文 / 让-吕克·戈达尔(👷) & 曼(🚔)努(🍴)埃(🚏)尔·德·奥利维拉

（(🎹)本(😺)文(🌰)由(🎾)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🆖)逐(🙀)句(🌔)校(🍋)对(💝)与润色，并添加了一些(🙊)必(🎉)要(🚡)的(🍠)注释。由于并未找到法(🎾)语(🍓)原(🌎)文(🤗)，本文翻译同时比照了(💖)西(🚨)班(🌇)牙(📁)语(🔣)和葡萄牙语译文。）(🥖)

1993年(💭)9月(👑)，曼(🗻)努(➿)埃尔·德·奥利维拉(🔇)的(🎊)《亚(🧠)伯(🌬)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(⬆)-吕(❄)克(🌻)·(🔶)戈(🤣)达尔的《悲哀于我》（(🚛)Hé(🕝)las pour moi）(🔬)几(🔕)乎(😼)同时在巴黎的银幕上(🚑)映(💧)。借(🥢)此(🥔)契机，戈达尔提议与奥(💨)利(🐞)维(🙀)拉(㊙)会面，旨在就这两部影(💍)片(😠)展(🥉)开(📹)一(🔨)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔰)。

让(🍾)-吕(🎶)克(🍂)·戈达尔：没问题，巨(⏳)大(🥙)的(⌛)声(🙋)响是我对公众做出的(🚼)唯(👶)一(🕺)妥(⛑)协(📲)。您知道儒勒·列纳(🎀)尔(💗)（(🌒)Jules Renard）(🏄)对(💏)“批评”的定义吗？“批评(📜)就(🎗)像(😾)溃(🌋)败军队里的士兵，他开(🎞)了(🤦)小(🛶)差(➿)，投(🌸)奔了敌营。谁是敌人(💲)？(🐵)是(👍)公(🌍)众(🗽)。”

曼努埃尔·德·奥利(⭕)维(🈸)拉(〽)：(📷)那您呢，您知道伯格曼(🖐)是(👞)怎(🏯)么(🔭)评价影评人的吗？“某(🦗)些(⛱)影(🆒)评(🎁)人(👰)在我看来就像是在试(🔡)图(📻)教(🐲)我(🌕)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚡)-吕(🎉)克(💿)·(🎡)戈达尔：我请求让我(🍪)以(🍦)评(🐆)论(⏮)家(👌)的身份展开这次对(🧘)话(👀)。与(🏇)其(💗)扮(🦂)演“作者”，我更愿意去见(🌦)某(👩)个(👅)人(🚢)，谈论他的电影，或许偶(🔢)尔(🔓)也(🀄)让(💟)那(🍦)个人谈谈我的电影(🐷)。如(🗼)果(✒)这(🉐)能(🏵)从宣传角度对两部影(🍫)片(📮)有(♋)所(🏠)助益，那我们就这么做(💺)吧(🕗)。电(🍷)影(🖼)是对现实的一种批判(🥁)，从(🔰)这(🔍)个(🍰)角(✝)度看，我是非常传统的(📪)；(📞)而(🆔)且(🔱)作为一名用法语拍摄(🙏)的(🏔)电(😇)影(🛅)人，我始终带有对电影(🚌)的(🎮)批(🎠)判(⚫)态(🛒)度。一直以来，法国的(🦆)伟(🔜)大(😃)之(💖)处(🐜)之一在于拥有批判性(🚕)的(〰)视(🎽)点(🀄)，即便这个国家对此一(🐣)无(👟)所(🐽)知(💴)。从(🍊)狄德罗[1]开始，所有的(💢)艺(💣)术(😞)评(🙆)论(🥟)家都是法国人，经过波(🏋)德(🎛)莱(🦍)尔(💐)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚘)罗(🎫)[4]，也(🤯)就(🏜)是说，无论是不是作家(🚡)，他(🏛)们(🔅)都(🌷)是(🍞)有“风格”（style）的人。糟糕(🏵)的(🥁)评(💸)论(😪)家没有风格。美国只有(🃏)两(🏀)个(🕷)影(👲)评人：詹姆斯·阿吉(🔋)（(🤴)James Agee）(🦇)和(🦕)（(🏚)长久以来被忽视的(😽)）(🦄)来(💣)自(⚽)圣(✔)地亚哥的曼尼·法伯(🌀)（(🎅)Manny Farber）(🎩)。既(🏺)然我们的电影同时上(🕤)映(🏆)，我(🌓)想(🀄)提(🤵)出第一个问题：我(🎸)们(🏅)要(🏖)如(🎷)何(🌼)理解“上映”（sortir）一部电(⛰)影(🎁)[5]？(🎼)为(🌐)什么要让电影“上映”？(🍳)我(👩)们(🗑)在(💟)让它们“进入”这里或那(💠)里(👾)时(⏬)遇(🙏)到(🏠)了很多困难，然后还有(🔛)些(👿)人(🥐)没(📼)做什么大事，但无论如(👈)何(🌂)，他(✅)们(🍼)还是做了必要的事来(🍞)把(🌵)它(👫)们(⛴)“推(⬅)出去”（sortir）。

曼努埃尔(📥)·(🔆)德(🤼)·(🈴)奥(🖐)利维拉：在葡萄牙语(🀄)里(🌷)我(😣)们(🏴)不用同一个词，因此也(🚦)就(📖)没(👏)有(🔗)这(♑)种双关语。我们不说(🏈)“sortir un film”（(💔)让(😋)电(🔩)影(🎡)出去/上映）。不过，这是(🕤)个(🀄)困(🏜)扰(🤨)我的问题。我之所以感(😍)到(🤠)困(☕)扰(🗡)，是因为对我来说，必须(🤽)先(🥠)展(🐉)示(🙂)电(♈)影，然而，在针对电影的(🏬)评(💘)论(🦇)完(🍉)成之前，电影并未完成(🥖)。一(🚰)个(🏎)好(🆒)的、聪明的、专注的(👀)、(🛌)敏(👑)感(🔜)的(🕕)评论家，是观众的代(🈁)表(💓)，他(⛪)去(🉑)寻(📭)找那部在我看来——(🔚)即(😥)便(🧝)我(🌩)已经拍完了——尚不(🏅)存(🔽)在(🙏)的(💫)电(🦗)影，他要去完成它。观(🔓)影(㊙)者(😹)与(🧞)银(📒)幕之间的动态关系实(🧝)际(🌡)上(⛲)是(🛌)至关重要的，它是电影(🏄)的(🛄)一(📻)部(🍥)分。我说的是观影者（(🌔)espectador）(🌔)，不(🚶)是(🌗)观(🐧)众（público）[6]。观众，是某种(⛽)抽(🥘)象(👢)的(💠)东西，是非个人的。

让-吕克·(🕌)戈(🐭)达尔：观众是现存的观影(⏬)者(😒)，是(🤫)被商业化了的观影者，是买(💔)了(📚)票的观影者，他变成了观众(📵)。然(🔋)而，他身上仍有一部分保留(👨)着(🔀)观(🛤)影者的特质，就像读者一样(🤧)。如(🥛)果我们谈论的是一部电影(🐪)，我(⏮)们会说观影者是剧本，而观(🎌)众(🏭)则是观影者的实现（realización），是(🎡)他(🐾)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🍲)时(👛)会问自己：如果电影没人(📎)看(🤓)——我的许多电影都没人(📗)看(🚣)，或(🕸)者被误读，甚至连我自己也(🐨)…(❔)…我想我们是为了一两个(👺)人(🍅)拍电影的。

曼努埃尔·德·(♓)奥(🥔)利(🤺)维拉：但这就足够了。

让-吕(🥨)克(🍦)·戈达尔：当然。但我还是(🚓)想(🧕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍥)不(🙎)仅仅是文字游戏。应该有一些(📱)小(🀄)词典，告诉我们每种语言中(📻)电(🖖)影的技术术语。例如，我们在(🆘)影(🆕)院看到的电影拷贝，带有图(🤛)像(🎓)和(✏)声音的拷贝，在法语中被称(🏗)为(🚳)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👸)德(➿)·奥利维拉：葡萄牙语也(🧗)是(🐍)，标(⏩)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🗿)·(🦅)戈达尔：英语里叫“声画合(📻)成(🥘)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍪)拷(🈶)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏼)真(🗃)，因为例如俄国人对纪录片(🔴)和(🤹)剧情片的区分就与我们不(🔓)同(🍷)。他们把有演员的电影称为(🧑)“扮(🔯)演(🌨)的电影”，而纪录片——不一(🙃)定(📄)没有演员——被称为“非扮(🦑)演(📽)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😯)词(🔂)本(😩)身：对美国人来说，它没什(🈲)么(🎊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🅰)是(🥒)照片。他们甚至没有一个词(🏣)来(📂)指代电视，他们突然变得非常(🐇)商(🎧)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏞)我(💑)们对语言如此不加注意，那(🏿)么(❄)当人们说一部电影“上映/出(💬)去(🌲)”时(👈)，我们会产生一种错觉：是(🤠)某(🏮)种东西真的出去了，还是我(🕰)们(🎎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗄)·(🍨)德(🚽)·奥利维拉：我会用“出来(💒)/出(😼)生”（sair）这个词，就像说“和一(😭)个(💷)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🍣)牙(⛷)语中这意味着“带她去床上”。

让(🏣)-吕(👛)克·戈达尔：如今，对于好(😏)电(⌚)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏼)了(🗺)一个“出口在这边”的指示，这(🏓)是(⬆)一(➰)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🖲)尔(🚛)·德·奥利维拉：我们的(🧥)电(🚉)影也变成了电影节电影。电(⛪)影(🤵)节(🧓)的作用是向多样化的公众(📴)展(🤕)示电影的多样性。它是不同(🏯)电(😻)影人、国家、习俗的一种(🦉)对(📷)照。仅此而已，但这也不算太坏(🐫)。

让(📚)-吕克·戈达尔：我想您描(🌭)述(🐽)的是一个过去的时代，而我(🗯)见(📆)证了它的终结。我以为那是(🍻)开(🚉)始(✡)，其实那是终结。那是一个电(🙁)影(🐦)节确实能帮助人们相遇、(⏲)讨(✋)论电影、讨论任何想讨论(🔌)之(😚)事(🛹)的时代。一切都变了，电影也(😗)变(📀)了。现在，电影人抱怨他们的(🏳)孤(🔋)独，但他们不再交谈，不再讨(🥈)论(💥)，这是他们的错。今天，电影节越(👋)来(🐯)越多。无论是强者还是弱者(🔭)，每(🚝)个人都在各自利用自己能(🎠)利(😌)用的东西。但在我看来，总体(🔄)而(⚡)言(🙌)，举办电影节是为了延续一(🔚)种(🎸)对媒体或电视而言很重要(🚃)的(🚏)“电影观念”，一种关于电影神(⬜)话(🤚)的(✔)观念，这种神话曼努埃尔（(🎉)指(😈)奥利维拉——编者注）经(🌞)历(🏸)了一整个世纪，而我只经历(😣)了(🙊)后三分之二。也许您能感觉到(👇)20年(🍩)代（那时没有电影节）与(🏥)今(😅)天之间的差异？

曼努埃尔(🌨)·(🐶)德·奥利维拉：新现象是(👞)电(🕋)影(🦄)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈯)，因(😳)为那早就存在，而是因为有(⛸)越(🏿)来越多的观众——比如在(😅)里(🐔)斯(🌷)本——去资料馆看那些没(🚃)进(😳)院线的电影。这很有趣，因为(🕵)你(🆙)必须真的热爱电影才会去(🐯)电(🍭)影俱乐部或资料馆看片……(🥠)

让(🦊)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔓)与(👦)对话的故事……这就是我(🎤)想(✍)对您说的：作为评论家，我(🍟)不(🍾)指(🌈)望别人对我说好话，我不想(🐬)人(⌛)们对我说或写：“您的电影(🥌)太(🚍)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕳)非(🎎)凡(💤)了！”那时我会问他们：“好吧(👯)，那(🏫)到底哪里非凡？”他们回答(🚣)：(💳)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🥖)是(⏩)重复：“它是非凡的！”然而如果(🕳)他(👤)们对我说这真的很丑，这里(🀄)有(🐳)错误，那我就会想，或许对话(🎻)是(👋)可能的：你能告诉我有错(🦑)误(🕧)的(🎓)都在哪里吗？这证明了今(💋)天(❕)的评论家不再想交谈，而电(🤫)影(📆)人也不想被批评。而我，作为(🥁)一(⏸)个(🔗)评论家出身的人，我只需要(♐)别(🌋)人告诉我：这行不通。您是(🎨)否(🍴)感觉到需要别人告诉您这(🍼)不(🚨)好？这会困扰您吗？因为我(🍸)对(🌌)您电影中行不通的地方有(🅱)些(🌰)话要说，但我不想困扰您。

曼(📘)努(📔)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏺)我(🤕)拿(🤷)自己与人相较，我会感到骄(⛄)傲(🍤)；当别人来评价我，我会感(⛓)到(🚰)谦卑。”这是您电影里的一句(🚏)话(🐳)，非(🤕)常美。

让-吕克·戈达尔：那(📚)是(👕)圣人说的，或者是诚实的人(🈶)说(💄)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(🔸)：我是个悲观主义者。当有人(⛏)告(😅)诉我我的电影里有什么行(🥡)不(🌤)通时，我会受影响。不过，我想(🐌)我(💺)已经麻木很久了。但这取决(🚩)于(😤)他(🥎)们触碰哪里。如果我拳头上(👐)有(🖥)个伤口，但有人碰了碰我的(💾)二(🚳)头肌，我就会没什么感觉。但(🧤)如(😇)果(✒)那个人把手指戳进伤口里(📋)，那(📐)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🚷)尔(😄)：必须懂得区分什么是好(🏈)的(💚)，什么是坏的。这不仅仅是说出(😙)我(🔶)们的感受，而是对电影进行(⚪)技(💶)术性或科学性的批评。只有(🏩)新(🍈)浪潮这么做过。以前谁会说(🎈)：(🥞)这(🧟)个移动镜头是好的，我们觉(🎿)得(🌇)它好是因为这个，相对于另(👦)一(🚠)个我们觉得坏的镜头而言(📚)？(🎙)或(🍝)者：这段对白是好的，相比(✝)之(😤)下那段对白是坏的。今天，这(📡)完(🎓)全丢失了。“作者”的概念变得(⛪)如(🥕)此重要，以至于连副导演都不(📇)敢(⏪)对你说。唯一有时敢说的人(🗳)，唯(🔟)一我能与之维持一种奇怪(📭)的(🧥)艺术关系的人，是制片人。因(🎧)为(🗣)制(🕦)片人投了钱，或者至少他拿(🍧)别(🔼)人的钱去冒险，所以以这种(🚣)风(🌋)险的名义，他敢对我说：“让(🥥)-吕(🌎)克(❎)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🛠)后(♿)我思考。至少，这提供了一种(🔴)反(🈂)思的可能性，让我能更好地(🍄)站(🌜)稳脚跟。如果说今天的科学家(⛳)如(🗓)此强大，那是因为他们是唯(🤧)一(🔓)还在互相批评的人。一位天(💑)文(🎉)学家说：“我看到了月食，我(🏭)把(🍌)它(🥗)拍下来了。”另一位说：“给我(📏)看(🐲)看。”他看了之后断言：“但这(🌂)明(🥨)明是月亮！你说什么月食？(🥤)”另(🍛)一(🚄)位说：“啊，是啊……”；他很(📹)恼(🥥)火，但他会重新开始。在艺术(😶)中(🛁)，在艺术批评中，例如波德莱(🏞)尔(😕)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐿)这(🙊)样的对抗时刻。否则，就无法(🤷)前(🥍)进。这是我唯一需要的：批(🎮)评(🦈)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🏜)尔(🚈)·(🤔)德·奥利维拉：我需要的(🕒)更(👕)多是拍电影的手段。我永远(👋)不(🔤)知道电影会变成什么样。我(🏋)有(🌈)分(🥔)镜脚本（découpage），我有演员，我(😥)有(🏐)布景，但我从未拥有电影。在(💲)拍(❕)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤸)时(🐷)时刻刻地改变着那团“星云”的(✌)整(🐃)体构造。具体的东西只有在(🍥)我(🗣)看样片（rushes）的那一刻才会(💼)出(🛩)现。我讨厌看样片，我总是感(🔩)到(😲)绝(💣)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📏)我(👋)们都是这样。只有希区柯克(🍝)在(🦅)看样片时是高兴的。所以，作(❗)为(🗄)评(🕢)论家，这就是我想对您的电(👶)影(😋)说的话：起初我随着电影(🔌)（(🏦)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎣)注(🌁)）行进，但在某一刻我跳脱了(📥)出(🅱)来，开始思考别的事情。我想(📝)：(✖)啊，这里没那么好了，然后，与(🚮)此(🍖)同时，我在做梦，我想着引力(🗨)（(♑)gravitació(🤟)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛹)到(☝)了自我意识当中，而就在那(🤽)一(🍗)刻，电影里有人说出了“引力(💆)”这(🦇)个(🤧)词。于是我对自己说：最终(😎)，这(🌀)部电影是好的，我必须重看(➡)一(🚳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(👀)：的确，这就是电影的主题：(👋)引(⏳)力与万有引力定律。

让-吕克(🎂)·(💊)戈达尔：从更科学、更技(🍍)术(💘)的角度来看，如果我是您电(🎄)影(😪)的(💀)副导演，我会对您说：“您确(🤧)定(🕋)吗，或者您能更好地向我解(🛵)释(➰)一下，以便我能帮助您，为什(😄)么(💡)您(🤵)选择这位女演员来演年轻(➕)时(🥠)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🏵)艾(✔)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🖇)两(🚕)者如此不同？这是故意的吗(👺)？(🥣)”这便是我的批评：第二位(🌑)女(👳)演员不如第一位，或者至少(❤)，当(📦)第二位女演员出现时，电影(🚙)下(♑)坠(📹)了，这就是引力。然后它又升(🏩)起(😀)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🎏)拉：答案很简单：起初，我(🐴)是(🍂)为(🤗)第二位女演员莱奥诺·西(➿)尔(🚦)韦拉写的这部电影。这个女(🦗)人(😀)当时处于危机和抑郁状态(🌘)。我(🍰)的制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🐜)试(🔌)图说服我不要选她。在我改(🛣)编(🗑)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🐜)萨(🎏)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎼)，有(📭)一(🙀)句非常美的话，说艾玛的头(💃)发(💪)“像一滩黑墨水一样落在她(💿)毛(🐥)衣的背上”。为了拍摄这句话(🖲)，我(🍻)要(🛅)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🆎)的(🖊)发色，她是金发。她对此感到(🛠)很(😞)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚅)，不(📡)得不找另一位女演员来演青(🤗)少(🕘)年的艾玛。这就是对您技术(🔧)性(📜)批评的技术性回答。我想补(📇)充(🛁)一点，电影总是伴随着“偶然(🈹)”和(🈁)运(🍃)气。正是这些使我振奋：所(🖨)有(☕)那些在实现过程中涌现的(🍯)小(🖐)事件。这是一种我不太理解(💑)的(💂)现(😐)象，它既可能导致最坏的结(🥂)果(🖤)，也可能导致最好的结果。没(💙)有(💭)一部电影是不靠运气的。它(🎀)是(👢)一种创造，一部电影是一个人(🔕)的(🍍)构想，很难进入其中。

让-吕克(🤸)·(🌇)戈达尔：创造可以被准备(🚜)吗(🐅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔤)拉(🎠)：(🏖)可以准备，但不能修复（reparada）(👖)。就(🚁)像生活。事物就在那里，等着(🗻)我(🐨)们去拍摄。您想修复什么？(⛄)饥(🐔)饿(🚯)、在非洲死去的孩子，是的(🕢)，这(🥀)很重要，值得修复，需要尽可(👂)能(📵)广泛的公众。但一部电影不(🧝)是(🕝)，它是一团巨大的混乱，我因此(🌯)在(😘)我自己面前感到渺小。话虽(🌥)如(⏺)此，我接受您关于您“离开”我(🍦)的(🥂)电影又“回来”的批评：必须(📐)非(🤣)常(🐲)敏感才能进出电影而不迷(💎)失(🕑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(😼)克(🤣)·戈达尔：我非常谦虚地(📓)认(🖲)为(🥇)，新浪潮的人是从博物馆出(🏵)发(🙏)做电影的。我们发现了电影(🤣)资(📧)料馆。我们在那里出生。当然(😍)，我(⤴)们小时候看过卓别林，但没人(🕧)会(🎊)在四岁时说，看了《救火员》后(🎪)我(🤰)要拍电影。所以我脑子里总(🗯)有(🌯)一个参照系。因此我认为作(😵)品(🏎)比(🚷)人更重要。这并非对每个人(📲)来(🕍)说都那么显而易见。女人的(👦)作(🐭)品是庇护男人。而男人，为了(🍩)处(🥓)于(📐)相对平等的地位，所能做的(🌱)一(🏯)切就是制造作品：绘画、(📟)文(💂)学或政治、战争、失业、(🗨)贸(😙)易。归根结底，我对“人”（这里戈(🚊)达(⛅)尔专指作为创作者的人—(🍩)—(🗡)译者注）不怎么感兴趣。我(😻)对(🤣)曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)这(🎹)个(😒)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔃)住(🍖)在同一个城市，比邻而居，我(👿)想(🕗)我也不会比现在更多地见(🎾)到(🚺)您(😙)。当然，见面时我们会更好地(🙎)谈(👈)论电影，但也仅此而已。如今(🥇)让(🥔)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎺)一(🔚)概念的开发远甚于对“人”的开(🥢)发(🔔)。人在作品中，作品在人中。有(㊙)些(🐿)人不创作作品，而是创作生(💞)活(🎡)，尤其是女人，这本身就是一(⤵)件(🎯)作(🐪)品。男人被迫创作作品，因为(📻)他(🙄)们通常什么都不做。我常像(👜)布(🧥)努埃尔那样说，电影对我来(🎀)说(✔)是(➗)最重要的。但如果把一个孩(🏤)子(💯)的生命和一部电影的上映(🌸)放(🍽)在一起权衡，我不会犹豫一(🌞)秒(🤑)钟：孩子优先于电影。

曼努埃(🦓)尔(🌹)·德·奥利维拉：自然如(🌡)此(🔵)。从这个角度看，我也断言艺(🔚)术(👛)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌦)尔(😈)：(🎀)但既然如此，如果不那么重(🐀)要(🙅)，那就不必做了。女人们更合(❔)乎(🥘)逻辑，她们在生活中做这事(🐻)。我(🌮)不(👟)确定能否如此轻易地说艺(😗)术(🙅)不重要。尤其是今天，当艺术(💌)稀(🐎)缺而许多孩子死去时。这是(🏐)否(😹)意味着我们让艺术活得太久(🖨)，而(💷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🌱)德(🥑)·奥利维拉：艺术不是艺(🚀)术(🧦)家。艺术家，艺术家的位置，是(🏑)人(⛷)类(🗂)的虚荣。那种表达世界观的(🗯)方(🏖)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌝)不(🎊)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎱)世(🕒)俗(🔄)的。艺术比艺术家更崇高、(🔢)更(💋)有趣。一部电影总是比电影(🐦)人(🔢)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😺)所(🧖)说。导演或艺术家走出来展示(🌟)自(🈷)己的那种方式，仅仅表明了(🖨)他(🐀)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚿)这(🎍)也是孩子的态度：“看，妈妈(〰)，我(🚤)画(🥔)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👘)奥(🧦)利维拉：是的，当然，但这幅(🌳)画(📔)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚋)家(🎌)之(✔)间的这种差异，也是历史与(🥂)艺(🌗)术之间的差异。历史展示了(👜)民(🍧)族、文明、情感、趣味的(🍛)演(🖇)变。艺术展示了这些演变中的(🏢)实(😓)体。我们都有责任，尽管作为(🥋)导(😖)演我什么也做不了。作为导(💤)演(🏤)我只能做一件事，就是拍电(🏳)影(🏴)。仅(🏜)此而已。然而，艺术家在创作(🏀)的(👫)那一刻总是对的。那是他们(🤩)的(💴)虚构，是他们的内在化。

让-吕(😔)克(📴)·(🍗)戈达尔：啊，我不这么认为(✖)，一(💀)切都在外面。

曼努埃尔·德(🗻)·(🚑)奥利维拉：是的，在那之前(✖)（(👅)是这样）。但之后，一切都会进(🆑)入(❇)脑海中，然后再出来。例如，面(💘)对(🚱)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔠)样(👎)面对电影，准备好吸收一切(🔥)。

让(🈲)-吕(⬇)克·戈达尔：我不确定这(🌌)是(🧙)个好比喻。当然，电影有其奇(⤵)观(🛢)性和诗意的一面，这是电影(🕡)的(🤤)深(📝)层使命。但这一使命只有在(💹)最(🤬)初进行了实验、验证和劳(⛳)动(💖)——我们可以称之为电影(🎧)的(❇)纪录片层面——之后才能实(⛰)现(💸)。伟大的艺术家身上都有这(🕉)一(🔬)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😌)-玛(🍪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔲)特(⏸)劳(👓)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⚫)、(🦃)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(👏)人(🐷)身上都有，我有时也有。以爱(🕋)森(🤽)斯(🤗)坦为例，没有比爱森斯坦更(😄)抽(💲)象、更风格家或更风格化(🐋)的(🚈)人了。然而，如果今天我们要(👨)展(📎)示十月革命的镜头，我们不会(🌇)在(🏇)当时的新闻片里找，新闻片(🧟)使(✊)用的是爱森斯坦关于十月(🐝)革(✌)命的影像，那完全是被调度(💻)（(🕖)mise en scè(🔟)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎻)哈(🦌)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏜)关(✝)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎚)付(🚹)钱(📖)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤙)，强(👳)迫他们每天去捕鱼（即使(🔝)他(🍙)们不想去）。总之，他和他们(🌗)组(🍆)成了一个电影摄制组，并变成(🔸)了(🛺)一位了不起的人类学家。因(✂)此(🈷)，这里存在着整全的纪录片(💖)层(👐)面。在今天，这种方式——即(🍴)使(💕)不(🎽)能完美了解电影史，也至少(❣)对(🌷)其有所感觉的方式——对(🏰)许(🍩)多人来说已经遗失了。必须(✝)拥(🚞)有(🎣)这种对电影史的感觉，有点(🏿)像(🍵)乔伊斯，他对文学史有着深(📊)刻(🔪)的感觉，他知道当他写下一(👾)个(🔰)句子时，其中有些词是在拉丁(🦌)语(🤩)时代发明的，有些是在中世(📐)纪(🚃)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔵)的(📫)时刻，通常背负着所有的精(🍎)神(🚂)重(🧀)担和他所感知到的所有过(🚣)去(😝)，正处于文学的现代，处于其(🚃)成(🎅)熟期。在电影中，很快，在世界(✌)所(🍧)接(🤞)受的美国影响下，部分纪录(🗓)片(✉)式的工作被抛弃了。我们立(🚳)刻(😉)走向了奇观，而这只不过是(🎑)最(🌁)终的使命，是电影的弥撒。在今(🦐)天(🏤)的电影中，人们举行弥撒，却(🍱)不(☔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💕)实(🚹)的艺术家，首先进行他们的(🌧)祈(🙎)祷(🌌)，然后才是弥撒，面对或多或(🔱)少(🎚)忠实的公众。美国人规范了(🔒)弥(🚁)撒。对他们来说，在弥撒中重(☝)要(🛰)的(🔮)是募捐（quête）：一场成功(🌊)的(💻)弥撒就是教堂里座无虚席(🎧)、(🏭)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍼)埃(📄)尔·德·奥利维拉：募捐（(🔟)quê(👺)te）是我下一部电影的主题(🐭)。[10]

让(😜)-吕克·戈达尔：我不募捐(🚇)（(🦒)quête），我只调查（enquête），我专(🍝)注(🧟)于(😷)做一名预审法官。我审理投(😁)诉(📗)。批评应该通过祈祷来表达(🔏)，而(🙏)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📖)们(🍯)无(🕎)话可说。或者只能说：“美丽(🏚)的(😱)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌮)种(🤳)练习，就像运动员的训练、(😜)钢(⛑)琴家的音阶练习一样。当人们(🚬)进(🚧)行批评时，应当批评那些音(🔻)阶(🈁)以及这些音阶所能带来的(🔎)效(🍜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🥨)拉(😛)：(🐝)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🙍)要(👅)的是行动的欲望。您想拍电(👰)影(😪)，我想拍电影，就像此刻我想(📭)撒(🗃)尿(🎶)一样。伯格曼说：“我拍电影(🚞)的(😈)方式就像某些英国人独自(👥)去(💓)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(♐)着(✳)枪守夜。但每天早上他们都会(👈)刮(🔳)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚖)这(🦁)很好。必须反思这一点，关于(🤑)欲(⛩)望。它就在人心里，就像一个(♐)画(〰)家(🤡)画着没人看的画，但他不会(🐩)停(🍌)下。欲望就像独自绽放于原(🥢)始(⬇)森林中心的绝美花朵，它凝(🍇)聚(🤖)着(😽)对果实的向往，为了自己，也(📽)依(🏢)靠自己。如果遇到一道注视(🛁)着(🔘)它、并发现它的美丽的目(🕌)光(📁)，它便会绽放光采，她的美丽会(🍹)变(🧑)得引人注目、脱颖而出。但(🏖)这(🌴)样的目光往往来得太迟，人(🦁)们(⛑)为了抢占土地，已经烧毁并(📍)铲(🛥)平(✊)了森林。在您和我之间，有许(🕤)多(🦄)差异，这是幸事。语言、国家(🚟)、(📩)文化的差异。您选择了一种(🐖)略(✔)带(💗)挑衅性的电影，它破坏了叙(🌙)事(🦖)的传统秩序。您从混沌中出(🆙)发(🍕)寻找，为了将无序变为有序(🦁)。我(🐂)也试图将无序变为有序，虽然(🔺)徒(🔷)劳，我承认，但我仍在寻找。我(😪)想(🍎)这就是我们的电影的区别(🗃)：(🖕)我的电影较为接近一般意(🚺)义(⭕)上(😵)的电影，而您的电影是某种(👀)特(🍞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🚴)我会说我们做的是同一件(📤)事(🚝)，但(🔋)您抵达了，而我尚未真正成(💒)功(🤹)过。所有人自然地遵循着科(🍤)学(🕘)的图景，从混沌出发以建立(😜)某(📁)种秩序。这“某种秩序”或多或少(🏇)有(🚢)些不确定，人们也或多或少(✍)能(😸)抵达一点。有些时候我们做(📫)不(🏉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😊)我(⛏)》中(🗺)，有一块时间被提取了出来(😹)，在(〰)另一部电影里将会是另一(🚵)块(🐵)。从一块碎片、一张照片出(🐱)发(🥉)，我(🎑)为自己创造一个世界。看到(🤵)您(🍘)电影的一些片段，我想到了(🕎)皮(🍅)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥋)是(❓)我喜欢的。用简单的词，如内部(🎢)（(🍹)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎥)分(🚑)它们没有太大意义，我会说(😸)皮(🔽)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏦)外(🚘)部(🐽)，但他只谈论内部。在这个意(🌻)义(🐡)上，他更接近维斯康蒂的传(🤫)统(📕)。而您恰恰相反。您停留在内(⛔)部(🎑)。但(🗼)在电影中我们无法展示内(📋)部(🃏)，只能感受它，但它依然是不(⛰)可(⛄)见的，否则它就不再是内部(🤖)了(🥈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦂)甚(✂)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🛅)戈(🚳)达尔：当然。小时候人们说(🔱)：(💒)鸡是由内部和外部组成的(🍀)。掀(🏏)开(🖋)外部，看到内部；如果掀开(👔)内(🧖)部，就看到了灵魂。我会说您(🤭)从(🚢)背面拍摄内部，尽管您总是(😳)从(🌻)正(🥂)面拍摄人物。考虑到这种严(🏅)谨(🍂)而有强度的方式，您电影中(🚷)让(🐈)我一度感到困扰的，是一种(🗡)幸(💚)好(🚯)还算人性化的不完美，这种(🔋)不(⏹)完美使得您有必要去拍其(😾)他(🧓)电影。让我困扰的是没有侧(🈁)面(🈴)拍摄的镜头，摄影机离放映(🥕)机(🈁)太(🕥)近了。摄影机并不是生来就(📧)是(🐻)要与放映机保持一致的。放(🦒)映(🛅)机会进行传输。就像放射科(🕰)医(💊)生(😓)拍X光片：他不满足于从正(👢)面(👭)拍，他也从侧面、背面、对(♒)角(🏥)线拍。然而在开始时，在放映(👧)的(😱)那(💌)一刻，所有图像都将是平面(🐜)的(👾)。当然，我们会说这是一个图(⛓)像(🔟)，但我们是和图像打交道的(🦌)人(📤)。这并不意味着摄影机必须(🈁)一(💮)直(⛴)移动。

这就是导致您电影中(🚛)某(✨)些时刻出现“空洞”的原因，也(🐁)就(💁)是那些观众——糟糕的观(🛰)众(🌃)，如(🍽)今的观众——称之为“冗长(📖)”的(🍎)东西。我不是说我抱怨电影(💼)长(🍾)，甚至如果一开始我看到有(🛒)好(🌖)东(💙)西，我会很高兴电影很长。我(Ⓜ)可(🍔)以安心地打个盹，我确信我(🕞)会(💟)找到它们。这就是我所说的(🍗)对(📁)一部电影进行科学性的讨(👻)论(🌋)。

曼(👇)努埃尔·德·奥利维拉：(🚵)我(📷)和您一样，把摄影机放在我(🏦)认(🦋)为它必须在的精确位置。就(📌)是(🐄)这(♈)样。为什么那里比这里好？(🦄)我(🌪)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌫)达(🉑)尔：如果我们能稍微解释(💁)一(🌊)下(🎆)为什么就好了。

曼努埃尔·(🚢)德(🥟)·奥利维拉：力量来自固(🕜)定(👻)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🛌)贞(⛵)德的审判》教会了我这一点(💢)。我(🔺)们(🛌)也可以称之为客观性。

让-吕(🦁)克(🔼)·戈达尔：我有种感觉，电(🤜)影(🎡)人，无论是好是坏，都有一个(🈳)想(⚽)法(💼)，一种需求，然后，好吧，他们寻(📸)找(🛸)有足够钱的人来实现这种(🎒)需(💹)求。他们的工作方式就像一(📠)个(👇)人(🗑)说：今晚我想吃肉酱意面(💕)。于(🚺)是他看看口袋里有多少钱(🧖)，或(🎾)者让妻子或朋友做肉酱意(🎮)面(🔧)。老实说，我一直是反着来的(🖱)。制(💺)片(🤘)人对我说：“德帕迪[11]约有档(⛑)期(🍸)，也许是时候和他拍部电影(🏈)了(👏)。”既然我们不富裕，我们接受(👃)，也(⏱)许(🍩)我们能马上拿到钱。然后，签(😏)了(🖐)合同。再然后，必须拍这部电(👫)影(🥀)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📔)利(🔚)维(🧟)拉：我做的完全相反。我表(🚣)现(😻)得好像合同早已签好一样(🖼)。我(🎌)写故事，预测一切，然后在最(🌨)后(📹)一刻，救星来了，那就是制片(❤)人(🎺)。《亚(🗞)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🎵)荣(🖨)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(😊)一(🤨)直跟我谈论福楼拜，当然还(🗺)有(👋)《包(🖇)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🎪)利(🔕)夫人》是不可能的，况且我还(😕)是(😷)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📌)尔(👸)[12]正(🏈)在拍他的版本。于是我想，可(📣)以(🕎)做点更有趣的事：可以问(🛶)问(🐔)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐥)易(🍉)斯是否愿意基于《包法利夫(😮)人(👜)》写(🕔)一部小说，一部我随后就会(🌎)改(👼)编的小说。她接受了。必须等(⚽)她(🕴)写完，等它出版。在此期间，借(🥁)作(☕)家(🔭)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🏳)科(⏺)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(📆)望(😌)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎾)尔(🌯)：(📝)您说：我知道这部电影将(📺)会(🚲)是什么，但我不知道是否能(🏕)拍(🌵)成。我说：我知道电影会拍(♓)成(🛵)，但我不知道会是怎样的电(🎹)影(🎞)。我(🤔)不仅知道某部电影会拍，而(🏞)且(🍚)我还承诺了要拍，这更糟糕(😐)。因(👴)为我总是害怕拍不了下一(🎗)部(💄)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(🕙)这(💃)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛵)达(🤨)尔：但您对我电影的批评(🔭)是(🤡)什(➖)么？就像美食评论家会说(💱)：(😄)“这里的肉煮过头了，这里的(🍳)肉(😥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐢)奥(😬)利维拉：一部电影不仅仅(🅱)是(🥛)我(🔖)们所看到的图像。图像是符(🦈)号(😥)，声音是其他符号，词语是另(💙)外(🖍)的符号，它们又会唤起其他(🔦)符(🐈)号(🧤)，引用其他时代、书籍、电(🚩)影(🎏)。如果我们不了解这些符号(🍦)及(🚇)其所召唤的东西，我们就无(🈸)法(⚪)理(🛩)解电影。词语在您的电影中(⛷)强(🗜)有力，它赋予了电影力量。图(🌆)像(🍋)有另一种与词语无关的力(🚇)量(😁)。这很美妙。但我距离完全理(🕑)解(😥)您(🍢)的电影还缺了点什么。电影(🤭)是(🍢)一种旨在拍摄仪式的仪式(😵)。您(⛸)电影中的仪式，是那些在镜(💑)头(⭐)间(🆑)或镜头中穿梭的人。我们并(✝)不(👵)完全了解这种仪式的含义(🎚)，我(📟)们遗失了它们的意义。例如(🛳)，在(❄)《亚(♒)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🖇)。我(🈶)们看到女演员在婚礼当天(🦍)，在(🗞)教堂里自己掀起了面纱。如(⬜)果(😮)我们不了解古代包办婚姻(🦋)的(🥡)仪(📮)式——要求由丈夫掀起妻(📓)子(💬)的面纱，第一次展示她的脸(⛷)，以(📫)此确认他的幸运或不幸—(🌜)—(🔼)我(🏢)们就无法理解她这一举动(🌑)的(✌)放肆。因为我的主角知道自(👛)己(🚏)很美，她可以放肆地掀起面(⏲)纱(🍼)：(🕶)看我多美！如果我们不了解(🛫)这(🐄)个仪式，这场戏的意义就丢(👝)失(🥩)了。我错过了您电影中许多(🕠)仪(🙂)式的含义。我真希望有人能(🉑)在(🥈)我(🅱)耳边悄悄向我解释。您在特(🍎)殊(🏷)效果上做了很多工作，不断(🌽)用(🗨)声音、词语、图像进行挑(🍆)衅(🐇)。这(🍠)是您的形式，是另一种形式(🕹)，无(🤘)所谓好坏。您做得很好。我更(🚦)喜(🖕)欢没有特殊效果的电影。我(📉)更(🐐)喜(⤴)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚱)尔(🛒)：如果英语说得不好却去(👁)看(⛲)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🤹)，但(🛰)我们依旧能分辨它是好是(🥓)坏(🥩)。《德(🔵)国九零》由许多仪式和晦涩(🤸)的(😈)东西构成。

曼努埃尔·德·(📈)奥(〰)利维拉：是的，但即便这些(⏸)符(🦇)号(🅰)实际上难以理解，但它们反(👫)倒(😘)更清晰、更可见。我喜欢这(📈)部(🧠)电影的地方，在于符号的清(🍨)晰(👏)性(📯)与其深刻的模糊性相并存(⛴)。另(🤐)一方面，这也是我喜欢电影(🙆)的(🥞)原因：大量精彩的符号沐(🛺)浴(🌥)在无需解释的光芒之中。正(🕕)因(🍅)如(🍵)此，我才相信电影。

让-吕克·(📵)戈(🌽)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛹)会(🌻)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎏)rard Lefort）(👦)组(✉)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📋)4-5日(🥪)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🎲)纪(🔚)法国启蒙运动核心人物，唯(🔓)物(🚍)主(♐)义哲学家、文艺批评家与(Ⓜ)作(💸)家，百科全书派代表，代表作(🛋)有(💚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍫)克(🎶)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🎋)埃(🎶)尔(🦖)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👶)派(🅾)诗歌先驱、现代主义文学(🍮)奠(🌎)基人，兼具诗人、艺术评论(💋)家(👶)与(⏫)散文诗之祖等多重身份。他(⏲)的(🌰)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📆)最(🙍)具影响力的诗集之一。

3、埃(🛡)利(📤)・(🌊)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⛏)家(🦌)、评论家与散文家。他率先(🏧)关(🔕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🎬)力(🏰)，对塞尚等现代艺术家的评(📽)论(📠)极(🧞)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏅)术(🌠)批评的发展方向。

4、安德烈(🚞)・(👊)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💖)、(🐻)艺(🤵)术史学家、抵抗运动战士(⛴)，还(🥄)担任过戴高乐时期的文化(🚦)部(✒)长（1958-1969），其作品与行动深度(✋)融(🏀)合(😆)了存在主义哲思与历史使(🍓)命(💭)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌌)、(😽)某部电影推出”的意思，但其(👯)核(🥀)心意义为“出去、离开”，所以(👖)戈(🎺)达(🔭)尔才会玩这样一个文字游(😣)戏(🐈)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍡)广(🙇)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤭)应(👫)英(⛱)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📭)瓦(🌵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(📎)画(🗽)派的领袖与核心人物，代表(🚛)作(🆚)有(🎮)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🗾)德(🙀)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⛰)安(🧓)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔰)，瑞(🍝)士电影导演、视频艺术家(🚷)，戈(🏚)达(⛱)尔晚年的生活伴侣与合作(🤗)者(📹)。她与戈达尔共同创立制作(🛎)公(♋)司，并与其联合执导了《第二(😕)号(👈)》（(😚)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌨)作(🚳)品，深刻影响了戈达尔后期(🍲)创(🥄)作中私密对话与家庭影像(🌇)的(🤷)风(⏪)格转向。她本人亦是一位独(🐰)立(🌀)的创作者，其作品以哲学思(🚹)辨(🗨)探索两性关系、语言与日(🌁)常(🐾)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔈)，法(🆘)国(🕋)导演、人类学家，真实电影(🚁)（(📏)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😄)影(🏎)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐘)日(🆚)纪(🚮)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📶)之(🚝)父”，其跨学科实践深刻影响(🐛)了(😞)纪录片与视觉人类学发展(⛸)。

10、(🤵)奥(🐴)利维拉下一部电影为《盒子(🕟)》（(🔫)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕯)为(🖋)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💃)（(💳)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💸)片(🤯)人(🎥)、导演与跨界企业家，是法(🍃)国(✌)电影黄金时代的标志性人(🚡)物(🥫)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🏤)电(🌷)影(🕺)新浪潮的先驱导演之一，与(⏭)特(🥀)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📏)维(✨)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⏮)产(🐻)阶(🖤)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💾)会(🥁)批判视角闻名。由他执导的(🌦)《包(🐖)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥁)佩(📡)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏚)米(📡)洛(🐎)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍛)是(🍾) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔦)浪(📛)漫主义小说家、剧作家与(🎥)文(🐈)学(🎑)评论家。