文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🕑)努(🥃)埃(✋)尔(🤸)·德·奥利维拉

（本(🛌)文(📨)由(➖)Gemini AI翻(⬛)译(🌎)，再经过了人工的逐(🎀)句(🔢)校(👙)对(📸)与(🕹)润色，并添加了一些必(⏺)要(😯)的(🚻)注(🏘)释。由于并未找到法语(🐳)原(🗓)文(🥃)，本(⛴)文翻译同时比照了西(🐖)班(🤑)牙(📱)语(🐪)和(🤲)葡萄牙语译文。）

1993年9月(⬛)，曼(💾)努(🍳)埃(👌)尔·德·奥利维拉的(🚯)《亚(🏔)伯(🐨)拉(📝)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🕉)克(🀄)·(🔕)戈(🐥)达(📅)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👗)几(🦋)乎(💥)同(⛱)时在巴黎的银幕上映(🐃)。借(🎏)此(🍞)契(🐧)机，戈达尔提议与奥利(🏊)维(🚯)拉(🔫)会(⏰)面(🐎)，旨在就这两部影片(👟)展(🛳)开(🥋)一(🆕)场(🕢)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🧐)-吕(👯)克(👈)·(🔘)戈达尔：没问题，巨大(💃)的(🤔)声(⛪)响(♏)是我对公众做出的唯(🏬)一(🎓)妥(📧)协(👙)。您(🐍)知道儒勒·列纳尔（(👹)Jules Renard）(🍵)对(🏎)“批(🌊)评”的定义吗？“批评就(🔆)像(♐)溃(🏠)败(💹)军队里的士兵，他开了(❎)小(📬)差(🚬)，投(🤑)奔(👥)了敌营。谁是敌人？是(🍔)公(🔉)众(♎)。”

曼(🥣)努埃尔·德·奥利维(🚢)拉(🗼)：(💓)那(😻)您呢，您知道伯格曼是(🛰)怎(✌)么(🎆)评(🔟)价(🤫)影评人的吗？“某些(🕖)影(🗃)评(✖)人(⭕)在(🐟)我看来就像是在试图(🍾)教(😰)我(🈂)们(🍌)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👬)克(😵)·(🛥)戈(👌)达尔：我请求让我以(🐻)评(🐫)论(👼)家(🔭)的(💈)身份展开这次对话。与(🕌)其(🚳)扮(♓)演(✌)“作者”，我更愿意去见某(🚈)个(🛏)人(👑)，谈(🚨)论他的电影，或许偶尔(🗑)也(🤽)让(📞)那(👑)个(🚆)人谈谈我的电影。如果(🧓)这(👠)能(🎾)从(🌪)宣传角度对两部影片(📳)有(🈺)所(🌓)助(🏴)益，那我们就这么做吧(🏿)。电(🤹)影(🔙)是(🚽)对(😴)现实的一种批判，从(🏜)这(🔙)个(😅)角(🐦)度(🔥)看，我是非常传统的；(💊)而(🤳)且(🏼)作(🤧)为一名用法语拍摄的(🏺)电(🔍)影(🕺)人(🐖)，我始终带有对电影的(🌵)批(🧣)判(😜)态(⭐)度(🥣)。一直以来，法国的伟大(🕞)之(🏐)处(📧)之(📦)一在于拥有批判性的(🏒)视(➡)点(🧙)，即(😯)便这个国家对此一无(🔛)所(🕸)知(🥨)。从(🏄)狄(📯)德罗[1]开始，所有的艺术(🤰)评(🕤)论(🎎)家(🎡)都是法国人，经过波德(🚤)莱(💩)尔(👖)[2]、(🙎)埃利·福尔[3]、马尔罗(📳)[4]，也(🐑)就(💧)是(🀄)说(🤝)，无论是不是作家，他(📅)们(🚼)都(🏒)是(🚖)有(☕)“风格”（style）的人。糟糕的(😇)评(📵)论(💵)家(🌌)没有风格。美国只有两(🦉)个(🗝)影(💞)评(🎲)人：詹姆斯·阿吉（(🈹)James Agee）(㊙)和(🎪)（(🤶)长(⬜)久以来被忽视的）来(🥅)自(🤣)圣(🥜)地(🍧)亚哥的曼尼·法伯（(🐜)Manny Farber）(🛂)。既(👽)然(🥁)我们的电影同时上映(🧐)，我(🌺)想(💱)提(🎃)出(🛐)第一个问题：我们要(🍎)如(🈹)何(🛏)理(🌾)解“上映”（sortir）一部电影(📦)[5]？(🐮)为(🥤)什(💅)么要让电影“上映”？我(🏕)们(🎑)在(✊)让(㊗)它(📼)们“进入”这里或那里(🕑)时(🍥)遇(🎖)到(🏇)了(✊)很多困难，然后还有些(🈺)人(🔊)没(😿)做(😅)什么大事，但无论如何(👬)，他(😨)们(🙈)还(👍)是做了必要的事来把(🍥)它(🔯)们(💛)“推(👕)出(🐨)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎈)·(🌛)奥(💕)利(🕤)维拉：在葡萄牙语里(🌂)我(📃)们(💬)不(💭)用同一个词，因此也就(📒)没(🛄)有(🚨)这(👽)种(⛔)双关语。我们不说“sortir un film”（让(💏)电(👼)影(🛌)出(📓)去/上映）。不过，这是个(🕓)困(👆)扰(⛄)我(🏏)的问题。我之所以感到(🏷)困(🌲)扰(🙌)，是(😭)因(➖)为对我来说，必须先(💌)展(🐽)示(⏪)电(🕦)影(🎹)，然而，在针对电影的评(😝)论(🤧)完(👼)成(🎇)之前，电影并未完成。一(💎)个(⏮)好(🎺)的(🧞)、聪明的、专注的、(🛂)敏(🍔)感(🎓)的(🚋)评(🍮)论家，是观众的代表，他(🔒)去(🆑)寻(🕡)找(🗽)那部在我看来——即(🌰)便(🈴)我(🍅)已(⛽)经拍完了——尚不存(🚗)在(📩)的(🖕)电(🌿)影(💚)，他要去完成它。观影者(⚾)与(🅾)银(📗)幕(🍁)之间的动态关系实际(🎾)上(🛋)是(🤽)至(🍧)关重要的，它是电影的(🔲)一(🐉)部(😘)分(🤭)。我(👊)说的是观影者（espectador）(🎷)，不(❓)是(🥒)观(🚪)众(🌽)（público）[6]。观众，是某种抽(📻)象(⚓)的(🎾)东(🎋)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎞)达(🍶)尔：观众是现存的观影者，是(🥠)被(♈)商业化了的观影者，是买了(📰)票(🐺)的观影者，他变成了观众。然(🤒)而(🚫)，他身上仍有一部分保留着(🕙)观(🖕)影(⛳)者的特质，就像读者一样。如(🍡)果(🎪)我们谈论的是一部电影，我(🕸)们(🏠)会说观影者是剧本，而观众(🥜)则(🎊)是(🛋)观影者的实现（realización），是他(📋)的(🕕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛀)会(🔋)问自己：如果电影没人看(🎺)—(🍇)—我的许多电影都没人看，或(🧐)者(🗯)被误读，甚至连我自己也…(🏳)…(🍁)我想我们是为了一两个人(🏏)拍(😲)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😔)利(💏)维(🏢)拉：但这就足够了。

让-吕克(👩)·(🎚)戈达尔：当然。但我还是想(👕)回(📰)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎰)仅(🎮)仅(🎙)是文字游戏。应该有一些小(🐙)词(🕊)典，告诉我们每种语言中电(🎶)影(💇)的技术术语。例如，我们在影(💟)院(🍫)看到的电影拷贝，带有图像和(🍸)声(🗯)音的拷贝，在法语中被称为(⏰)“标(🥃)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🥓)·(😚)奥利维拉：葡萄牙语也是(💩)，标(🎗)准(👧)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🗣)戈(🔤)达尔：英语里叫“声画合成(👏)拷(⛲)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚟)贝(👢)”（(🎷)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔘)，因(🐀)为例如俄国人对纪录片和(🚣)剧(💛)情片的区分就与我们不同(🎩)。他(🐗)们把有演员的电影称为“扮演(🤣)的(🔛)电影”，而纪录片——不一定(🚘)没(🏿)有演员——被称为“非扮演(🆖)的(🛌)电影”。甚至“图像”（image）这个词(📟)本(⛵)身(🖇)：对美国人来说，它没什么(🕣)大(🕵)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔟)照(🧀)片。他们甚至没有一个词来(🏽)指(🐕)代(🧚)电视，他们突然变得非常商(⏸)业(😍)化，他们说“network”（网络）。如果我(💂)们(🌳)对语言如此不加注意，那么(🥌)当(🚱)人们说一部电影“上映/出去”时(🌊)，我(🙊)们会产生一种错觉：是某(🤽)种(〽)东西真的出去了，还是我们(🥈)把(🌞)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏆)德(🐐)·(🆑)奥利维拉：我会用“出来/出(🤪)生(💢)”（sair）这个词，就像说“和一个(🙊)女(💺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐺)语(❌)中(♌)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🤤)克(🐆)·戈达尔：如今，对于好电(🍕)影(🥁)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎒)一(🔀)个“出口在这边”的指示，这是一(🐇)种(🦔)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛀)·(🤔)德·奥利维拉：我们的电(🍛)影(❄)也变成了电影节电影。电影(🔲)节(🕎)的(🥫)作用是向多样化的公众展(🎥)示(🎗)电影的多样性。它是不同电(🙂)影(🌻)人、国家、习俗的一种对(⛩)照(😭)。仅(💀)此而已，但这也不算太坏。

让(🐭)-吕(🚬)克·戈达尔：我想您描述(⚡)的(🐌)是一个过去的时代，而我见(🐀)证(💒)了它的终结。我以为那是开始(😨)，其(🥌)实那是终结。那是一个电影(🛄)节(🎰)确实能帮助人们相遇、讨(👷)论(🐋)电影、讨论任何想讨论之(🚯)事(💫)的(💀)时代。一切都变了，电影也变(🈁)了(♑)。现在，电影人抱怨他们的孤(📛)独(🌈)，但他们不再交谈，不再讨论(🐁)，这(💷)是(🌐)他们的错。今天，电影节越来(🙋)越(🦗)多。无论是强者还是弱者，每(🏮)个(🍣)人都在各自利用自己能利(💿)用(📓)的东西。但在我看来，总体而言(🔈)，举(➡)办电影节是为了延续一种(🔑)对(🏇)媒体或电视而言很重要的(🚥)“电(🦀)影观念”，一种关于电影神话(😐)的(✉)观(🏜)念，这种神话曼努埃尔（指(🚮)奥(🖨)利维拉——编者注）经历(🌺)了(🍓)一整个世纪，而我只经历了(🗃)后(🗼)三(🛑)分之二。也许您能感觉到20年(🕶)代(💿)（那时没有电影节）与今(🐃)天(🔚)之间的差异？

曼努埃尔·(🗨)德(🔔)·奥利维拉：新现象是电影(🐌)资(🥛)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🛋)为(🕓)那早就存在，而是因为有越(⚾)来(🙇)越多的观众——比如在里(🚏)斯(🚩)本(🔯)——去资料馆看那些没进(👀)院(🤦)线的电影。这很有趣，因为你(🏌)必(🍹)须真的热爱电影才会去电(🖍)影(🏺)俱(❌)乐部或资料馆看片……

让(🧤)-吕(⏺)克·戈达尔：关于相遇与(🥠)对(💻)话的故事……这就是我想(🔆)对(🎇)您说的：作为评论家，我不指(🏵)望(🏛)别人对我说好话，我不想人(🔖)们(🔐)对我说或写：“您的电影太(😉)残(🚑)暴了，太棒了，太天才了，太非(😵)凡(🍬)了(👭)！”那时我会问他们：“好吧，那(🦗)到(✒)底哪里非凡？”他们回答：(😔)“啊(🤮)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(😆)重(😅)复(♐)：“它是非凡的！”然而如果他(🎰)们(😕)对我说这真的很丑，这里有(🕊)错(🤗)误，那我就会想，或许对话是(👱)可(🈯)能的：你能告诉我有错误的(🌲)都(💵)在哪里吗？这证明了今天(🎗)的(📵)评论家不再想交谈，而电影(🛋)人(🤸)也不想被批评。而我，作为一(📦)个(🎣)评(🌎)论家出身的人，我只需要别(⏫)人(🌚)告诉我：这行不通。您是否(📽)感(➖)觉到需要别人告诉您这不(🏤)好(💮)？(🧖)这会困扰您吗？因为我对(⛵)您(🕶)电影中行不通的地方有些(🎽)话(🎠)要说，但我不想困扰您。

曼努(🤲)埃(🐉)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🕐)自(💷)己与人相较，我会感到骄傲(🥒)；(🥘)当别人来评价我，我会感到(🈳)谦(♓)卑。”这是您电影里的一句话(👫)，非(🔃)常(😧)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🕢)圣(😂)人说的，或者是诚实的人说(🍻)的(😦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏒)：(😆)我(🔃)是个悲观主义者。当有人告(🈴)诉(😼)我我的电影里有什么行不(🖕)通(♒)时，我会受影响。不过，我想我(🚂)已(👘)经麻木很久了。但这取决于他(🚥)们(🚊)触碰哪里。如果我拳头上有(🧠)个(📔)伤口，但有人碰了碰我的二(📀)头(💳)肌，我就会没什么感觉。但如(💺)果(📯)那(🐨)个人把手指戳进伤口里，那(🐾)我(🔟)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(🛒)必须懂得区分什么是好的(🗜)，什(😳)么(💿)是坏的。这不仅仅是说出我(👳)们(❗)的感受，而是对电影进行技(🐉)术(🐺)性或科学性的批评。只有新(🤘)浪(⤵)潮这么做过。以前谁会说：这(💵)个(🧟)移动镜头是好的，我们觉得(🎪)它(🐥)好是因为这个，相对于另一(🍧)个(🧥)我们觉得坏的镜头而言？(🐃)或(🤼)者(🥫)：这段对白是好的，相比之(🔥)下(🦍)那段对白是坏的。今天，这完(⛱)全(🌷)丢失了。“作者”的概念变得如(💨)此(🗑)重(🎧)要，以至于连副导演都不敢(🏅)对(🦊)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎼)一(🍞)我能与之维持一种奇怪的(😮)艺(😞)术关系的人，是制片人。因为制(🐳)片(💽)人投了钱，或者至少他拿别(🐋)人(🌿)的钱去冒险，所以以这种风(🌍)险(🕜)的名义，他敢对我说：“让-吕(🛫)克(🍤)，这(🌌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔐)我(🐴)思考。至少，这提供了一种反(🏿)思(🕵)的可能性，让我能更好地站(🏴)稳(🌘)脚(🎊)跟。如果说今天的科学家如(🌫)此(😷)强大，那是因为他们是唯一(🀄)还(🕣)在互相批评的人。一位天文(🐋)学(📢)家(🔠)说：“我看到了月食，我把它(🍌)拍(💦)下来了。”另一位说：“给我看(📑)看(👊)。”他看了之后断言：“但这明(🔗)明(🧒)是月亮！你说什么月食？”另(🍭)一(🤔)位(🔙)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧝)火(🏯)，但他会重新开始。在艺术中(💛)，在(🚊)艺术批评中，例如波德莱尔(🥌)和(🐅)德(🔎)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🏅)样(🕕)的对抗时刻。否则，就无法前(♓)进(🍖)。这是我唯一需要的：批评(😾)。但(⛩)我(❣)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚗)德(⛓)·奥利维拉：我需要的更(🚩)多(😄)是拍电影的手段。我永远不(🏿)知(😈)道电影会变成什么样。我有(🐕)分(🏷)镜(😥)脚本（découpage），我有演员，我有(🕣)布(💮)景，但我从未拥有电影。在拍(🍺)摄(👭)期间，“执导工作”（realización）在时(💻)时(🚻)刻(😤)刻地改变着那团“星云”的整(🔊)体(⚾)构造。具体的东西只有在我(👷)看(🔁)样片（rushes）的那一刻才会出(📐)现(🎐)。我(🚻)讨厌看样片，我总是感到绝(♒)望(🤰)。

让-吕克·戈达尔：我想我(📰)们(🥗)都是这样。只有希区柯克在(👙)看(⚓)样片时是高兴的。所以，作为(🗯)评(🗨)论(🌸)家，这就是我想对您的电影(⛸)说(🔮)的话：起初我随着电影（(💦)指(🏾)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🍆)）(😸)行(😹)进，但在某一刻我跳脱了出(🐃)来(🏨)，开始思考别的事情。我想：(🎀)啊(🥛)，这里没那么好了，然后，与此(🌁)同(🥣)时(🙄)，我在做梦，我想着引力（gravitació(👗)n）(♉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏡)了(📠)自我意识当中，而就在那一(👣)刻(🆑)，电影里有人说出了“引力”这(🎢)个(🥖)词(🎦)。于是我对自己说：最终，这(📘)部(🚋)电影是好的，我必须重看一(🎧)遍(🐟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💢)：(⭐)的(🤧)确，这就是电影的主题：引(🛶)力(🎳)与万有引力定律。

让-吕克·(🧖)戈(🚋)达尔：从更科学、更技术(🗒)的(👉)角(🛩)度来看，如果我是您电影的(🔣)副(🈺)导演，我会对您说：“您确定(🤰)吗(🆑)，或者您能更好地向我解释(🌤)一(🐌)下，以便我能帮助您，为什么(🥊)您(🌴)选(🏟)择这位女演员来演年轻时(🏒)的(⬜)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🖊)玛(😁)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🈷)者(🕣)如(❌)此不同？这是故意的吗？(⛑)”这(🌯)便是我的批评：第二位女(⛲)演(🆙)员不如第一位，或者至少，当(✊)第(👃)二(💮)位女演员出现时，电影下坠(🆙)了(📈)，这就是引力。然后它又升起(🔻)来(🏜)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⤴)拉(👏)：答案很简单：起初，我是(🖲)为(🎌)第(🛸)二位女演员莱奥诺·西尔(🚼)韦(🔳)拉写的这部电影。这个女人(😬)当(🚧)时处于危机和抑郁状态。我(🏟)的(🎍)制(🥨)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕢)图(🥘)说服我不要选她。在我改编(🐑)的(🤘)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(☝)-路(✊)易(🌂)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🎶)句(〰)非常美的话，说艾玛的头发(🏽)“像(🖕)一滩黑墨水一样落在她毛(🚩)衣(😓)的背上”。为了拍摄这句话，我(🦎)要(👛)求(🕺)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🎯)发(🏭)色，她是金发。她对此感到很(🏯)受(🍲)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🆒)得(🎫)不(〽)找另一位女演员来演青少(🚉)年(🏽)的艾玛。这就是对您技术性(🔴)批(📲)评的技术性回答。我想补充(♌)一(🏓)点(🚺)，电影总是伴随着“偶然”和运(⛏)气(🐝)。正是这些使我振奋：所有(🛴)那(➕)些在实现过程中涌现的小(🔚)事(😈)件。这是一种我不太理解的(🕺)现(😕)象(👅)，它既可能导致最坏的结果(🎓)，也(🤼)可能导致最好的结果。没有(🦔)一(🚑)部电影是不靠运气的。它是(🍗)一(🐛)种(🐔)创造，一部电影是一个人的(🦉)构(🔪)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐓)戈(🚄)达尔：创造可以被准备吗(🚘)？(🎼)

曼(🥗)努埃尔·德·奥利维拉：(👚)可(🤩)以准备，但不能修复（reparada）。就(💒)像(💿)生活。事物就在那里，等着我(🏍)们(🚶)去拍摄。您想修复什么？饥(🌰)饿(♋)、(🏜)在非洲死去的孩子，是的，这(🚢)很(📒)重要，值得修复，需要尽可能(💛)广(👻)泛的公众。但一部电影不是(🏠)，它(🌇)是(🏫)一团巨大的混乱，我因此在(📊)我(🔔)自己面前感到渺小。话虽如(🐠)此(🔰)，我接受您关于您“离开”我的(😮)电(♉)影(🌅)又“回来”的批评：必须非常(🚛)敏(🧡)感才能进出电影而不迷失(🏂)。的(👻)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛍)·(🍑)戈达尔：我非常谦虚地认(👨)为(🥏)，新(🦑)浪潮的人是从博物馆出发(🍱)做(🕜)电影的。我们发现了电影资(📥)料(🧓)馆。我们在那里出生。当然，我(♏)们(🎋)小(🈚)时候看过卓别林，但没人会(🚑)在(🎆)四岁时说，看了《救火员》后我(🚁)要(👈)拍电影。所以我脑子里总有(🎱)一(🧜)个(🐤)参照系。因此我认为作品比(🈳)人(🥍)更重要。这并非对每个人来(🍉)说(🛐)都那么显而易见。女人的作(✝)品(📱)是庇护男人。而男人，为了处(🦆)于(🛍)相(🕓)对平等的地位，所能做的一(🥇)切(🌬)就是制造作品：绘画、文(🎂)学(👾)或政治、战争、失业、贸(➰)易(🔊)。归(😬)根结底，我对“人”（这里戈达(🍇)尔(🌓)专指作为创作者的人——(🤣)译(🏥)者注）不怎么感兴趣。我对(🖨)曼(📁)努(❓)埃尔·德·奥利维拉这个(🏩)“人(🚀)”不怎么感兴趣。如果我们住(❣)在(🤰)同一个城市，比邻而居，我想(🧕)我(🏋)也不会比现在更多地见到(🔘)您(🛵)。当(🍥)然，见面时我们会更好地谈(📏)论(🕜)电影，但也仅此而已。如今让(🌸)我(🔜)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔋)概(⚫)念(🐄)的开发远甚于对“人”的开发(🎻)。人(🦈)在作品中，作品在人中。有些(🆓)人(💘)不创作作品，而是创作生活(🤑)，尤(🐛)其(😟)是女人，这本身就是一件作(🕺)品(➖)。男人被迫创作作品，因为他(🥩)们(💳)通常什么都不做。我常像布(🔓)努(⛪)埃尔那样说，电影对我来说(🎽)是(🕚)最(🥟)重要的。但如果把一个孩子(🚤)的(🏖)生命和一部电影的上映放(🍦)在(👓)一起权衡，我不会犹豫一秒(🔎)钟(🐕)：(💀)孩子优先于电影。

曼努埃尔(⏺)·(✉)德·奥利维拉：自然如此(🦀)。从(🐩)这个角度看，我也断言艺术(⏰)没(👥)那(🤠)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏠)但(📒)既然如此，如果不那么重要(🖐)，那(📙)就不必做了。女人们更合乎(🌀)逻(🍃)辑，她们在生活中做这事。我(👵)不(🦇)确(🤫)定能否如此轻易地说艺术(🎹)不(⛹)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥈)缺(👒)而许多孩子死去时。这是否(🎶)意(🤛)味(🍒)着我们让艺术活得太久，而(🤑)牺(🎚)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🤾)·(🚡)奥利维拉：艺术不是艺术(⬇)家(🥩)。艺(🦈)术家，艺术家的位置，是人类(🔏)的(🎽)虚荣。那种表达世界观的方(♿)式(🤺)，说“这个，这个，这个，这个行不(✔)通(😰)”，是一种虚荣的发作。它是世(🔚)俗(🆘)的(☕)。艺术比艺术家更崇高、更(💵)有(🏨)趣。一部电影总是比电影人(⏭)更(💚)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🐘)说(💈)。导(🚿)演或艺术家走出来展示自(🕹)己(📄)的那种方式，仅仅表明了他(📴)的(📮)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🗨)也(💅)是(😆)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐴)了(🗝)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👎)利(🚮)维拉：是的，当然，但这幅画(🎄)通(☔)常也很漂亮。艺术与艺术家(💶)之(🤰)间(⏲)的这种差异，也是历史与艺(📖)术(💁)之间的差异。历史展示了民(😟)族(🚙)、文明、情感、趣味的演(❤)变(🐈)。艺(🗞)术展示了这些演变中的实(🏞)体(🎂)。我们都有责任，尽管作为导(⛓)演(🐋)我什么也做不了。作为导演(🐘)我(🍻)只(🔼)能做一件事，就是拍电影。仅(💿)此(🌘)而已。然而，艺术家在创作的(🛍)那(🚥)一刻总是对的。那是他们的(❄)虚(🚠)构，是他们的内在化。

让-吕克(🦁)·(👹)戈(🛷)达尔：啊，我不这么认为，一(🥃)切(❔)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔪)奥(📜)利维拉：是的，在那之前（(🌺)是(🎅)这(📳)样）。但之后，一切都会进入(🦉)脑(😮)海中，然后再出来。例如，面对(🚵)《悲(💃)哀于我》，我像一块海绵一样(🆗)面(💁)对(🛷)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤬)克(💬)·戈达尔：我不确定这是(💹)个(🍒)好比喻。当然，电影有其奇观(🤢)性(😐)和诗意的一面，这是电影的(💔)深(😝)层(🏚)使命。但这一使命只有在最(👂)初(🐒)进行了实验、验证和劳动(🐧)—(🔵)—我们可以称之为电影的(⏭)纪(🕎)录(🕧)片层面——之后才能实现(🎋)。伟(📜)大的艺术家身上都有这一(🤬)点(🆕)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(📔)丽(🛒)·(🔄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🛂)布(🥢)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(⭕)鲁(🥗)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🅰)身(😴)上都有，我有时也有。以爱森(🏚)斯(➕)坦(🆖)为例，没有比爱森斯坦更抽(👱)象(🚉)、更风格家或更风格化的(🛬)人(🏤)了。然而，如果今天我们要展(🐝)示(💤)十(🦄)月革命的镜头，我们不会在(🙏)当(🏝)时的新闻片里找，新闻片使(🕵)用(🚬)的是爱森斯坦关于十月革(🎹)命(📙)的(📬)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍁)ne）(🕵)出来的影像。当读到弗拉哈(🌪)迪(🚪)拍摄《北方的纳努克》的相关(🌔)叙(💬)述时，我们得知弗拉哈迪付(🌓)钱(⛅)给(🔢)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛎)迫(🏇)他们每天去捕鱼（即使他(⬜)们(🈺)不想去）。总之，他和他们组(📳)成(🚭)了(🔝)一个电影摄制组，并变成了(🌏)一(😗)位了不起的人类学家。因此(🐘)，这(🔴)里存在着整全的纪录片层(🚀)面(🌿)。在(🌧)今天，这种方式——即使不(👛)能(⛅)完美了解电影史，也至少对(🤳)其(⭐)有所感觉的方式——对许(⛽)多(🔚)人来说已经遗失了。必须拥(🏫)有(🦉)这(⏪)种对电影史的感觉，有点像(🍃)乔(⏬)伊斯，他对文学史有着深刻(📽)的(🖨)感觉，他知道当他写下一个(🐿)句(🐈)子(🦑)时，其中有些词是在拉丁语(😊)时(🛂)代发明的，有些是在中世纪(😎)，而(🍽)他，乔伊斯，在写下这个词的(🍥)时(💼)刻(⛅)，通常背负着所有的精神重(😴)担(🆚)和他所感知到的所有过去(⚪)，正(🤧)处于文学的现代，处于其成(😫)熟(🌔)期。在电影中，很快，在世界所(👏)接(🔇)受(🔐)的美国影响下，部分纪录片(🤦)式(👎)的工作被抛弃了。我们立刻(🚔)走(🚛)向了奇观，而这只不过是最(🍦)终(🚡)的(😷)使命，是电影的弥撒。在今天(🛷)的(💼)电影中，人们举行弥撒，却不(🍋)进(🎙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😃)的(🛍)艺(🚙)术家，首先进行他们的祈祷(㊙)，然(🧔)后才是弥撒，面对或多或少(🐈)忠(🤸)实的公众。美国人规范了弥(🍛)撒(📮)。对他们来说，在弥撒中重要(🗓)的(🛠)是(🛠)募捐（quête）：一场成功的(♑)弥(💾)撒就是教堂里座无虚席、(😑)募(🎚)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🐉)尔(🕖)·(📌)德·奥利维拉：募捐（quê(🗝)te）(🎄)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌦)-吕(📶)克·戈达尔：我不募捐（(🧝)quê(🥎)te）(😅)，我只调查（enquête），我专注于(🏭)做(🚉)一名预审法官。我审理投诉(🔰)。批(🤹)评应该通过祈祷来表达，而(🤐)不(🔰)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🆎)无(🕯)话(🔅)可说。或者只能说：“美丽的(🎶)演(👛)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏹)练(🐊)习，就像运动员的训练、钢(🍣)琴(🔓)家(💠)的音阶练习一样。当人们进(🍚)行(✖)批评时，应当批评那些音阶(🅾)以(🤩)及这些音阶所能带来的效(🈺)果(💵)。

曼(🐺)努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)奇(💺)观和弥撒我不感兴趣。重要(🗜)的(🚄)是行动的欲望。您想拍电影(💔)，我(✴)想拍电影，就像此刻我想撒(⭕)尿(🛎)一(🐪)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍁)方(🚟)式就像某些英国人独自去(💏)森(📅)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🍛)枪(🚠)守(🔊)夜。但每天早上他们都会刮(📵)胡(⤵)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🛳)很(⛑)好。必须反思这一点，关于欲(🌬)望(🥙)。它(👕)就在人心里，就像一个画家(🗂)画(💎)着没人看的画，但他不会停(⛹)下(📢)。欲望就像独自绽放于原始(🐩)森(🔺)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏁)着(📠)对(🎼)果实的向往，为了自己，也依(🍜)靠(🦃)自己。如果遇到一道注视着(➗)它(🦒)、并发现它的美丽的目光(➖)，它(🐥)便(😈)会绽放光采，她的美丽会变(🌞)得(🚮)引人注目、脱颖而出。但这(👮)样(🚳)的目光往往来得太迟，人们(🦄)为(🔓)了(🐾)抢占土地，已经烧毁并铲平(🉐)了(💰)森林。在您和我之间，有许多(😦)差(🎩)异，这是幸事。语言、国家、(🎮)文(✋)化的差异。您选择了一种略(🔥)带(📇)挑(🍷)衅性的电影，它破坏了叙事(💽)的(🔕)传统秩序。您从混沌中出发(📙)寻(🕞)找，为了将无序变为有序。我(🐂)也(🌜)试(🕎)图将无序变为有序，虽然徒(📱)劳(🙄)，我承认，但我仍在寻找。我想(🥩)这(🍫)就是我们的电影的区别：(♏)我(😑)的(🔠)电影较为接近一般意义上(🍕)的(🐗)电影，而您的电影是某种特(⭕)殊(🏩)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐅)我(🕎)会说我们做的是同一件事(⌚)，但(🔢)您(🉑)抵达了，而我尚未真正成功(🔂)过(🥟)。所有人自然地遵循着科学(🥡)的(㊗)图景，从混沌出发以建立某(📟)种(✍)秩(📃)序。这“某种秩序”或多或少有(📷)些(🚝)不确定，人们也或多或少能(🧝)抵(🔜)达一点。有些时候我们做不(🥜)到(🌬)，我(🧢)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥠)，有(🔁)一块时间被提取了出来，在(😔)另(🌐)一部电影里将会是另一块(🎩)。从(🈶)一块碎片、一张照片出发(🧔)，我(👹)为(🚉)自己创造一个世界。看到您(🚜)电(🥄)影的一些片段，我想到了皮(😐)亚(♿)拉的《梵高》中的时刻，那也是(✈)我(👢)喜(📻)欢的。用简单的词，如内部（(👐)interior）(🦂)和外部（exterior）——尽管区分(💚)它(🚷)们没有太大意义，我会说皮(🕞)亚(👃)拉(🏔)在他的《梵高》中停留在外部(😞)，但(⏲)他只谈论内部。在这个意义(🆒)上(💍)，他更接近维斯康蒂的传统(😸)。而(⛹)您恰恰相反。您停留在内部(🎳)。但(🎩)在(🍟)电影中我们无法展示内部(🏢)，只(💝)能感受它，但它依然是不可(📭)见(🌌)的，否则它就不再是内部了(💕)。

曼(🐬)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：甚(😏)至(🥔)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐿)达(🛫)尔：当然。小时候人们说：(💓)鸡(🦍)是(🚌)由内部和外部组成的。掀开(🐹)外(🔀)部，看到内部；如果掀开内(👕)部(🤔)，就看到了灵魂。我会说您从(🕕)背(📺)面拍摄内部，尽管您总是从正(⏹)面(🍛)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍇)而(🥃)有强度的方式，您电影中让(🆚)我(👭)一度感到困扰的，是一种幸(💤)好(💠)还(😱)算人性化的不完美，这种不(🐴)完(👞)美使得您有必要去拍其他(🤔)电(🚔)影。让我困扰的是没有侧面(🍴)拍(⏪)摄(🕉)的镜头，摄影机离放映机太(❣)近(🌷)了。摄影机并不是生来就是(🌋)要(😋)与放映机保持一致的。放映(🤸)机(👀)会进行传输。就像放射科医生(✏)拍(🚧)X光片：他不满足于从正面(🐡)拍(🍪)，他也从侧面、背面、对角(🦑)线(🐡)拍。然而在开始时，在放映的(🎺)那(🈚)一(🌉)刻，所有图像都将是平面的(🚅)。当(⛲)然，我们会说这是一个图像(📟)，但(🐷)我们是和图像打交道的人(🤬)。这(🔞)并(❄)不意味着摄影机必须一直(🍓)移(🏂)动。

这就是导致您电影中某(🌲)些(💴)时刻出现“空洞”的原因，也就(👓)是(⛪)那些观众——糟糕的观众，如(🐈)今(🙀)的观众——称之为“冗长”的(🏿)东(🎖)西。我不是说我抱怨电影长(🎅)，甚(🏕)至如果一开始我看到有好(🗓)东(🐘)西(🏯)，我会很高兴电影很长。我可(🕯)以(🆎)安心地打个盹，我确信我会(🎮)找(♑)到它们。这就是我所说的对(☝)一(❗)部(🎚)电影进行科学性的讨论。

曼(📯)努(🤯)埃尔·德·奥利维拉：我(🕚)和(🐠)您一样，把摄影机放在我认(🥫)为(⏺)它必须在的精确位置。就是这(⏺)样(🤸)。为什么那里比这里好？我(🤪)不(🤤)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏾)尔(🤭)：如果我们能稍微解释一(🆑)下(🕉)为(👅)什么就好了。

曼努埃尔·德(🖥)·(🍫)奥利维拉：力量来自固定(🔀)性(✌)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔢)德(💼)的(🏀)审判》教会了我这一点。我们(👣)也(🌽)可以称之为客观性。

让-吕克(🔴)·(🤲)戈达尔：我有种感觉，电影(🐫)人(🐉)，无论是好是坏，都有一个想法(👜)，一(🙃)种需求，然后，好吧，他们寻找(🥩)有(🐡)足够钱的人来实现这种需(🍧)求(🛋)。他们的工作方式就像一个(🍿)人(👒)说(💓)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚫)是(➖)他看看口袋里有多少钱，或(🚡)者(📬)让妻子或朋友做肉酱意面(🍦)。老(🥥)实(🔊)说，我一直是反着来的。制片(🥝)人(⏳)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🔬)，也(🛋)许是时候和他拍部电影了(⏯)。”既(😳)然我们不富裕，我们接受，也许(🌪)我(🚞)们能马上拿到钱。然后，签了(🗝)合(🌪)同。再然后，必须拍这部电影(💔)，真(🗡)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(💌)拉(〽)：我做的完全相反。我表现(🦖)得(🐘)好像合同早已签好一样。我(🏮)写(🎎)故事，预测一切，然后在最后(🤥)一(🕯)刻(🚒)，救星来了，那就是制片人。《亚(🚟)伯(💊)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🉐)誉(💤)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍩)直(🤟)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(😔)法(🦅)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕴)夫(🍐)人》是不可能的，况且我还是(🦅)个(👃)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(😟)[12]正(🐣)在(🎤)拍他的版本。于是我想，可以(🚴)做(🕜)点更有趣的事：可以问问(🦖)作(🌀)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗿)斯(🚷)是(😒)否愿意基于《包法利夫人》写(👟)一(🤹)部小说，一部我随后就会改(🏇)编(🚲)的小说。她接受了。必须等她(🗺)写(😪)完，等它出版。在此期间，借作家(🔻)卡(🤤)米洛·卡斯特洛·布兰科(📿)[13]逝(🍏)世五周年之际，我拍了《绝望(⛄)的(🔴)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏥)：(🥖)您(🥝)说：我知道这部电影将会(💻)是(🛩)什么，但我不知道是否能拍(😖)成(🗿)。我说：我知道电影会拍成(👩)，但(📷)我(🍟)不知道会是怎样的电影。我(♐)不(🚞)仅知道某部电影会拍，而且(🚓)我(📄)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✖)为(🎀)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🐆)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：这(💰)也(🛏)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚘)尔(🦔)：但您对我电影的批评是(🔷)什(🛤)么(💢)？就像美食评论家会说：(😽)“这(🐴)里的肉煮过头了，这里的肉(🎂)还(📃)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚄)利(🐩)维(🚆)拉：一部电影不仅仅是我(🔬)们(🥕)所看到的图像。图像是符号(🌙)，声(📟)音是其他符号，词语是另外(😉)的(😅)符号，它们又会唤起其他符号(🤟)，引(🤽)用其他时代、书籍、电影(🍿)。如(🚉)果我们不了解这些符号及(🏋)其(🛐)所召唤的东西，我们就无法(🥣)理(🚙)解(🐤)电影。词语在您的电影中强(🗃)有(🕵)力，它赋予了电影力量。图像(🍆)有(🏉)另一种与词语无关的力量(🦔)。这(💟)很(😒)美妙。但我距离完全理解您(📢)的(🔻)电影还缺了点什么。电影是(📽)一(🥂)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍳)电(🍄)影中的仪式，是那些在镜头间(🍛)或(📽)镜头中穿梭的人。我们并不(🗼)完(🚝)全了解这种仪式的含义，我(😼)们(🔊)遗失了它们的意义。例如，在(🏸)《亚(🆚)伯(🀄)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🤚)们(🏇)看到女演员在婚礼当天，在(➕)教(🖍)堂里自己掀起了面纱。如果(⚫)我(✋)们(👦)不了解古代包办婚姻的仪(🦎)式(🥐)——要求由丈夫掀起妻子(🔯)的(🌂)面纱，第一次展示她的脸，以(🐧)此(🏚)确认他的幸运或不幸——我(🛡)们(👊)就无法理解她这一举动的(🍦)放(🥫)肆。因为我的主角知道自己(🍭)很(🗒)美，她可以放肆地掀起面纱(👓)：(🍁)看(🐻)我多美！如果我们不了解这(🌳)个(🏭)仪式，这场戏的意义就丢失(🏩)了(🏝)。我错过了您电影中许多仪(🚠)式(😒)的(🖋)含义。我真希望有人能在我(🈂)耳(💣)边悄悄向我解释。您在特殊(🍔)效(🎌)果上做了很多工作，不断用(🐂)声(🆔)音、词语、图像进行挑衅。这(💡)是(👜)您的形式，是另一种形式，无(👳)所(😸)谓好坏。您做得很好。我更喜(🐶)欢(🤣)没有特殊效果的电影。我更(🎙)喜(👯)欢(🖕)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎰)：(🚓)如果英语说得不好却去看(🔳)《哈(🐴)姆雷特》，会失去很多东西，但(✡)我(🚎)们(🎧)依旧能分辨它是好是坏。《德(🍋)国(🍂)九零》由许多仪式和晦涩的(🍉)东(🏘)西构成。

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🤭)维拉：是的，但即便这些符号(👻)实(😯)际上难以理解，但它们反倒(😨)更(📍)清晰、更可见。我喜欢这部(🤲)电(🏬)影的地方，在于符号的清晰(🕑)性(🗜)与(🐻)其深刻的模糊性相并存。另(⛓)一(🚶)方面，这也是我喜欢电影的(🏩)原(🚥)因：大量精彩的符号沐浴(🚘)在(🐸)无(📙)需解释的光芒之中。正因如(⛑)此(🉑)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🛫)达(🔨)尔：那么，非常感谢。

本次会(🏗)面(👚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔮)织(🍫)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎨)。

注(🈶)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😇)法(💿)国启蒙运动核心人物，唯物(➕)主(💎)义(❄)哲学家、文艺批评家与作(🚚)家(🔊)，百科全书派代表，代表作有(🏐)《拉(🎽)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(😻)和(💛)他(📓)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😝)・(🍚)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(✋)诗(🐑)歌先驱、现代主义文学奠(🤱)基(👓)人，兼具诗人、艺术评论家与(🚰)散(🤼)文诗之祖等多重身份。他的(😄)代(🏕)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🥉)具(🍓)影响力的诗集之一。

3、埃利(💟)・(📰)福(🐔)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🚌)、(🔣)评论家与散文家。他率先关(🦅)注(👝)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💕)，对(🤙)塞(🍶)尚等现代艺术家的评论极(🏪)具(♟)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤮)批(⭐)评的发展方向。

4、安德烈・(🔤)马(🏡)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⛹)术(🍍)史学家、抵抗运动战士，还(🚅)担(🈲)任过戴高乐时期的文化部(💔)长(🐈)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐟)合(🛸)了(🌧)存在主义哲思与历史使命(🔙)感(😔)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🔸)某(🦒)部电影推出”的意思，但其核(💇)心(🐊)意(🍼)义为“出去、离开”，所以戈达(🥣)尔(🔆)才会玩这样一个文字游戏(📲)。

6、(🈹)Público在葡萄牙语中既可指广(🌫)义(⬜)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🐜)语(🐛)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐀)（(😯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🏐)派(㊗)的领袖与核心人物，代表作(🥦)有(📺)《自(⬅)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(😀)莱(🏐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍱)娜(🤞)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(👛)士(👛)电(🛒)影导演、视频艺术家，戈达(🕐)尔(🌶)晚年的生活伴侣与合作者(🏟)。她(🍮)与戈达尔共同创立制作公(🆎)司(🈂)，并与其联合执导了《第二号》（(🍫)1975）(🧕)、《芳名卡门》（1983）等多部作(📫)品(🛀)，深刻影响了戈达尔后期创(💸)作(🎷)中私密对话与家庭影像的(😽)风(🤝)格(🔽)转向。她本人亦是一位独立(😁)的(👑)创作者，其作品以哲学思辨(📒)探(🎿)索两性关系、语言与日常(😂)的(🌖)诗(🈶)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛎)导(🌤)演、人类学家，真实电影（(📍)Ciné(🔷)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍜)（(🚊)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(⏲)事(🎧)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤣)父(🈂)”，其跨学科实践深刻影响了(🤯)纪(💵)录片与视觉人类学发展。

10、(💸)奥(🍃)利(🏼)维拉下一部电影为《盒子》（(🚸)A Caixa）(💯)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🤘)双(🏈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🆖)Gé(🈴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(😠)，法国国宝级演员、制片人(🤑)、(😍)导演与跨界企业家，是法国(😶)电(🌴)影黄金时代的标志性人物(📗)。

12、(🐔)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔁)新(🎞)浪潮的先驱导演之一，与特(🐘)吕(🆓)弗、戈达尔、侯麦和里维(😸)特(🐝)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍖)阶(⛎)级(🌵)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏭)批(👵)判视角闻名。由他执导的《包(🍤)法(🖌)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚯)尔(📯)（(🍊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♉)・(💂)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💤) 19 世(🧡)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏏)漫(🚖)主义小说家、剧作家与文学(🗽)评(😶)论家。