文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥁)努(😤)埃(😄)尔(🔱)·德·奥利维拉

（本(🥜)文(🔅)由(🦊)Gemini AI翻(🌾)译，再经过了人工的逐(🌙)句(🚻)校(📨)对(🤝)与(🗜)润色，并添加了一些必(🎁)要(💝)的(🎮)注(🐋)释。由于并未找到法语(🚧)原(🕹)文(🔟)，本(💳)文翻译同时比照了西(❓)班(🎯)牙(🔫)语(💌)和(🐎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🛺)，曼(⛪)努(🔒)埃(☔)尔·德·奥利维拉的(🏖)《亚(📪)伯(💢)拉(🔓)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛂)克(⤵)·(📜)戈(🛴)达(🎚)尔的《悲哀于我》（Hé(🔸)las pour moi）(🧥)几(💵)乎(📒)同(🐓)时在巴黎的银幕上映(🗂)。借(🕕)此(🧣)契(🎇)机，戈达尔提议与奥利(🛃)维(📥)拉(🚪)会(🛄)面，旨在就这两部影片(🈺)展(📏)开(😆)一(🚋)场(👁)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🏛)-吕(🚢)克(〰)·(🎶)戈达尔：没问题，巨大(🥄)的(🧡)声(💐)响(🎨)是我对公众做出的唯(⤴)一(🕗)妥(😖)协(💿)。您(💒)知道儒勒·列纳尔（(🐆)Jules Renard）(😻)对(👸)“批(📱)评”的定义吗？“批评就(🙃)像(💮)溃(👎)败(✅)军队里的士兵，他开了(💪)小(🍸)差(🎙)，投(🎸)奔(👨)了敌营。谁是敌人？(🐇)是(🐠)公(🈂)众(😅)。”

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维(🔀)拉(🧤)：(👗)那(👉)您呢，您知道伯格曼是(👝)怎(🆒)么(📎)评(⏪)价影评人的吗？“某些(🐕)影(🍤)评(🛶)人(📲)在(🎃)我看来就像是在试图(⛏)教(💊)我(🏭)们(🥁)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔴)克(💃)·(🥠)戈(📼)达尔：我请求让我以(🥎)评(👌)论(🦔)家(🙂)的(⛪)身份展开这次对话。与(🏎)其(🦆)扮(🐐)演(🤹)“作者”，我更愿意去见某(🈶)个(🧟)人(🤝)，谈(🚄)论他的电影，或许偶尔(🔄)也(💽)让(💋)那(📲)个(🐢)人谈谈我的电影。如(🚋)果(📵)这(🏻)能(🎪)从(🙄)宣传角度对两部影片(📙)有(👉)所(🔤)助(🕥)益，那我们就这么做吧(🛬)。电(🥣)影(💒)是(🚛)对现实的一种批判，从(🐐)这(👺)个(🔀)角(🙁)度(🍅)看，我是非常传统的；(🏺)而(🐠)且(😯)作(🥫)为一名用法语拍摄的(🌹)电(💑)影(🌜)人(❇)，我始终带有对电影的(🎽)批(🆑)判(🌯)态(🔂)度(🤯)。一直以来，法国的伟大(🤪)之(🤚)处(🎆)之(🔮)一在于拥有批判性的(🎧)视(😬)点(🐬)，即(🔚)便这个国家对此一无(💨)所(👡)知(📀)。从(🏄)狄(💄)德罗[1]开始，所有的艺(🔴)术(🙉)评(🚽)论(🔑)家(🍫)都是法国人，经过波德(🚙)莱(🍡)尔(🤩)[2]、(👆)埃利·福尔[3]、马尔罗(㊙)[4]，也(💜)就(⭕)是(🔚)说，无论是不是作家，他(😄)们(📟)都(🎁)是(🎅)有(🤠)“风格”（style）的人。糟糕的(👇)评(🙄)论(📱)家(🕘)没有风格。美国只有两(🕡)个(💿)影(🕷)评(👉)人：詹姆斯·阿吉（(☕)James Agee）(🥗)和(🚢)（(🌹)长(💦)久以来被忽视的）来(🏖)自(📜)圣(🔟)地(🏔)亚哥的曼尼·法伯（(🐕)Manny Farber）(😨)。既(🍞)然(😏)我们的电影同时上映(🥡)，我(🧒)想(💪)提(🆙)出(🖱)第一个问题：我们(💪)要(🚷)如(🤮)何(🐪)理(🍔)解“上映”（sortir）一部电影(📸)[5]？(📖)为(💍)什(📝)么要让电影“上映”？我(♎)们(🤾)在(🔋)让(😽)它们“进入”这里或那里(🍛)时(😋)遇(📷)到(🐣)了(🚀)很多困难，然后还有些(🍷)人(❄)没(🤴)做(🎦)什么大事，但无论如何(🔛)，他(🥩)们(✊)还(🙇)是做了必要的事来把(🙊)它(💏)们(⏹)“推(❗)出(➖)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚈)·(👡)奥(⛽)利(🥃)维拉：在葡萄牙语里(🍕)我(📦)们(🛒)不(🔰)用同一个词，因此也就(🔥)没(🖋)有(🛫)这(✈)种(🐼)双关语。我们不说“sortir un film”（(🕵)让(🅿)电(🗑)影(🕟)出(❄)去/上映）。不过，这是个(👐)困(🤨)扰(👀)我(🆓)的问题。我之所以感到(💉)困(💥)扰(🎯)，是(🌡)因为对我来说，必须先(🍃)展(🔹)示(🚮)电(🎽)影(🐙)，然而，在针对电影的评(💏)论(🏎)完(Ⓜ)成(🥪)之前，电影并未完成。一(🎬)个(💃)好(🌬)的(💵)、聪明的、专注的、(🎴)敏(🤸)感(🕠)的(⛪)评(👝)论家，是观众的代表，他(🐥)去(👛)寻(🛡)找(⛎)那部在我看来——即(🍊)便(😁)我(👓)已(🕝)经拍完了——尚不存(📨)在(🆚)的(😅)电(👯)影(🔢)，他要去完成它。观影(📇)者(🧜)与(🤑)银(🔂)幕(🐗)之间的动态关系实际(📒)上(🐆)是(💤)至(🔶)关重要的，它是电影的(🤔)一(🌟)部(💨)分(🔊)。我说的是观影者（espectador）(🖐)，不(🤺)是(🈯)观(📯)众(🍝)（público）[6]。观众，是某种抽(⛺)象(🙌)的(🥪)东(♏)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😬)达(🐎)尔：观众是现存的观影者(❗)，是(😁)被(🍫)商业化了的观影者，是买了(👎)票(🏭)的观影者，他变成了观众。然(🤫)而(🏔)，他身上仍有一部分保留着(🌝)观(🚆)影(🎋)者的特质，就像读者一样。如(🧜)果(😻)我们谈论的是一部电影，我(🥡)们(🏄)会说观影者是剧本，而观众(📓)则(👍)是观影者的实现（realización），是他(🥓)的(😭)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥄)会(💓)问自己：如果电影没人看(🔜)—(🚢)—我的许多电影都没人看(💷)，或(🧛)者(🐃)被误读，甚至连我自己也…(🚳)…(📟)我想我们是为了一两个人(🈳)拍(🌕)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(📫)维(🏙)拉：但这就足够了。

让-吕克(💲)·(👑)戈达尔：当然。但我还是想(✒)回(🤦)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🤢)仅(⛄)仅是文字游戏。应该有一些小(🎥)词(🔸)典，告诉我们每种语言中电(🔡)影(🏋)的技术术语。例如，我们在影(💪)院(🤤)看到的电影拷贝，带有图像(🈹)和(🍋)声(❓)音的拷贝，在法语中被称为(㊗)“标(🧒)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕉)·(🙏)奥利维拉：葡萄牙语也是(🕋)，标(🗓)准(👰)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚚)戈(📖)达尔：英语里叫“声画合成(🤤)拷(😱)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🎙)贝(🗼)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚯)，因(🚎)为例如俄国人对纪录片和(🔥)剧(🖲)情片的区分就与我们不同(🍓)。他(😯)们把有演员的电影称为“扮(🥀)演(🥈)的(🛃)电影”，而纪录片——不一定(😝)没(🎀)有演员——被称为“非扮演(🧓)的(🚷)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🤪)本(❣)身(🎎)：对美国人来说，它没什么(🐊)大(🚽)不了的含义。他们用“picture”，也就是(😲)照(😊)片。他们甚至没有一个词来(⛷)指(💼)代电视，他们突然变得非常商(💕)业(🚁)化，他们说“network”（网络）。如果我(😄)们(😥)对语言如此不加注意，那么(🆖)当(❌)人们说一部电影“上映/出去(🚁)”时(🈺)，我(🐐)们会产生一种错觉：是某(🎓)种(👠)东西真的出去了，还是我们(🚽)把(🍮)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎁)德(🗼)·(🍲)奥利维拉：我会用“出来/出(👼)生(🌰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎁)女(🔜)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🎧)语(🎯)中这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧝)克(😟)·戈达尔：如今，对于好电(😖)影(😇)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🔄)一(🛺)个“出口在这边”的指示，这是(💺)一(✡)种(🔼)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📋)·(😯)德·奥利维拉：我们的电(🚛)影(❗)也变成了电影节电影。电影(🈹)节(🐫)的(🤘)作用是向多样化的公众展(😀)示(🚼)电影的多样性。它是不同电(👸)影(📙)人、国家、习俗的一种对(🎗)照(🌮)。仅此而已，但这也不算太坏。

让(👮)-吕(👄)克·戈达尔：我想您描述(🎇)的(♍)是一个过去的时代，而我见(🔈)证(💓)了它的终结。我以为那是开(🐞)始(🛠)，其(🥄)实那是终结。那是一个电影(🏚)节(🏴)确实能帮助人们相遇、讨(🥂)论(🏫)电影、讨论任何想讨论之(💷)事(🌧)的(🎎)时代。一切都变了，电影也变(🗼)了(📅)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚴)独(🤫)，但他们不再交谈，不再讨论(🆕)，这(📢)是他们的错。今天，电影节越来(🔖)越(🏀)多。无论是强者还是弱者，每(⛷)个(🎗)人都在各自利用自己能利(🚠)用(🎱)的东西。但在我看来，总体而(🛠)言(🍳)，举(🐤)办电影节是为了延续一种(🐺)对(💺)媒体或电视而言很重要的(🚳)“电(🥁)影观念”，一种关于电影神话(🏝)的(➖)观(🎼)念，这种神话曼努埃尔（指(🏳)奥(📶)利维拉——编者注）经历(⛔)了(🎫)一整个世纪，而我只经历了(🥠)后(🐏)三分之二。也许您能感觉到20年(💍)代(🎎)（那时没有电影节）与今(📃)天(🚚)之间的差异？

曼努埃尔·(💂)德(👔)·奥利维拉：新现象是电(🏡)影(🔸)资(🤒)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(⛸)为(🎈)那早就存在，而是因为有越(🎼)来(💃)越多的观众——比如在里(🤾)斯(🎂)本(🍱)——去资料馆看那些没进(🔽)院(⏱)线的电影。这很有趣，因为你(🏷)必(🤤)须真的热爱电影才会去电(🗣)影(🦃)俱乐部或资料馆看片……

让(🌺)-吕(🎁)克·戈达尔：关于相遇与(🌩)对(🏿)话的故事……这就是我想(🍐)对(🎀)您说的：作为评论家，我不(🎑)指(🤦)望(📑)别人对我说好话，我不想人(🕋)们(🌝)对我说或写：“您的电影太(🍃)残(👤)暴了，太棒了，太天才了，太非(🛷)凡(🛢)了(👷)！”那时我会问他们：“好吧，那(🗨)到(🕘)底哪里非凡？”他们回答：(🛒)“啊(🈺)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥌)重(🏄)复：“它是非凡的！”然而如果他(🖇)们(🌠)对我说这真的很丑，这里有(🎄)错(🛠)误，那我就会想，或许对话是(🦉)可(🎒)能的：你能告诉我有错误(🌖)的(👅)都(😈)在哪里吗？这证明了今天(🤮)的(🐎)评论家不再想交谈，而电影(🖋)人(✔)也不想被批评。而我，作为一(🆎)个(🗼)评(🧘)论家出身的人，我只需要别(🍈)人(👉)告诉我：这行不通。您是否(🎍)感(🕦)觉到需要别人告诉您这不(🚏)好(😌)？这会困扰您吗？因为我对(🏴)您(🥈)电影中行不通的地方有些(📠)话(😲)要说，但我不想困扰您。

曼努(🈷)埃(🍿)尔·德·奥利维拉：“当我(🏔)拿(😈)自(😣)己与人相较，我会感到骄傲(🖼)；(♓)当别人来评价我，我会感到(🧙)谦(🧣)卑。”这是您电影里的一句话(💟)，非(📱)常(🌋)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚜)圣(😢)人说的，或者是诚实的人说(🔫)的(⏰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚝)：(🎋)我是个悲观主义者。当有人告(🙀)诉(🤟)我我的电影里有什么行不(🎠)通(🦔)时，我会受影响。不过，我想我(🧖)已(👨)经麻木很久了。但这取决于(👕)他(😑)们(⛷)触碰哪里。如果我拳头上有(🙁)个(🤧)伤口，但有人碰了碰我的二(🎠)头(🍢)肌，我就会没什么感觉。但如(🏌)果(❌)那(🛴)个人把手指戳进伤口里，那(🚽)我(❣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🌎)：(💢)必须懂得区分什么是好的(🍛)，什(🕶)么是坏的。这不仅仅是说出我(😸)们(🥡)的感受，而是对电影进行技(🆗)术(👌)性或科学性的批评。只有新(🗒)浪(🚔)潮这么做过。以前谁会说：(📽)这(🙍)个(🕑)移动镜头是好的，我们觉得(🔑)它(♑)好是因为这个，相对于另一(〰)个(🤔)我们觉得坏的镜头而言？(🔣)或(🅱)者(📽)：这段对白是好的，相比之(🌖)下(💕)那段对白是坏的。今天，这完(⛎)全(🦅)丢失了。“作者”的概念变得如(🐇)此(🐣)重要，以至于连副导演都不敢(😜)对(🤸)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎙)一(🧛)我能与之维持一种奇怪的(🏽)艺(🎞)术关系的人，是制片人。因为(🌅)制(🧞)片(🚬)人投了钱，或者至少他拿别(🕠)人(🗡)的钱去冒险，所以以这种风(🕦)险(🆕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏈)克(⛵)，这(🏜)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🎳)我(🤥)思考。至少，这提供了一种反(🕸)思(🛋)的可能性，让我能更好地站(🙈)稳(💬)脚跟。如果说今天的科学家如(💆)此(🌜)强大，那是因为他们是唯一(🥊)还(👒)在互相批评的人。一位天文(🚓)学(🕚)家说：“我看到了月食，我把(🌚)它(🅿)拍(🔆)下来了。”另一位说：“给我看(😔)看(🏨)。”他看了之后断言：“但这明(🍑)明(🍷)是月亮！你说什么月食？”另(🦗)一(🐽)位(🧕)说：“啊，是啊……”；他很恼(🗽)火(👳)，但他会重新开始。在艺术中(👭)，在(💴)艺术批评中，例如波德莱尔(💵)和(🐍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚪)样(🐫)的对抗时刻。否则，就无法前(🤧)进(⏮)。这是我唯一需要的：批评(🍱)。但(🅾)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😸)·(🙁)德(🐍)·奥利维拉：我需要的更(🛋)多(💨)是拍电影的手段。我永远不(😤)知(📻)道电影会变成什么样。我有(🚃)分(🛹)镜(📵)脚本（découpage），我有演员，我有(🍽)布(🔑)景，但我从未拥有电影。在拍(🦁)摄(♊)期间，“执导工作”（realización）在时(🌳)时(🚰)刻刻地改变着那团“星云”的整(🤠)体(😸)构造。具体的东西只有在我(🌮)看(👼)样片（rushes）的那一刻才会出(🍈)现(👵)。我讨厌看样片，我总是感到(⛪)绝(🖲)望(👔)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😭)们(🔙)都是这样。只有希区柯克在(🚊)看(🙎)样片时是高兴的。所以，作为(🥟)评(🎚)论(🙏)家，这就是我想对您的电影(🛐)说(🧞)的话：起初我随着电影（(⤵)指(👷)《亚伯拉罕山谷》——译者注(👟)）(🍢)行进，但在某一刻我跳脱了出(⤵)来(🏠)，开始思考别的事情。我想：(🎰)啊(💗)，这里没那么好了，然后，与此(⚫)同(⏬)时，我在做梦，我想着引力（(🙉)gravitació(💠)n）(🐈)，想着牛顿。后来我醒了，回到(➿)了(🤢)自我意识当中，而就在那一(🏘)刻(🦏)，电影里有人说出了“引力”这(🧤)个(🐦)词(🕜)。于是我对自己说：最终，这(🦉)部(🌏)电影是好的，我必须重看一(🕙)遍(🛁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔔)：(😹)的确，这就是电影的主题：引(🗂)力(⏲)与万有引力定律。

让-吕克·(🦃)戈(😨)达尔：从更科学、更技术(👑)的(🎇)角度来看，如果我是您电影(⏲)的(📈)副(😤)导演，我会对您说：“您确定(🤲)吗(🐩)，或者您能更好地向我解释(💯)一(🧠)下，以便我能帮助您，为什么(🐕)您(👐)选(🎑)择这位女演员来演年轻时(🕜)的(📘)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍡)玛(⌛)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😽)者(👀)如此不同？这是故意的吗？(🥕)”这(🌙)便是我的批评：第二位女(⛄)演(👗)员不如第一位，或者至少，当(🤐)第(⤵)二位女演员出现时，电影下(🆎)坠(🍔)了(👨)，这就是引力。然后它又升起(🎟)来(🕌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🖼)拉(🍻)：答案很简单：起初，我是(💀)为(😇)第(Ⓜ)二位女演员莱奥诺·西尔(🏑)韦(🌯)拉写的这部电影。这个女人(⬅)当(📳)时处于危机和抑郁状态。我(😆)的(💑)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(⛰)图(🥚)说服我不要选她。在我改编(🌜)的(🎋)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚄)-路(📇)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🎇)一(🐘)句(🛣)非常美的话，说艾玛的头发(🦍)“像(🦕)一滩黑墨水一样落在她毛(✌)衣(👏)的背上”。为了拍摄这句话，我(🧚)要(📕)求(👼)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌀)发(👂)色，她是金发。她对此感到很(🐁)受(🧞)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(✉)得(🗨)不找另一位女演员来演青少(😏)年(🎋)的艾玛。这就是对您技术性(💈)批(🐋)评的技术性回答。我想补充(🔢)一(🍒)点，电影总是伴随着“偶然”和(🏕)运(🍯)气(🔞)。正是这些使我振奋：所有(🏙)那(🍟)些在实现过程中涌现的小(🎚)事(🤰)件。这是一种我不太理解的(👖)现(📒)象(🕌)，它既可能导致最坏的结果(📙)，也(👗)可能导致最好的结果。没有(🌇)一(🐃)部电影是不靠运气的。它是(🔫)一(⛔)种创造，一部电影是一个人的(🌗)构(🕹)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏊)戈(🏏)达尔：创造可以被准备吗(🐒)？(🍬)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏕)：(🔩)可(🥎)以准备，但不能修复（reparada）。就(💾)像(💐)生活。事物就在那里，等着我(⏸)们(🆓)去拍摄。您想修复什么？饥(🦂)饿(😬)、(💱)在非洲死去的孩子，是的，这(🌾)很(🐺)重要，值得修复，需要尽可能(🔅)广(🏨)泛的公众。但一部电影不是(🏛)，它(👢)是一团巨大的混乱，我因此在(🎙)我(🕦)自己面前感到渺小。话虽如(⛑)此(🙂)，我接受您关于您“离开”我的(😸)电(📰)影又“回来”的批评：必须非(🗡)常(🚗)敏(🖼)感才能进出电影而不迷失(🐺)。的(🌓)确，这就是引力定律。

让-吕克(🈴)·(🦁)戈达尔：我非常谦虚地认(🥝)为(🦎)，新(📱)浪潮的人是从博物馆出发(🍬)做(💌)电影的。我们发现了电影资(🗄)料(⛓)馆。我们在那里出生。当然，我(🎣)们(⬅)小时候看过卓别林，但没人会(🙅)在(🚼)四岁时说，看了《救火员》后我(🏪)要(🕹)拍电影。所以我脑子里总有(🐵)一(⏭)个参照系。因此我认为作品(🥣)比(👃)人(🐍)更重要。这并非对每个人来(🤐)说(🚩)都那么显而易见。女人的作(😏)品(🈳)是庇护男人。而男人，为了处(💕)于(🔍)相(🍌)对平等的地位，所能做的一(🛑)切(🍈)就是制造作品：绘画、文(🔩)学(⚪)或政治、战争、失业、贸(🚖)易(🏄)。归根结底，我对“人”（这里戈达(🥋)尔(🏌)专指作为创作者的人——(🐀)译(📘)者注）不怎么感兴趣。我对(🏽)曼(😰)努埃尔·德·奥利维拉这(🐾)个(🏚)“人(⛔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚄)在(🕝)同一个城市，比邻而居，我想(🏏)我(🦊)也不会比现在更多地见到(😴)您(🍛)。当(💸)然，见面时我们会更好地谈(🆒)论(🤫)电影，但也仅此而已。如今让(🎇)我(🐜)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛪)概(💹)念的开发远甚于对“人”的开发(🏫)。人(🍦)在作品中，作品在人中。有些(😭)人(👆)不创作作品，而是创作生活(👣)，尤(💚)其是女人，这本身就是一件(🚩)作(💾)品(📚)。男人被迫创作作品，因为他(🍫)们(🐑)通常什么都不做。我常像布(💛)努(🍑)埃尔那样说，电影对我来说(😈)是(🏷)最(🌓)重要的。但如果把一个孩子(🐭)的(😳)生命和一部电影的上映放(🛀)在(🃏)一起权衡，我不会犹豫一秒(⤵)钟(🕥)：孩子优先于电影。

曼努埃尔(⚓)·(🎨)德·奥利维拉：自然如此(🔇)。从(🔫)这个角度看，我也断言艺术(🕺)没(📋)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💐)：(🛳)但(🌴)既然如此，如果不那么重要(📌)，那(✝)就不必做了。女人们更合乎(🐵)逻(🌰)辑，她们在生活中做这事。我(👣)不(💊)确(🛷)定能否如此轻易地说艺术(🔟)不(🚦)重要。尤其是今天，当艺术稀(📍)缺(⛅)而许多孩子死去时。这是否(⛹)意(😞)味着我们让艺术活得太久，而(🗿)牺(🦄)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😹)·(🔒)奥利维拉：艺术不是艺术(💦)家(⬆)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛐)类(☔)的(🔶)虚荣。那种表达世界观的方(😓)式(📜)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎦)通(🎵)”，是一种虚荣的发作。它是世(👖)俗(🚩)的(🥪)。艺术比艺术家更崇高、更(🕥)有(📠)趣。一部电影总是比电影人(🔁)更(🍣)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💐)说(🎥)。导演或艺术家走出来展示自(🅿)己(😯)的那种方式，仅仅表明了他(🐮)的(⏭)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎛)也(⏹)是孩子的态度：“看，妈妈，我(👧)画(🗜)了(🕘)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🌨)维拉：是的，当然，但这幅画(🍁)通(🛋)常也很漂亮。艺术与艺术家(📥)之(💛)间(🛌)的这种差异，也是历史与艺(📉)术(🕶)之间的差异。历史展示了民(🍜)族(🐔)、文明、情感、趣味的演(🈲)变(🕍)。艺术展示了这些演变中的实(🥊)体(🛂)。我们都有责任，尽管作为导(🌩)演(🐶)我什么也做不了。作为导演(🔝)我(🕺)只能做一件事，就是拍电影(🙃)。仅(🌁)此(🆒)而已。然而，艺术家在创作的(🚥)那(🥔)一刻总是对的。那是他们的(😍)虚(✴)构，是他们的内在化。

让-吕克(🕐)·(💔)戈(😶)达尔：啊，我不这么认为，一(📟)切(🚋)都在外面。

曼努埃尔·德·(👖)奥(📝)利维拉：是的，在那之前（(🥤)是(⤴)这样）。但之后，一切都会进入(🤷)脑(♑)海中，然后再出来。例如，面对(🛶)《悲(👣)哀于我》，我像一块海绵一样(🌝)面(✴)对电影，准备好吸收一切。

让(❄)-吕(💖)克(🚼)·戈达尔：我不确定这是(⛷)个(📗)好比喻。当然，电影有其奇观(😫)性(🏁)和诗意的一面，这是电影的(🔻)深(🔡)层(🚪)使命。但这一使命只有在最(🍏)初(🌩)进行了实验、验证和劳动(⏫)—(🏖)—我们可以称之为电影的(💆)纪(🌁)录片层面——之后才能实现(🎯)。伟(🍔)大的艺术家身上都有这一(🔴)点(🚈)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔫)丽(🕟)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏮)劳(🎥)布(🥀)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💟)鲁(🕦)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕸)身(📰)上都有，我有时也有。以爱森(🤧)斯(✍)坦(💕)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚜)象(🏩)、更风格家或更风格化的(🔱)人(👏)了。然而，如果今天我们要展(⏸)示(💑)十月革命的镜头，我们不会在(🌫)当(🍡)时的新闻片里找，新闻片使(🚜)用(🔩)的是爱森斯坦关于十月革(🗡)命(🙆)的影像，那完全是被调度（(🎵)mise en scè(😬)ne）(🍑)出来的影像。当读到弗拉哈(🤑)迪(🚫)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏧)叙(🐚)述时，我们得知弗拉哈迪付(🔦)钱(🌪)给(⏬)爱斯基摩人，和他们吵架，强(👒)迫(🏰)他们每天去捕鱼（即使他(🧔)们(💐)不想去）。总之，他和他们组(🎉)成(🕳)了一个电影摄制组，并变成了(💀)一(🍧)位了不起的人类学家。因此(🛄)，这(🦁)里存在着整全的纪录片层(🔁)面(🚂)。在今天，这种方式——即使(💧)不(🎡)能(🧕)完美了解电影史，也至少对(🐞)其(⤴)有所感觉的方式——对许(🧝)多(🤝)人来说已经遗失了。必须拥(🔋)有(⏯)这(🏢)种对电影史的感觉，有点像(🐯)乔(🐩)伊斯，他对文学史有着深刻(✝)的(🧟)感觉，他知道当他写下一个(🌵)句(👯)子时，其中有些词是在拉丁语(🐎)时(🍅)代发明的，有些是在中世纪(📢)，而(🤱)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍇)时(🍻)刻，通常背负着所有的精神(🕺)重(📋)担(💸)和他所感知到的所有过去(🛠)，正(🐉)处于文学的现代，处于其成(🎰)熟(🐞)期。在电影中，很快，在世界所(⛰)接(🎆)受(🤼)的美国影响下，部分纪录片(🖐)式(🤑)的工作被抛弃了。我们立刻(✌)走(💿)向了奇观，而这只不过是最(🕞)终(💺)的(😶)使命，是电影的弥撒。在今天(⚫)的(💡)电影中，人们举行弥撒，却不(🔂)进(➰)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(📐)的(🗑)艺术家，首先进行他们的祈(📏)祷(🔰)，然(🚵)后才是弥撒，面对或多或少(🙅)忠(🍆)实的公众。美国人规范了弥(🚉)撒(🍕)。对他们来说，在弥撒中重要(😩)的(🏦)是(🍑)募捐（quête）：一场成功的(🌰)弥(🥑)撒就是教堂里座无虚席、(📍)募(🥡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😌)尔(📏)·(💜)德·奥利维拉：募捐（quê(🍔)te）(🐢)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥟)-吕(🤐)克·戈达尔：我不募捐（(🐆)quê(🎬)te），我只调查（enquête），我专注(😏)于(🕋)做(🚫)一名预审法官。我审理投诉(😧)。批(🚣)评应该通过祈祷来表达，而(🤨)不(⛱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🕦)无(🏄)话(✍)可说。或者只能说：“美丽的(🍮)演(🈲)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⏮)练(♟)习，就像运动员的训练、钢(🚄)琴(🚣)家(🚣)的音阶练习一样。当人们进(🐃)行(🌔)批评时，应当批评那些音阶(🌡)以(🥧)及这些音阶所能带来的效(🚂)果(🐂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🍨)奇(🛐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐳)的(⚡)是行动的欲望。您想拍电影(⛏)，我(🕎)想拍电影，就像此刻我想撒(🏨)尿(🦕)一(👟)样。伯格曼说：“我拍电影的(🙈)方(🚞)式就像某些英国人独自去(🧀)森(🈸)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔀)枪(🎖)守(🦄)夜。但每天早上他们都会刮(💼)胡(🖍)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🤑)很(🐬)好。必须反思这一点，关于欲(🎊)望(🎟)。它就在人心里，就像一个画(🥊)家(🔘)画(🍟)着没人看的画，但他不会停(⏮)下(🥦)。欲望就像独自绽放于原始(🌘)森(🦀)林中心的绝美花朵，它凝聚(🍄)着(📡)对(🧙)果实的向往，为了自己，也依(📋)靠(🕚)自己。如果遇到一道注视着(📎)它(🌙)、并发现它的美丽的目光(💁)，它(😝)便(🎓)会绽放光采，她的美丽会变(👜)得(📇)引人注目、脱颖而出。但这(👴)样(😌)的目光往往来得太迟，人们(🏂)为(🎶)了抢占土地，已经烧毁并铲(✴)平(🧔)了(🙏)森林。在您和我之间，有许多(🚵)差(🚃)异，这是幸事。语言、国家、(❔)文(🌔)化的差异。您选择了一种略(👂)带(🍄)挑(🃏)衅性的电影，它破坏了叙事(🔆)的(😺)传统秩序。您从混沌中出发(🐥)寻(🚛)找，为了将无序变为有序。我(♊)也(🚐)试(🖼)图将无序变为有序，虽然徒(🌃)劳(👪)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎮)这(🌜)就是我们的电影的区别：(🌀)我(⛅)的电影较为接近一般意义(🎌)上(🌊)的(🃏)电影，而您的电影是某种特(🎅)殊(🚣)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🌷)我(⬜)会说我们做的是同一件事(🛫)，但(💦)您(🏜)抵达了，而我尚未真正成功(🍁)过(🍌)。所有人自然地遵循着科学(🍲)的(🚃)图景，从混沌出发以建立某(♓)种(📍)秩(🎹)序。这“某种秩序”或多或少有(😰)些(🥣)不确定，人们也或多或少能(🖨)抵(🌘)达一点。有些时候我们做不(✖)到(🆚)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🎂)》中(🕋)，有(😗)一块时间被提取了出来，在(🏴)另(🕶)一部电影里将会是另一块(🆎)。从(💢)一块碎片、一张照片出发(🎏)，我(🍮)为(🧢)自己创造一个世界。看到您(⛎)电(❗)影的一些片段，我想到了皮(🚶)亚(👴)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🖥)我(☕)喜(🥔)欢的。用简单的词，如内部（(❌)interior）(☔)和外部（exterior）——尽管区分(🏚)它(🔙)们没有太大意义，我会说皮(📧)亚(🐀)拉在他的《梵高》中停留在外(💝)部(🦂)，但(🤯)他只谈论内部。在这个意义(🐤)上(🎮)，他更接近维斯康蒂的传统(🛺)。而(🗳)您恰恰相反。您停留在内部(📰)。但(⏬)在(😙)电影中我们无法展示内部(🏠)，只(🍦)能感受它，但它依然是不可(🥂)见(🎾)的，否则它就不再是内部了(➖)。

曼(🐖)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：甚(🙏)至(🔣)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌩)达(🤺)尔：当然。小时候人们说：(🧚)鸡(🚾)是由内部和外部组成的。掀(🤘)开(🌔)外(👀)部，看到内部；如果掀开内(👦)部(🔞)，就看到了灵魂。我会说您从(🍎)背(🐝)面拍摄内部，尽管您总是从(🎤)正(📣)面(🌒)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌼)而(🐜)有强度的方式，您电影中让(👪)我(🍟)一度感到困扰的，是一种幸(🔩)好(🚌)还(🖨)算人性化的不完美，这种不(🎮)完(⌚)美使得您有必要去拍其他(🦊)电(💝)影。让我困扰的是没有侧面(🍹)拍(🤯)摄的镜头，摄影机离放映机(🍪)太(✂)近(👕)了。摄影机并不是生来就是(🌮)要(🚂)与放映机保持一致的。放映(📌)机(😝)会进行传输。就像放射科医(🐅)生(🤫)拍(💒)X光片：他不满足于从正面(🚚)拍(🌃)，他也从侧面、背面、对角(➕)线(💚)拍。然而在开始时，在放映的(🚖)那(🌁)一(🔆)刻，所有图像都将是平面的(🤬)。当(👢)然，我们会说这是一个图像(👳)，但(🦊)我们是和图像打交道的人(🍁)。这(🐩)并不意味着摄影机必须一(🛒)直(⚓)移(🕑)动。

这就是导致您电影中某(🌭)些(👁)时刻出现“空洞”的原因，也就(🦕)是(👷)那些观众——糟糕的观众(🔄)，如(🍉)今(🔼)的观众——称之为“冗长”的(🧘)东(🌌)西。我不是说我抱怨电影长(🌕)，甚(🎍)至如果一开始我看到有好(🎄)东(🚓)西(🕓)，我会很高兴电影很长。我可(🙂)以(🥘)安心地打个盹，我确信我会(😊)找(⚾)到它们。这就是我所说的对(🥝)一(🕦)部电影进行科学性的讨论(🔣)。

曼(🍔)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：我(😒)和(⛑)您一样，把摄影机放在我认(🍣)为(🆑)它必须在的精确位置。就是(😸)这(🏢)样(🔧)。为什么那里比这里好？我(🚨)不(🎈)知道为什么。

让-吕克·戈达(📎)尔(📃)：如果我们能稍微解释一(✂)下(🏡)为(🎼)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍫)·(🏰)奥利维拉：力量来自固定(🎌)性(💰)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(✨)德(🔲)的审判》教会了我这一点。我(🏡)们(🔺)也(🔘)可以称之为客观性。

让-吕克(🍭)·(👇)戈达尔：我有种感觉，电影(🏼)人(😳)，无论是好是坏，都有一个想(🧓)法(💍)，一(🏉)种需求，然后，好吧，他们寻找(✏)有(💛)足够钱的人来实现这种需(🛡)求(🙇)。他们的工作方式就像一个(🍚)人(🍣)说(🥙)：今晚我想吃肉酱意面。于(🥝)是(😲)他看看口袋里有多少钱，或(🎂)者(📃)让妻子或朋友做肉酱意面(🏄)。老(🗓)实说，我一直是反着来的。制(👵)片(😎)人(📃)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😃)，也(👑)许是时候和他拍部电影了(🗨)。”既(💹)然我们不富裕，我们接受，也(📲)许(👥)我(⛎)们能马上拿到钱。然后，签了(🏖)合(🏖)同。再然后，必须拍这部电影(🏻)，真(🕓)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(👎)维(📠)拉(🈴)：我做的完全相反。我表现(🍶)得(🔳)好像合同早已签好一样。我(🔶)写(😞)故事，预测一切，然后在最后(💊)一(💥)刻，救星来了，那就是制片人(🐀)。《亚(🕒)伯(👹)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👆)誉(💵)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🗽)直(🧖)跟我谈论福楼拜，当然还有(💂)《包(🐾)法(🙇)利夫人》。在法国拍摄《包法利(💋)夫(⚽)人》是不可能的，况且我还是(👊)个(🥤)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🛅)[12]正(🚱)在(🔒)拍他的版本。于是我想，可以(🍄)做(✋)点更有趣的事：可以问问(😏)作(🔟)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔺)斯(👇)是否愿意基于《包法利夫人(🎑)》写(👒)一(🌋)部小说，一部我随后就会改(👦)编(🤾)的小说。她接受了。必须等她(🎅)写(🔞)完，等它出版。在此期间，借作(💥)家(🚕)卡(🆖)米洛·卡斯特洛·布兰科(✳)[13]逝(📧)世五周年之际，我拍了《绝望(💉)的(🐶)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👕)：(🖋)您(🌱)说：我知道这部电影将会(🎒)是(🛅)什么，但我不知道是否能拍(🍌)成(🕝)。我说：我知道电影会拍成(🏌)，但(🌟)我不知道会是怎样的电影(🍴)。我(👯)不(📃)仅知道某部电影会拍，而且(🚠)我(🦓)还承诺了要拍，这更糟糕。因(📿)为(🌁)我总是害怕拍不了下一部(🥩)。

曼(🏖)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：这(🅿)也(🚦)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚉)尔(🏈)：但您对我电影的批评是(🔧)什(👋)么(☕)？就像美食评论家会说：(😌)“这(📂)里的肉煮过头了，这里的肉(✴)还(🚤)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(⛅)利(🏂)维拉：一部电影不仅仅是(🧘)我(🐲)们(🤘)所看到的图像。图像是符号(⏩)，声(🕣)音是其他符号，词语是另外(🕥)的(🛥)符号，它们又会唤起其他符(🐄)号(🥦)，引(🎍)用其他时代、书籍、电影(🤓)。如(🎻)果我们不了解这些符号及(📍)其(☔)所召唤的东西，我们就无法(🥄)理(🐑)解(🎋)电影。词语在您的电影中强(♑)有(📚)力，它赋予了电影力量。图像(🌇)有(🌬)另一种与词语无关的力量(🔵)。这(🗳)很美妙。但我距离完全理解(💌)您(😅)的(🔷)电影还缺了点什么。电影是(👤)一(🕕)种旨在拍摄仪式的仪式。您(💑)电(🚩)影中的仪式，是那些在镜头(🐅)间(🏟)或(🐄)镜头中穿梭的人。我们并不(🈚)完(🎙)全了解这种仪式的含义，我(🏘)们(😦)遗失了它们的意义。例如，在(😞)《亚(🦎)伯(🕋)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚦)们(🙇)看到女演员在婚礼当天，在(👒)教(🎳)堂里自己掀起了面纱。如果(🤟)我(📏)们不了解古代包办婚姻的(✅)仪(⛅)式(📉)——要求由丈夫掀起妻子(🥋)的(🏏)面纱，第一次展示她的脸，以(😻)此(🕰)确认他的幸运或不幸——(🐩)我(➡)们(🍧)就无法理解她这一举动的(🛳)放(🕍)肆。因为我的主角知道自己(♎)很(🌹)美，她可以放肆地掀起面纱(🌇)：(💇)看(🤣)我多美！如果我们不了解这(👹)个(🧚)仪式，这场戏的意义就丢失(✊)了(💐)。我错过了您电影中许多仪(😻)式(🧗)的含义。我真希望有人能在(♋)我(🔨)耳(😱)边悄悄向我解释。您在特殊(👩)效(❎)果上做了很多工作，不断用(⏹)声(😹)音、词语、图像进行挑衅(🥋)。这(🤔)是(🛫)您的形式，是另一种形式，无(📟)所(✡)谓好坏。您做得很好。我更喜(👩)欢(🔺)没有特殊效果的电影。我更(⛸)喜(🚐)欢(🏛)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🧛)：(🏵)如果英语说得不好却去看(😀)《哈(🤰)姆雷特》，会失去很多东西，但(🏮)我(🚛)们依旧能分辨它是好是坏(🌁)。《德(🔤)国(🌦)九零》由许多仪式和晦涩的(〰)东(📔)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👜)利(🆖)维拉：是的，但即便这些符(🥞)号(♋)实(🥇)际上难以理解，但它们反倒(🏝)更(🏖)清晰、更可见。我喜欢这部(🕎)电(⏱)影的地方，在于符号的清晰(🏿)性(🚰)与(🛌)其深刻的模糊性相并存。另(⏸)一(🌂)方面，这也是我喜欢电影的(🕯)原(🏻)因：大量精彩的符号沐浴(✒)在(🚅)无需解释的光芒之中。正因(🚬)如(🕰)此(🙆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🕘)达(💷)尔：那么，非常感谢。

本次会(👸)面(💅)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🛀)组(💐)织(🌊)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🚕)。

注(🖐)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🕥)法(🐀)国启蒙运动核心人物，唯物(🧚)主(🍝)义(🌯)哲学家、文艺批评家与作(🏍)家(👨)，百科全书派代表，代表作有(🔘)《拉(😴)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🥚)和(🌩)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🐹)尔(🈂)・(📀)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐩)诗(💏)歌先驱、现代主义文学奠(🏔)基(🤮)人，兼具诗人、艺术评论家(🥛)与(🔎)散(🎮)文诗之祖等多重身份。他的(🔑)代(🧔)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🦗)具(🕗)影响力的诗集之一。

3、埃利(😩)・(🐅)福(🕶)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🈷)、(🎿)评论家与散文家。他率先关(🤒)注(🍹)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🏤)，对(💆)塞尚等现代艺术家的评论(🍆)极(👐)具(⚾)前瞻性，深刻影响现代艺术(📶)批(❣)评的发展方向。

4、安德烈・(🔺)马(😵)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🤕)艺(⚓)术(🐘)史学家、抵抗运动战士，还(🕝)担(🔬)任过戴高乐时期的文化部(🍄)长(⛎)（1958-1969），其作品与行动深度融(🌧)合(🌷)了(🌘)存在主义哲思与历史使命(🍰)感(🍩)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(💦)某(🙃)部电影推出”的意思，但其核(👎)心(🥢)意义为“出去、离开”，所以戈(🈸)达(🦊)尔(🌲)才会玩这样一个文字游戏(🔦)。

6、(🐖)Público在葡萄牙语中既可指广(🐑)义(📰)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🥃)英(👄)语(🚮)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💴)（(😒)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚴)派(🏽)的领袖与核心人物，代表作(🤛)有(😋)《自(😡)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(👡)莱(🐣)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😌)娜(🦔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(💍)士(🚻)电影导演、视频艺术家，戈(👔)达(🐧)尔(🕓)晚年的生活伴侣与合作者(🌼)。她(😇)与戈达尔共同创立制作公(📑)司(🈚)，并与其联合执导了《第二号(🤒)》（(🔝)1975）(🎻)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😜)品(🤣)，深刻影响了戈达尔后期创(🧙)作(🛑)中私密对话与家庭影像的(🦍)风(🐕)格(⬆)转向。她本人亦是一位独立(🎵)的(😢)创作者，其作品以哲学思辨(🏢)探(🍿)索两性关系、语言与日常(🏾)的(🎸)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(♈)国(📍)导(🛷)演、人类学家，真实电影（(⛴)Ciné(🏆)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍇)（(🖐)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌛)纪(⛲)事(🍾)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😊)父(🏩)”，其跨学科实践深刻影响了(🐨)纪(🙉)录片与视觉人类学发展。

10、(🔕)奥(🌸)利(🎶)维拉下一部电影为《盒子》（(🚪)A Caixa）(⛺)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🖇)双(☝)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌙)Gé(🚤)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍮)人(🆒)、(➗)导演与跨界企业家，是法国(🎋)电(⏱)影黄金时代的标志性人物(🌐)。

12、(⏮)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤾)影(🥉)新(🖇)浪潮的先驱导演之一，与特(🥍)吕(🤒)弗、戈达尔、侯麦和里维(📫)特(➖)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔸)阶(👱)级(⭐)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🦆)批(🥕)判视角闻名。由他执导的《包(💫)法(⬆)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐜)尔(😏)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🍨)洛(😛)・(🗼)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(✋) 19 世(🚉)纪葡萄牙最具影响力的浪(🐎)漫(💔)主义小说家、剧作家与文(💾)学(🎣)评(🏇)论家。