮)后，与此同时，我在做梦，我想(🥄)着(🍻)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🆖)我(🏈)醒了，回到了自我意识当中(✈)，而(😃)就(🏄)在那一刻，电影里有人说出(🥐)了(🎊)“引力”这个词。于是我对自己(🔛)说(✏)：最终，这部电影是好的，我(🦄)必(🎅)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📐)·(🐧)奥(🛬)利维拉：的确，这就是电影(🔫)的(🌭)主题：引力与万有引力定(🎷)律(📺)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥌)学(♑)、(📒)更技术的角度来看，如果我(🙊)是(🆔)您电影的副导演，我会对您(🔟)说(🕉)：“您确定吗，或者您能更好(❗)地(🥤)向(🚓)我解释一下，以便我能帮助(🛰)您(🧜)，为什么您选择这位女演员(🦌)来(🐟)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😆)成(🤟)年后的艾玛却选择了另一(🦃)位(🗯)（(🏑)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔙)故(🥔)意的吗？”这便是我的批评(🛍)：(🍆)第二位女演员不如第一位(💹)，或(🧚)者(💂)至少，当第二位女演员出现(💢)时(🚤)，电影下坠了，这就是引力。然(🍺)后(🚁)它又升起来了。

曼努埃尔·(🛳)德(🎉)·(🐣)奥利维拉：答案很简单：(🍡)起(🍽)初，我是为第二位女演员莱(😂)奥(🐇)诺·西尔韦拉写的这部电(🦇)影(🐫)。这个女人当时处于危机和(🥫)抑(🗞)郁(🚲)状态。我的制片人保罗·布(🔵)兰(🦖)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🛬)她(🥉)。在我改编的那本书，阿古斯(🕕)蒂(🛫)娜(🙇)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🤐)山(⚡)谷》中，有一句非常美的话，说(🏛)艾(🌼)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔓)样(🦕)落(👂)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏹)这(🚲)句话，我要求改变莱奥诺·(🌮)西(☝)尔韦拉的发色，她是金发。她(👺)对(🎌)此感到很受伤。那场戏拍得(🕖)很(🈵)糟(🐌)。于是，不得不找另一位女演(📡)员(〽)来演青少年的艾玛。这就是(🥁)对(😰)您技术性批评的技术性回(🎚)答(🍃)。我(🙁)想补充一点，电影总是伴随(🚗)着(🆙)“偶然”和运气。正是这些使我(🧡)振(🌹)奋：所有那些在实现过程(🀄)中(📫)涌(🚴)现的小事件。这是一种我不(💑)太(😎)理解的现象，它既可能导致(🐦)最(🚁)坏的结果，也可能导致最好(🌗)的(💟)结果。没有一部电影是不靠(🕎)运(👻)气(💁)的。它是一种创造，一部电影(💷)是(🍑)一个人的构想，很难进入其(♏)中(🔸)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😅)以(🤷)被(🌧)准备吗？

曼努埃尔·德·(🦅)奥(🕌)利维拉：可以准备，但不能(🌷)修(🎵)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍟)那(🤲)里(😐)，等着我们去拍摄。您想修复(➖)什(🎚)么？饥饿、在非洲死去的(📡)孩(🤠)子，是的，这很重要，值得修复(🌧)，需(😬)要尽可能广泛的公众。但一(🐣)部(🤤)电(⛳)影不是，它是一团巨大的混(🐺)乱(✂)，我因此在我自己面前感到(🦊)渺(🅰)小。话虽如此，我接受您关于(🎾)您(🌔)“离(👛)开”我的电影又“回来”的批评(📟)：(🎵)必须非常敏感才能进出电(🛍)影(🙁)而不迷失。的确，这就是引力(📈)定(🌱)律(⚓)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🐛)谦(🌴)虚地认为，新浪潮的人是从(⛔)博(✍)物馆出发做电影的。我们发(💈)现(❤)了电影资料馆。我们在那里(💌)出(😆)生(👙)。当然，我们小时候看过卓别(🔂)林(🕙)，但没人会在四岁时说，看了(🛺)《救(😲)火员》后我要拍电影。所以我(🦗)脑(➰)子(📏)里总有一个参照系。因此我(🍈)认(🔐)为作品比人更重要。这并非(🏺)对(♈)每个人来说都那么显而易(😍)见(🐖)。女(🆑)人的作品是庇护男人。而男(🤹)人(👊)，为了处于相对平等的地位(✂)，所(🎗)能做的一切就是制造作品(🤺)：(🌩)绘画、文学或政治、战争(🌍)、(🌌)失(🌈)业、贸易。归根结底，我对“人(🚃)”（(🕟)这里戈达尔专指作为创作(🎱)者(🛅)的人——译者注）不怎么(🈷)感(🚢)兴(🏰)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🙊)利(🐙)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌺)。如(📑)果我们住在同一个城市，比(🐚)邻(📟)而(📺)居，我想我也不会比现在更(😦)多(😫)地见到您。当然，见面时我们(🌶)会(📽)更好地谈论电影，但也仅此(📞)而(🚄)已。如今让我震惊的是，媒体(🏨)对(🤭)“个(🚮)性”这一概念的开发远甚于(🐀)对(🍥)“人”的开发。人在作品中，作品(🎸)在(✂)人中。有些人不创作作品，而(🤔)是(🚥)创(👤)作生活，尤其是女人，这本身(🐕)就(🈸)是一件作品。男人被迫创作(🚨)作(🕷)品，因为他们通常什么都不(🌾)做(👆)。我(⛺)常像布努埃尔那样说，电影(🚂)对(😬)我来说是最重要的。但如果(❄)把(👿)一个孩子的生命和一部电(📅)影(👹)的上映放在一起权衡，我不(💧)会(🎱)犹(🍈)豫一秒钟：孩子优先于电(🧀)影(😙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏚)：(💈)自然如此。从这个角度看，我(💨)也(🐯)断(💲)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎡)·(🤟)戈达尔：但既然如此，如果(🎬)不(🐧)那么重要，那就不必做了。女(🏳)人(👨)们(🛸)更合乎逻辑，她们在生活中(🦗)做(🤦)这事。我不确定能否如此轻(✌)易(🍤)地说艺术不重要。尤其是今(🕴)天(💯)，当艺术稀缺而许多孩子死(⛄)去(📶)时(🚑)。这是否意味着我们让艺术(🆚)活(🎈)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⏫)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：艺(😖)术(🦊)不(🏜)是艺术家。艺术家，艺术家的(📵)位(😩)置，是人类的虚荣。那种表达(👆)世(🗑)界观的方式，说“这个，这个，这(🥛)个(🦈)，这(🕗)个行不通”，是一种虚荣的发(🐛)作(🐰)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍈)更(🦆)崇高、更有趣。一部电影总(🗣)是(🍑)比电影人更聪明，正如斯特(🥐)劳(🚼)布(㊙)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚥)出(🎛)来展示自己的那种方式，仅(🚠)仅(🍄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🎧)戈(🕶)达(🤸)尔：这也是孩子的态度：(🔞)“看(🔡)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👈)尔(♊)·德·奥利维拉：是的，当(🦃)然(🌚)，但(✳)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐞)与(🔟)艺术家之间的这种差异，也(🍬)是(✴)历史与艺术之间的差异。历(🌝)史(🌐)展示了民族、文明、情感(😿)、(🎳)趣(🧘)味的演变。艺术展示了这些(🐚)演(🔖)变中的实体。我们都有责任(😆)，尽(🚵)管作为导演我什么也做不(🚅)了(⛹)。作(⛏)为导演我只能做一件事，就(🥟)是(🥔)拍电影。仅此而已。然而，艺术(✖)家(🐐)在创作的那一刻总是对的(🤓)。那(🎺)是(🏏)他们的虚构，是他们的内在(🐔)化(🚮)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🐽)这(🏬)么认为，一切都在外面。

曼努(🛀)埃(➕)尔·德·奥利维拉：是的(🎹)，在(🎰)那(🐙)之前（是这样）。但之后，一(💏)切(🛄)都会进入脑海中，然后再出(📦)来(📙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤤)块(😙)海(🛢)绵一样面对电影，准备好吸(🌖)收(📼)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🎮)不(⏭)确定这是个好比喻。当然，电(💠)影(👺)有(🍛)其奇观性和诗意的一面，这(🔃)是(👋)电影的深层使命。但这一使(🏌)命(🍞)只有在最初进行了实验、(💙)验(🕦)证和劳动——我们可以称(🍃)之(⚫)为(🐠)电影的纪录片层面——之(🚑)后(🌝)才能实现。伟大的艺术家身(🃏)上(🤠)都有这一点，您、皮亚拉（(😩)Pialat）(🎴)、(🗳)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚗)ville）(🏙)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😍)维(📴)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦁)常(🤽)不(🚐)同的人身上都有，我有时也(🚨)有(🏃)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍶)森(🌂)斯坦更抽象、更风格家或(➗)更(🌅)风格化的人了。然而，如果今(💣)天(🔃)我(✖)们要展示十月革命的镜头(🙅)，我(🦄)们不会在当时的新闻片里(♍)找(🏂)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌶)关(🆙)于(😬)十月革命的影像，那完全是(🍞)被(💆)调度（mise en scène）出来的影像。当(🔁)读(🐓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛍)努(🥜)克(🚙)》的相关叙述时，我们得知弗(🈴)拉(🧟)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🐽)他(🍡)们吵架，强迫他们每天去捕(✊)鱼(👁)（即使他们不想去）。总之(🌕)，他(🧚)和(✏)他们组成了一个电影摄制(🐲)组(➰)，并变成了一位了不起的人(🖥)类(💷)学家。因此，这里存在着整全(🎓)的(🐖)纪(🍤)录片层面。在今天，这种方式(🛺)—(📊)—即使不能完美了解电影(🗝)史(♿)，也至少对其有所感觉的方(👙)式(🤙)—(🎄)—对许多人来说已经遗失(🏃)了(🛬)。必须拥有这种对电影史的(🕸)感(📦)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔄)史(㊙)有着深刻的感觉，他知道当(👇)他(😉)写(🥔)下一个句子时，其中有些词(❤)是(🔈)在拉丁语时代发明的，有些(😉)是(🌅)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🗼)下(🍆)这(📆)个词的时刻，通常背负着所(🌲)有(🤬)的精神重担和他所感知到(🐊)的(💽)所有过去，正处于文学的现(😄)代(⚾)，处(🏞)于其成熟期。在电影中，很快(🥡)，在(🔥)世界所接受的美国影响下(🔔)，部(🌙)分纪录片式的工作被抛弃(🧕)了(🎃)。我们立刻走向了奇观，而这(🎧)只(🙌)不(🌏)过是最终的使命，是电影的(🤔)弥(😏)撒。在今天的电影中，人们举(🎅)行(😀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👴)艺(🌥)术(🍚)家，诚实的艺术家，首先进行(📗)他(🗳)们的祈祷，然后才是弥撒，面(👧)对(🙊)或多或少忠实的公众。美国(🌃)人(😱)规(🧗)范了弥撒。对他们来说，在弥(😒)撒(💑)中重要的是募捐（quête）：(⛲)一(👫)场成功的弥撒就是教堂里(🙉)座(❄)无虚席、募捐数额可观的(⏮)弥(🥘)撒(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏞)：(🚠)募捐（quête）是我下一部电(🌜)影(㊙)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📅)我(👉)不(⛽)募捐（quête），我只调查（enquê(😆)te）(🎭)，我专注于做一名预审法官(🕟)。我(🍹)审理投诉。批评应该通过祈(🐧)祷(🐠)来(🎗)表达，而不是通过弥撒。关于(🤾)弥(🏮)撒，人们无话可说。或者只能(🙀)说(🔬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚒)祷(🙁)也是一种练习，就像运动员(🍕)的(❣)训(📷)练、钢琴家的音阶练习一(🛩)样(♌)。当人们进行批评时，应当批(📭)评(♿)那些音阶以及这些音阶所(😌)能(🔝)带(🛰)来的效果。

曼努埃尔·德·(🛑)奥(🥢)利维拉：奇观和弥撒我不(🌜)感(📘)兴趣。重要的是行动的欲望(😏)。您(🏾)想(🏼)拍电影，我想拍电影，就像此(⛹)刻(💴)我想撒尿一样。伯格曼说：(🦑)“我(😄)拍电影的方式就像某些英(🦓)国(💌)人独自去森林打猎。他们搭(🐁)起(🐤)帐(🚉)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🤘)他(♈)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤹)趣(🏭)。”我觉得这很好。必须反思这(🏌)一(🌸)点(📀)，关于欲望。它就在人心里，就(🚑)像(👪)一个画家画着没人看的画(🌿)，但(🙏)他不会停下。欲望就像独自(🏻)绽(🏘)放(🥝)于原始森林中心的绝美花(😟)朵(😨)，它凝聚着对果实的向往，为(🔆)了(🔼)自己，也依靠自己。如果遇到(💷)一(💐)道注视着它、并发现它的(👧)美(📣)丽(💏)的目光，它便会绽放光采，她(🎲)的(🎒)美丽会变得引人注目、脱(🙅)颖(🎃)而出。但这样的目光往往来(🎿)得(🦕)太(🎦)迟，人们为了抢占土地，已经(✉)烧(🚁)毁并铲平了森林。在您和我(🌅)之(👐)间，有许多差异，这是幸事。语(🕘)言(🆒)、(👥)国家、文化的差异。您选择(🔶)了(🥡)一种略带挑衅性的电影，它(🚌)破(🏜)坏了叙事的传统秩序。您从(📞)混(♏)沌中出发寻找，为了将无序(🚳)变(🥚)为(🏫)有序。我也试图将无序变为(🔣)有(🦏)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⬇)在(💁)寻找。我想这就是我们的电(📛)影(🐹)的(🔗)区别：我的电影较为接近(🐹)一(🤡)般意义上的电影，而您的电(😔)影(📶)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔀)·(🌫)戈(🍊)达尔：我会说我们做的是(🐵)同(🛂)一件事，但您抵达了，而我尚(⬇)未(🤱)真正成功过。所有人自然地(🐋)遵(📪)循着科学的图景，从混沌出(🚩)发(🕜)以(🈷)建立某种秩序。这“某种秩序(🥕)”或(😟)多或少有些不确定，人们也(😖)或(😘)多或少能抵达一点。有些时(✡)候(⛷)我(🌆)们做不到，我们抵达不了。在(🙂)《悲(🖐)哀于我》中，有一块时间被提(🌕)取(🆕)了出来，在另一部电影里将(❣)会(👡)是(🐝)另一块。从一块碎片、一张(😁)照(🚷)片出发，我为自己创造一个(📦)世(➗)界。看到您电影的一些片段(🛢)，我(🌾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌷)时(🃏)刻(🥜)，那也是我喜欢的。用简单的(🏚)词(👐)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐹)—(🏋)尽管区分它们没有太大意(🏈)义(🕹)，我(🕧)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🌳)停(🌀)留在外部，但他只谈论内部(🔎)。在(🗞)这个意义上，他更接近维斯(🚱)康(🦎)蒂(🌙)的传统。而您恰恰相反。您停(🐲)留(♒)在内部。但在电影中我们无(👃)法(🦗)展示内部，只能感受它，但它(🤸)依(📩)然是不可见的，否则它就不(🍸)再(👝)是(🚠)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌾)利(📷)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✴)。

让(😫)-吕克·戈达尔：当然。小时(📇)候(📀)人(🛁)们说：鸡是由内部和外部(👉)组(📗)成的。掀开外部，看到内部；(💨)如(🔈)果掀开内部，就看到了灵魂(🦇)。我(💮)会(😿)说您从背面拍摄内部，尽管(📤)您(🛄)总是从正面拍摄人物。考虑(🌃)到(🍄)这种严谨而有强度的方式(📱)，您(😞)电影中让我一度感到困扰(💘)的(🚉)，是(🍩)一种幸好还算人性化的不(♍)完(🤢)美，这种不完美使得您有必(📿)要(🗃)去拍其他电影。让我困扰的(🐑)是(🧓)没(🍚)有侧面拍摄的镜头，摄影机(😨)离(🌇)放映机太近了。摄影机并不(⬅)是(📨)生来就是要与放映机保持(🍐)一(🕗)致(🚚)的。放映机会进行传输。就像(🛌)放(🍰)射科医生拍X光片：他不满(🐆)足(📱)于从正面拍，他也从侧面、(🕋)背(🔰)面、对角线拍。然而在开始时(➡)，在(🔞)放映的那一刻，所有图像都(🔸)将(🐁)是平面的。当然，我们会说这(🚝)是(♌)一个图像，但我们是和图像(⚾)打(👧)交(🔸)道的人。这并不意味着摄影(⛓)机(🔽)必须一直移动。

这就是导致(🤓)您(💕)电影中某些时刻出现“空洞(📭)”的(🃏)原(🍌)因，也就是那些观众——糟(🏋)糕(👭)的观众，如今的观众——称(😓)之(📕)为“冗长”的东西。我不是说我(📽)抱(🚤)怨电影长，甚至如果一开始我(🍙)看(🗑)到有好东西，我会很高兴电(🦒)影(👃)很长。我可以安心地打个盹(🍐)，我(➡)确信我会找到它们。这就是(💜)我(🐉)所(🤒)说的对一部电影进行科学(🛳)性(❓)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🤩)利(🤫)维拉：我和您一样，把摄影(🍽)机(🈹)放(🎞)在我认为它必须在的精确(💧)位(📢)置。就是这样。为什么那里比(🗜)这(😫)里好？我不知道为什么。

让(🍁)-吕(💲)克·戈达尔：如果我们能稍(🕍)微(🕝)解释一下为什么就好了。

曼(🛶)努(😱)埃尔·德·奥利维拉：力(⏪)量(😦)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚼)通(🗨)过(🌐)《圣女贞德的审判》教会了我(🛫)这(🚬)一点。我们也可以称之为客(🚥)观(🅾)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📡)种(➖)感(🥂)觉，电影人，无论是好是坏，都(📗)有(🍡)一个想法，一种需求，然后，好(🤵)吧(🤗)，他们寻找有足够钱的人来(🔜)实(🔇)现这种需求。他们的工作方式(👪)就(🔲)像一个人说：今晚我想吃(🍭)肉(🕗)酱意面。于是他看看口袋里(🅾)有(🎢)多少钱，或者让妻子或朋友(🍰)做(❗)肉(🚻)酱意面。老实说，我一直是反(🛃)着(👋)来的。制片人对我说：“德帕(📑)迪(🐼)[11]约有档期，也许是时候和他(🐇)拍(🎽)部(👡)电影了。”既然我们不富裕，我(⛸)们(💕)接受，也许我们能马上拿到(🔕)钱(🦆)。然后，签了合同。再然后，必须(🛒)拍(🎡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📍)德(✈)·奥利维拉：我做的完全(⛴)相(🖇)反。我表现得好像合同早已(👙)签(🍜)好一样。我写故事，预测一切(😰)，然(🗒)后(🤬)在最后一刻，救星来了，那就(🙏)是(💎)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(😹)于(🥍)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⬅)间(🗃)。剪(🚲)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦍)，当(🗞)然还有《包法利夫人》。在法国(🤷)拍(🎮)摄《包法利夫人》是不可能的(🖤)，况(😙)且我还是个葡萄牙导演。而且(🍈)夏(💕)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🌻)是(🏷)我想，可以做点更有趣的事(🥙)：(📏)可以问问作家阿古斯蒂娜(🆒)·(🗳)贝(🗝)萨-路易斯是否愿意基于《包(💪)法(🚯)利夫人》写一部小说，一部我(🛌)随(🤷)后就会改编的小说。她接受(🍔)了(🍩)。必(😦)须等她写完，等它出版。在此(⛪)期(🎻)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥣)洛(🐜)·布兰科[13]逝世五周年之际(🕣)，我(📏)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😻)·(🎮)戈达尔：您说：我知道这(🌦)部(😙)电影将会是什么，但我不知(🏫)道(⛳)是否能拍成。我说：我知道(👒)电(😬)影(😂)会拍成，但我不知道会是怎(🔞)样(🍳)的电影。我不仅知道某部电(💥)影(🕢)会拍，而且我还承诺了要拍(⛏)，这(🚡)更(🏫)糟糕。因为我总是害怕拍不(🚖)了(🌄)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(♎)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏖)-吕(🌳)克·戈达尔：但您对我电影(🔤)的(🗓)批评是什么？就像美食评(⏺)论(💃)家会说：“这里的肉煮过头(🏮)了(🛑)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐀)尔(🐈)·(🎱)德·奥利维拉：一部电影(😤)不(✍)仅仅是我们所看到的图像(🎿)。图(🎶)像是符号，声音是其他符号(👅)，词(🛩)语(💬)是另外的符号，它们又会唤(🔏)起(👁)其他符号，引用其他时代、(🚔)书(😧)籍、电影。如果我们不了解(🏦)这(🏸)些符号及其所召唤的东西，我(💼)们(🐘)就无法理解电影。词语在您(🎞)的(🐋)电影中强有力，它赋予了电(😘)影(🕺)力量。图像有另一种与词语(🔙)无(🍑)关(🍵)的力量。这很美妙。但我距离(🕉)完(🗓)全理解您的电影还缺了点(🈴)什(📤)么。电影是一种旨在拍摄仪(🐡)式(⏭)的(🤦)仪式。您电影中的仪式，是那(❤)些(💹)在镜头间或镜头中穿梭的(📑)人(🐊)。我们并不完全了解这种仪(👊)式(💋)的含义，我们遗失了它们的意(🥁)义(🧔)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🏢)纱(🙋)的仪式。我们看到女演员在(🕳)婚(🆎)礼当天，在教堂里自己掀起(🍧)了(🤚)面(🌪)纱。如果我们不了解古代包(👺)办(🐫)婚姻的仪式——要求由丈(🌑)夫(🕵)掀起妻子的面纱，第一次展(🔣)示(🏑)她(🤮)的脸，以此确认他的幸运或(😊)不(🎲)幸——我们就无法理解她(🚴)这(🤕)一举动的放肆。因为我的主(♑)角(🍇)知道自己很美，她可以放肆地(🏣)掀(🚋)起面纱：看我多美！如果我(🦄)们(🔢)不了解这个仪式，这场戏的(🔤)意(👺)义就丢失了。我错过了您电(🌹)影(🌎)中(🗼)许多仪式的含义。我真希望(🙅)有(🖇)人能在我耳边悄悄向我解(🏣)释(🐯)。您在特殊效果上做了很多(💴)工(🌑)作(🐻)，不断用声音、词语、图像(🌭)进(✍)行挑衅。这是您的形式，是另(🚃)一(😂)种形式，无所谓好坏。您做得(🍝)很(🕞)好。我更喜欢没有特殊效果的(🔂)电(🐔)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐬)克(🌘)·戈达尔：如果英语说得(🎰)不(🕒)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🕜)很(🌍)多(🐐)东西，但我们依旧能分辨它(🚗)是(🚚)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌀)式(🧠)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔉)尔(⛴)·(👨)德·奥利维拉：是的，但即(😖)便(➰)这些符号实际上难以理解(🐆)，但(🚴)它们反倒更清晰、更可见(🚵)。我(👘)喜欢这部电影的地方，在于符(😱)号(👴)的清晰性与其深刻的模糊(💛)性(😄)相并存。另一方面，这也是我(🥕)喜(🔤)欢电影的原因：大量精彩(👭)的(🍫)符(🏏)号沐浴在无需解释的光芒(🦆)之(🛏)中。正因如此，我才相信电影(🌋)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：那么，非常(💜)感(🦓)谢(💄)。

本次会面由热拉尔·勒福(🃏)尔(🐫)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💟)放(🏭)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌉)罗(⏰)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🏑)人(👒)物，唯物主义哲学家、文艺(🏩)批(🛠)评家与作家，百科全书派代(🚁)表(🐑)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏕)命(🏘)论(⛏)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌪)尔(🤐)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧗)，法(💚)国象征派诗歌先驱、现代(🚠)主(🥚)义(🐢)文学奠基人，兼具诗人、艺(🙄)术(🏧)评论家与散文诗之祖等多(😭)重(👐)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐒)19世(🏾)纪欧洲最具影响力的诗集之(🍷)一(🎸)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🚾)艺(🏠)术史学家、评论家与散文(🚶)家(🏟)。他率先关注电影作为 "第七(🔸)艺(👲)术(👌)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🖐)家(🍬)的评论极具前瞻性，深刻影(🔎)响(🍔)现代艺术批评的发展方向(💮)。

4、(🍳)安(🦂)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏻)小(💏)说家、艺术史学家、抵抗(💕)运(🎇)动战士，还担任过戴高乐时(👵)期(😍)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🅱)动(😬)深度融合了存在主义哲思(😨)与(⏩)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(♋)然(🥚)有“上映、某部电影推出”的(🍵)意(🐃)思(🚀)，但其核心意义为“出去、离(🚽)开(🎟)”，所以戈达尔才会玩这样一(💃)个(🔣)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤠)中(🕵)既(🚯)可指广义的“公众”，也可以指(🎾)“观(😡)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🔚)德(♿)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(✏)浪(🦖)漫主义画派的领袖与核心人(🈲)物(🌹)，代表作有《自由引导人民》（(🕺)La Liberté(🌶) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👅)的(😼)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🎗)尔(📙)（(🥚)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(⌛)艺(🎄)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐪)侣(🖌)与合作者。她与戈达尔共同(👱)创(🛫)立(🕛)制作公司，并与其联合执导(⌚)了(🐩)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😌)1983）(🧖)等多部作品，深刻影响了戈(😠)达(👕)尔后期创作中私密对话与家(🚯)庭(😠)影像的风格转向。她本人亦(📈)是(🔇)一位独立的创作者，其作品(🍈)以(📅)哲学思辨探索两性关系、(🎙)语(🕋)言(💾)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤾)（(🌵)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎹)，真(🎚)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕵)志(☔)虚(🧝)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🗑)作(😬)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💁)日(🔨)尔电影之父”，其跨学科实践(👍)深(🛑)刻影响了纪录片与视觉人类(📘)学(👍)发展。

10、奥利维拉下一部电(♋)影(㊗)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤲)募(💥)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🌶)德(🚩)帕(🤠)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏦)员(🌜)、制片人、导演与跨界企(🍅)业(🏢)家，是法国电影黄金时代的(🎛)标(🛬)志(🚬)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤒)尔(🗾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕋)演(🈵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥙)侯(🚙)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🐚)将(➰)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔖)冷(🈴)峻的社会批判视角闻名。由(😠)他(👿)执导的《包法利夫人》由伊莎(🌵)贝(🔞)尔(🙄)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👟)映(🌊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚹)兰(🛂)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(➿)影(🎮)响(🤰)力的浪漫主义小说家、剧(🎼)作(〰)家与文学评论家。