文(🍟) / 让(🕶)-吕(👾)克(📆)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🔍)德(🎼)·(👳)奥(🖤)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🕴)，再(⛔)经(💉)过(🎾)了人工的逐句校对与(♓)润(👥)色(🍮)，并(🏆)添(🐅)加了一些必要的注释(🥄)。由(💑)于(🐃)并(👉)未找到法语原文，本文(🌍)翻(🚺)译(🛰)同(🦈)时比照了西班牙语和(📠)葡(🐳)萄(🦍)牙(📠)语(🔛)译文。）

1993年9月，曼努埃(👼)尔(👑)·(🌉)德(🤾)·(🍲)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏼)山(🌥)谷(🔐)》（(🍟)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🕳)尔(🤶)的(🛑)《悲(😋)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🍡)时(🌇)在(🍄)巴(✈)黎(👴)的银幕上映。借此契机(🙆)，戈(🧛)达(👏)尔(🛌)提议与奥利维拉会面(🔛)，旨(🚎)在(👕)就(🛳)这两部影片展开一场(🌹)“科(🌒)学(🆒)性(🏗)”（(📬)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🚚)达(⤴)尔(🦓)：(👰)没问题，巨大的声响是(🤜)我(⬇)对(🧀)公(💉)众做出的唯一妥协。您(🐣)知(🚛)道(🔈)儒(📝)勒(🏬)·列纳尔（Jules Renard）对“批(👤)评(🏦)”的(🙅)定(🚓)义(🚙)吗？“批评就像溃败军(💿)队(⬛)里(♊)的(⛵)士兵，他开了小差，投奔(✡)了(🥦)敌(🚰)营(🤞)。谁是敌人？是公众。”

曼(🕳)努(⏸)埃(🚚)尔(🧞)·(🗯)德·奥利维拉：那您(🛏)呢(🏙)，您(🌷)知(📬)道伯格曼是怎么评价(🎎)影(👽)评(🌟)人(⛪)的吗？“某些影评人在(🏩)我(🎶)看(😙)来(🏎)就(🚠)像是在试图教我们如(😃)何(🏯)奔(🌜)跑(🍽)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🖋)尔(♑)：(🦈)我(🐋)请求让我以评论家的(🛢)身(🍢)份(🚀)展(📺)开(🗾)这次对话。与其扮演(🕗)“作(🗡)者(📫)”，我(💶)更(💡)愿意去见某个人，谈论(🐀)他(❔)的(🥌)电(😕)影，或许偶尔也让那个(🏙)人(🌹)谈(🎫)谈(🧜)我的电影。如果这能从(🔳)宣(🍥)传(🎊)角(🐟)度(🚫)对两部影片有所助益(🍄)，那(💅)我(♿)们(🍩)就这么做吧。电影是对(🥞)现(🖋)实(💔)的(🚺)一种批判，从这个角度(👛)看(👖)，我(💛)是(🖼)非(🏳)常传统的；而且作为(🚀)一(🐸)名(🧔)用(🌗)法语拍摄的电影人，我(🚜)始(🔜)终(🕒)带(😼)有对电影的批判态度(🌭)。一(🏝)直(🕚)以(🥞)来(💈)，法国的伟大之处之(🔍)一(🛵)在(🎱)于(👠)拥(🧠)有批判性的视点，即便(🐪)这(🤪)个(⛺)国(🏍)家对此一无所知。从狄(😣)德(🚜)罗(🤣)[1]开(🍲)始，所有的艺术评论家(📗)都(➿)是(🗃)法(🐻)国(🏌)人，经过波德莱尔[2]、埃(💧)利(🍠)·(🏕)福(🐒)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤞)，无(👡)论(🛀)是(🤥)不是作家，他们都是有(🚍)“风(🎙)格(💸)”（(🥌)style）(✊)的人。糟糕的评论家没(🥙)有(🚽)风(🔟)格(📴)。美国只有两个影评人(⭐)：(🖤)詹(🤲)姆(🌕)斯·阿吉（James Agee）和（长(✏)久(🚅)以(😉)来(👬)被(🕞)忽视的）来自圣地(🤟)亚(📛)哥(💄)的(👛)曼(📇)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚨)们(🖕)的(🤾)电(🕣)影同时上映，我想提出(🐝)第(🐎)一(🗑)个(🕋)问题：我们要如何理(👥)解(⚓)“上(📠)映(🦕)”（(🔅)sortir）一部电影[5]？为什么(⌛)要(🌿)让(🛋)电(🥫)影“上映”？我们在让它(🧥)们(💪)“进(⛴)入(🏺)”这里或那里时遇到了(✨)很(🥜)多(🌝)困(🐱)难(🍂)，然后还有些人没做什(🌫)么(🖼)大(➖)事(❎)，但无论如何，他们还是(🈚)做(🎻)了(📠)必(🏙)要的事来把它们“推出(🌓)去(👫)”（(😋)sortir）(🐴)。

曼(🚲)努埃尔·德·奥利(🧠)维(🤙)拉(🤟)：(🏓)在(📚)葡萄牙语里我们不用(👇)同(❓)一(⛽)个(🥝)词，因此也就没有这种(🈁)双(🍂)关(📇)语(🎇)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🐛)去(🈲)/上(🛬)映(🐷)）(😠)。不过，这是个困扰我的(⛺)问(🖋)题(📇)。我(🐒)之所以感到困扰，是因(🙁)为(👗)对(🈚)我(🕗)来说，必须先展示电影(⬇)，然(📈)而(👸)，在(🔒)针(👦)对电影的评论完成之(🐼)前(♌)，电(🏤)影(🆓)并未完成。一个好的、(🐄)聪(✋)明(👑)的(🤙)、专注的、敏感的评(🔻)论(👎)家(🤚)，是(🔵)观(⛺)众的代表，他去寻找(🦋)那(🍘)部(🌦)在(🔠)我(📎)看来——即便我已经(👒)拍(🦏)完(😔)了(❌)——尚不存在的电影(🍨)，他(🐀)要(⚡)去(🏸)完成它。观影者与银幕(🦄)之(📼)间(➕)的(🛍)动(㊙)态关系实际上是至关(🎟)重(🔎)要(🎴)的(📫)，它是电影的一部分。我(🚙)说(👱)的(📅)是(🕤)观影者（espectador），不是观众(⏪)（(🚌)pú(😯)blico）(👽)[6]。观(🔕)众，是某种抽象的东西，是非(👟)个(🕒)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😘)众(🈯)是现存的观影者，是被商业(🔍)化(🐣)了(💪)的观影者，是买了票的观影(📛)者(🌸)，他变成了观众。然而，他身上(⛺)仍(🏐)有一部分保留着观影者的(😔)特(🔉)质，就像读者一样。如果我们谈(🎑)论(💧)的是一部电影，我们会说观(🔌)影(🐛)者是剧本，而观众则是观影(🐛)者(🔮)的实现（realización），是他的场面(🍥)调(🌀)度(🐲)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐮)：(🖕)如果电影没人看——我的(🏞)许(🈴)多电影都没人看，或者被误(🚜)读(🕌)，甚(🌄)至连我自己也……我想我(🗣)们(🤞)是为了一两个人拍电影的(💖)。

曼(🌚)努埃尔·德·奥利维拉：(🕹)但(🤫)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(📠)：(🖖)当然。但我还是想回到“上映(⛩)”（(㊙)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🙎)字(🚽)游戏。应该有一些小词典，告(👅)诉(💅)我(🐱)们每种语言中电影的技术(🎅)术(🏙)语。例如，我们在影院看到的(🌌)电(✅)影拷贝，带有图像和声音的(😡)拷(📽)贝(💋)，在法语中被称为“标准拷贝(🈸)”（(🥠)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(🏏)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📐)或(👘)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⚡)英(🥃)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💤)，意(🕎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎁)坚(✒)持要在词汇上较真，因为例(🥍)如(⚓)俄(🍕)国人对纪录片和剧情片的(🚃)区(⛽)分就与我们不同。他们把有(🚩)演(🐱)员的电影称为“扮演的电影(🈲)”，而(🌎)纪(👀)录片——不一定没有演员(👹)—(♈)—被称为“非扮演的电影”。甚(⌛)至(🏎)“图像”（image）这个词本身：对(💈)美(😪)国人来说，它没什么大不了的(🥢)含(🏙)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏀)甚(🔜)至没有一个词来指代电视(👰)，他(🤹)们突然变得非常商业化，他(🥔)们(🥪)说(👏)“network”（网络）。如果我们对语言(🤔)如(🕟)此不加注意，那么当人们说(🐍)一(🌡)部电影“上映/出去”时，我们会(🥣)产(🐒)生(🆗)一种错觉：是某种东西真(🛎)的(🏑)出去了，还是我们把它弄出(🔵)去(🐞)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚣)维(📹)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🍲)个(😑)词，就像说“和一个女人出去(🤢)”（(💝)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔠)味(🕺)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(💞)达(😠)尔(🤾)：如今，对于好电影来说，“上(🐻)映(👙)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍇)在(🆓)这边”的指示，这是一种摆脱(🍇)它(🥌)们(🔳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(🦒)维拉：我们的电影也变成(🍭)了(💑)电影节电影。电影节的作用(🔎)是(💆)向多样化的公众展示电影的(🔢)多(🔒)样性。它是不同电影人、国(〰)家(🔺)、习俗的一种对照。仅此而(📊)已(🔝)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌊)戈(🖨)达(🦑)尔：我想您描述的是一个(🐆)过(👈)去的时代，而我见证了它的(🚺)终(🧥)结。我以为那是开始，其实那(🔣)是(🌒)终(🏯)结。那是一个电影节确实能(🍐)帮(🍋)助人们相遇、讨论电影、(🐱)讨(🀄)论任何想讨论之事的时代(🚏)。一(🧗)切都变了，电影也变了。现在，电(🐾)影(👎)人抱怨他们的孤独，但他们(👃)不(👩)再交谈，不再讨论，这是他们(🗿)的(💄)错。今天，电影节越来越多。无(👓)论(💓)是(🔰)强者还是弱者，每个人都在(🎗)各(🙊)自利用自己能利用的东西(😱)。但(📈)在我看来，总体而言，举办电(㊗)影(🍌)节(✡)是为了延续一种对媒体或(🌲)电(📪)视而言很重要的“电影观念(🌚)”，一(👾)种关于电影神话的观念，这(🗒)种(🛰)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🦐)—(👈)—编者注）经历了一整个(🤦)世(👘)纪，而我只经历了后三分之(❔)二(🔲)。也许您能感觉到20年代（那(🎡)时(🚏)没(🐂)有电影节）与今天之间的(🦆)差(📴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(🦊)拉：新现象是电影资料馆(🔝)（(🦍)cinematecas）(😽)，不是作为机构，因为那早就(🥌)存(📑)在，而是因为有越来越多的(🤬)观(🛩)众——比如在里斯本——(📥)去(🚒)资料馆看那些没进院线的电(🚱)影(🚣)。这很有趣，因为你必须真的(😒)热(🍬)爱电影才会去电影俱乐部(🔐)或(📍)资料馆看片……

让-吕克·(🗄)戈(📶)达(🚁)尔：关于相遇与对话的故(⤵)事(🍘)……这就是我想对您说的(🤐)：(🏧)作为评论家，我不指望别人(⛴)对(🗞)我(🗄)说好话，我不想人们对我说(🏅)或(🌂)写：“您的电影太残暴了，太(🏳)棒(🚲)了，太天才了，太非凡了！”那时(🧕)我(🥁)会问他们：“好吧，那到底哪里(❇)非(🆓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💩)甚(🥜)至没有词汇，只是重复：“它(👰)是(👈)非凡的！”然而如果他们对我(⏯)说(💯)这(🤧)真的很丑，这里有错误，那我(🔸)就(👣)会想，或许对话是可能的：(😥)你(🚽)能告诉我有错误的都在哪(🚛)里(🈯)吗(🏕)？这证明了今天的评论家(😂)不(🚬)再想交谈，而电影人也不想(🚖)被(🌧)批评。而我，作为一个评论家(🍳)出(🔞)身的人，我只需要别人告诉我(🥜)：(👠)这行不通。您是否感觉到需(🦉)要(💷)别人告诉您这不好？这会(💶)困(🧣)扰您吗？因为我对您电影(🎩)中(🧙)行(🚈)不通的地方有些话要说，但(🧛)我(💟)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐁)·(🅾)奥利维拉：“当我拿自己与(🌪)人(🤢)相(🥝)较，我会感到骄傲；当别人(🚂)来(🍹)评价我，我会感到谦卑。”这是(🍯)您(🔯)电影里的一句话，非常美。

让(🏀)-吕(🏯)克·戈达尔：那是圣人说的(🤟)，或(🚓)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎶)尔(💪)·德·奥利维拉：我是个(😐)悲(🎶)观主义者。当有人告诉我我(😃)的(🏆)电(🛣)影里有什么行不通时，我会(🐦)受(🚈)影响。不过，我想我已经麻木(😀)很(🤨)久了。但这取决于他们触碰(🤺)哪(🕔)里(🗑)。如果我拳头上有个伤口，但(🕶)有(⚡)人碰了碰我的二头肌，我就(🚈)会(🧤)没什么感觉。但如果那个人(🕴)把(✊)手指戳进伤口里，那我就会尖(⏩)叫(🍏)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎙)得(😣)区分什么是好的，什么是坏(😻)的(🌃)。这不仅仅是说出我们的感(🤡)受(😜)，而(🤑)是对电影进行技术性或科(♏)学(🕋)性的批评。只有新浪潮这么(🔑)做(🚝)过。以前谁会说：这个移动(🌄)镜(🐸)头(😍)是好的，我们觉得它好是因(🚷)为(😤)这个，相对于另一个我们觉(🗺)得(🌔)坏的镜头而言？或者：这(🕘)段(🌸)对白是好的，相比之下那段对(👁)白(🐠)是坏的。今天，这完全丢失了(🕘)。“作(💨)者”的概念变得如此重要，以(🈳)至(🥎)于连副导演都不敢对你说(😶)。唯(🛅)一(🛀)有时敢说的人，唯一我能与(🕘)之(🛷)维持一种奇怪的艺术关系(🗡)的(⏮)人，是制片人。因为制片人投(😚)了(🔵)钱(⚪)，或者至少他拿别人的钱去(⏹)冒(🔵)险，所以以这种风险的名义(🎉)，他(👳)敢对我说：“让-吕克，这行不(👉)通(😡)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(💏)少(🚤)，这提供了一种反思的可能(🕛)性(🏆)，让我能更好地站稳脚跟。如(🥐)果(🍒)说今天的科学家如此强大(🔲)，那(😷)是(🌛)因为他们是唯一还在互相(👴)批(🏿)评的人。一位天文学家说：(🐤)“我(🧝)看到了月食，我把它拍下来(🚙)了(🐎)。”另(🍎)一位说：“给我看看。”他看了(🛀)之(📓)后断言：“但这明明是月亮(⛷)！你(🕸)说什么月食？”另一位说：(🙊)“啊(🐊)，是啊……”；他很恼火，但他会(💯)重(🦊)新开始。在艺术中，在艺术批(♐)评(😄)中，例如波德莱尔和德拉克(🚜)洛(🛹)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥠)抗(😭)时(🕓)刻。否则，就无法前进。这是我(🎈)唯(🛋)一需要的：批评。但我甚至(🤢)得(🗨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🛴)利(🛣)维(🎻)拉：我需要的更多是拍电(💡)影(📳)的手段。我永远不知道电影(🐣)会(🕧)变成什么样。我有分镜脚本(😒)（(👢)découpage），我有演员，我有布景，但我(💢)从(🤑)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚦)导(🆗)工作”（realización）在时时刻刻地(🥞)改(👯)变着那团“星云”的整体构造(🚬)。具(🎶)体(🤙)的东西只有在我看样片（(🦌)rushes）(💝)的那一刻才会出现。我讨厌(🙀)看(📊)样片，我总是感到绝望。

让-吕(♐)克(🌎)·(🗻)戈达尔：我想我们都是这(📭)样(🍉)。只有希区柯克在看样片时(💶)是(🚋)高兴的。所以，作为评论家，这(🎂)就(🛬)是我想对您的电影说的话：(🕠)起(✒)初我随着电影（指《亚伯拉(🔹)罕(🌆)山谷》——译者注）行进，但(🤲)在(🚩)某一刻我跳脱了出来，开始(🍽)思(🤬)考(🚸)别的事情。我想：啊，这里没(🗻)那(🦒)么好了，然后，与此同时，我在(⏭)做(📰)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔀)牛(🙊)顿(👛)。后来我醒了，回到了自我意(🈺)识(🙂)当中，而就在那一刻，电影里(🚪)有(😣)人说出了“引力”这个词。于是(🐃)我(📸)对自己说：最终，这部电影是(😯)好(🗜)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏂)尔(🆎)·德·奥利维拉：的确，这(📃)就(👞)是电影的主题：引力与万(🕜)有(🍪)引(📱)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌾)从(⏱)更科学、更技术的角度来(🕘)看(⛑)，如果我是您电影的副导演(😈)，我(🎬)会(🕖)对您说：“您确定吗，或者您(🌧)能(🤮)更好地向我解释一下，以便(🍖)我(♉)能帮助您，为什么您选择这(🍵)位(🕧)女(🐡)演员来演年轻时的艾玛（(🏉)Cé(🤦)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(⛎)了(🎦)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🧒)同(🥚)？这是故意的吗？”这便是(🛤)我(🖨)的(👹)批评：第二位女演员不如(⛷)第(㊙)一位，或者至少，当第二位女(🕳)演(🙈)员出现时，电影下坠了，这就(🏏)是(🖨)引(💓)力。然后它又升起来了。

曼努(🕙)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：答案(🤽)很(📛)简单：起初，我是为第二位(👝)女(🛂)演(📣)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔽)这(⚫)部电影。这个女人当时处于(👶)危(🚬)机和抑郁状态。我的制片人(🚅)保(💑)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⏩)我(🏭)不(🕋)要选她。在我改编的那本书(🍌)，阿(🎇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🎸)《亚(😆)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏋)美(👀)的(🚿)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🎨)墨(📀)水一样落在她毛衣的背上(🦊)”。为(👅)了拍摄这句话，我要求改变(⚡)莱(💬)奥(⬛)诺·西尔韦拉的发色，她是(✨)金(🙃)发。她对此感到很受伤。那场(🍮)戏(⏪)拍得很糟。于是，不得不找另(🏇)一(⛵)位女演员来演青少年的艾(🥎)玛(🤰)。这(🐁)就是对您技术性批评的技(🖥)术(🕷)性回答。我想补充一点，电影(🎚)总(🍐)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏒)这(🖕)些(🔓)使我振奋：所有那些在实(🏿)现(🏍)过程中涌现的小事件。这是(🤑)一(🍽)种我不太理解的现象，它既(🗜)可(Ⓜ)能(😨)导致最坏的结果，也可能导(🌉)致(🕟)最好的结果。没有一部电影(🥡)是(🧣)不靠运气的。它是一种创造(🔢)，一(👵)部电影是一个人的构想，很(📜)难(🏌)进(🤜)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏘)创(🌍)造可以被准备吗？

曼努埃(👚)尔(🎎)·德·奥利维拉：可以准(📸)备(🌅)，但(🀄)不能修复（reparada）。就像生活。事(🎤)物(📰)就在那里，等着我们去拍摄(🛁)。您(🌰)想修复什么？饥饿、在非(🌒)洲(⛹)死(🔋)去的孩子，是的，这很重要，值(🚥)得(🏬)修复，需要尽可能广泛的公(🗜)众(🚺)。但一部电影不是，它是一团(🤕)巨(🈺)大的混乱，我因此在我自己(🐑)面(🎣)前(🥪)感到渺小。话虽如此，我接受(🃏)您(🕸)关于您“离开”我的电影又“回(🤾)来(✔)”的批评：必须非常敏感才(🕞)能(🔃)进(🚉)出电影而不迷失。的确，这就(💗)是(🤵)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏂)：(🌟)我非常谦虚地认为，新浪潮(🎩)的(🌟)人(🍡)是从博物馆出发做电影的(⛩)。我(🤴)们发现了电影资料馆。我们(🏬)在(🧦)那里出生。当然，我们小时候(🤨)看(⏹)过卓别林，但没人会在四岁(📕)时(❤)说(🐤)，看了《救火员》后我要拍电影(⚓)。所(🐸)以我脑子里总有一个参照(🌸)系(🖼)。因此我认为作品比人更重(🐮)要(👑)。这(🌇)并非对每个人来说都那么(🏍)显(🚾)而易见。女人的作品是庇护(💋)男(🥜)人。而男人，为了处于相对平(🐯)等(🐝)的(🚊)地位，所能做的一切就是制(🈚)造(⭐)作品：绘画、文学或政治(🕴)、(🍁)战争、失业、贸易。归根结(🦐)底(🛵)，我对“人”（这里戈达尔专指(❗)作(🎮)为(🐏)创作者的人——译者注）(🦆)不(🔁)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💵)·(💻)德·奥利维拉这个“人”不怎(📒)么(👉)感(⏱)兴趣。如果我们住在同一个(⛹)城(📂)市，比邻而居，我想我也不会(💙)比(🍜)现在更多地见到您。当然，见(🌠)面(🌡)时(⛵)我们会更好地谈论电影，但(🏞)也(📍)仅此而已。如今让我震惊的(🍍)是(🍗)，媒体对“个性”这一概念的开(🎹)发(😽)远甚于对“人”的开发。人在作(🔹)品(🍞)中(🕷)，作品在人中。有些人不创作(✨)作(🤞)品，而是创作生活，尤其是女(📸)人(♈)，这本身就是一件作品。男人(😷)被(🧜)迫(🧢)创作作品，因为他们通常什(🐣)么(👥)都不做。我常像布努埃尔那(🚏)样(🙉)说，电影对我来说是最重要(😜)的(🚊)。但(⛔)如果把一个孩子的生命和(🚵)一(🕰)部电影的上映放在一起权(🕘)衡(💟)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🐈)优(🚗)先于电影。

曼努埃尔·德·(🗨)奥(📘)利(🗺)维拉：自然如此。从这个角(🎹)度(📖)看，我也断言艺术没那么重(🏣)要(💡)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔢)如(🍵)此(🌱)，如果不那么重要，那就不必(🎢)做(🏯)了。女人们更合乎逻辑，她们(♑)在(😝)生活中做这事。我不确定能(🕋)否(😵)如(⏪)此轻易地说艺术不重要。尤(🔰)其(🐿)是今天，当艺术稀缺而许多(🗼)孩(🈺)子死去时。这是否意味着我(🍍)们(🕤)让艺术活得太久，而牺牲了(👣)孩(🐶)子(🕉)？

曼努埃尔·德·奥利维(👢)拉(🎆)：艺术不是艺术家。艺术家(🌆)，艺(😞)术家的位置，是人类的虚荣(😣)。那(🍍)种(🔅)表达世界观的方式，说“这个(🍍)，这(🤘)个，这个，这个行不通”，是一种(🦕)虚(🍤)荣的发作。它是世俗的。艺术(📛)比(✨)艺(💂)术家更崇高、更有趣。一部(🍄)电(🧐)影总是比电影人更聪明，正(✋)如(🍴)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌖)艺(💾)术家走出来展示自己的那(🗑)种(😶)方(🆑)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(♈)-吕(❗)克·戈达尔：这也是孩子(📛)的(⛳)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐡)画(💩)。”

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤺)是(😞)的，当然，但这幅画通常也很(🚤)漂(🤹)亮。艺术与艺术家之间的这(🍟)种(🈯)差(➗)异，也是历史与艺术之间的(🚣)差(🍛)异。历史展示了民族、文明(🔓)、(🗨)情感、趣味的演变。艺术展(📋)示(🌸)了这些演变中的实体。我们(📫)都(🔀)有(🍦)责任，尽管作为导演我什么(💹)也(😽)做不了。作为导演我只能做(⛱)一(🔷)件事，就是拍电影。仅此而已(😨)。然(🔻)而(🐂)，艺术家在创作的那一刻总(🙎)是(🍛)对的。那是他们的虚构，是他(👖)们(🕟)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(🐐)啊(🍖)，我不这么认为，一切都在外(🍒)面(👪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈲)：(👰)是的，在那之前（是这样）(🏟)。但(Ⓜ)之后，一切都会进入脑海中(🛤)，然(🔷)后(📰)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍡)》，我(📓)像一块海绵一样面对电影(⚾)，准(👉)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎏)达(🚣)尔(🖤)：我不确定这是个好比喻(✅)。当(🌓)然，电影有其奇观性和诗意(🚑)的(🎸)一面，这是电影的深层使命(🆕)。但(🐓)这(💀)一使命只有在最初进行了(🎳)实(🥜)验、验证和劳动——我们(🔓)可(🕢)以称之为电影的纪录片层(🐄)面(🦗)——之后才能实现。伟大的(🎺)艺(💥)术(🍫)家身上都有这一点，您、皮(🚓)亚(🗻)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧦)维(🗜)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎠)萨(🌶)维(💒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐋)[9]，这(💆)些非常不同的人身上都有(🦓)，我(👽)有时也有。以爱森斯坦为例(⏫)，没(😵)有(㊗)比爱森斯坦更抽象、更风(🙇)格(🔝)家或更风格化的人了。然而(🍣)，如(📠)果今天我们要展示十月革(😆)命(🌻)的镜头，我们不会在当时的(🌶)新(🦍)闻(🕹)片里找，新闻片使用的是爱(🔌)森(🎏)斯坦关于十月革命的影像(🚪)，那(🚭)完全是被调度（mise en scène）出来(💸)的(🥩)影(👐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕶)方(🏭)的纳努克》的相关叙述时，我(👀)们(🌎)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐴)基(🍡)摩(📩)人，和他们吵架，强迫他们每(🌤)天(⛑)去捕鱼（即使他们不想去(🛂)）(🚯)。总之，他和他们组成了一个(👰)电(🔯)影摄制组，并变成了一位了(📽)不(🚷)起(🐟)的人类学家。因此，这里存在(🖖)着(🕝)整全的纪录片层面。在今天(💸)，这(🙉)种方式——即使不能完美(🌩)了(🛐)解(❗)电影史，也至少对其有所感(🧠)觉(📧)的方式——对许多人来说(🌻)已(🛩)经遗失了。必须拥有这种对(💉)电(🍝)影(⏱)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🍗)对(📌)文学史有着深刻的感觉，他(🏪)知(🥞)道当他写下一个句子时，其(😿)中(🈁)有些词是在拉丁语时代发(🚘)明(🚝)的(🗳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌴)斯(🛀)，在写下这个词的时刻，通常(♏)背(🕝)负着所有的精神重担和他(🔃)所(📹)感(🏿)知到的所有过去，正处于文(🔡)学(🎺)的现代，处于其成熟期。在电(👐)影(🥩)中，很快，在世界所接受的美(📧)国(🖕)影(🅾)响下，部分纪录片式的工作(🏆)被(🍇)抛弃了。我们立刻走向了奇(✳)观(💍)，而这只不过是最终的使命(⛏)，是(📭)电影的弥撒。在今天的电影(🏨)中(💺)，人(📛)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏹)。伟(🚉)大的艺术家，诚实的艺术家(🖐)，首(🍗)先进行他们的祈祷，然后才(💖)是(🍫)弥(🛑)撒，面对或多或少忠实的公(🐰)众(🤨)。美国人规范了弥撒。对他们(🔼)来(💥)说，在弥撒中重要的是募捐(✂)（(🈸)quê(💀)te）：一场成功的弥撒就是(⬛)教(📦)堂里座无虚席、募捐数额(🔩)可(🎏)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(🥎)利维拉：募捐（quête）是我(🕌)下(⛩)一(🏫)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐇)达(👥)尔：我不募捐（quête），我只(🕸)调(🐀)查（enquête），我专注于做一名(👮)预(⛩)审(⭐)法官。我审理投诉。批评应该(🕥)通(🥂)过祈祷来表达，而不是通过(🍉)弥(🤝)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍽)。或(🎹)者(〰)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐏)壮(🏋)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔈)运(⛪)动员的训练、钢琴家的音(📽)阶(📇)练习一样。当人们进行批评(🥛)时(🔯)，应(🐀)当批评那些音阶以及这些(🍜)音(🎡)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤘)尔(🍹)·德·奥利维拉：奇观和(🍅)弥(🦔)撒(🙎)我不感兴趣。重要的是行动(🉐)的(🛌)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎒)影(👜)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏸)格(🐥)曼(⛰)说：“我拍电影的方式就像(🚍)某(🥙)些英国人独自去森林打猎(😓)。他(🤩)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🎦)每(🌞)天早上他们都会刮胡子，纯(🥡)粹(🍜)为(🦓)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥀)反(🕊)思这一点，关于欲望。它就在(➗)人(🍏)心里，就像一个画家画着没(🚇)人(🏐)看(🧛)的画，但他不会停下。欲望就(💓)像(💢)独自绽放于原始森林中心(🛷)的(📝)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔷)的(📡)向(🦉)往，为了自己，也依靠自己。如(🦂)果(🐍)遇到一道注视着它、并发(📺)现(📰)它的美丽的目光，它便会绽(🔣)放(😉)光采，她的美丽会变得引人(🛶)注(🍢)目(🦆)、脱颖而出。但这样的目光(🗿)往(🥣)往来得太迟，人们为了抢占(⬅)土(🐽)地，已经烧毁并铲平了森林(💕)。在(🔆)您(🚽)和我之间，有许多差异，这是(🌁)幸(😮)事。语言、国家、文化的差(⚫)异(💽)。您选择了一种略带挑衅性(🍚)的(🚅)电(🔊)影，它破坏了叙事的传统秩(💇)序(🎱)。您从混沌中出发寻找，为了(🤰)将(👖)无序变为有序。我也试图将(🎂)无(🗓)序变为有序，虽然徒劳，我承(🥈)认(🕳)，但(🤰)我仍在寻找。我想这就是我(🌊)们(🦕)的电影的区别：我的电影(📭)较(🚌)为接近一般意义上的电影(🛌)，而(⚡)您(🤵)的电影是某种特殊的电影(📹)。

让(👣)-吕克·戈达尔：我会说我(🐴)们(🍷)做的是同一件事，但您抵达(🚙)了(🏌)，而(🤶)我尚未真正成功过。所有人(🌳)自(💱)然地遵循着科学的图景，从(🦑)混(🕶)沌出发以建立某种秩序。这(😂)“某(🔫)种秩序”或多或少有些不确(✉)定(🤨)，人(🤙)们也或多或少能抵达一点(😃)。有(🛀)些时候我们做不到，我们抵(🤜)达(🐑)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🐴)时(🥫)间(👨)被提取了出来，在另一部电(🃏)影(🍂)里将会是另一块。从一块碎(🥟)片(🍔)、一张照片出发，我为自己(⛄)创(🗃)造(💣)一个世界。看到您电影的一(🗜)些(👏)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👱)高(💧)》中的时刻，那也是我喜欢的(🖼)。用(😂)简单的词，如内部（interior）和外(💕)部(🌉)（(🤤)exterior）——尽管区分它们没有(🏒)太(🈳)大意义，我会说皮亚拉在他(😺)的(🍑)《梵高》中停留在外部，但他只(🤘)谈(😀)论(🌛)内部。在这个意义上，他更接(🐱)近(🛫)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕝)相(🐊)反。您停留在内部。但在电影(➕)中(🏖)我(🏖)们无法展示内部，只能感受(🔒)它(🚀)，但它依然是不可见的，否则(🥤)它(🚗)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏚)·(🚗)德·奥利维拉：甚至可以(😿)拍(💑)摄(✝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😍)然(🗼)。小时候人们说：鸡是由内(💟)部(👋)和外部组成的。掀开外部，看(🐳)到(🤐)内(🤰)部；如果掀开内部，就看到(🕘)了(🔫)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍽)内(🅿)部，尽管您总是从正面拍摄(♟)人(🚬)物(🈁)。考虑到这种严谨而有强度(✂)的(🐴)方式，您电影中让我一度感(😲)到(👾)困扰的，是一种幸好还算人(🥑)性(📱)化的不完美，这种不完美使(⛎)得(🔗)您(😔)有必要去拍其他电影。让我(🖐)困(🛥)扰的是没有侧面拍摄的镜(⬅)头(🍴)，摄影机离放映机太近了。摄(🔲)影(🏦)机(🦎)并不是生来就是要与放映(🥌)机(🔚)保持一致的。放映机会进行(🏓)传(⛺)输。就像放射科医生拍X光片(🏻)：(✅)他(🦖)不满足于从正面拍，他也从(🍪)侧(💣)面、背面、对角线拍。然而(🍇)在(🔑)开始时，在放映的那一刻，所(🌛)有(🔣)图像都将是平面的。当然，我(🐐)们(✔)会(💅)说这是一个图像，但我们是(🌳)和(🏑)图像打交道的人。这并不意(🚂)味(🐧)着摄影机必须一直移动。

这(🐎)就(➰)是(🛅)导致您电影中某些时刻出(🏺)现(🔴)“空洞”的原因，也就是那些观(👋)众(🦃)——糟糕的观众，如今的观(🧀)众(📼)—(🔉)—称之为“冗长”的东西。我不(🔒)是(🤡)说我抱怨电影长，甚至如果(🥥)一(🍲)开始我看到有好东西，我会(🍃)很(🛶)高兴电影很长。我可以安心(🌮)地(🛤)打(👘)个盹，我确信我会找到它们(📚)。这(🍘)就是我所说的对一部电影(💬)进(😥)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔥)·(🚃)德(♉)·奥利维拉：我和您一样(🚼)，把(📲)摄影机放在我认为它必须(⛽)在(🥒)的精确位置。就是这样。为什(🤰)么(🏫)那(🔸)里比这里好？我不知道为(🦎)什(🍨)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👂)我(😒)们能稍微解释一下为什么(🗾)就(📸)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🍎)维(🤓)拉(🧑)：力量来自固定性（fixidez）。是(💃)布(👏)列松通过《圣女贞德的审判(🍩)》教(🧑)会了我这一点。我们也可以(🦃)称(🦒)之(🐖)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🙊)：(❌)我有种感觉，电影人，无论是(🤓)好(💩)是坏，都有一个想法，一种需(🏜)求(😣)，然(🏜)后，好吧，他们寻找有足够钱(🖖)的(🚭)人来实现这种需求。他们的(🧞)工(🎠)作方式就像一个人说：今(🦅)晚(👫)我想吃肉酱意面。于是他看看(🥅)口(💞)袋里有多少钱，或者让妻子(🙀)或(🔑)朋友做肉酱意面。老实说，我(🃏)一(⛓)直是反着来的。制片人对我(🚣)说(⭕)：(🍬)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😦)候(👾)和他拍部电影了。”既然我们(👫)不(⛎)富裕，我们接受，也许我们能(😽)马(🌫)上(🤴)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛶)后(🛳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎑)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉：我(🐖)做(🔸)的完全相反。我表现得好像合(🎥)同(📠)早已签好一样。我写故事，预(❗)测(👔)一切，然后在最后一刻，救星(📙)来(🖤)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🧡)山(🚒)谷(🎋)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐛)剪(👶)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤾)论(🏖)福楼拜，当然还有《包法利夫(❕)人(🏁)》。在(🚖)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚣)可(🌩)能的，况且我还是个葡萄牙(📹)导(⏳)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍰)的(🦐)版本。于是我想，可以做点更有(🍇)趣(🍨)的事：可以问问作家阿古(💣)斯(📃)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌞)意(🍙)基于《包法利夫人》写一部小(🏍)说(🕕)，一(🌼)部我随后就会改编的小说(✒)。她(😣)接受了。必须等她写完，等它(⛲)出(☔)版。在此期间，借作家卡米洛(🎙)·(⏰)卡(🌙)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💖)年(🥫)之际，我拍了《绝望的一天》（(💔)1992）(Ⓜ)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌙)我(🛀)知道这部电影将会是什么，但(🉐)我(🧛)不知道是否能拍成。我说：(🍗)我(🤵)知道电影会拍成，但我不知(🕖)道(📁)会是怎样的电影。我不仅知(👦)道(🗝)某(👋)部电影会拍，而且我还承诺(💀)了(🕋)要拍，这更糟糕。因为我总是(📝)害(🗑)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(➿)·(♐)德(🌒)·奥利维拉：这也是我的(💾)噩(🚺)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍺)对(🏆)我电影的批评是什么？就(♿)像(🍫)美食评论家会说：“这里的肉(💦)煮(🈚)过头了，这里的肉还是生的(🅰)”。

曼(⏬)努埃尔·德·奥利维拉：(🙀)一(📑)部电影不仅仅是我们所看(🌨)到(😮)的(🌸)图像。图像是符号，声音是其(👈)他(😵)符号，词语是另外的符号，它(😽)们(⛓)又会唤起其他符号，引用其(🐵)他(🏹)时(🈯)代、书籍、电影。如果我们(🙅)不(🗄)了解这些符号及其所召唤(🕝)的(🚀)东西，我们就无法理解电影(💿)。词(🎣)语在您的电影中强有力，它赋(🌎)予(🎟)了电影力量。图像有另一种(⏭)与(🛵)词语无关的力量。这很美妙(💽)。但(🍘)我距离完全理解您的电影(🕺)还(🍢)缺(🏏)了点什么。电影是一种旨在(⛎)拍(🥢)摄仪式的仪式。您电影中的(🎏)仪(🈚)式，是那些在镜头间或镜头(🌮)中(🥥)穿(🍩)梭的人。我们并不完全了解(🌁)这(🔆)种仪式的含义，我们遗失了(🐩)它(💤)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🌓)山(🔌)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🤐)演(💰)员在婚礼当天，在教堂里自(😄)己(🚞)掀起了面纱。如果我们不了(✴)解(💨)古代包办婚姻的仪式——(🐆)要(🚷)求(💕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍖)一(🐺)次展示她的脸，以此确认他(💩)的(💃)幸运或不幸——我们就无(👨)法(⛴)理(✍)解她这一举动的放肆。因为(🍤)我(❣)的主角知道自己很美，她可(🌩)以(🎯)放肆地掀起面纱：看我多(🐃)美(💥)！如果我们不了解这个仪式，这(🐷)场(🔈)戏的意义就丢失了。我错过(🖨)了(🚊)您电影中许多仪式的含义(😨)。我(🆎)真希望有人能在我耳边悄(🐼)悄(♋)向(🗑)我解释。您在特殊效果上做(🔫)了(🏎)很多工作，不断用声音、词(👰)语(🌷)、图像进行挑衅。这是您的(📿)形(🎏)式(😎)，是另一种形式，无所谓好坏(🖥)。您(🤗)做得很好。我更喜欢没有特(🍥)殊(🎂)效果的电影。我更喜欢《德国(🐇)九(🏬)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎭)语(👽)说得不好却去看《哈姆雷特(🤨)》，会(👥)失去很多东西，但我们依旧(🚦)能(📝)分辨它是好是坏。《德国九零(💌)》由(🤷)许(🍚)多仪式和晦涩的东西构成(🏹)。

曼(👿)努埃尔·德·奥利维拉：(🛢)是(🐃)的，但即便这些符号实际上(🔐)难(🐝)以(🌬)理解，但它们反倒更清晰、(🖕)更(😐)可见。我喜欢这部电影的地(🌙)方(🏋)，在于符号的清晰性与其深(🌿)刻(🍰)的模糊性相并存。另一方面，这(💍)也(🥢)是我喜欢电影的原因：大(🚹)量(🧣)精彩的符号沐浴在无需解(💼)释(🔅)的光芒之中。正因如此，我才(🛤)相(🦔)信(❤)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🛬)么(💼)，非常感谢。

本次会面由热拉(Ⓜ)尔(😗)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🎮)发(🏃)表(📴)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💟)・(😲)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📒)运(🕉)动核心人物，唯物主义哲学(🥙)家(🏓)、文艺批评家与作家，百科全(👇)书(😎)派代表，代表作有《拉摩的侄(⛳)儿(🕞)》、《宿命论者雅克和他的主(🏦)人(♓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏤)莱(🗣)尔(🌙)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐤)、(🏬)现代主义文学奠基人，兼具(🎱)诗(🆓)人、艺术评论家与散文诗(🐈)之(🥘)祖(🆖)等多重身份。他的代表作《恶(🐨)之(⛎)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💞)的(✔)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎮)É(🏴)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🐙)与(〽)散文家。他率先关注电影作(🦃)为(🐄) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(✊)现(🍞)代艺术家的评论极具前瞻(🌦)性(🎗)，深(🍣)刻影响现代艺术批评的发(🤣)展(⛴)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🏝)André(🌜) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(👌)家(🤔)、(😾)抵抗运动战士，还担任过戴(📮)高(👏)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🆚)作(😲)品与行动深度融合了存在(❕)主(📐)义哲思与历史使命感。

5、法语(🔝)单(📇)词sortir虽然有“上映、某部电影(💣)推(❄)出”的意思，但其核心意义为(👬)“出(🚃)去、离开”，所以戈达尔才会(🍕)玩(👼)这(⏳)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚄)萄(🗓)牙语中既可指广义的“公众(😊)”，也(🔭)可以指“观众“，对应英语中的(👴)audience。

7、(♿)欧(🦕)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏥)纪(🏎)法国浪漫主义画派的领袖(🐤)与(😝)核心人物，代表作有《自由引(🤺)导(🔠)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👨) "绘(👱)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👔)米(🙈)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥉)演(⏺)、视频艺术家，戈达尔晚年(🛰)的(🎵)生(💘)活伴侣与合作者。她与戈达(⛵)尔(🍡)共同创立制作公司，并与其(😠)联(🕖)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🆓)名(📖)卡(🍞)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥠)响(🎾)了戈达尔后期创作中私密(🔺)对(😃)话与家庭影像的风格转向(🤧)。她(🕎)本人亦是一位独立的创作者(💇)，其(🚽)作品以哲学思辨探索两性(❕)关(💽)系、语言与日常的诗意。

9、(😹)让(🧢)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚚)人(🔉)类(🦕)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎲)与(🎇)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🏣)创(🌺)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤾)，被(📪)誉(🌱)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚙)科(🐎)实践深刻影响了纪录片与(🖌)视(🛠)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐻)下(🔧)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📯)人(💍)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗾)拉(⛲)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💔)国(😈)宝级演员、制片人、导演(🏈)与(📎)跨(🌲)界企业家，是法国电影黄金(🤣)时(💕)代的标志性人物。

12、克劳德(🔛)・(🎸)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(☕)的(📪)先(🦒)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍁)达(👷)尔、侯麦和里维特并称 "新(👡)浪(😚)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📶)惊(🤷)悚片和冷峻的社会批判视角(🎐)闻(🌜)名。由他执导的《包法利夫人(🆗)》由(🐩)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😩)演(🚏)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🔰)特(🔥)洛(🕺)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😗)牙(🕠)最具影响力的浪漫主义小(👦)说(📞)家、剧作家与文学评论家(🅿)。