文 / 让-吕克·戈达(📀)尔(🔧) & 曼(🌒)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉(🤷)

（(♌)本(⛵)文(🧠)由(📇)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔖)逐(🚁)句(🍒)校(🍵)对与润色，并添加了一(🈁)些(😩)必(🏂)要(🥐)的注释。由于并未找到(⤵)法(🦄)语(🍴)原(🐒)文(🤖)，本文翻译同时比照了(🎏)西(🐰)班(🖇)牙(🍫)语和葡萄牙语译文。）(🌪)

1993年(🍤)9月(🤸)，曼(🌯)努埃尔·德·奥利维(👂)拉(✴)的(📿)《亚(👥)伯(✖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐐)让(♋)-吕(👑)克(🙊)·(🦈)戈达尔的《悲哀于我》（(😛)Hé(🦎)las pour moi）(🔘)几(🌆)乎同时在巴黎的银幕(🏹)上(🕞)映(🗳)。借(🛹)此契机，戈达尔提议与(⭐)奥(😄)利(📦)维(🐀)拉(🌖)会面，旨在就这两部影(🥄)片(🎤)展(😿)开(🦋)一场“科学性”（scientifique）的探(🛶)讨(⤴)。

让(📫)-吕(🚫)克·戈达尔：没问题(🌬)，巨(🚦)大(🙂)的(🚰)声(👈)响是我对公众做出的(🧕)唯(📨)一(🚕)妥(🈵)协。您知道儒勒·列纳(🤖)尔(🎃)（(🧦)Jules Renard）(🦎)对“批评”的定义吗？“批(🚅)评(📿)就(🍠)像(🚸)溃(🛎)败军队里的士兵，他(🎶)开(🦅)了(📉)小(🏓)差(🏑)，投奔了敌营。谁是敌人(💲)？(🤷)是(🐍)公(💍)众。”

曼努埃尔·德·奥(🥡)利(🔸)维(🦐)拉(🦕)：那您呢，您知道伯格(🕠)曼(🚗)是(🏀)怎(🆘)么(🚨)评价影评人的吗？“某(👴)些(🏄)影(⏰)评(🥛)人在我看来就像是在(🐹)试(🏘)图(💊)教(👣)我们如何奔跑的瘸子(🌩)。”

让(🏿)-吕(🏈)克(🥄)·(🐦)戈达尔：我请求让我(🏄)以(🍷)评(🎌)论(🎪)家的身份展开这次对(⛪)话(😦)。与(👁)其(💝)扮演“作者”，我更愿意去(🏃)见(♒)某(⏹)个(🦎)人(✨)，谈论他的电影，或许(🛒)偶(👤)尔(📟)也(🍙)让(🗂)那个人谈谈我的电影(🔝)。如(✒)果(⛵)这(🎋)能从宣传角度对两部(⏫)影(🐖)片(✅)有(🚰)所助益，那我们就这么(🦇)做(🗑)吧(🚄)。电(🍿)影(🚩)是对现实的一种批判(🈲)，从(🤗)这(🔜)个(🚖)角度看，我是非常传统(👆)的(⬜)；(➗)而(👛)且作为一名用法语拍(🥕)摄(🙉)的(➡)电(🦑)影(Ⓜ)人，我始终带有对电影(🤵)的(❤)批(🕞)判(🥢)态度。一直以来，法国的(💨)伟(😂)大(🚏)之(✊)处之一在于拥有批判(🐼)性(🆘)的(🎵)视(🕍)点(🎱)，即便这个国家对此(🐍)一(👊)无(✊)所(🚅)知(🌥)。从狄德罗[1]开始，所有的(⬆)艺(🈷)术(🐋)评(🖖)论家都是法国人，经过(🐇)波(🛁)德(⏯)莱(🐅)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔋)尔(🈵)罗(😓)[4]，也(⏪)就(🏷)是说，无论是不是作家(💜)，他(⛰)们(🥦)都(💽)是有“风格”（style）的人。糟(🕢)糕(🧒)的(🎅)评(🍡)论家没有风格。美国只(🥁)有(🈳)两(🎂)个(🐆)影(📡)评人：詹姆斯·阿吉(👲)（(🖖)James Agee）(🕣)和(👣)（长久以来被忽视的(🍑)）(🎁)来(🔊)自(🍢)圣地亚哥的曼尼·法(🖋)伯(🥖)（(☔)Manny Farber）(🐏)。既(🔉)然我们的电影同时(📬)上(⛳)映(🐢)，我(❌)想(🕐)提出第一个问题：我(🥇)们(🤾)要(❣)如(🚸)何理解“上映”（sortir）一部(🛣)电(🚅)影(😢)[5]？(😳)为什么要让电影“上映(🚽)”？(🛷)我(🌯)们(👓)在(🗻)让它们“进入”这里或那(🕘)里(🕦)时(💯)遇(🙇)到了很多困难，然后还(🕡)有(🤟)些(🎾)人(🐷)没做什么大事，但无论(🛃)如(🔳)何(🚦)，他(👹)们(🌬)还是做了必要的事来(📏)把(🔙)它(🎍)们(💒)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎇)·(🍢)德(💱)·(📵)奥利维拉：在葡萄牙(🥝)语(😦)里(🛬)我(🍦)们(😃)不用同一个词，因此(🎰)也(🍼)就(💲)没(💹)有(😅)这种双关语。我们不说(🌜)“sortir un film”（(📳)让(🚂)电(🦕)影出去/上映）。不过，这(🕤)是(🚊)个(💶)困(👍)扰我的问题。我之所以(👚)感(🏈)到(🏢)困(🤱)扰(👐)，是因为对我来说，必须(👿)先(🏈)展(😶)示(🍩)电影，然而，在针对电影(🚐)的(🏐)评(🐨)论(🤳)完成之前，电影并未完(🤖)成(🃏)。一(🔝)个(♓)好(⛰)的、聪明的、专注的(💉)、(🐾)敏(🕓)感(💨)的评论家，是观众的代(🌒)表(🚵)，他(🚈)去(🍒)寻找那部在我看来—(🗽)—(🚧)即(😀)便(🐯)我(🛷)已经拍完了——尚(🥙)不(🦁)存(♊)在(😼)的(📍)电影，他要去完成它。观(🎲)影(🔏)者(🚊)与(🚡)银幕之间的动态关系(⏳)实(🚟)际(🏷)上(🌗)是至关重要的，它是电(🎧)影(⛰)的(🦑)一(🍭)部(⬅)分。我说的是观影者（(🚭)espectador）(👥)，不(👩)是(🏽)观众（público）[6]。观众，是某(🎌)种(🖥)抽(🍕)象(➕)的东西，是非个人的。

让-吕克(👭)·(🈚)戈(🌂)达尔：观众是现存的观影(🏬)者(🦒)，是被商业化了的观影者，是(⬅)买(🐖)了票的观影者，他变成了观(🤕)众(🅰)。然(🚀)而，他身上仍有一部分保留(🖲)着(🎒)观影者的特质，就像读者一(💱)样(😍)。如果我们谈论的是一部电(🖥)影(🍑)，我们会说观影者是剧本，而观(😭)众(🥚)则是观影者的实现（realización）(🌑)，是(🕐)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🕔)有(👱)时会问自己：如果电影没(♋)人(🤚)看(💻)——我的许多电影都没人(🏩)看(❓)，或者被误读，甚至连我自己(💓)也(🛹)……我想我们是为了一两(🍏)个(❌)人(😚)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎉)奥(♿)利维拉：但这就足够了。

让(⭕)-吕(🦋)克·戈达尔：当然。但我还(🌦)是(☕)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(🛺)不(🏈)仅仅是文字游戏。应该有一(⏹)些(👷)小词典，告诉我们每种语言(🐧)中(🕳)电影的技术术语。例如，我们(🧞)在(⏮)影(🍮)院看到的电影拷贝，带有图(👨)像(🚅)和声音的拷贝，在法语中被(🐶)称(😼)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚒)·(🌶)德(🐮)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔀)是(🈸)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(😇)克(🌭)·戈达尔：英语里叫“声画(🐛)合(🎢)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐵)拷(🛃)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😚)较(🥙)真，因为例如俄国人对纪录(🥝)片(🍡)和剧情片的区分就与我们(⛷)不(👭)同(🆘)。他们把有演员的电影称为(🕙)“扮(🛏)演的电影”，而纪录片——不(🖲)一(㊙)定没有演员——被称为“非(🎎)扮(🈯)演(✊)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎊)词(⛲)本身：对美国人来说，它没(🚛)什(🚲)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🙌)就(💞)是照片。他们甚至没有一个词(🚝)来(🌈)指代电视，他们突然变得非(🌟)常(🎍)商业化，他们说“network”（网络）。如(🕷)果(🆒)我们对语言如此不加注意(😗)，那(🏞)么(🌴)当人们说一部电影“上映/出(📗)去(🔫)”时，我们会产生一种错觉：(🌆)是(❗)某种东西真的出去了，还是(🐪)我(🉑)们(✂)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕖)·(😁)德·奥利维拉：我会用“出(🌜)来(⛪)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✊)一(🚈)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚶)牙(🥏)语中这意味着“带她去床上(🚂)”。

让(🛥)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐩)好(🕔)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🚚)成(❕)了(🆎)一个“出口在这边”的指示，这(🦍)是(🚞)一种摆脱它们的方式。

曼努(🏾)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：我们(🔪)的(🛡)电(💘)影也变成了电影节电影。电(🌓)影(🌈)节的作用是向多样化的公(🕊)众(🍣)展示电影的多样性。它是不(🐐)同(🎱)电影人、国家、习俗的一种(🔄)对(🗻)照。仅此而已，但这也不算太(🌫)坏(🏥)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌌)描(🎐)述的是一个过去的时代，而(🐊)我(🚒)见(🤹)证了它的终结。我以为那是(🕉)开(🏳)始，其实那是终结。那是一个(👳)电(🍖)影节确实能帮助人们相遇(🎞)、(🚱)讨(🔽)论电影、讨论任何想讨论(🛶)之(😔)事的时代。一切都变了，电影(🔖)也(👡)变了。现在，电影人抱怨他们(🌽)的(🉐)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🌜)论(🛁)，这是他们的错。今天，电影节(🔈)越(🖐)来越多。无论是强者还是弱(⚫)者(🏧)，每个人都在各自利用自己(♋)能(💒)利(🕦)用的东西。但在我看来，总体(🥠)而(🎺)言，举办电影节是为了延续(🚼)一(👾)种对媒体或电视而言很重(🥙)要(🚂)的(🥣)“电影观念”，一种关于电影神(🍳)话(🤯)的观念，这种神话曼努埃尔(🚐)（(💩)指奥利维拉——编者注）(💘)经(🍔)历了一整个世纪，而我只经历(🌷)了(🍬)后三分之二。也许您能感觉(🥨)到(🕳)20年代（那时没有电影节）(🙈)与(🅰)今天之间的差异？

曼努埃(🤜)尔(🕖)·(🤒)德·奥利维拉：新现象是(🕙)电(🌗)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏡)构(📵)，因为那早就存在，而是因为(🎌)有(📣)越(🔟)来越多的观众——比如在(🗞)里(🌱)斯本——去资料馆看那些(🧤)没(🐌)进院线的电影。这很有趣，因(🏥)为(🥢)你必须真的热爱电影才会去(🚗)电(🎱)影俱乐部或资料馆看片…(🏇)…(🕙)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐬)遇(🙁)与对话的故事……这就是(😅)我(👼)想(🙌)对您说的：作为评论家，我(🙎)不(⏯)指望别人对我说好话，我不(🏫)想(🎳)人们对我说或写：“您的电(🙁)影(⛽)太(🏽)残暴了，太棒了，太天才了，太(🉑)非(👯)凡了！”那时我会问他们：“好(🌕)吧(📒)，那到底哪里非凡？”他们回(🕐)答(🚟)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐵)是(🏪)重复：“它是非凡的！”然而如(🍩)果(🧙)他们对我说这真的很丑，这(🌠)里(🌸)有错误，那我就会想，或许对(🥛)话(🍣)是(🔌)可能的：你能告诉我有错(🈵)误(🏪)的都在哪里吗？这证明了(🚻)今(🛌)天的评论家不再想交谈，而(👏)电(♎)影(😂)人也不想被批评。而我，作为(😢)一(❄)个评论家出身的人，我只需(🏼)要(🚷)别人告诉我：这行不通。您(🕜)是(⚪)否感觉到需要别人告诉您这(🛣)不(😓)好？这会困扰您吗？因为(🕷)我(🏚)对您电影中行不通的地方(🔸)有(🚣)些话要说，但我不想困扰您(🔞)。

曼(🕜)努(😞)埃尔·德·奥利维拉：“当(🦉)我(🏧)拿自己与人相较，我会感到(🚌)骄(🎦)傲；当别人来评价我，我会(🧓)感(🏖)到(🏚)谦卑。”这是您电影里的一句(🉐)话(🌖)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚡)那(🎁)是圣人说的，或者是诚实的(❄)人(⏩)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🕚)：我是个悲观主义者。当有(🌐)人(🧓)告诉我我的电影里有什么(🐀)行(🐬)不通时，我会受影响。不过，我(🗑)想(🖤)我(🔤)已经麻木很久了。但这取决(👜)于(👹)他们触碰哪里。如果我拳头(🔎)上(🗜)有个伤口，但有人碰了碰我(😿)的(🎲)二(🌽)头肌，我就会没什么感觉。但(🏳)如(🥛)果那个人把手指戳进伤口(🍌)里(🔝)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎼)达(👡)尔：必须懂得区分什么是好(🛣)的(🕸)，什么是坏的。这不仅仅是说(🍓)出(🏭)我们的感受，而是对电影进(🐀)行(🧛)技术性或科学性的批评。只(🔗)有(💉)新(🎠)浪潮这么做过。以前谁会说(🍡)：(🛵)这个移动镜头是好的，我们(🔶)觉(🎾)得它好是因为这个，相对于(〰)另(👀)一(👄)个我们觉得坏的镜头而言(🎄)？(🛬)或者：这段对白是好的，相(🐛)比(🛸)之下那段对白是坏的。今天(🍞)，这(🚚)完全丢失了。“作者”的概念变得(🚔)如(🧞)此重要，以至于连副导演都(📸)不(👸)敢对你说。唯一有时敢说的(📿)人(🍧)，唯一我能与之维持一种奇(😳)怪(🏇)的(📊)艺术关系的人，是制片人。因(💻)为(📟)制片人投了钱，或者至少他(🌾)拿(🚽)别人的钱去冒险，所以以这(🏅)种(🍩)风(〽)险的名义，他敢对我说：“让(🏇)-吕(😴)克，这行不通。”然后我说：“噢(💬)”，然(📆)后我思考。至少，这提供了一(⛓)种(😸)反思的可能性，让我能更好地(🅰)站(📼)稳脚跟。如果说今天的科学(😴)家(😴)如此强大，那是因为他们是(🐺)唯(🐆)一还在互相批评的人。一位(🗿)天(🍡)文(😠)学家说：“我看到了月食，我(🌔)把(🕔)它拍下来了。”另一位说：“给(💶)我(🕘)看看。”他看了之后断言：“但(💦)这(🗂)明(📘)明是月亮！你说什么月食？(👠)”另(❤)一位说：“啊，是啊……”；他(🏕)很(🏀)恼火，但他会重新开始。在艺(🖱)术(🐡)中，在艺术批评中，例如波德莱(♋)尔(🛍)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚥)过(🚰)这样的对抗时刻。否则，就无(🧒)法(💭)前进。这是我唯一需要的：(🎾)批(🐚)评(🎨)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚪)尔(🍇)·德·奥利维拉：我需要(🤮)的(👍)更多是拍电影的手段。我永(🏞)远(🔩)不(🙀)知道电影会变成什么样。我(🔑)有(🚛)分镜脚本（découpage），我有演员(🐊)，我(🔫)有布景，但我从未拥有电影(🙋)。在(📨)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(♿)时(☝)时刻刻地改变着那团“星云(🛳)”的(🎰)整体构造。具体的东西只有(🏣)在(⏺)我看样片（rushes）的那一刻才(😂)会(⛸)出(😃)现。我讨厌看样片，我总是感(🏯)到(⤵)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🛏)想(🏂)我们都是这样。只有希区柯(😎)克(🛹)在(😨)看样片时是高兴的。所以，作(🔆)为(🔀)评论家，这就是我想对您的(🎣)电(💛)影说的话：起初我随着电(🙋)影(🗺)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌥)注(🈴)）行进，但在某一刻我跳脱(🤣)了(🔷)出来，开始思考别的事情。我(🚇)想(🌖)：啊，这里没那么好了，然后(🃏)，与(⬜)此(🌠)同时，我在做梦，我想着引力(🗞)（(🌷)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏺)，回(💖)到了自我意识当中，而就在(➡)那(🌊)一(🚜)刻，电影里有人说出了“引力(📪)”这(📳)个词。于是我对自己说：最(🗽)终(🌮)，这部电影是好的，我必须重(🚵)看(🥨)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(⛅)拉(🥃)：的确，这就是电影的主题(🏿)：(🐷)引力与万有引力定律。

让-吕(🛋)克(⛑)·戈达尔：从更科学、更(🎼)技(🤕)术(🧜)的角度来看，如果我是您电(🍮)影(🥓)的副导演，我会对您说：“您(🧕)确(🧓)定吗，或者您能更好地向我(🧥)解(🎆)释(🉐)一下，以便我能帮助您，为什(🚳)么(📏)您选择这位女演员来演年(🚡)轻(📁)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🤫)的(🥠)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🎤)两(🌪)者如此不同？这是故意的(🍗)吗(🤡)？”这便是我的批评：第二(🤰)位(🙅)女演员不如第一位，或者至(🏕)少(👐)，当(➡)第二位女演员出现时，电影(📿)下(👈)坠了，这就是引力。然后它又(📄)升(🥘)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏼)利(⏺)维(❎)拉：答案很简单：起初，我(🚭)是(💇)为第二位女演员莱奥诺·(♟)西(🌗)尔韦拉写的这部电影。这个(💃)女(🕕)人当时处于危机和抑郁状态(💑)。我(➰)的制片人保罗·布兰科（(♓)Paulo Branco）(㊗)试图说服我不要选她。在我(😯)改(🏅)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🥖)贝(🥟)萨(🐺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(♋)，有(🐈)一句非常美的话，说艾玛的(🛫)头(🍎)发“像一滩黑墨水一样落在(🍢)她(😐)毛(🦍)衣的背上”。为了拍摄这句话(⏪)，我(🎨)要求改变莱奥诺·西尔韦(📭)拉(🏇)的发色，她是金发。她对此感(💇)到(📒)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(⏪)，不(📞)得不找另一位女演员来演(📒)青(💎)少年的艾玛。这就是对您技(🛥)术(😐)性批评的技术性回答。我想(🏍)补(🈴)充(🥫)一点，电影总是伴随着“偶然(🔌)”和(😪)运气。正是这些使我振奋：(🤙)所(🍨)有那些在实现过程中涌现(⛹)的(❎)小(⛵)事件。这是一种我不太理解(💪)的(🏂)现象，它既可能导致最坏的(🏹)结(🕖)果，也可能导致最好的结果(👾)。没(🌋)有一部电影是不靠运气的。它(🆗)是(⚫)一种创造，一部电影是一个(😶)人(🆑)的构想，很难进入其中。

让-吕(⛱)克(🧢)·戈达尔：创造可以被准(🍀)备(🥎)吗(🍵)？

曼努埃尔·德·奥利维(📂)拉(🏠)：可以准备，但不能修复（(🔶)reparada）(🐭)。就像生活。事物就在那里，等(🚃)着(🆒)我(🍳)们去拍摄。您想修复什么？(🚙)饥(🚞)饿、在非洲死去的孩子，是(🍓)的(🏒)，这很重要，值得修复，需要尽(⛎)可(👵)能广泛的公众。但一部电影不(🚔)是(💍)，它是一团巨大的混乱，我因(🚚)此(🎨)在我自己面前感到渺小。话(📺)虽(💗)如此，我接受您关于您“离开(🏗)”我(🈲)的(🌡)电影又“回来”的批评：必须(🚲)非(🎌)常敏感才能进出电影而不(🐵)迷(🚽)失。的确，这就是引力定律。

让(🦀)-吕(📝)克(🃏)·戈达尔：我非常谦虚地(📟)认(⏺)为，新浪潮的人是从博物馆(🎸)出(🐞)发做电影的。我们发现了电(➗)影(🍽)资料馆。我们在那里出生。当然(🌩)，我(🌤)们小时候看过卓别林，但没(🍋)人(🗺)会在四岁时说，看了《救火员(💤)》后(🕠)我要拍电影。所以我脑子里(👨)总(🏾)有(🍻)一个参照系。因此我认为作(😼)品(🥜)比人更重要。这并非对每个(🏍)人(😣)来说都那么显而易见。女人(😐)的(📇)作(🍒)品是庇护男人。而男人，为了(🖥)处(🍈)于相对平等的地位，所能做(🍬)的(🍉)一切就是制造作品：绘画(🌹)、(🛅)文学或政治、战争、失业、(🌗)贸(🚎)易。归根结底，我对“人”（这里(🍌)戈(🚨)达尔专指作为创作者的人(✖)—(🦃)—译者注）不怎么感兴趣(🐵)。我(🔀)对(📂)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚫)这(📝)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥄)们(⭐)住在同一个城市，比邻而居(⛸)，我(💃)想(🆙)我也不会比现在更多地见(🐄)到(🥋)您。当然，见面时我们会更好(🖋)地(🎫)谈论电影，但也仅此而已。如(🗄)今(🎹)让(🏇)我震惊的是，媒体对“个性”这(🤷)一(🏄)概念的开发远甚于对“人”的(⏸)开(🔳)发。人在作品中，作品在人中(❤)。有(🏚)些人不创作作品，而是创作(🍢)生(🚢)活(🗨)，尤其是女人，这本身就是一(📺)件(♏)作品。男人被迫创作作品，因(🥃)为(💋)他们通常什么都不做。我常(📤)像(👾)布(🏂)努埃尔那样说，电影对我来(🍌)说(⬜)是最重要的。但如果把一个(🗾)孩(⌛)子的生命和一部电影的上(👔)映(🎅)放(🆖)在一起权衡，我不会犹豫一(⛪)秒(⛵)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕧)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：自然(🔜)如(🤘)此。从这个角度看，我也断言(🚘)艺(🤴)术(🕵)没那么重要。

让-吕克·戈达(⏪)尔(⛑)：但既然如此，如果不那么(🔺)重(🏀)要，那就不必做了。女人们更(🦑)合(🔕)乎(🍩)逻辑，她们在生活中做这事(⛺)。我(✈)不确定能否如此轻易地说(🎵)艺(⤴)术不重要。尤其是今天，当艺(🎈)术(⛳)稀(🖤)缺而许多孩子死去时。这是(🐐)否(🎱)意味着我们让艺术活得太(📫)久(😚)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔶)·(🈲)德·奥利维拉：艺术不是(👭)艺(⏸)术(🥁)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌚)人(👡)类的虚荣。那种表达世界观(🌪)的(🛴)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚈)行(🚈)不(💡)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧙)世(🏔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🉐)、(📓)更有趣。一部电影总是比电(🌹)影(🦁)人(🏕)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🎂)所(🤪)说。导演或艺术家走出来展(😄)示(💚)自己的那种方式，仅仅表明(🥣)了(🔲)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(👦)：(🍅)这(🛠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🥁)，我(🈹)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(➰)·(💔)奥利维拉：是的，当然，但这(⏭)幅(♌)画(🎻)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏵)家(📩)之间的这种差异，也是历史(🍺)与(🍲)艺术之间的差异。历史展示(🚛)了(🎂)民(🚬)族、文明、情感、趣味的(🎉)演(📨)变。艺术展示了这些演变中(👩)的(🎢)实体。我们都有责任，尽管作(🗜)为(📪)导演我什么也做不了。作为(👳)导(👸)演(🧘)我只能做一件事，就是拍电(🌚)影(🚬)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤔)作(📑)的那一刻总是对的。那是他(🌍)们(💍)的(🎎)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍂)克(😰)·戈达尔：啊，我不这么认(🎦)为(📎)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🍅)德(💠)·(⏭)奥利维拉：是的，在那之前(🍃)（(📃)是这样）。但之后，一切都会(🐌)进(🐓)入脑海中，然后再出来。例如(👰)，面(✍)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🐰)一(🗜)样(🏝)面对电影，准备好吸收一切(🍊)。

让(😡)-吕克·戈达尔：我不确定(🔍)这(⛰)是个好比喻。当然，电影有其(🅱)奇(📊)观(🛣)性和诗意的一面，这是电影(🚵)的(🎵)深层使命。但这一使命只有(👹)在(😧)最初进行了实验、验证和(🎭)劳(🚼)动(🚓)——我们可以称之为电影(💼)的(🍀)纪录片层面——之后才能(🤱)实(🎠)现。伟大的艺术家身上都有(🛑)这(👕)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔤)娜(🏆)-玛(🐖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔍)特(🍋)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔵)蒂(🔄)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐠)的(🖨)人(🔪)身上都有，我有时也有。以爱(🥂)森(🤬)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🚳)更(🛠)抽象、更风格家或更风格(🥎)化(🤼)的(🤡)人了。然而，如果今天我们要(🗃)展(🧡)示十月革命的镜头，我们不(🐺)会(🌀)在当时的新闻片里找，新闻(🗒)片(🌍)使用的是爱森斯坦关于十(💾)月(🤬)革(🌒)命的影像，那完全是被调度(👲)（(✖)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔟)拉(🌡)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🧒)相(🈶)关(💚)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤢)付(♐)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌺)架(🔌)，强迫他们每天去捕鱼（即(🖲)使(🔔)他(🌖)们不想去）。总之，他和他们(🛋)组(🍔)成了一个电影摄制组，并变(🐆)成(🍍)了一位了不起的人类学家(🐕)。因(🐂)此，这里存在着整全的纪录(🤫)片(🛐)层(🎋)面。在今天，这种方式——即(🔴)使(🖼)不能完美了解电影史，也至(💎)少(💌)对其有所感觉的方式——(😠)对(🤑)许(🐎)多人来说已经遗失了。必须(🔋)拥(💿)有这种对电影史的感觉，有(🐣)点(👎)像乔伊斯，他对文学史有着(🌝)深(🌏)刻(🎭)的感觉，他知道当他写下一(🔰)个(🔪)句子时，其中有些词是在拉(🚡)丁(🔂)语时代发明的，有些是在中(🚋)世(💱)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🙊)词(🚎)的(🐣)时刻，通常背负着所有的精(⏹)神(👠)重担和他所感知到的所有(🤴)过(📲)去，正处于文学的现代，处于(💤)其(🗞)成(🛴)熟期。在电影中，很快，在世界(🐨)所(🎌)接受的美国影响下，部分纪(📥)录(💝)片式的工作被抛弃了。我们(🕍)立(🛢)刻(🍬)走向了奇观，而这只不过是(📋)最(🔳)终的使命，是电影的弥撒。在(🚬)今(🥝)天的电影中，人们举行弥撒(🥔)，却(🚗)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍣)，诚(🤼)实(☔)的艺术家，首先进行他们的(🧛)祈(🏣)祷，然后才是弥撒，面对或多(🏐)或(🌚)少忠实的公众。美国人规范(🎾)了(🗿)弥(🐎)撒。对他们来说，在弥撒中重(👩)要(💏)的是募捐（quête）：一场成(🧘)功(♋)的弥撒就是教堂里座无虚(🛴)席(💩)、(🧓)募捐数额可观的弥撒。

曼努(😯)埃(❣)尔·德·奥利维拉：募捐(🦍)（(🏑)quête）是我下一部电影的主(🎨)题(🗳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😇)捐(🗓)（(👇)quête），我只调查（enquête），我专(😴)注(🍵)于做一名预审法官。我审理(🕷)投(🆎)诉。批评应该通过祈祷来表(🥣)达(👥)，而(🌼)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕓)们(🎨)无话可说。或者只能说：“美(🐪)丽(⌚)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🔜)一(🧤)种(🧀)练习，就像运动员的训练、(⚓)钢(😁)琴家的音阶练习一样。当人(🍘)们(🙅)进行批评时，应当批评那些(🚶)音(🗨)阶以及这些音阶所能带来(🛑)的(🖐)效(🈺)果。

曼努埃尔·德·奥利维(☝)拉(🐏)：奇观和弥撒我不感兴趣(🖍)。重(🧙)要的是行动的欲望。您想拍(🐆)电(🌷)影(🥛)，我想拍电影，就像此刻我想(🍃)撒(✉)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎈)影(💙)的方式就像某些英国人独(🏙)自(🚽)去(🌡)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(📶)着(🛂)枪守夜。但每天早上他们都(🔥)会(✍)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🚲)得(🈂)这很好。必须反思这一点，关(🥫)于(🧚)欲(🚭)望。它就在人心里，就像一个(☔)画(✍)家画着没人看的画，但他不(🕶)会(🛶)停下。欲望就像独自绽放于(🤘)原(🌲)始(🗂)森林中心的绝美花朵，它凝(🙌)聚(🏣)着对果实的向往，为了自己(😂)，也(👣)依靠自己。如果遇到一道注(🏕)视(🏬)着(🏳)它、并发现它的美丽的目(🍯)光(😿)，它便会绽放光采，她的美丽(🚹)会(🌛)变得引人注目、脱颖而出(👵)。但(🅿)这样的目光往往来得太迟(⏬)，人(😇)们(🥪)为了抢占土地，已经烧毁并(🐭)铲(🐝)平了森林。在您和我之间，有(👼)许(🔝)多差异，这是幸事。语言、国(🛴)家(🖨)、(Ⓜ)文化的差异。您选择了一种(🔎)略(🌚)带挑衅性的电影，它破坏了(👠)叙(🐬)事的传统秩序。您从混沌中(🎆)出(👷)发(🔐)寻找，为了将无序变为有序(🛒)。我(🔰)也试图将无序变为有序，虽(💼)然(🦍)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🌵)。我(🚙)想这就是我们的电影的区(⚪)别(🗯)：(🤱)我的电影较为接近一般意(🚮)义(🎦)上的电影，而您的电影是某(🚣)种(📏)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🌈)：(🚵)我会说我们做的是同一件(✒)事(🌩)，但您抵达了，而我尚未真正(🐿)成(🍮)功过。所有人自然地遵循着(🤤)科(🛎)学(👩)的图景，从混沌出发以建立(🐺)某(🧗)种秩序。这“某种秩序”或多或(👽)少(🏞)有些不确定，人们也或多或(💵)少(🅾)能抵达一点。有些时候我们(😏)做(🥨)不(🧀)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🐜)我(🛷)》中，有一块时间被提取了出(🌅)来(🕴)，在另一部电影里将会是另(🎛)一(🍡)块(♊)。从一块碎片、一张照片出(🏯)发(🦗)，我为自己创造一个世界。看(🎇)到(🤞)您电影的一些片段，我想到(🐆)了(👒)皮(💘)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(❎)是(🏎)我喜欢的。用简单的词，如内(🖐)部(🚇)（interior）和外部（exterior）——尽管(🖇)区(🎟)分它们没有太大意义，我会(🥋)说(😗)皮(📥)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏡)外(💯)部，但他只谈论内部。在这个(📷)意(🏂)义上，他更接近维斯康蒂的(🥔)传(🎭)统(🦑)。而您恰恰相反。您停留在内(🚲)部(💐)。但在电影中我们无法展示(🚓)内(🆎)部，只能感受它，但它依然是(💎)不(🛠)可(🕷)见的，否则它就不再是内部(🏛)了(🕯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐰)：(🐩)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👓)·(🎩)戈达尔：当然。小时候人们(🆖)说(🐋)：(🚝)鸡是由内部和外部组成的(➿)。掀(🤖)开外部，看到内部；如果掀(🐃)开(🎻)内部，就看到了灵魂。我会说(🅾)您(🌬)从(🥐)背面拍摄内部，尽管您总是(🍑)从(🍓)正面拍摄人物。考虑到这种(✴)严(🚆)谨而有强度的方式，您电影(🥝)中(💒)让(🔷)我一度感到困扰的，是一种(💿)幸(🤽)好还算人性化的不完美，这(🏙)种(🌳)不完美使得您有必要去拍(🐴)其(💧)他电影。让我困扰的是没有(🎳)侧(🍆)面(🙅)拍摄的镜头，摄影机离放映(📣)机(🔉)太近了。摄影机并不是生来(🍛)就(🚀)是要与放映机保持一致的(💠)。放(🌦)映(➗)机会进行传输。就像放射科(🏳)医(🌯)生拍X光片：他不满足于从(🚛)正(🤱)面拍，他也从侧面、背面、(😪)对(⛱)角(🤔)线拍。然而在开始时，在放映(🔉)的(💽)那一刻，所有图像都将是平(🕔)面(🏘)的。当然，我们会说这是一个(🦑)图(🏞)像，但我们是和图像打交道(🐌)的(📟)人(🕒)。这并不意味着摄影机必须(🧀)一(😈)直移动。

这就是导致您电影(😾)中(🤚)某些时刻出现“空洞”的原因(⛱)，也(🏂)就(🥒)是那些观众——糟糕的观(🌇)众(🏔)，如今的观众——称之为“冗(🍼)长(🛀)”的东西。我不是说我抱怨电(📼)影(🎒)长(📛)，甚至如果一开始我看到有(💯)好(🍚)东西，我会很高兴电影很长(🆘)。我(➕)可以安心地打个盹，我确信(🕕)我(🐀)会找到它们。这就是我所说(💁)的(🌵)对(😍)一部电影进行科学性的讨(🎫)论(🦑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤖)：(🐕)我和您一样，把摄影机放在(🐄)我(📅)认(🚘)为它必须在的精确位置。就(✝)是(🌶)这样。为什么那里比这里好(🙈)？(💀)我不知道为什么。

让-吕克·(📫)戈(💂)达(🎀)尔：如果我们能稍微解释(💡)一(📐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌁)·(🔸)德·奥利维拉：力量来自(🌲)固(🗃)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😊)女(🚧)贞(🧓)德的审判》教会了我这一点(🏕)。我(🙏)们也可以称之为客观性。

让(Ⓜ)-吕(🌏)克·戈达尔：我有种感觉(🛶)，电(🌲)影(💻)人，无论是好是坏，都有一个(🔟)想(🔓)法，一种需求，然后，好吧，他们(😰)寻(🧣)找有足够钱的人来实现这(🧥)种(♈)需(😅)求。他们的工作方式就像一(😴)个(🚔)人说：今晚我想吃肉酱意(🍿)面(🌺)。于是他看看口袋里有多少(💠)钱(🍈)，或者让妻子或朋友做肉酱(😄)意(🍝)面(🔃)。老实说，我一直是反着来的(🏑)。制(⛽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍝)档(🚖)期，也许是时候和他拍部电(➿)影(💻)了(🕑)。”既然我们不富裕，我们接受(🥅)，也(♐)许我们能马上拿到钱。然后(🏟)，签(🌂)了合同。再然后，必须拍这部(🚎)电(🤪)影(🎈)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🦂)利(♏)维拉：我做的完全相反。我(🛶)表(✏)现得好像合同早已签好一(🧓)样(👴)。我写故事，预测一切，然后在(⛱)最(😿)后(👒)一刻，救星来了，那就是制片(⬆)人(🛡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⚪)的(🍏)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐶)师(🔛)一(😠)直跟我谈论福楼拜，当然还(🦈)有(🌌)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🐵)法(🧠)利夫人》是不可能的，况且我(📰)还(🌊)是(🕛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🎱)尔(⛹)[12]正在拍他的版本。于是我想(⌚)，可(✝)以做点更有趣的事：可以(😳)问(🐞)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(Ⓜ)-路(🚘)易(🖼)斯是否愿意基于《包法利夫(📁)人(🌜)》写一部小说，一部我随后就(🛢)会(🚟)改编的小说。她接受了。必须(🍼)等(🐑)她(👫)写完，等它出版。在此期间，借(🏖)作(👹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🦕)兰(🐆)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔏)《绝(😹)望(🏽)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⏱)尔(🐞)：您说：我知道这部电影(🏺)将(💻)会是什么，但我不知道是否(✅)能(🏅)拍成。我说：我知道电影会(♍)拍(🕒)成(📋)，但我不知道会是怎样的电(🎃)影(🏋)。我不仅知道某部电影会拍(🤱)，而(🎞)且我还承诺了要拍，这更糟(🌑)糕(🥐)。因(🌷)为我总是害怕拍不了下一(🚽)部(🍱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(🔻)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🤳)戈(🏄)达(🔪)尔：但您对我电影的批评(🚡)是(🥋)什么？就像美食评论家会(🥉)说(🐺)：“这里的肉煮过头了，这里(🤟)的(🍓)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(♟)·(⚡)奥(🥥)利维拉：一部电影不仅仅(🦊)是(🤜)我们所看到的图像。图像是(🏄)符(🌧)号，声音是其他符号，词语是(👹)另(➿)外(🤔)的符号，它们又会唤起其他(🔰)符(🐝)号，引用其他时代、书籍、(⛹)电(🖐)影。如果我们不了解这些符(🍻)号(🏠)及(🦋)其所召唤的东西，我们就无(🏌)法(🍙)理解电影。词语在您的电影(🐄)中(👝)强有力，它赋予了电影力量(🏡)。图(⌛)像有另一种与词语无关的(🚀)力(📁)量(🕯)。这很美妙。但我距离完全理(👊)解(🍤)您的电影还缺了点什么。电(📂)影(👙)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍓)式(🔋)。您(🤘)电影中的仪式，是那些在镜(🐐)头(🏫)间或镜头中穿梭的人。我们(🥌)并(🥤)不完全了解这种仪式的含(🦁)义(👽)，我(❎)们遗失了它们的意义。例如(🤐)，在(🙆)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(♿)式(👃)。我们看到女演员在婚礼当(🍌)天(🤲)，在教堂里自己掀起了面纱(🥟)。如(🛺)果(🥘)我们不了解古代包办婚姻(❗)的(🍕)仪式——要求由丈夫掀起(🚚)妻(🐗)子的面纱，第一次展示她的(🌵)脸(📘)，以(🌋)此确认他的幸运或不幸—(♑)—(🎙)我们就无法理解她这一举(🎭)动(🧕)的放肆。因为我的主角知道(🔜)自(📵)己(🏔)很美，她可以放肆地掀起面(🔕)纱(🎒)：看我多美！如果我们不了(🍕)解(🔟)这个仪式，这场戏的意义就(🆕)丢(😒)失了。我错过了您电影中许多(🗳)仪(💒)式的含义。我真希望有人能(✡)在(🐬)我耳边悄悄向我解释。您在(🍕)特(🏬)殊效果上做了很多工作，不(🛐)断(🈷)用(😿)声音、词语、图像进行挑(🔳)衅(🔖)。这是您的形式，是另一种形(🙃)式(🏝)，无所谓好坏。您做得很好。我(🕉)更(🗡)喜(🏅)欢没有特殊效果的电影。我(🐋)更(🖇)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌃)达(🐑)尔：如果英语说得不好却(😡)去(🦈)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🗽)，但(⚪)我们依旧能分辨它是好是(🎥)坏(🈷)。《德国九零》由许多仪式和晦(🐶)涩(🚾)的东西构成。

曼努埃尔·德(🍏)·(🧥)奥(🍾)利维拉：是的，但即便这些(✳)符(🍜)号实际上难以理解，但它们(🌇)反(🐕)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦓)这(📀)部(🈚)电影的地方，在于符号的清(🐾)晰(🀄)性与其深刻的模糊性相并(🎣)存(🥜)。另一方面，这也是我喜欢电(🤪)影(🥨)的原因：大量精彩的符号沐(🆗)浴(🤴)在无需解释的光芒之中。正(🧟)因(🐉)如此，我才相信电影。

让-吕克(🕖)·(🦎)戈达尔：那么，非常感谢。

本(✊)次(🎵)会(🐖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🥉)rard Lefort）(🏩)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🍵)9月(🕦)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐎)，18世(🏺)纪(🥡)法国启蒙运动核心人物，唯(♓)物(👷)主义哲学家、文艺批评家(⭕)与(🕹)作家，百科全书派代表，代表(📧)作(👱)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😡)克(🔼)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🈁)埃(🙈)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💤)征(🧓)派诗歌先驱、现代主义文(⚪)学(🏽)奠(🍁)基人，兼具诗人、艺术评论(🍭)家(👣)与散文诗之祖等多重身份(🍈)。他(👴)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🉐)洲(📉)最(🚪)具影响力的诗集之一。

3、埃(📦)利(🥊)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤐)学(🐺)家、评论家与散文家。他率(🎵)先(♌)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐐)力(🕊)，对塞尚等现代艺术家的评(🚜)论(🍒)极具前瞻性，深刻影响现代(🖋)艺(🐤)术批评的发展方向。

4、安德(🐘)烈(🅱)・(💤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍖)、(👭)艺术史学家、抵抗运动战(🥤)士(🕯)，还担任过戴高乐时期的文(🤩)化(🗣)部(🐔)长（1958-1969），其作品与行动深度(🕊)融(🤫)合了存在主义哲思与历史(🍽)使(🌄)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🐾)映(🔤)、某部电影推出”的意思，但其(🥘)核(💅)心意义为“出去、离开”，所以(🦕)戈(🎵)达尔才会玩这样一个文字(💥)游(🛶)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐱)指(🏖)广(🧠)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👤)应(😍)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⛔)洛(🚠)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌼)义(🆖)画(🐋)派的领袖与核心人物，代表(😠)作(🍿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🥇)波(👉)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🗡)"。

8、(🏼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🗻)，瑞(🍱)士电影导演、视频艺术家(🐎)，戈(👯)达尔晚年的生活伴侣与合(🌓)作(☔)者。她与戈达尔共同创立制(🕙)作(🛑)公(📰)司，并与其联合执导了《第二(🔔)号(😒)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🕟)部(🔶)作品，深刻影响了戈达尔后(🚂)期(♋)创(🥒)作中私密对话与家庭影像(🚺)的(🏻)风格转向。她本人亦是一位(🐷)独(🏖)立的创作者，其作品以哲学(👁)思(👋)辨探索两性关系、语言与日(🌦)常(🈳)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🍝)，法(🥛)国导演、人类学家，真实电(🛍)影(⛪)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🍗)电(➰)影(🍌)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔧)日(🍠)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥩)影(🔝)之父”，其跨学科实践深刻影(💱)响(💯)了(🐊)纪录片与视觉人类学发展(💜)。

10、(〰)奥利维拉下一部电影为《盒(🦏)子(🐃)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(Ⓜ)处(🉑)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👅)（(🕹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👟)片(🏼)人、导演与跨界企业家，是(👍)法(🕣)国电影黄金时代的标志性(🌱)人(📄)物(➿)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌛)电(🔦)影新浪潮的先驱导演之一(🦉)，与(🍾)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🕣)里(🌍)维(🧝)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤯)产(👲)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⭐)社(⛏)会批判视角闻名。由他执导(👢)的(😎)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🐩)佩(🎎)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚺)米(🍳)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📻)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧗)的(🔮)浪(🏦)漫主义小说家、剧作家与(💋)文(🍹)学评论家。