文(🕶) / 让(✝)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(⛳)尔(✔)·(🌧)德(🏢)·奥利维拉

（本文由(😋)Gemini AI翻(🔯)译(🐧)，再(🕶)经(😍)过了人工的逐句校对(🕎)与(🚴)润(😈)色(⛲)，并添加了一些必要的(🔖)注(🙍)释(👢)。由(🌮)于并未找到法语原文(🕥)，本(😑)文(👣)翻(🌏)译(💀)同时比照了西班牙(🚲)语(📁)和(🉑)葡(🚧)萄(🐁)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌥)埃(🧘)尔(🤫)·(🦑)德·奥利维拉的《亚伯(⛰)拉(🚜)罕(👲)山(🍬)谷(🚒)》（Vale Abraão）与让-吕克·(📄)戈(🅾)达(🔢)尔(〽)的(🍌)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🈷)同(🚈)时(🐢)在(🚨)巴黎的银幕上映。借此(🚼)契(💐)机(🛐)，戈(🙈)达尔提议与奥利维拉(🙏)会(🏉)面(🍨)，旨(🔦)在(🍊)就这两部影片展开一(🍬)场(🤠)“科(🗞)学(💽)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛎)·(🏅)戈(🚏)达(👳)尔：没问题，巨大的声(🙉)响(🚉)是(🔕)我(📸)对(📖)公众做出的唯一妥(🔒)协(🏧)。您(💩)知(📩)道(🍢)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌎)“批(🐛)评(❔)”的(♏)定义吗？“批评就像溃(🐡)败(🔯)军(🧣)队(💄)里(👌)的士兵，他开了小差(🛋)，投(⛸)奔(🗼)了(⏯)敌(🐙)营。谁是敌人？是公众(🏒)。”

曼(⛩)努(😙)埃(🚇)尔·德·奥利维拉：(🚈)那(🐗)您(🍑)呢(😇)，您知道伯格曼是怎么(🔉)评(🏳)价(🐽)影(🕺)评(📲)人的吗？“某些影评人(🕯)在(🗃)我(💚)看(👯)来就像是在试图教我(✌)们(🍰)如(🐑)何(🏝)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🐄)戈(👰)达(🔰)尔(👺)：(🎻)我请求让我以评论(🈂)家(🌊)的(🐠)身(🌍)份(🎖)展开这次对话。与其扮(✔)演(🎷)“作(🌵)者(🛬)”，我更愿意去见某个人(⬆)，谈(🌀)论(👘)他(🌰)的(🚣)电影，或许偶尔也让(🛥)那(🕋)个(🦍)人(🐡)谈(🎗)谈我的电影。如果这能(📸)从(🕖)宣(✅)传(🎟)角度对两部影片有所(🎳)助(🚮)益(🈳)，那(👝)我们就这么做吧。电影(🚿)是(🛴)对(🌬)现(🌶)实(🚚)的一种批判，从这个角(🧙)度(🚰)看(💧)，我(🥅)是非常传统的；而且(🚞)作(📋)为(🚪)一(➗)名用法语拍摄的电影(🍌)人(🚐)，我(🌹)始(🚹)终(🐽)带有对电影的批判(🍽)态(⛵)度(🤮)。一(😛)直(🥡)以来，法国的伟大之处(🖱)之(👭)一(😫)在(🧑)于拥有批判性的视点(🍺)，即(📘)便(🚴)这(📋)个(🖲)国家对此一无所知(🥛)。从(🏟)狄(🐵)德(🔘)罗(⬇)[1]开始，所有的艺术评论(🥛)家(✴)都(♏)是(🗻)法国人，经过波德莱尔(🕸)[2]、(👁)埃(📘)利(🐨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏣)是(😵)说(🗂)，无(🛎)论(🤘)是不是作家，他们都是(㊙)有(💌)“风(👰)格(💚)”（style）的人。糟糕的评论(🛠)家(🤜)没(🉐)有(💐)风格。美国只有两个影(📷)评(🆓)人(✂)：(🦖)詹(😭)姆斯·阿吉（James Agee）和(〰)（(🍹)长(🔓)久(📓)以(🌋)来被忽视的）来自圣(⬛)地(🌠)亚(🦑)哥(Ⓜ)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(✨)然(⭐)我(🙋)们(🔭)的(💼)电影同时上映，我想(🚪)提(🗝)出(🕥)第(🕸)一(🗺)个问题：我们要如何(🌘)理(🅿)解(🚢)“上(📹)映”（sortir）一部电影[5]？为(😁)什(🌆)么(🍅)要(🍊)让电影“上映”？我们在(🍃)让(🕞)它(💮)们(🐗)“进(👔)入”这里或那里时遇到(😰)了(🗞)很(🧤)多(🔸)困难，然后还有些人没(🐜)做(🌸)什(🙋)么(🎩)大事，但无论如何，他们(🚊)还(💊)是(📝)做(🍧)了(📨)必要的事来把它们(🕍)“推(🙃)出(🐙)去(🙏)”（(🌳)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(❎)利(✝)维(🐐)拉(🏢)：在葡萄牙语里我们(🧥)不(📞)用(⏮)同(🦌)一(😣)个词，因此也就没有(🏽)这(🍖)种(🐹)双(🔸)关(🦈)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔯)出(🕴)去(😓)/上(🗳)映）。不过，这是个困扰(🅰)我(🎶)的(🔸)问(🤩)题。我之所以感到困扰(🖼)，是(🍍)因(💋)为(🐲)对(📂)我来说，必须先展示电(🐍)影(🎇)，然(🤢)而(🙊)，在针对电影的评论完(🌫)成(😼)之(🤺)前(🔍)，电影并未完成。一个好(⤴)的(🔐)、(🖥)聪(📢)明(🔺)的、专注的、敏感(🎗)的(🐢)评(👞)论(⛲)家(👥)，是观众的代表，他去寻(🍗)找(👕)那(⛷)部(✔)在我看来——即便我(😐)已(🐴)经(🚛)拍(🐜)完(🏴)了——尚不存在的(🅰)电(🐥)影(🦊)，他(🦌)要(👗)去完成它。观影者与银(👂)幕(🗯)之(🤒)间(🥔)的动态关系实际上是(📅)至(⛴)关(🎛)重(💌)要的，它是电影的一部(❔)分(🔗)。我(🔠)说(🖤)的(🏿)是观影者（espectador），不是观(🦕)众(🍛)（(🔴)pú(👩)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🛷)，是(📼)非个人的。

让-吕克·戈达尔(⬇)：(⛎)观(🎰)众是现存的观影者，是被商(🍚)业(🎤)化了的观影者，是买了票的(💓)观(😝)影者，他变成了观众。然而，他(💔)身(🤯)上(Ⓜ)仍有一部分保留着观影者(😍)的(🐥)特质，就像读者一样。如果我(🌌)们(♒)谈论的是一部电影，我们会(🥣)说(🗝)观影者是剧本，而观众则是(🐼)观(⛱)影(😸)者的实现（realización），是他的场(💇)面(👪)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔏)自(🏵)己：如果电影没人看——(💀)我(🔛)的(🥎)许多电影都没人看，或者被(🕵)误(💊)读，甚至连我自己也……我(💌)想(🐠)我们是为了一两个人拍电(😓)影(🌷)的(🐨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🤩)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏅)达(🥘)尔：当然。但我还是想回到(🙀)“上(🌌)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🕰)是(🕝)文(🔏)字游戏。应该有一些小词典(📭)，告(🆖)诉我们每种语言中电影的(🗑)技(🤑)术术语。例如，我们在影院看(🉑)到(🖲)的(🤳)电影拷贝，带有图像和声音(🉐)的(🧥)拷贝，在法语中被称为“标准(🥌)拷(🅱)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(⛱)维(⚡)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🏢)贝(🏩)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🖕)尔(👏)：英语里叫“声画合成拷贝(💾)”（(🍉)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏚)copia campione）(🧞)。我(🌔)坚持要在词汇上较真，因为(🛥)例(🚊)如俄国人对纪录片和剧情(🤤)片(🤪)的区分就与我们不同。他们(🏀)把(📻)有(📅)演员的电影称为“扮演的电(🕛)影(🈲)”，而纪录片——不一定没有(🎎)演(🐜)员——被称为“非扮演的电(🚙)影(🎒)”。甚(⛴)至“图像”（image）这个词本身：(🧣)对(🎣)美国人来说，它没什么大不(👑)了(😴)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔜)。他(🐒)们甚至没有一个词来指代(🤧)电(📑)视(💷)，他们突然变得非常商业化(🚺)，他(♍)们说“network”（网络）。如果我们对(🎇)语(🎎)言如此不加注意，那么当人(❔)们(📳)说(📦)一部电影“上映/出去”时，我们(🥧)会(🍨)产生一种错觉：是某种东(⬆)西(✍)真的出去了，还是我们把它(😘)弄(👝)出(🦓)去了？

曼努埃尔·德·奥(🍏)利(💾)维拉：我会用“出来/出生”（(🏆)sair）(🥩)这个词，就像说“和一个女人(🛹)出(🧟)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌇)这(🤯)意(🧐)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🕦)戈(🗿)达尔：如今，对于好电影来(💙)说(🍀)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😋)“出(🏍)口(😝)在这边”的指示，这是一种摆(🌰)脱(📍)它们的方式。

曼努埃尔·德(🔴)·(🌤)奥利维拉：我们的电影也(🔘)变(🏁)成(🍘)了电影节电影。电影节的作(🗑)用(🧑)是向多样化的公众展示电(🐶)影(⏺)的多样性。它是不同电影人(🏺)、(🎉)国家、习俗的一种对照。仅(🥒)此(😤)而(🤺)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎍)·(🏆)戈达尔：我想您描述的是(🚵)一(🍵)个过去的时代，而我见证了(🔩)它(🕵)的(🥫)终结。我以为那是开始，其实(📏)那(🔇)是终结。那是一个电影节确(😗)实(😃)能帮助人们相遇、讨论电(🗒)影(🤚)、(➡)讨论任何想讨论之事的时(🚄)代(🅾)。一切都变了，电影也变了。现(🌤)在(✡)，电影人抱怨他们的孤独，但(⛴)他(🌆)们不再交谈，不再讨论，这是(📭)他(🤥)们(🦆)的错。今天，电影节越来越多(✖)。无(⛔)论是强者还是弱者，每个人(🐩)都(⏮)在各自利用自己能利用的(👷)东(🎊)西(🛰)。但在我看来，总体而言，举办(📵)电(🦏)影节是为了延续一种对媒(🐦)体(🔄)或电视而言很重要的“电影(💾)观(➡)念(😸)”，一种关于电影神话的观念(🔊)，这(😰)种神话曼努埃尔（指奥利(🐐)维(🛵)拉——编者注）经历了一(💏)整(🕘)个世纪，而我只经历了后三(📀)分(🏕)之(👫)二。也许您能感觉到20年代（(☝)那(⚪)时没有电影节）与今天之(🙉)间(🏏)的差异？

曼努埃尔·德·(🌖)奥(🍫)利(🐠)维拉：新现象是电影资料(🎖)馆(🎎)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔫)早(🍯)就存在，而是因为有越来越(🐋)多(🔀)的(🌊)观众——比如在里斯本—(😠)—(🏡)去资料馆看那些没进院线(🤢)的(📿)电影。这很有趣，因为你必须(👜)真(🌳)的热爱电影才会去电影俱(😆)乐(🚴)部(🏗)或资料馆看片……

让-吕克(🤕)·(🔆)戈达尔：关于相遇与对话(🗓)的(🈲)故事……这就是我想对您(🚃)说(😐)的(🎂)：作为评论家，我不指望别(🍿)人(🚳)对我说好话，我不想人们对(🤬)我(🤙)说或写：“您的电影太残暴(🏤)了(✖)，太(🖲)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🚱)时(🍘)我会问他们：“好吧，那到底(🈂)哪(🎆)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📳)！”，他(🐸)们甚至没有词汇，只是重复：(👰)“它(🤾)是非凡的！”然而如果他们对(🐕)我(🔥)说这真的很丑，这里有错误(🐫)，那(🌓)我就会想，或许对话是可能(💿)的(🕖)：(🛰)你能告诉我有错误的都在(🥚)哪(🕰)里吗？这证明了今天的评(🤴)论(🌐)家不再想交谈，而电影人也(🕷)不(🗾)想(🙎)被批评。而我，作为一个评论(🧣)家(🔯)出身的人，我只需要别人告(🥃)诉(🎎)我：这行不通。您是否感觉(❄)到(🚝)需要别人告诉您这不好？这(🐟)会(🧀)困扰您吗？因为我对您电(📥)影(🏇)中行不通的地方有些话要(👷)说(⏳)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🛠)·(⌚)德(📒)·奥利维拉：“当我拿自己(🎤)与(👨)人相较，我会感到骄傲；当(⛽)别(🦎)人来评价我，我会感到谦卑(🎁)。”这(✊)是(🤸)您电影里的一句话，非常美(🤦)。

让(🕒)-吕克·戈达尔：那是圣人(😬)说(👘)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥜)努(👋)埃尔·德·奥利维拉：我是(👧)个(⚡)悲观主义者。当有人告诉我(👾)我(📽)的电影里有什么行不通时(🆒)，我(🔗)会受影响。不过，我想我已经(🍍)麻(💨)木(📥)很久了。但这取决于他们触(⏫)碰(🆖)哪里。如果我拳头上有个伤(📌)口(💮)，但有人碰了碰我的二头肌(🎚)，我(🚡)就(🦂)会没什么感觉。但如果那个(👄)人(🍛)把手指戳进伤口里，那我就(🐎)会(➿)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍂)须(🥇)懂得区分什么是好的，什么是(🍇)坏(🌦)的。这不仅仅是说出我们的(⛪)感(🥧)受，而是对电影进行技术性(🧝)或(🔗)科学性的批评。只有新浪潮(😥)这(👃)么(♉)做过。以前谁会说：这个移(🕕)动(🤐)镜头是好的，我们觉得它好(🛑)是(🛏)因为这个，相对于另一个我(💦)们(📪)觉(👹)得坏的镜头而言？或者：(➗)这(📗)段对白是好的，相比之下那(🤵)段(📴)对白是坏的。今天，这完全丢(🔙)失(⏳)了。“作者”的概念变得如此重要(😱)，以(🤱)至于连副导演都不敢对你(😃)说(📉)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌍)能(🉐)与之维持一种奇怪的艺术(🐪)关(🎪)系(🚣)的人，是制片人。因为制片人(🚬)投(⛅)了钱，或者至少他拿别人的(🐻)钱(🍰)去冒险，所以以这种风险的(📎)名(🐦)义(🏄)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏘)不(📸)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🕤)考(🍫)。至少，这提供了一种反思的(🧙)可(🌊)能性，让我能更好地站稳脚跟(🕠)。如(👼)果说今天的科学家如此强(🖐)大(🌧)，那是因为他们是唯一还在(🦒)互(👒)相批评的人。一位天文学家(📕)说(🍽)：(🕜)“我看到了月食，我把它拍下(🐐)来(🍰)了。”另一位说：“给我看看。”他(🚻)看(🔡)了之后断言：“但这明明是(🌨)月(🕐)亮(🦆)！你说什么月食？”另一位说(💆)：(⛅)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🎭)他(🚔)会重新开始。在艺术中，在艺(🥧)术(🔻)批评中，例如波德莱尔和德拉(😎)克(🚞)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🤦)对(🥓)抗时刻。否则，就无法前进。这(🚫)是(🧡)我唯一需要的：批评。但我(🙆)甚(🖲)至(🚴)得不到它。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(🐕)利维拉：我需要的更多是(🥖)拍(😠)电影的手段。我永远不知道(😴)电(🔓)影(⬅)会变成什么样。我有分镜脚(🤼)本(🥢)（découpage），我有演员，我有布景(🖋)，但(🗑)我从未拥有电影。在拍摄期(🐠)间(🌮)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🔋)地(🔇)改变着那团“星云”的整体构(📿)造(🙆)。具体的东西只有在我看样(🍴)片(🚞)（rushes）的那一刻才会出现。我(👲)讨(🗽)厌(🔚)看样片，我总是感到绝望。

让(💀)-吕(🖼)克·戈达尔：我想我们都(🙅)是(🚊)这样。只有希区柯克在看样(🥐)片(📒)时(🚷)是高兴的。所以，作为评论家(🚮)，这(📁)就是我想对您的电影说的(🛰)话(🗄)：起初我随着电影（指《亚(🤑)伯(🌺)拉罕山谷》——译者注）行进(🍞)，但(📀)在某一刻我跳脱了出来，开(🚒)始(👞)思考别的事情。我想：啊，这(💹)里(😈)没那么好了，然后，与此同时(🚁)，我(🔳)在(🥦)做梦，我想着引力（gravitación），想(🚙)着(📿)牛顿。后来我醒了，回到了自(👗)我(🔇)意识当中，而就在那一刻，电(👫)影(🌯)里(🎉)有人说出了“引力”这个词。于(♎)是(⭕)我对自己说：最终，这部电(🧠)影(😧)是好的，我必须重看一遍。

曼(🚣)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：的确(🤓)，这(🆕)就是电影的主题：引力与(🏣)万(⛸)有引力定律。

让-吕克·戈达(💕)尔(🏘)：从更科学、更技术的角(🦗)度(⛑)来(☝)看，如果我是您电影的副导(📘)演(⛲)，我会对您说：“您确定吗，或(🗿)者(✔)您能更好地向我解释一下(🥎)，以(😻)便(💹)我能帮助您，为什么您选择(🆖)这(⏰)位女演员来演年轻时的艾(🐭)玛(👎)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(❤)选(🆕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🌈)不(🍃)同？这是故意的吗？”这便(👎)是(🎡)我的批评：第二位女演员(🤑)不(🙊)如第一位，或者至少，当第二(🏋)位(🎚)女(🕴)演员出现时，电影下坠了，这(👿)就(😪)是引力。然后它又升起来了(🔳)。

曼(📁)努埃尔·德·奥利维拉：(😶)答(🏭)案(🌞)很简单：起初，我是为第二(🌋)位(🖕)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🅱)写(🏊)的这部电影。这个女人当时(🎈)处(✒)于危机和抑郁状态。我的制片(💣)人(🆒)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(😶)服(🚋)我不要选她。在我改编的那(🚨)本(🚣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🎒)斯(🤠)的(🐨)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(💪)常(🕡)美的话，说艾玛的头发“像一(🏧)滩(🌂)黑墨水一样落在她毛衣的(🎆)背(🤴)上(🖨)”。为了拍摄这句话，我要求改(🚗)变(🎽)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🏦)，她(♌)是金发。她对此感到很受伤(🐱)。那(🙍)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🏄)另(💼)一位女演员来演青少年的(🕘)艾(💚)玛。这就是对您技术性批评(🏫)的(🍌)技术性回答。我想补充一点(😃)，电(🐴)影(🐉)总是伴随着“偶然”和运气。正(👢)是(🚁)这些使我振奋：所有那些(👛)在(👶)实现过程中涌现的小事件(📀)。这(😭)是(🔥)一种我不太理解的现象，它(👡)既(💕)可能导致最坏的结果，也可(🌯)能(📫)导致最好的结果。没有一部(🛡)电(🏧)影是不靠运气的。它是一种创(🐂)造(🔛)，一部电影是一个人的构想(📼)，很(🌎)难进入其中。

让-吕克·戈达(📽)尔(🕊)：创造可以被准备吗？

曼(⛹)努(⛽)埃(🏊)尔·德·奥利维拉：可以(🥪)准(🛍)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔢)活(🛡)。事物就在那里，等着我们去(🕝)拍(⌛)摄(📜)。您想修复什么？饥饿、在(🦊)非(👒)洲死去的孩子，是的，这很重(🕔)要(🏥)，值得修复，需要尽可能广泛(🗣)的(🍽)公众。但一部电影不是，它是一(🐀)团(🛎)巨大的混乱，我因此在我自(😗)己(🍠)面前感到渺小。话虽如此，我(💋)接(⏲)受您关于您“离开”我的电影(🤘)又(⛺)“回(🚊)来”的批评：必须非常敏感(🦁)才(🤧)能进出电影而不迷失。的确(🦓)，这(🃏)就是引力定律。

让-吕克·戈(🦉)达(🤐)尔(⛷)：我非常谦虚地认为，新浪(🐫)潮(😎)的人是从博物馆出发做电(🏆)影(🌑)的。我们发现了电影资料馆(🤽)。我(🍨)们在那里出生。当然，我们小时(😪)候(🏛)看过卓别林，但没人会在四(📼)岁(👵)时说，看了《救火员》后我要拍(🛩)电(👓)影。所以我脑子里总有一个(👗)参(✉)照(🐤)系。因此我认为作品比人更(🗿)重(📉)要。这并非对每个人来说都(🌯)那(🎤)么显而易见。女人的作品是(🍛)庇(🐅)护(📢)男人。而男人，为了处于相对(🎈)平(🌿)等的地位，所能做的一切就(😜)是(🔁)制造作品：绘画、文学或(😎)政(🧔)治、战争、失业、贸易。归根(〰)结(🚫)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍘)指(🚕)作为创作者的人——译者(🐟)注(🏟)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏁)埃(🕘)尔(🌀)·德·奥利维拉这个“人”不(🖌)怎(🐱)么感兴趣。如果我们住在同(🐪)一(👄)个城市，比邻而居，我想我也(😱)不(🈂)会(🧑)比现在更多地见到您。当然(🤚)，见(😷)面时我们会更好地谈论电(🐚)影(🔤)，但也仅此而已。如今让我震(🉑)惊(🅰)的是，媒体对“个性”这一概念的(😗)开(🚄)发远甚于对“人”的开发。人在(👢)作(🌹)品中，作品在人中。有些人不(😱)创(👻)作作品，而是创作生活，尤其(🥣)是(🦋)女(🥉)人，这本身就是一件作品。男(🍙)人(📋)被迫创作作品，因为他们通(🔋)常(👎)什么都不做。我常像布努埃(🤥)尔(💇)那(🐠)样说，电影对我来说是最重(⛎)要(🛎)的。但如果把一个孩子的生(👉)命(🔃)和一部电影的上映放在一(🐈)起(🔇)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(📀)子(⛩)优先于电影。

曼努埃尔·德(🌅)·(⛳)奥利维拉：自然如此。从这(🍵)个(🙉)角度看，我也断言艺术没那(👁)么(📉)重(🍤)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🌲)然(🚌)如此，如果不那么重要，那就(✒)不(🥉)必做了。女人们更合乎逻辑(🤔)，她(🚼)们(🕵)在生活中做这事。我不确定(🔠)能(💔)否如此轻易地说艺术不重(🗻)要(🍡)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💅)许(🏤)多孩子死去时。这是否意味着(🔳)我(🦍)们让艺术活得太久，而牺牲(🦃)了(🌊)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕉)利(🍹)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐴)术(⚾)家(🍢)，艺术家的位置，是人类的虚(🗽)荣(🏬)。那种表达世界观的方式，说(🙄)“这(🐙)个，这个，这个，这个行不通”，是(🚉)一(🎰)种(🍐)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🌶)术(📝)比艺术家更崇高、更有趣(⛳)。一(🌏)部电影总是比电影人更聪(👒)明(🐐)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🚹)或(🎑)艺术家走出来展示自己的(📩)那(🧘)种方式，仅仅表明了他的虚(🔳)荣(🍾)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🕸)孩(👌)子(👇)的态度：“看，妈妈，我画了一(👷)幅(🦁)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎅)拉(🤴)：是的，当然，但这幅画通常(💑)也(🥪)很(🕞)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍰)这(🥪)种差异，也是历史与艺术之(🏉)间(🏍)的差异。历史展示了民族、(🌷)文(🎁)明、情感、趣味的演变。艺术(🖥)展(🏭)示了这些演变中的实体。我(🛸)们(🔄)都有责任，尽管作为导演我(🏰)什(🦈)么也做不了。作为导演我只(👳)能(🐴)做(✖)一件事，就是拍电影。仅此而(📴)已(⌚)。然而，艺术家在创作的那一(🚭)刻(🤩)总是对的。那是他们的虚构(💶)，是(😓)他(🐏)们的内在化。

让-吕克·戈达(😚)尔(🥪)：啊，我不这么认为，一切都(🧒)在(💖)外面。

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🕉)拉：是的，在那之前（是这样(🥓)）(🌷)。但之后，一切都会进入脑海(🍑)中(🗡)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🌙)于(👦)我》，我像一块海绵一样面对(🐴)电(🎶)影(👾)，准备好吸收一切。

让-吕克·(😇)戈(🗒)达尔：我不确定这是个好(🤧)比(🤸)喻。当然，电影有其奇观性和(⌛)诗(🤓)意(📝)的一面，这是电影的深层使(💂)命(💇)。但这一使命只有在最初进(🧕)行(🕘)了实验、验证和劳动——(🗄)我(🥠)们可以称之为电影的纪录片(📩)层(🎎)面——之后才能实现。伟大(🐤)的(✨)艺术家身上都有这一点，您(🗼)、(🚀)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💐)米(🌆)埃(⏹)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😆)卡(🕧)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(✊)（(🎩)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(😔)都(🕸)有(🔛)，我有时也有。以爱森斯坦为(✂)例(🕓)，没有比爱森斯坦更抽象、(🗣)更(⏫)风格家或更风格化的人了(😜)。然(🐑)而，如果今天我们要展示十月(🀄)革(🤶)命的镜头，我们不会在当时(📸)的(📱)新闻片里找，新闻片使用的(🀄)是(🌓)爱森斯坦关于十月革命的(⛷)影(👥)像(🔸)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌄)来(🦃)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎛)摄(🐀)《北方的纳努克》的相关叙述(🌉)时(🦆)，我(🧕)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏎)斯(🏓)基摩人，和他们吵架，强迫他(🔡)们(🏷)每天去捕鱼（即使他们不(💟)想(🌽)去）。总之，他和他们组成了一(🕚)个(🚳)电影摄制组，并变成了一位(👟)了(🛳)不起的人类学家。因此，这里(📎)存(🚭)在着整全的纪录片层面。在(🗺)今(✊)天(🥗)，这种方式——即使不能完(🐥)美(🚤)了解电影史，也至少对其有(🍨)所(👸)感觉的方式——对许多人(🦎)来(🤽)说(❕)已经遗失了。必须拥有这种(☝)对(💹)电影史的感觉，有点像乔伊(🛌)斯(😋)，他对文学史有着深刻的感(🏴)觉(🦓)，他知道当他写下一个句子时(🛂)，其(🚋)中有些词是在拉丁语时代(🛴)发(💅)明的，有些是在中世纪，而他(🧘)，乔(⏪)伊斯，在写下这个词的时刻(➖)，通(🌽)常(🏷)背负着所有的精神重担和(📷)他(🍴)所感知到的所有过去，正处(🏆)于(😅)文学的现代，处于其成熟期(🕍)。在(🎿)电(😒)影中，很快，在世界所接受的(🔝)美(⭐)国影响下，部分纪录片式的(🤗)工(👰)作被抛弃了。我们立刻走向(🔅)了(🌘)奇观，而这只不过是最终的使(🕚)命(🆕)，是电影的弥撒。在今天的电(✊)影(🌂)中，人们举行弥撒，却不进行(📆)祈(📙)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎏)术(🔙)家(🥫)，首先进行他们的祈祷，然后(👒)才(🎌)是弥撒，面对或多或少忠实(🚸)的(🌏)公众。美国人规范了弥撒。对(🌯)他(🔘)们(📴)来说，在弥撒中重要的是募(✉)捐(🐦)（quête）：一场成功的弥撒(🏑)就(🤷)是教堂里座无虚席、募捐(🕚)数(✖)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⛽)·(🎑)奥利维拉：募捐（quête）是(🤸)我(🍤)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🥁)·(🥃)戈达尔：我不募捐（quête）(🍗)，我(🕖)只(🤛)调查（enquête），我专注于做一(🧥)名(🔀)预审法官。我审理投诉。批评(🎱)应(🔜)该通过祈祷来表达，而不是(🏕)通(🤜)过(💴)弥撒。关于弥撒，人们无话可(⭐)说(🦖)。或者只能说：“美丽的演出(🌯)，宏(🥡)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🐢)，就(🈷)像运动员的训练、钢琴家的(😺)音(🗃)阶练习一样。当人们进行批(👯)评(😞)时，应当批评那些音阶以及(🙃)这(🍫)些音阶所能带来的效果。

曼(🦐)努(🕔)埃(🐬)尔·德·奥利维拉：奇观(📊)和(🦅)弥撒我不感兴趣。重要的是(♉)行(🙂)动的欲望。您想拍电影，我想(🕓)拍(👃)电(🏛)影，就像此刻我想撒尿一样(🤒)。伯(😉)格曼说：“我拍电影的方式(👯)就(🧐)像某些英国人独自去森林(🍕)打(👾)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌥)。但(👫)每天早上他们都会刮胡子(🚐)，纯(🦓)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎄)。必(👣)须反思这一点，关于欲望。它(🥀)就(🤞)在(👏)人心里，就像一个画家画着(🐋)没(🚭)人看的画，但他不会停下。欲(🕟)望(🚢)就像独自绽放于原始森林(🐿)中(🕚)心(🛺)的绝美花朵，它凝聚着对果(🧦)实(✌)的向往，为了自己，也依靠自(✉)己(🤠)。如果遇到一道注视着它、(🔬)并(🧑)发现它的美丽的目光，它便会(👛)绽(🤐)放光采，她的美丽会变得引(🐱)人(🗂)注目、脱颖而出。但这样的(🛩)目(⬜)光往往来得太迟，人们为了(🍼)抢(🚔)占(🧐)土地，已经烧毁并铲平了森(⭐)林(🌔)。在您和我之间，有许多差异(♉)，这(🌟)是幸事。语言、国家、文化(🍤)的(🛥)差(🔗)异。您选择了一种略带挑衅(🗓)性(📪)的电影，它破坏了叙事的传(🚨)统(⛹)秩序。您从混沌中出发寻找(🛏)，为(😛)了将无序变为有序。我也试图(🗞)将(👘)无序变为有序，虽然徒劳，我(🐗)承(👈)认，但我仍在寻找。我想这就(😔)是(🎵)我们的电影的区别：我的(🏍)电(🏟)影(🏠)较为接近一般意义上的电(💂)影(🦒)，而您的电影是某种特殊的(👟)电(🥐)影。

让-吕克·戈达尔：我会(💍)说(🌿)我(☝)们做的是同一件事，但您抵(🍌)达(🍌)了，而我尚未真正成功过。所(📡)有(👬)人自然地遵循着科学的图(🤷)景(💊)，从混沌出发以建立某种秩序(🗽)。这(🤝)“某种秩序”或多或少有些不(🎉)确(🆘)定，人们也或多或少能抵达(😔)一(💶)点。有些时候我们做不到，我(👖)们(🥔)抵(⏹)达不了。在《悲哀于我》中，有一(👦)块(🌻)时间被提取了出来，在另一(🌍)部(🈶)电影里将会是另一块。从一(😸)块(😲)碎(👕)片、一张照片出发，我为自(🎒)己(🐚)创造一个世界。看到您电影(😄)的(🛸)一些片段，我想到了皮亚拉(💯)的(♎)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🎱)的(🦎)。用简单的词，如内部（interior）和(🌤)外(🚓)部（exterior）——尽管区分它们(👌)没(🎬)有太大意义，我会说皮亚拉(🥞)在(🥞)他(🐌)的《梵高》中停留在外部，但他(🔶)只(💤)谈论内部。在这个意义上，他(🍟)更(🐟)接近维斯康蒂的传统。而您(🔨)恰(🗒)恰(🎐)相反。您停留在内部。但在电(🏊)影(📱)中我们无法展示内部，只能(😂)感(🏔)受它，但它依然是不可见的(🚙)，否(👣)则它就不再是内部了。

曼努埃(😂)尔(🛄)·德·奥利维拉：甚至可(🚰)以(🧔)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⏸)：(♒)当然。小时候人们说：鸡是(🈺)由(📆)内(⛏)部和外部组成的。掀开外部(🥠)，看(🃏)到内部；如果掀开内部，就(📯)看(🥡)到了灵魂。我会说您从背面(👥)拍(⬅)摄(♉)内部，尽管您总是从正面拍(🐸)摄(🦆)人物。考虑到这种严谨而有(📲)强(👒)度的方式，您电影中让我一(😸)度(❇)感到困扰的，是一种幸好还算(🔊)人(🆒)性化的不完美，这种不完美(🛷)使(💙)得您有必要去拍其他电影(🧘)。让(😗)我困扰的是没有侧面拍摄(🥁)的(🌘)镜(🎥)头，摄影机离放映机太近了(🤙)。摄(😬)影机并不是生来就是要与(♿)放(🚈)映机保持一致的。放映机会(🏰)进(🚢)行(🤮)传输。就像放射科医生拍X光(😽)片(➗)：他不满足于从正面拍，他(♿)也(🙂)从侧面、背面、对角线拍(🍹)。然(🏼)而在开始时，在放映的那一刻(🎅)，所(🦍)有图像都将是平面的。当然(🏀)，我(🛅)们会说这是一个图像，但我(🍛)们(😰)是和图像打交道的人。这并(🔚)不(👤)意(🛥)味着摄影机必须一直移动(🍲)。

这(♉)就是导致您电影中某些时(🆘)刻(🦈)出现“空洞”的原因，也就是那(🥇)些(🦏)观(👦)众——糟糕的观众，如今的(☝)观(🏐)众——称之为“冗长”的东西(🥜)。我(⚾)不是说我抱怨电影长，甚至(🛐)如(👒)果一开始我看到有好东西，我(🤚)会(🏪)很高兴电影很长。我可以安(🧞)心(🔸)地打个盹，我确信我会找到(🧗)它(🤥)们。这就是我所说的对一部(👾)电(🥃)影(🤤)进行科学性的讨论。

曼努埃(🎐)尔(⏱)·德·奥利维拉：我和您(🕓)一(😑)样，把摄影机放在我认为它(📩)必(🎞)须(🤴)在的精确位置。就是这样。为(😜)什(🛌)么那里比这里好？我不知(🎿)道(⭕)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🕳)如(♟)果我们能稍微解释一下为什(🦓)么(🗑)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🌪)利(🎑)维拉：力量来自固定性（(📁)fixidez）(👨)。是布列松通过《圣女贞德的(📓)审(🛡)判(🎿)》教会了我这一点。我们也可(🚞)以(👪)称之为客观性。

让-吕克·戈(🏡)达(🔛)尔：我有种感觉，电影人，无(🕉)论(🥃)是(🍛)好是坏，都有一个想法，一种(📙)需(💅)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛹)够(😴)钱的人来实现这种需求。他(➿)们(🍓)的工作方式就像一个人说：(🍜)今(🈳)晚我想吃肉酱意面。于是他(😻)看(🤛)看口袋里有多少钱，或者让(🔸)妻(🛶)子或朋友做肉酱意面。老实(📊)说(🚪)，我(🦄)一直是反着来的。制片人对(✌)我(🐯)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📒)是(💝)时候和他拍部电影了。”既然(🌝)我(💈)们(➗)不富裕，我们接受，也许我们(😄)能(🤓)马上拿到钱。然后，签了合同(👆)。再(🏔)然后，必须拍这部电影，真不(👇)幸(🛐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌗)我(🥤)做的完全相反。我表现得好(🖐)像(🏼)合同早已签好一样。我写故(🏖)事(👫)，预测一切，然后在最后一刻(😪)，救(⛲)星(⏰)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🎎)罕(💦)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌆)1990）(🆖)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍟)我(😩)谈(🐉)论福楼拜，当然还有《包法利(🎿)夫(🤞)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🐀)》是(⛲)不可能的，况且我还是个葡(🔜)萄(🥕)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🚢)他(👖)的版本。于是我想，可以做点(🎹)更(😣)有趣的事：可以问问作家(👍)阿(💊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎰)否(🏰)愿(🐶)意基于《包法利夫人》写一部(🥕)小(🛑)说，一部我随后就会改编的(🥗)小(🗒)说。她接受了。必须等她写完(🥥)，等(🍶)它(🕣)出版。在此期间，借作家卡米(🚥)洛(🧐)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🐮)五(🤫)周年之际，我拍了《绝望的一(✝)天(♐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👚)：(⬛)我知道这部电影将会是什(🥍)么(👎)，但我不知道是否能拍成。我(💪)说(🦍)：我知道电影会拍成，但我(🗣)不(🚞)知(📤)道会是怎样的电影。我不仅(🌤)知(📚)道某部电影会拍，而且我还(🎋)承(🧕)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔟)总(♍)是(📝)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🔟)尔(💡)·德·奥利维拉：这也是(👃)我(🔋)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕌)但(🥟)您对我电影的批评是什么？(⛩)就(🐯)像美食评论家会说：“这里(👫)的(🦅)肉煮过头了，这里的肉还是(🕰)生(🧘)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔙)拉(🗓)：(✳)一部电影不仅仅是我们所(🏊)看(🎷)到的图像。图像是符号，声音(🗺)是(❣)其他符号，词语是另外的符(✖)号(🤵)，它(🏈)们又会唤起其他符号，引用(🔼)其(🌧)他时代、书籍、电影。如果(🤤)我(🦍)们不了解这些符号及其所(🌀)召(⏰)唤的东西，我们就无法理解电(🚠)影(🚙)。词语在您的电影中强有力(🍔)，它(👈)赋予了电影力量。图像有另(🃏)一(📶)种与词语无关的力量。这很(👡)美(💰)妙(🎹)。但我距离完全理解您的电(🎷)影(🚟)还缺了点什么。电影是一种(💷)旨(🔵)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦂)中(🌓)的(🅿)仪式，是那些在镜头间或镜(👽)头(😑)中穿梭的人。我们并不完全(⛷)了(🥍)解这种仪式的含义，我们遗(😑)失(⛳)了它们的意义。例如，在《亚伯拉(🎩)罕(☔)山谷》中，面纱的仪式。我们看(⭐)到(📩)女演员在婚礼当天，在教堂(😪)里(✴)自己掀起了面纱。如果我们(😍)不(🍐)了(❗)解古代包办婚姻的仪式—(📺)—(🎠)要求由丈夫掀起妻子的面(🤪)纱(🚯)，第一次展示她的脸，以此确(💝)认(🎮)他(📖)的幸运或不幸——我们就(🛥)无(🔒)法理解她这一举动的放肆(🔡)。因(🛅)为我的主角知道自己很美(🐨)，她(🕧)可以放肆地掀起面纱：看我(😖)多(💱)美！如果我们不了解这个仪(🙅)式(🐩)，这场戏的意义就丢失了。我(🀄)错(🗼)过了您电影中许多仪式的(🤔)含(🤲)义(👩)。我真希望有人能在我耳边(⏱)悄(🎊)悄向我解释。您在特殊效果(🥡)上(🎸)做了很多工作，不断用声音(🥣)、(🍛)词(🕧)语、图像进行挑衅。这是您(🏯)的(💿)形式，是另一种形式，无所谓(🏨)好(😱)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐼)有(⬅)特殊效果的电影。我更喜欢《德(🕝)国(👲)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥂)果(🚕)英语说得不好却去看《哈姆(🥔)雷(🔅)特》，会失去很多东西，但我们(🧣)依(🏉)旧(🤗)能分辨它是好是坏。《德国九(🤐)零(🚨)》由许多仪式和晦涩的东西(🐂)构(🐛)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔩)拉(📚)：(🏥)是的，但即便这些符号实际(🐼)上(🛅)难以理解，但它们反倒更清(🛁)晰(🧟)、更可见。我喜欢这部电影(🏡)的(🔵)地方，在于符号的清晰性与其(⛓)深(🆘)刻的模糊性相并存。另一方(🗺)面(⏺)，这也是我喜欢电影的原因(⏪)：(🖋)大量精彩的符号沐浴在无(🔔)需(🛂)解(😛)释的光芒之中。正因如此，我(🥪)才(🌒)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🌓)那么，非常感谢。

本次会面由(🍂)热(➖)拉(🧚)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(💎)初(🔡)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🥀)德(❤)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🧚)启(🤱)蒙运动核心人物，唯物主义哲(😻)学(💗)家、文艺批评家与作家，百(🚪)科(👸)全书派代表，代表作有《拉摩(🛹)的(🌜)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🛣)的(🧞)主(🕠)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🥛)德(🦑)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐙)先(💒)驱、现代主义文学奠基人(🗣)，兼(🥖)具(🛂)诗人、艺术评论家与散文(🧒)诗(✋)之祖等多重身份。他的代表(🔆)作(🎗)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐾)响(🎲)力(🌕)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🥟)（(🌜)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(⛳)论(🐷)家与散文家。他率先关注电(🗑)影(🕴)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🚆)尚(🍛)等(⛄)现代艺术家的评论极具前(🔜)瞻(🚆)性，深刻影响现代艺术批评(🥄)的(💦)发展方向。

4、安德烈・马尔(🚷)罗(😗)（(✂)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🕢)学(🥍)家、抵抗运动战士，还担任(⛷)过(🛴)戴高乐时期的文化部长（(🚪)1958-1969）(⏫)，其(👂)作品与行动深度融合了存(💚)在(📌)主义哲思与历史使命感。

5、(🧐)法(🚜)语单词sortir虽然有“上映、某部(❗)电(🐅)影推出”的意思，但其核心意(🧦)义(🤓)为(🗳)“出去、离开”，所以戈达尔才(📷)会(👹)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📟)blico在(🍲)葡萄牙语中既可指广义的(🕐)“公(❣)众(🎩)”，也可以指“观众“，对应英语中(😹)的(👠)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💤)ne Delacroix，1798-1863）(⛩)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌺)领(🤩)袖(🚆)与核心人物，代表作有《自由(💌)引(📀)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(📙)视(👗)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌳)丽(🌺)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔞)影(🆓)导(💠)演、视频艺术家，戈达尔晚(💫)年(⛰)的生活伴侣与合作者。她与(👹)戈(📨)达尔共同创立制作公司，并(🥫)与(🖊)其(🎐)联合执导了《第二号》（1975）、(📶)《芳(👩)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏃)刻(⛲)影响了戈达尔后期创作中(🔬)私(🕧)密(😸)对话与家庭影像的风格转(🈵)向(😀)。她本人亦是一位独立的创(🥔)作(🗻)者，其作品以哲学思辨探索(🏗)两(⏸)性关系、语言与日常的诗(✖)意(🏸)。

9、(🛅)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(😃)、(🌶)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🛷)rité(🤧)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(⏭)的(🐥)开(🦔)创者，代表作有《夏日纪事》（(🐵)1961）(🕹)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👣)跨(😬)学科实践深刻影响了纪录(🚤)片(🌶)与(😵)视觉人类学发展。

10、奥利维(⛄)拉(⏲)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🛵)及(🍢)盲人乞讨募捐，此处为双关(🐅)。

11、(🎖)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤳)，法(🏫)国(🍂)国宝级演员、制片人、导(🎼)演(🎼)与跨界企业家，是法国电影(🕤)黄(😔)金时代的标志性人物。

12、克(🙌)劳(🔯)德(🌫)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏨)潮(🈯)的先驱导演之一，与特吕弗(🚕)、(🦗)戈达尔、侯麦和里维特并(👊)称(📠) "新(💃)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📙)疑(🙀)惊悚片和冷峻的社会批判(🔲)视(⛩)角闻名。由他执导的《包法利(🛸)夫(🌃)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🗜)Isabelle Huppert）(🗝)主(🍙)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🐪)斯(🐇)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🏖)葡(🏐)萄牙最具影响力的浪漫主(🎹)义(🚀)小(🦒)说家、剧作家与文学评论(🏹)家(🛷)。