文 / 让-吕克·戈(🌏)达(🕊)尔(🗃) & 曼(🆒)努埃尔·德·奥利维(🆕)拉(🏑)

（(👀)本(🐣)文(😡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚴)的(🍧)逐(🍦)句(🐎)校对与润色，并添加了(🛸)一(😇)些(🅰)必(🈹)要的注释。由于并未找(🐓)到(🍼)法(🤟)语(🚈)原(🍺)文，本文翻译同时比(🚑)照(👌)了(🖤)西(🤕)班(🥁)牙语和葡萄牙语译文(🧖)。）(🏧)

1993年(💇)9月(📃)，曼努埃尔·德·奥利(😦)维(🐞)拉(🙇)的(🛡)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(📑)与(🔘)让(📋)-吕(🌈)克(🎗)·戈达尔的《悲哀于我(🌩)》（(📔)Hé(🏹)las pour moi）(💔)几乎同时在巴黎的银(⏭)幕(🌶)上(😦)映(📌)。借此契机，戈达尔提议(🐙)与(🥪)奥(🕷)利(📭)维(😢)拉会面，旨在就这两部(📗)影(🐧)片(💅)展(😴)开一场“科学性”（scientifique）的(🔫)探(🦎)讨(🕤)。

让(🔛)-吕克·戈达尔：没问(😒)题(✉)，巨(✨)大(🌃)的(🤡)声响是我对公众做(🎴)出(🆙)的(🌅)唯(💔)一(🚦)妥协。您知道儒勒·列(🏜)纳(🗄)尔(😤)（(🎷)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏣)“批(🕺)评(🙃)就(🔧)像溃败军队里的士兵(🏄)，他(📝)开(🚊)了(⛵)小(㊗)差，投奔了敌营。谁是敌(🎃)人(🆕)？(🀄)是(⬇)公众。”

曼努埃尔·德·(🏅)奥(📼)利(👺)维(👅)拉：那您呢，您知道伯(📲)格(❣)曼(🌑)是(🤖)怎(🐄)么评价影评人的吗？(🥂)“某(🏄)些(🕢)影(🚘)评人在我看来就像是(✍)在(🌹)试(🕚)图(🗃)教我们如何奔跑的瘸(🤢)子(🏦)。”

让(🏬)-吕(📋)克(😮)·戈达尔：我请求(🍱)让(🗣)我(💿)以(⭕)评(🍸)论家的身份展开这次(😴)对(🐥)话(🍌)。与(🗣)其扮演“作者”，我更愿意(💨)去(🛒)见(💣)某(🌗)个人，谈论他的电影，或(🔠)许(⛸)偶(🥟)尔(📿)也(👮)让那个人谈谈我的电(🌬)影(🥜)。如(🔢)果(💇)这能从宣传角度对两(🗣)部(😕)影(🛢)片(🤴)有所助益，那我们就这(😗)么(🐧)做(🌔)吧(🕵)。电(👝)影是对现实的一种批(🌪)判(🦆)，从(🛹)这(🛃)个角度看，我是非常传(🚞)统(🥉)的(👹)；(💒)而且作为一名用法语(🚕)拍(🌭)摄(👣)的(🆔)电(🚌)影人，我始终带有对(🛁)电(😧)影(♊)的(🕴)批(🥤)判态度。一直以来，法国(🐅)的(🏪)伟(🐼)大(🏅)之处之一在于拥有批(🦌)判(🖨)性(😑)的(👿)视点，即便这个国家对(⬇)此(🐡)一(😴)无(🕌)所(📱)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎻)的(📡)艺(⛹)术(🆑)评论家都是法国人，经(🏊)过(😽)波(😸)德(🍀)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(😭)马(🧓)尔(🏎)罗(🙇)[4]，也(♟)就是说，无论是不是作(💻)家(🏨)，他(✂)们(🕰)都是有“风格”（style）的人(🤞)。糟(🏌)糕(📋)的(🗳)评论家没有风格。美国(🏔)只(🎃)有(👔)两(✌)个(🚧)影评人：詹姆斯·(📤)阿(⛰)吉(🍝)（(🚑)James Agee）(🛫)和（长久以来被忽视(⬅)的(🎉)）(📿)来(🌡)自圣地亚哥的曼尼·(🐭)法(🚊)伯(🐱)（(🕶)Manny Farber）。既然我们的电影同(📐)时(🚁)上(🤯)映(🏴)，我(🗼)想提出第一个问题：(♟)我(🐪)们(🍰)要(😶)如何理解“上映”（sortir）一(🐹)部(🔪)电(🤽)影(🚴)[5]？为什么要让电影“上(🧒)映(💭)”？(📉)我(📳)们(🥑)在让它们“进入”这里或(💤)那(👸)里(✏)时(🏩)遇到了很多困难，然后(🕎)还(🛬)有(🤾)些(🔛)人没做什么大事，但无(📕)论(♍)如(🔩)何(🈵)，他(🖨)们还是做了必要的(🚧)事(🛍)来(🌹)把(🏤)它(🚕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⌚)尔(😦)·(😅)德(👓)·奥利维拉：在葡萄(🧣)牙(🥎)语(⬜)里(📯)我们不用同一个词，因(🎉)此(🦉)也(🌁)就(👦)没(🥉)有这种双关语。我们不(🎊)说(🧜)“sortir un film”（(🔪)让(🚽)电影出去/上映）。不过(📺)，这(🎐)是(⛽)个(㊙)困扰我的问题。我之所(💳)以(😗)感(🏆)到(🧓)困(🤞)扰，是因为对我来说，必(😽)须(✅)先(💡)展(🎅)示电影，然而，在针对电(👮)影(⛳)的(🐷)评(🥃)论完成之前，电影并未(🔭)完(📜)成(🧣)。一(🥣)个(🌿)好的、聪明的、专(🐮)注(🗻)的(🏢)、(⏯)敏(🛅)感的评论家，是观众的(📓)代(🌋)表(🍾)，他(🈷)去寻找那部在我看来(🔋)—(➕)—(⛓)即(📪)便我已经拍完了——(🐦)尚(🏧)不(🦕)存(🔋)在(🕖)的电影，他要去完成它(🌰)。观(👞)影(🐴)者(😕)与银幕之间的动态关(🐄)系(🏃)实(🤣)际(✏)上是至关重要的，它是(🎌)电(🐒)影(🧐)的(🐅)一(🕕)部分。我说的是观影者(🧖)（(🧘)espectador）(🤢)，不(🕸)是观众（público）[6]。观众，是(👩)某(🛣)种(📂)抽(🏙)象的东西，是非个人的。

让-吕(📝)克(🔸)·(🎵)戈达尔：观众是现存的观(🤡)影(🔇)者，是被商业化了的观影者(🕋)，是(🌰)买了票的观影者，他变成了(🛫)观(🕤)众。然而，他身上仍有一部分保(❎)留(😟)着观影者的特质，就像读者(🍨)一(🎿)样。如果我们谈论的是一部(⛱)电(🏯)影，我们会说观影者是剧本(🦗)，而(🤚)观(🍎)众则是观影者的实现（realizació(🅿)n）(🈚)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📼)我(🐩)有时会问自己：如果电影(🥉)没(👕)人(⬅)看——我的许多电影都没(🥦)人(😆)看，或者被误读，甚至连我自(🏟)己(💻)也……我想我们是为了一(🏩)两(📐)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚔)·(🕕)奥利维拉：但这就足够了(🆔)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：当然。但我(📥)还(💿)是想回到“上映”（sortir）这个话(🔎)题(😇)，这(🍿)不仅仅是文字游戏。应该有(🚼)一(🔌)些小词典，告诉我们每种语(🍗)言(🧐)中电影的技术术语。例如，我(🔎)们(💫)在(🚟)影院看到的电影拷贝，带有(🏒)图(📆)像和声音的拷贝，在法语中(😙)被(🏸)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🥥)尔(🍔)·德·奥利维拉：葡萄牙语(⚫)也(👍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐛)-吕(🎟)克·戈达尔：英语里叫“声(🖼)画(🐞)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😡)“样(💘)本(🕸)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔶)上(🦃)较真，因为例如俄国人对纪(🍯)录(🥃)片和剧情片的区分就与我(🥇)们(🐖)不(🚮)同。他们把有演员的电影称(🏖)为(🔀)“扮演的电影”，而纪录片——(👡)不(🏮)一定没有演员——被称为(🖤)“非(🆔)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(🥝)个(🍸)词本身：对美国人来说，它(😎)没(💗)什么大不了的含义。他们用(🚴)“picture”，也(🛸)就是照片。他们甚至没有一(👴)个(📠)词(💻)来指代电视，他们突然变得(🐘)非(🏓)常商业化，他们说“network”（网络）(♿)。如(👸)果我们对语言如此不加注(😈)意(👢)，那(🧔)么当人们说一部电影“上映(🏜)/出(😐)去”时，我们会产生一种错觉(🎑)：(🚆)是某种东西真的出去了，还(🧓)是(🎢)我们把它弄出去了？

曼努埃(🔆)尔(🧚)·德·奥利维拉：我会用(🧑)“出(💡)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌆)“和(🥑)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⬜)葡(👧)萄(🥝)牙语中这意味着“带她去床(🦈)上(🎭)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔃)于(🎩)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥐)变(⏳)成(🤝)了一个“出口在这边”的指示(🤖)，这(🏎)是一种摆脱它们的方式。

曼(❕)努(🎅)埃尔·德·奥利维拉：我(🎀)们(🎨)的电影也变成了电影节电影(🐡)。电(🕰)影节的作用是向多样化的(🤱)公(🚔)众展示电影的多样性。它是(🔼)不(🐵)同电影人、国家、习俗的(🚴)一(❣)种(🔡)对照。仅此而已，但这也不算(🍗)太(📆)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🥕)您(🚖)描述的是一个过去的时代(🦅)，而(💂)我(🎵)见证了它的终结。我以为那(👡)是(🕶)开始，其实那是终结。那是一(🏯)个(😑)电影节确实能帮助人们相(😶)遇(🚡)、讨论电影、讨论任何想讨(🎭)论(😗)之事的时代。一切都变了，电(👛)影(⤴)也变了。现在，电影人抱怨他(👥)们(🤚)的孤独，但他们不再交谈，不(🥊)再(㊙)讨(🔠)论，这是他们的错。今天，电影(📦)节(🕢)越来越多。无论是强者还是(💑)弱(🕵)者，每个人都在各自利用自(😴)己(🐱)能(🛋)利用的东西。但在我看来，总(🎙)体(🙅)而言，举办电影节是为了延(🤫)续(🥚)一种对媒体或电视而言很(📚)重(🔜)要的“电影观念”，一种关于电影(🍗)神(🍐)话的观念，这种神话曼努埃(📛)尔(🚲)（指奥利维拉——编者注(🔠)）(🌸)经历了一整个世纪，而我只(💻)经(🔳)历(💣)了后三分之二。也许您能感(🌾)觉(👖)到20年代（那时没有电影节(⛰)）(🐀)与今天之间的差异？

曼努(🕜)埃(🕴)尔(👠)·德·奥利维拉：新现象(🧙)是(🔮)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🆚)机(🦔)构，因为那早就存在，而是因(📒)为(🌗)有越来越多的观众——比如(🛌)在(🧗)里斯本——去资料馆看那(🐸)些(🤪)没进院线的电影。这很有趣(🚣)，因(✊)为你必须真的热爱电影才(🥎)会(🏑)去(📩)电影俱乐部或资料馆看片(📸)…(🐴)…

让-吕克·戈达尔：关于(🆕)相(🤥)遇与对话的故事……这就(🔸)是(🤮)我(🍕)想对您说的：作为评论家(♐)，我(🔶)不指望别人对我说好话，我(🗣)不(🤲)想人们对我说或写：“您的(🥣)电(🏥)影太残暴了，太棒了，太天才了(⛳)，太(❇)非凡了！”那时我会问他们：(🤰)“好(🍭)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍧)回(📸)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍹)汇(🦎)，只(📔)是重复：“它是非凡的！”然而(➰)如(🍑)果他们对我说这真的很丑(😙)，这(👜)里有错误，那我就会想，或许(❣)对(🍅)话(👸)是可能的：你能告诉我有(👫)错(📄)误的都在哪里吗？这证明(🛷)了(🕗)今天的评论家不再想交谈(🍨)，而(🌞)电影人也不想被批评。而我，作(💧)为(🐀)一个评论家出身的人，我只(🏍)需(🔨)要别人告诉我：这行不通(💕)。您(⏯)是否感觉到需要别人告诉(💀)您(🤙)这(🅱)不好？这会困扰您吗？因(📺)为(🥀)我对您电影中行不通的地(🐇)方(⛓)有些话要说，但我不想困扰(👏)您(📢)。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(😐)“当(📛)我拿自己与人相较，我会感(🉑)到(🍦)骄傲；当别人来评价我，我(🍸)会(🆕)感到谦卑。”这是您电影里的一(🐠)句(💛)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📋)：(🚤)那是圣人说的，或者是诚实(📗)的(⭐)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(🏫)维(🌓)拉：我是个悲观主义者。当(⏰)有(🐮)人告诉我我的电影里有什(🌶)么(🏯)行不通时，我会受影响。不过(🗓)，我(🚾)想(💔)我已经麻木很久了。但这取(👐)决(🚶)于他们触碰哪里。如果我拳(📱)头(🔩)上有个伤口，但有人碰了碰(🔉)我(🌑)的二头肌，我就会没什么感觉(🐺)。但(📅)如果那个人把手指戳进伤(🔸)口(🔗)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🏧)戈(🤣)达尔：必须懂得区分什么(😋)是(👡)好(😚)的，什么是坏的。这不仅仅是(👼)说(🥊)出我们的感受，而是对电影(🔓)进(🎦)行技术性或科学性的批评(💜)。只(🛡)有(🎌)新浪潮这么做过。以前谁会(🖨)说(📿)：这个移动镜头是好的，我(🎟)们(😒)觉得它好是因为这个，相对(⛄)于(🈵)另一个我们觉得坏的镜头而(🔻)言(🏙)？或者：这段对白是好的(🤷)，相(👝)比之下那段对白是坏的。今(😻)天(♍)，这完全丢失了。“作者”的概念(Ⓜ)变(😵)得(🚼)如此重要，以至于连副导演(🚙)都(🐸)不敢对你说。唯一有时敢说(🎡)的(📬)人，唯一我能与之维持一种(🌰)奇(🛣)怪(🥌)的艺术关系的人，是制片人(🏓)。因(🙉)为制片人投了钱，或者至少(🐍)他(🕤)拿别人的钱去冒险，所以以(🐓)这(😙)种风险的名义，他敢对我说：(🧦)“让(🎂)-吕克，这行不通。”然后我说：(💐)“噢(🧙)”，然后我思考。至少，这提供了(🧜)一(😵)种反思的可能性，让我能更(🛷)好(🛶)地(🐩)站稳脚跟。如果说今天的科(🗂)学(🌈)家如此强大，那是因为他们(🆒)是(👥)唯一还在互相批评的人。一(🍈)位(🏜)天(🕌)文学家说：“我看到了月食(😑)，我(📐)把它拍下来了。”另一位说：(🔏)“给(😞)我看看。”他看了之后断言：(🔜)“但(🚝)这明明是月亮！你说什么月食(🚤)？(🏨)”另一位说：“啊，是啊……”；(❗)他(🍕)很恼火，但他会重新开始。在(🤛)艺(♍)术中，在艺术批评中，例如波(👘)德(🈲)莱(🎲)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🖤)有(😢)过这样的对抗时刻。否则，就(🍚)无(🦁)法前进。这是我唯一需要的(🍶)：(🚄)批(🔵)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛡)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：我需(🤭)要(😔)的更多是拍电影的手段。我(🏼)永(🐀)远不知道电影会变成什么样(🔏)。我(🆚)有分镜脚本（découpage），我有演(📑)员(🕉)，我有布景，但我从未拥有电(💳)影(🎍)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🔮)n）(👶)在(🕤)时时刻刻地改变着那团“星(🛤)云(🐰)”的整体构造。具体的东西只(⚽)有(⬜)在我看样片（rushes）的那一刻(💛)才(🕤)会(🍵)出现。我讨厌看样片，我总是(🥎)感(📉)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🛹)我(🥓)想我们都是这样。只有希区(🌁)柯(🏤)克(➖)在看样片时是高兴的。所以(🌤)，作(🐍)为评论家，这就是我想对您(🛵)的(🎗)电影说的话：起初我随着(🥎)电(👴)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎚)译(🏥)者(🥖)注）行进，但在某一刻我跳(🖇)脱(🧝)了出来，开始思考别的事情(⛪)。我(🌳)想：啊，这里没那么好了，然(🤹)后(😡)，与(🚱)此同时，我在做梦，我想着引(👴)力(🥏)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(💱)了(⛺)，回到了自我意识当中，而就(🚶)在(💸)那(🏸)一刻，电影里有人说出了“引(🎷)力(📼)”这个词。于是我对自己说：(📄)最(👋)终，这部电影是好的，我必须(🦒)重(🐯)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⛵)利(📞)维(🕐)拉：的确，这就是电影的主(🎌)题(🕷)：引力与万有引力定律。

让(🎱)-吕(🤳)克·戈达尔：从更科学、(🐟)更(😘)技(🐘)术的角度来看，如果我是您(🥔)电(♊)影的副导演，我会对您说：(👲)“您(🗳)确定吗，或者您能更好地向(㊗)我(🛺)解(🛍)释一下，以便我能帮助您，为(😸)什(💝)么您选择这位女演员来演(👷)年(👀)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👣)后(⛎)的艾玛却选择了另一位（(🥪)Leonor Silveira）(🏩)，且(📕)两者如此不同？这是故意(🦏)的(😛)吗？”这便是我的批评：第(📢)二(🏽)位女演员不如第一位，或者(🏩)至(✝)少(🧣)，当第二位女演员出现时，电(🈲)影(🌝)下坠了，这就是引力。然后它(🦎)又(🆘)升起来了。

曼努埃尔·德·(🕔)奥(💆)利(🤺)维拉：答案很简单：起初(🕍)，我(⚪)是为第二位女演员莱奥诺(🌝)·(🐻)西尔韦拉写的这部电影。这(🔂)个(📻)女人当时处于危机和抑郁(♊)状(😙)态(😽)。我的制片人保罗·布兰科(🚭)（(🎾)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(💆)我(🆕)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎃)·(👀)贝(😛)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🚄)》中(🏀)，有一句非常美的话，说艾玛(🐺)的(♒)头发“像一滩黑墨水一样落(🐊)在(🕰)她(👃)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤡)话(🍈)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐰)韦(💉)拉的发色，她是金发。她对此(😻)感(📨)到很受伤。那场戏拍得很糟(❌)。于(🚮)是(💕)，不得不找另一位女演员来(⬅)演(🎐)青少年的艾玛。这就是对您(📖)技(🚓)术性批评的技术性回答。我(🌒)想(🚍)补(🦂)充一点，电影总是伴随着“偶(💘)然(👾)”和运气。正是这些使我振奋(⏬)：(⬇)所有那些在实现过程中涌(🍇)现(💏)的(⛹)小事件。这是一种我不太理(🆕)解(🤘)的现象，它既可能导致最坏(🤙)的(🎓)结果，也可能导致最好的结(🌼)果(🌀)。没有一部电影是不靠运气(👃)的(🍢)。它(🤜)是一种创造，一部电影是一(🌡)个(👫)人的构想，很难进入其中。

让(🍰)-吕(❌)克·戈达尔：创造可以被(💋)准(🏁)备(🕝)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🎢)维(🙉)拉：可以准备，但不能修复(🍫)（(🙁)reparada）。就像生活。事物就在那里(📴)，等(💦)着(🎯)我们去拍摄。您想修复什么(🌼)？(✳)饥饿、在非洲死去的孩子(🔣)，是(🥕)的，这很重要，值得修复，需要(⚽)尽(😣)可能广泛的公众。但一部电(🥇)影(🍟)不(🕋)是，它是一团巨大的混乱，我(🍧)因(❇)此在我自己面前感到渺小(🦕)。话(🎉)虽如此，我接受您关于您“离(🚭)开(👜)”我(🧀)的电影又“回来”的批评：必(🆚)须(😁)非常敏感才能进出电影而(😘)不(⛹)迷失。的确，这就是引力定律(🥗)。

让(➰)-吕(✅)克·戈达尔：我非常谦虚(🕦)地(😂)认为，新浪潮的人是从博物(🎰)馆(➕)出发做电影的。我们发现了(🛳)电(🐁)影资料馆。我们在那里出生(🈵)。当(✝)然(🚄)，我们小时候看过卓别林，但(🔏)没(🤫)人会在四岁时说，看了《救火(🎠)员(🕚)》后我要拍电影。所以我脑子(🛅)里(🛌)总(💥)有一个参照系。因此我认为(🌉)作(🚙)品比人更重要。这并非对每(🚏)个(🌬)人来说都那么显而易见。女(♈)人(🛣)的(🌐)作品是庇护男人。而男人，为(🎗)了(🏒)处于相对平等的地位，所能(👝)做(🐂)的一切就是制造作品：绘(🚩)画(🕚)、文学或政治、战争、失(🛅)业(📕)、(🙊)贸易。归根结底，我对“人”（这(🎦)里(😤)戈达尔专指作为创作者的(🎍)人(🍓)——译者注）不怎么感兴(🥀)趣(🦊)。我(🤞)对曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(🍎)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⛸)我(🖖)们住在同一个城市，比邻而(🌒)居(🔼)，我(🌡)想我也不会比现在更多地(🌔)见(🥒)到您。当然，见面时我们会更(🛷)好(🚏)地谈论电影，但也仅此而已(🏮)。如(🚹)今让我震惊的是，媒体对“个(♉)性(🌨)”这(📃)一概念的开发远甚于对“人(🉑)”的(📢)开发。人在作品中，作品在人(⚽)中(🤶)。有些人不创作作品，而是创(🌕)作(🖍)生(📀)活，尤其是女人，这本身就是(🍜)一(😴)件作品。男人被迫创作作品(🕖)，因(❌)为他们通常什么都不做。我(🌉)常(🎲)像(🉐)布努埃尔那样说，电影对我(🔋)来(💌)说是最重要的。但如果把一(🗝)个(🗺)孩子的生命和一部电影的(📛)上(👠)映放在一起权衡，我不会犹(🀄)豫(📉)一(👂)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏎)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉：自(❔)然(⌚)如此。从这个角度看，我也断(🗂)言(🔋)艺(🍍)术没那么重要。

让-吕克·戈(🀄)达(🙊)尔：但既然如此，如果不那(⭕)么(🚡)重要，那就不必做了。女人们(🚝)更(🐕)合(👋)乎逻辑，她们在生活中做这(🍆)事(🏸)。我不确定能否如此轻易地(😹)说(⤵)艺术不重要。尤其是今天，当(🏡)艺(🍩)术稀缺而许多孩子死去时(🐮)。这(😰)是(💿)否意味着我们让艺术活得(🍳)太(🚋)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌖)尔(📝)·德·奥利维拉：艺术不(✝)是(🍨)艺(🤒)术家。艺术家，艺术家的位置(🌶)，是(👃)人类的虚荣。那种表达世界(👹)观(🍈)的方式，说“这个，这个，这个，这(💝)个(📿)行(🌲)不通”，是一种虚荣的发作。它(💮)是(🏡)世俗的。艺术比艺术家更崇(💏)高(🙇)、更有趣。一部电影总是比(🏢)电(🔑)影人更聪明，正如斯特劳布(📰)（(🔗)Jean-Mari Straub）(🥑)所说。导演或艺术家走出来(📸)展(🌚)示自己的那种方式，仅仅表(📵)明(💔)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🕎)尔(🌔)：(🔙)这也是孩子的态度：“看，妈(🚼)妈(🏣)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🗿)德(🦗)·奥利维拉：是的，当然，但(🕓)这(🎧)幅(👺)画通常也很漂亮。艺术与艺(🐜)术(🐕)家之间的这种差异，也是历(🕤)史(💮)与艺术之间的差异。历史展(😻)示(🏡)了民族、文明、情感、趣(🎊)味(👼)的(⬛)演变。艺术展示了这些演变(✋)中(🛴)的实体。我们都有责任，尽管(🍌)作(🐈)为导演我什么也做不了。作(🚈)为(✉)导(📱)演我只能做一件事，就是拍(🦃)电(🏡)影。仅此而已。然而，艺术家在(💮)创(⏭)作的那一刻总是对的。那是(👤)他(🌴)们(❕)的虚构，是他们的内在化。

让(🔡)-吕(🥪)克·戈达尔：啊，我不这么(🏠)认(🤘)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍎)·(🦕)德·奥利维拉：是的，在那(👴)之(🏖)前(📺)（是这样）。但之后，一切都(🦁)会(💺)进入脑海中，然后再出来。例(📱)如(🌖)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🔶)绵(🚤)一(🕟)样面对电影，准备好吸收一(🏜)切(🌪)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🍘)定(🚭)这是个好比喻。当然，电影有(👀)其(🧔)奇(👶)观性和诗意的一面，这是电(🔢)影(👂)的深层使命。但这一使命只(🗿)有(✒)在最初进行了实验、验证(🏯)和(🔅)劳动——我们可以称之为(⛸)电(🛏)影(🛌)的纪录片层面——之后才(🥑)能(🐣)实现。伟大的艺术家身上都(😮)有(🕢)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🤴)安(⤵)娜(🚄)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤤)斯(🚆)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔳)康(☕)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(♌)同(🌷)的(🍐)人身上都有，我有时也有。以(🚕)爱(🎐)森斯坦为例，没有比爱森斯(😩)坦(⏰)更抽象、更风格家或更风(🏹)格(🥖)化的人了。然而，如果今天我(👵)们(🔬)要(🎛)展示十月革命的镜头，我们(🐥)不(🥥)会在当时的新闻片里找，新(🏭)闻(🐳)片使用的是爱森斯坦关于(🎀)十(👥)月(🍤)革命的影像，那完全是被调(🍸)度(🔲)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎑)弗(🐔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📚)》的(♉)相(💺)关叙述时，我们得知弗拉哈(📮)迪(🛏)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕴)吵(🕒)架，强迫他们每天去捕鱼（(☔)即(🚄)使他们不想去）。总之，他和(🎇)他(🤢)们(📖)组成了一个电影摄制组，并(🕗)变(😃)成了一位了不起的人类学(😳)家(♏)。因此，这里存在着整全的纪(🛺)录(🔕)片(🦅)层面。在今天，这种方式——(🌕)即(🎂)使不能完美了解电影史，也(🔯)至(🍂)少对其有所感觉的方式—(🧣)—(🔯)对(👯)许多人来说已经遗失了。必(🖊)须(📌)拥有这种对电影史的感觉(🍏)，有(🕶)点像乔伊斯，他对文学史有(🌓)着(🐘)深刻的感觉，他知道当他写(🚤)下(🙈)一(🔞)个句子时，其中有些词是在(📣)拉(🏡)丁语时代发明的，有些是在(🖤)中(👿)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👚)个(🧑)词(👡)的时刻，通常背负着所有的(🍨)精(💞)神重担和他所感知到的所(🔳)有(⭕)过去，正处于文学的现代，处(🚌)于(🎋)其(🖊)成熟期。在电影中，很快，在世(🖌)界(🚋)所接受的美国影响下，部分(🔨)纪(📯)录片式的工作被抛弃了。我(🎁)们(🕓)立刻走向了奇观，而这只不(🚱)过(👦)是(🍴)最终的使命，是电影的弥撒(🐘)。在(🚨)今天的电影中，人们举行弥(🏡)撒(⤵)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🆚)家(✉)，诚(👚)实的艺术家，首先进行他们(🍲)的(🈸)祈祷，然后才是弥撒，面对或(✅)多(🚸)或少忠实的公众。美国人规(🌌)范(🛋)了(👔)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👔)重(🧤)要的是募捐（quête）：一场(🔠)成(🚪)功的弥撒就是教堂里座无(💟)虚(🌘)席、募捐数额可观的弥撒(🐝)。

曼(😁)努(🐆)埃尔·德·奥利维拉：募(🥧)捐(⬅)（quête）是我下一部电影的(🎗)主(🕎)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙏)募(🔊)捐(🌯)（quête），我只调查（enquête），我(💲)专(🧀)注于做一名预审法官。我审(😍)理(👕)投诉。批评应该通过祈祷来(🦅)表(♎)达(🥚)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👬)，人(💭)们无话可说。或者只能说：(🕺)“美(💢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🧝)是(🎷)一种练习，就像运动员的训(🏘)练(🈂)、(🛄)钢琴家的音阶练习一样。当(📳)人(☕)们进行批评时，应当批评那(🐪)些(🕉)音阶以及这些音阶所能带(🖇)来(❗)的(📃)效果。

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(📨)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏷)趣(➿)。重要的是行动的欲望。您想(👙)拍(📮)电(💥)影，我想拍电影，就像此刻我(🔲)想(🍉)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🦑)电(⤴)影的方式就像某些英国人(🔈)独(🥄)自去森林打猎。他们搭起帐(💧)篷(📖)，拿(🥁)着枪守夜。但每天早上他们(📖)都(🤺)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🧥)觉(🎍)得这很好。必须反思这一点(🍙)，关(🍶)于(🐣)欲望。它就在人心里，就像一(😒)个(🔔)画家画着没人看的画，但他(🧑)不(🌖)会停下。欲望就像独自绽放(🕹)于(🕕)原(✏)始森林中心的绝美花朵，它(🚠)凝(⛸)聚着对果实的向往，为了自(👦)己(☝)，也依靠自己。如果遇到一道(👋)注(🍎)视着它、并发现它的美丽(➖)的(🐱)目(🏙)光，它便会绽放光采，她的美(🔽)丽(🍚)会变得引人注目、脱颖而(👶)出(🔦)。但这样的目光往往来得太(🎍)迟(🎳)，人(🐚)们为了抢占土地，已经烧毁(🔆)并(🚫)铲平了森林。在您和我之间(🔁)，有(😇)许多差异，这是幸事。语言、(♊)国(🚎)家(📪)、文化的差异。您选择了一(🍺)种(📟)略带挑衅性的电影，它破坏(😦)了(🍳)叙事的传统秩序。您从混沌(🎈)中(🌯)出发寻找，为了将无序变为(🔬)有(➰)序(🐛)。我也试图将无序变为有序(😿)，虽(🎸)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏑)找(🏗)。我想这就是我们的电影的(📅)区(🦊)别(💣)：我的电影较为接近一般(🥩)意(♍)义上的电影，而您的电影是(🍙)某(🍫)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🎨)达(👈)尔(⛱)：我会说我们做的是同一(🆒)件(🈳)事，但您抵达了，而我尚未真(🥢)正(🏙)成功过。所有人自然地遵循(🕯)着(🔚)科学的图景，从混沌出发以(🦓)建(✒)立(🎩)某种秩序。这“某种秩序”或多(🥤)或(🉐)少有些不确定，人们也或多(🦌)或(⏯)少能抵达一点。有些时候我(😎)们(⏲)做(😢)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⏳)于(🌾)我》中，有一块时间被提取了(🌜)出(🥕)来，在另一部电影里将会是(🐋)另(⚫)一(🍐)块。从一块碎片、一张照片(🐫)出(🚆)发，我为自己创造一个世界(❌)。看(😒)到您电影的一些片段，我想(🙁)到(🌫)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📥)，那(🏦)也(📿)是我喜欢的。用简单的词，如(💱)内(😫)部（interior）和外部（exterior）——尽(💛)管(💃)区分它们没有太大意义，我(💋)会(🍘)说(⏰)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔴)在(🤯)外部，但他只谈论内部。在这(🚗)个(🖍)意义上，他更接近维斯康蒂(😯)的(🎌)传(🦕)统。而您恰恰相反。您停留在(😯)内(🐥)部。但在电影中我们无法展(🐄)示(🐦)内部，只能感受它，但它依然(🌰)是(💼)不可见的，否则它就不再是(🏫)内(✈)部(🏦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🥣)拉(📯)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🍅)克(🧣)·戈达尔：当然。小时候人(📥)们(🏷)说(🧤)：鸡是由内部和外部组成(👕)的(🚲)。掀开外部，看到内部；如果(🥋)掀(🎯)开内部，就看到了灵魂。我会(🎎)说(📇)您(📷)从背面拍摄内部，尽管您总(🥖)是(🥄)从正面拍摄人物。考虑到这(🏴)种(👍)严谨而有强度的方式，您电(🎶)影(🦕)中让我一度感到困扰的，是(🕐)一(🏉)种(😄)幸好还算人性化的不完美(🏼)，这(🔃)种不完美使得您有必要去(😖)拍(✊)其他电影。让我困扰的是没(🕜)有(😙)侧(🐎)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚎)映(❕)机太近了。摄影机并不是生(🅱)来(🥦)就是要与放映机保持一致(🏟)的(👦)。放(💜)映机会进行传输。就像放射(🛅)科(💂)医生拍X光片：他不满足于(🌕)从(🍶)正面拍，他也从侧面、背面(🐝)、(🛴)对角线拍。然而在开始时，在(🧝)放(📧)映(🍍)的那一刻，所有图像都将是(📠)平(🍘)面的。当然，我们会说这是一(🍻)个(💗)图像，但我们是和图像打交(🦊)道(🏞)的(🎦)人。这并不意味着摄影机必(🔂)须(🍴)一直移动。

这就是导致您电(❌)影(✈)中某些时刻出现“空洞”的原(🐽)因(👕)，也(🕠)就是那些观众——糟糕的(💓)观(😈)众，如今的观众——称之为(❔)“冗(📈)长”的东西。我不是说我抱怨(😩)电(📭)影长，甚至如果一开始我看到(🍣)有(✈)好东西，我会很高兴电影很(🚴)长(➡)。我可以安心地打个盹，我确(🔌)信(😄)我会找到它们。这就是我所(🚣)说(🕑)的(🦖)对一部电影进行科学性的(🍙)讨(🌍)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚜)拉(🈴)：我和您一样，把摄影机放(🎑)在(🚂)我(🖲)认为它必须在的精确位置(🦌)。就(🏰)是这样。为什么那里比这里(🚗)好(🖤)？我不知道为什么。

让-吕克(😭)·(🔰)戈达尔：如果我们能稍微解(🖊)释(💉)一下为什么就好了。

曼努埃(🥨)尔(🧘)·德·奥利维拉：力量来(🐪)自(🌷)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌯)《圣(😧)女(🌒)贞德的审判》教会了我这一(🗺)点(🍀)。我们也可以称之为客观性(♟)。

让(🛍)-吕克·戈达尔：我有种感(👣)觉(🛸)，电(📥)影人，无论是好是坏，都有一(🙊)个(🔱)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚤)们(🍮)寻找有足够钱的人来实现(🙆)这(🆖)种需求。他们的工作方式就像(👤)一(📯)个人说：今晚我想吃肉酱(🔊)意(✌)面。于是他看看口袋里有多(🌥)少(♐)钱，或者让妻子或朋友做肉(🌯)酱(🎲)意(💨)面。老实说，我一直是反着来(💓)的(🦑)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚻)有(🏠)档期，也许是时候和他拍部(🕑)电(🔖)影(🔔)了。”既然我们不富裕，我们接(👒)受(♑)，也许我们能马上拿到钱。然(⏸)后(⛲)，签了合同。再然后，必须拍这(🔔)部(🍌)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🥏)利维拉：我做的完全相反(🤚)。我(🍘)表现得好像合同早已签好(⬜)一(👢)样。我写故事，预测一切，然后(🎆)在(🏎)最(🍳)后一刻，救星来了，那就是制(🏟)片(🏂)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😢)士(💡)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎯)辑(🥩)师(💛)一直跟我谈论福楼拜，当然(👅)还(💈)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏓)《包(🏗)法利夫人》是不可能的，况且(🤨)我(💟)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🌔)洛(🥄)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏭)想(⛳)，可以做点更有趣的事：可(😢)以(🛂)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👼)萨(☔)-路(🐿)易斯是否愿意基于《包法利(🗜)夫(🔇)人》写一部小说，一部我随后(🥉)就(🕚)会改编的小说。她接受了。必(🖐)须(🌼)等(🏑)她写完，等它出版。在此期间(🤠)，借(🤸)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏂)布(👕)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛃)了(🐖)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🎙)达(🕛)尔：您说：我知道这部电(⏭)影(🏾)将会是什么，但我不知道是(♟)否(😔)能拍成。我说：我知道电影(🐆)会(🕠)拍(👒)成，但我不知道会是怎样的(🖌)电(🥔)影。我不仅知道某部电影会(🎟)拍(🔫)，而且我还承诺了要拍，这更(🔋)糟(🦃)糕(🔢)。因为我总是害怕拍不了下(🤞)一(🐦)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🐥)拉(🍒)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📗)·(🤽)戈达尔：但您对我电影的批(🥣)评(⬛)是什么？就像美食评论家(👴)会(🌤)说：“这里的肉煮过头了，这(🌎)里(🥪)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🈹)德(🤡)·(🚼)奥利维拉：一部电影不仅(🍻)仅(🚪)是我们所看到的图像。图像(👠)是(🍜)符号，声音是其他符号，词语(🈯)是(✂)另(🛒)外的符号，它们又会唤起其(🐴)他(🚯)符号，引用其他时代、书籍(👛)、(🤑)电影。如果我们不了解这些(㊙)符(📭)号及其所召唤的东西，我们就(⏭)无(🔨)法理解电影。词语在您的电(⭐)影(👑)中强有力，它赋予了电影力(💲)量(🖕)。图像有另一种与词语无关(🈲)的(🕛)力(😳)量。这很美妙。但我距离完全(📋)理(🏓)解您的电影还缺了点什么(🐤)。电(👟)影是一种旨在拍摄仪式的(🚀)仪(🔧)式(🍃)。您电影中的仪式，是那些在(😁)镜(⛵)头间或镜头中穿梭的人。我(🔠)们(✴)并不完全了解这种仪式的(🚽)含(🦎)义，我们遗失了它们的意义。例(👉)如(🐊)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👿)仪(🚚)式。我们看到女演员在婚礼(🚙)当(🔵)天，在教堂里自己掀起了面(🐭)纱(🕘)。如(👆)果我们不了解古代包办婚(🧕)姻(🥧)的仪式——要求由丈夫掀(⚡)起(🚃)妻子的面纱，第一次展示她(🏑)的(🖌)脸(🧚)，以此确认他的幸运或不幸(🤶)—(⌚)—我们就无法理解她这一(🉐)举(🤾)动的放肆。因为我的主角知(♈)道(⏲)自己很美，她可以放肆地掀起(📑)面(🧗)纱：看我多美！如果我们不(🏵)了(🦂)解这个仪式，这场戏的意义(🗞)就(🐤)丢失了。我错过了您电影中(🎁)许(🍾)多(🐟)仪式的含义。我真希望有人(👨)能(❣)在我耳边悄悄向我解释。您(🌒)在(🥥)特殊效果上做了很多工作(🏨)，不(🍚)断(🤥)用声音、词语、图像进行(🍁)挑(🐗)衅。这是您的形式，是另一种(🧡)形(🈯)式，无所谓好坏。您做得很好(👪)。我(👻)更喜欢没有特殊效果的电影(🤶)。我(🐔)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛩)戈(😥)达尔：如果英语说得不好(📟)却(🌯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😜)东(✉)西(🎻)，但我们依旧能分辨它是好(😊)是(👥)坏。《德国九零》由许多仪式和(✊)晦(🏒)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏛)德(🏽)·(🙊)奥利维拉：是的，但即便这(🌋)些(🏸)符号实际上难以理解，但它(🍔)们(🌘)反倒更清晰、更可见。我喜(➗)欢(👶)这部电影的地方，在于符号的(🤜)清(⛎)晰性与其深刻的模糊性相(🦍)并(🛫)存。另一方面，这也是我喜欢(📆)电(🔡)影的原因：大量精彩的符(🔄)号(🌯)沐(🎍)浴在无需解释的光芒之中(🤒)。正(⬜)因如此，我才相信电影。

让-吕(🈯)克(🍂)·戈达尔：那么，非常感谢(📺)。

本(🦀)次(🐥)会面由热拉尔·勒福尔（(🔍)Gé(🏥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🥦)》，1993年(👄)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😰)Denis Diderot，1713-1784）(🍎)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🚈)，唯(🗳)物主义哲学家、文艺批评(⏮)家(🙈)与作家，百科全书派代表，代(📬)表(🌀)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚆)者(♋)雅(🐼)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💎)皮(👟)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(➡)象(🖥)征派诗歌先驱、现代主义(🕊)文(😼)学(🌷)奠基人，兼具诗人、艺术评(📣)论(🌆)家与散文诗之祖等多重身(🎆)份(💼)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🙁)欧(🚏)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🕵)埃(🐺)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌨)史(🥢)学家、评论家与散文家。他(💿)率(😙)先关注电影作为 "第七艺术(🍾)" 的(🌘)潜(🥠)力，对塞尚等现代艺术家的(🌐)评(🔩)论极具前瞻性，深刻影响现(⛱)代(🐸)艺术批评的发展方向。

4、安(🌒)德(🏞)烈(📅)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⏲)家(👅)、艺术史学家、抵抗运动(🃏)战(👌)士，还担任过戴高乐时期的(🆖)文(👁)化部长（1958-1969），其作品与行动深(📂)度(📻)融合了存在主义哲思与历(🍿)史(🗽)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎋)“上(🐈)映、某部电影推出”的意思(🔄)，但(🍍)其(🤤)核心意义为“出去、离开”，所(🍛)以(📃)戈达尔才会玩这样一个文(🙁)字(🐛)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⏳)可(🚼)指(🐄)广义的“公众”，也可以指“观众(🍼)“，对(⛪)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚋)克(🎞)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(♋)主(🔘)义画派的领袖与核心人物，代(🔰)表(🔈)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤔)，被(💙)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😳)人(🔞)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔽)Anne-Marie Mié(🎶)ville，1945- ）(🔻)，瑞士电影导演、视频艺术(🌭)家(👢)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🧝)合(🥁)作者。她与戈达尔共同创立(🏒)制(㊗)作(🕷)公司，并与其联合执导了《第(🏣)二(🚬)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🆘)多(🤸)部作品，深刻影响了戈达尔(🥝)后(🛺)期创作中私密对话与家庭影(🚝)像(🛂)的风格转向。她本人亦是一(🌠)位(🍬)独立的创作者，其作品以哲(🎉)学(⚫)思辨探索两性关系、语言(🚇)与(👻)日(🕯)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😑)2004）(💵)，法国导演、人类学家，真实(🤺)电(🥅)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💐)构(🍺)电(🛍)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤮)《夏(🔎)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤣)电(📘)影之父”，其跨学科实践深刻(🛫)影(🧣)响了纪录片与视觉人类学发(🚸)展(🔇)。

10、奥利维拉下一部电影为(✖)《盒(📝)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(⛑)，此(➕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🍓)迪(🙅)约(😞)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📩)制(🚢)片人、导演与跨界企业家(📎)，是(🛄)法国电影黄金时代的标志(👶)性(🐢)人(🔀)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😗)国(🌮)电影新浪潮的先驱导演之(🐐)一(📧)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍫)和(🧖)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🚃)中(🏦)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💽)的(📮)社会批判视角闻名。由他执(🛬)导(🐈)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(⛅)·(🏄)于(🖕)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(💳)卡(🐈)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔳)（(🐐)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚳)力(🐤)的(🍅)浪漫主义小说家、剧作家(🚍)与(🕜)文学评论家。