文(🙈) / 让(🕹)-吕(🔄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🚲)·(🕟)德(👶)·(🎆)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🔮)译(🎧)，再(📍)经(⛱)过(👻)了人工的逐句校对与(⏪)润(⛩)色(🎭)，并(📀)添加了一些必要的注(➕)释(🙏)。由(👸)于(🛎)并未找到法语原文，本(❕)文(⏹)翻(🏹)译(🕰)同(🏺)时比照了西班牙语(🚮)和(🤾)葡(🏩)萄(🐚)牙(🍻)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🤣)尔(🧣)·(🏯)德(🎯)·奥利维拉的《亚伯拉(🌊)罕(😜)山(✂)谷(♋)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🏩)达(⛳)尔(🎽)的(🛅)《悲(🌆)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🅰)时(📂)在(🔑)巴(🈺)黎的银幕上映。借此契(🍨)机(⚡)，戈(🐰)达(👻)尔提议与奥利维拉会(🥨)面(♈)，旨(💖)在(🌓)就(🈷)这两部影片展开一场(🍬)“科(😼)学(🔁)性(🕶)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👡)戈(🏨)达(🌤)尔(🏽)：没问题，巨大的声响(🎀)是(📚)我(😽)对(👜)公(🌜)众做出的唯一妥协(🗿)。您(🔸)知(🔏)道(🥎)儒(♿)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍑)评(⛽)”的(🎵)定(🚖)义吗？“批评就像溃败(🌻)军(🥪)队(🌼)里(👗)的士兵，他开了小差，投(👭)奔(😆)了(🧓)敌(🎞)营(🎵)。谁是敌人？是公众。”

曼(🙎)努(👳)埃(👧)尔(🔳)·德·奥利维拉：那(🏺)您(🏮)呢(🕘)，您(🤩)知道伯格曼是怎么评(👰)价(🍝)影(🍉)评(💎)人(🗞)的吗？“某些影评人在(💐)我(🐑)看(➖)来(❇)就像是在试图教我们(📄)如(🛬)何(🎎)奔(🏄)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🐚)达(🐪)尔(📪)：(🚣)我(🎧)请求让我以评论家(😃)的(🈵)身(🌋)份(🕎)展(🥖)开这次对话。与其扮演(❎)“作(👰)者(🎴)”，我(🖊)更愿意去见某个人，谈(✌)论(🐈)他(🗄)的(👤)电影，或许偶尔也让那(🕣)个(🤕)人(🏙)谈(🏴)谈(🌃)我的电影。如果这能从(🎷)宣(🗓)传(🍌)角(🕣)度对两部影片有所助(🦗)益(⭐)，那(🤓)我(📣)们就这么做吧。电影是(🐟)对(👎)现(🏒)实(🛎)的(😐)一种批判，从这个角度(🧒)看(🍘)，我(🔕)是(⏺)非常传统的；而且作(💡)为(💁)一(❓)名(😴)用法语拍摄的电影人(🛁)，我(💊)始(🅱)终(🔚)带(❌)有对电影的批判态(🕵)度(👃)。一(🕊)直(📩)以(🤷)来，法国的伟大之处之(💃)一(😋)在(🔅)于(🤴)拥有批判性的视点，即(🥒)便(🔙)这(🥣)个(🧕)国家对此一无所知。从(🐿)狄(🐸)德(🎛)罗(🚋)[1]开(🎒)始，所有的艺术评论家(😏)都(➗)是(🎠)法(📱)国人，经过波德莱尔[2]、(☕)埃(🛥)利(🛀)·(🔖)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(💥)说(🕟)，无(💼)论(🍗)是(🐮)不是作家，他们都是有(👑)“风(🌓)格(💋)”（(🎶)style）的人。糟糕的评论家(🧣)没(🐏)有(🔘)风(🔦)格。美国只有两个影评(😆)人(💾)：(🎁)詹(🌡)姆(💽)斯·阿吉（James Agee）和（(🐓)长(🗨)久(🏉)以(🐥)来(🚍)被忽视的）来自圣地(🤡)亚(🤼)哥(🐋)的(🥌)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(👣)我(💌)们(🧡)的(🐴)电影同时上映，我想提(🌳)出(🏾)第(🚜)一(🌀)个(🐼)问题：我们要如何理(🕓)解(💣)“上(🎏)映(🐮)”（sortir）一部电影[5]？为什(🍨)么(🏚)要(🦉)让(🆚)电影“上映”？我们在让(✝)它(🐂)们(❌)“进(🤝)入(🚵)”这里或那里时遇到了(✋)很(🦔)多(🦔)困(🏝)难，然后还有些人没做(🕎)什(🙎)么(🚟)大(❎)事，但无论如何，他们还(💙)是(🤟)做(🕸)了(🕙)必(🔰)要的事来把它们“推(💊)出(🛁)去(🗺)”（(🚳)sortir）(🦇)。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🤮)拉(🆎)：(🧣)在葡萄牙语里我们不(♑)用(👢)同(🤛)一(🐲)个词，因此也就没有这(🛣)种(🎳)双(🚌)关(🍓)语(🦆)。我们不说“sortir un film”（让电影出(♿)去(⛅)/上(🏠)映(⌛)）。不过，这是个困扰我(Ⓜ)的(💌)问(✖)题(🕸)。我之所以感到困扰，是(🦉)因(🔖)为(🙅)对(⚽)我(🚞)来说，必须先展示电影(🖨)，然(👪)而(⛎)，在(🚯)针对电影的评论完成(🔸)之(😭)前(🎳)，电(🛋)影并未完成。一个好的(🛃)、(⛪)聪(🎳)明(🕶)的(🚓)、专注的、敏感的(💮)评(🔰)论(🧦)家(🖋)，是(🔧)观众的代表，他去寻找(💴)那(⏺)部(😭)在(💟)我看来——即便我已(🚱)经(🌙)拍(🔯)完(🥖)了——尚不存在的电(🛥)影(🍕)，他(🚃)要(🏝)去(🏊)完成它。观影者与银幕(🏺)之(💆)间(🐒)的(🧛)动态关系实际上是至(🛋)关(🐔)重(💺)要(💡)的，它是电影的一部分(🕧)。我(🕠)说(🏡)的(🌫)是(🌴)观影者（espectador），不是观众(📆)（(🦖)pú(🚒)blico）(🀄)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🏟)非(📆)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👅)观(😲)众(🎳)是现存的观影者，是被商业(🚰)化(📋)了的观影者，是买了票的观(👼)影(🖖)者，他变成了观众。然而，他身(💨)上(🍮)仍有一部分保留着观影者的(🎥)特(🔪)质，就像读者一样。如果我们(⛏)谈(🍂)论的是一部电影，我们会说(📡)观(🎹)影者是剧本，而观众则是观(🛹)影(🚦)者(🦅)的实现（realización），是他的场面(🦕)调(🦎)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🤴)己(📳)：如果电影没人看——我(🥎)的(😞)许(😺)多电影都没人看，或者被误(🕷)读(🈚)，甚至连我自己也……我想(🌘)我(🐺)们是为了一两个人拍电影(🏩)的(👱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💯)但(🌄)这就足够了。

让-吕克·戈达(🏀)尔(🚲)：当然。但我还是想回到“上(🈵)映(💼)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🈵)文(🛩)字(👀)游戏。应该有一些小词典，告(🚋)诉(🚷)我们每种语言中电影的技(👥)术(🎧)术语。例如，我们在影院看到(🕉)的(🕡)电(🧛)影拷贝，带有图像和声音的(🦗)拷(⛅)贝，在法语中被称为“标准拷(🐦)贝(🚄)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🔸)维(🚩)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐱)或(🏚)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🙄)英语里叫“声画合成拷贝”（(🗄)married print）(🦕)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🥄)。我(🏠)坚(🎥)持要在词汇上较真，因为例(🔟)如(🕟)俄国人对纪录片和剧情片(🦂)的(🍴)区分就与我们不同。他们把(🌄)有(🧡)演(🦈)员的电影称为“扮演的电影(🦔)”，而(👟)纪录片——不一定没有演(🍖)员(🖱)——被称为“非扮演的电影(👠)”。甚(🍢)至“图像”（image）这个词本身：对(😌)美(✅)国人来说，它没什么大不了(⬜)的(🌯)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🏿)们(👟)甚至没有一个词来指代电(👜)视(🚍)，他(♐)们突然变得非常商业化，他(🦒)们(🐃)说“network”（网络）。如果我们对语(🤣)言(🛏)如此不加注意，那么当人们(👚)说(🚘)一(🏗)部电影“上映/出去”时，我们会(💹)产(🦖)生一种错觉：是某种东西(🌯)真(☝)的出去了，还是我们把它弄(🙊)出(⏭)去了？

曼努埃尔·德·奥利(💾)维(➡)拉：我会用“出来/出生”（sair）(📗)这(📏)个词，就像说“和一个女人出(😥)去(💭)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🤢)意(🍙)味(😸)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👲)达(🍟)尔：如今，对于好电影来说(👄)，“上(📃)映”（sortie）已经变成了一个“出(🍷)口(🐀)在(🐩)这边”的指示，这是一种摆脱(📉)它(📁)们的方式。

曼努埃尔·德·(🥣)奥(😨)利维拉：我们的电影也变(👍)成(👢)了电影节电影。电影节的作用(🏁)是(🤲)向多样化的公众展示电影(🉐)的(🕙)多样性。它是不同电影人、(🐭)国(🍖)家、习俗的一种对照。仅此(⏺)而(🐤)已(📰)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🤙)戈(⏲)达尔：我想您描述的是一(🔱)个(🐑)过去的时代，而我见证了它(🤵)的(❄)终(🤑)结。我以为那是开始，其实那(🌊)是(🙈)终结。那是一个电影节确实(🚣)能(💉)帮助人们相遇、讨论电影(🥞)、(🌬)讨论任何想讨论之事的时代(💖)。一(💭)切都变了，电影也变了。现在(🤺)，电(🌅)影人抱怨他们的孤独，但他(🥡)们(⤴)不再交谈，不再讨论，这是他(🗞)们(🎨)的(🎱)错。今天，电影节越来越多。无(🈵)论(❣)是强者还是弱者，每个人都(🌼)在(🚰)各自利用自己能利用的东(🏵)西(🍘)。但(🎢)在我看来，总体而言，举办电(🧓)影(🕕)节是为了延续一种对媒体(📻)或(🚜)电视而言很重要的“电影观(🔺)念(🛄)”，一种关于电影神话的观念，这(📥)种(🍫)神话曼努埃尔（指奥利维(🖤)拉(🎂)——编者注）经历了一整(🚇)个(🕣)世纪，而我只经历了后三分(👎)之(📱)二(🖇)。也许您能感觉到20年代（那(🐨)时(🔉)没有电影节）与今天之间(🕋)的(🐐)差异？

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(🕟)维(🏣)拉：新现象是电影资料馆(🍜)（(😱)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚁)就(🌄)存在，而是因为有越来越多(💴)的(🔡)观众——比如在里斯本——(🦕)去(🍻)资料馆看那些没进院线的(🤘)电(🔽)影。这很有趣，因为你必须真(🚿)的(🦌)热爱电影才会去电影俱乐(🔔)部(☝)或(🦕)资料馆看片……

让-吕克·(🥚)戈(🏒)达尔：关于相遇与对话的(🥈)故(🚌)事……这就是我想对您说(➗)的(🍢)：(🍳)作为评论家，我不指望别人(🍘)对(🕍)我说好话，我不想人们对我(🎠)说(🌲)或写：“您的电影太残暴了(🖼)，太(♊)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(❗)我(🧗)会问他们：“好吧，那到底哪(🏛)里(🛶)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💙)们(🚀)甚至没有词汇，只是重复：(🏮)“它(🏎)是(😉)非凡的！”然而如果他们对我(🏜)说(🏗)这真的很丑，这里有错误，那(📅)我(㊗)就会想，或许对话是可能的(😃)：(🚄)你(🍊)能告诉我有错误的都在哪(🏓)里(🎏)吗？这证明了今天的评论(🎸)家(🎁)不再想交谈，而电影人也不(🐇)想(🐍)被批评。而我，作为一个评论家(🔶)出(📢)身的人，我只需要别人告诉(📼)我(🛵)：这行不通。您是否感觉到(❄)需(☔)要别人告诉您这不好？这(🧓)会(🎲)困(🕵)扰您吗？因为我对您电影(🥉)中(🙊)行不通的地方有些话要说(🏰)，但(😂)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐙)德(🦅)·(😼)奥利维拉：“当我拿自己与(🚌)人(🌄)相较，我会感到骄傲；当别(🎰)人(👾)来评价我，我会感到谦卑。”这(🚒)是(👀)您电影里的一句话，非常美。

让(🤛)-吕(♏)克·戈达尔：那是圣人说(🚷)的(✴)，或者是诚实的人说的。

曼努(💙)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：我是(🤸)个(🚡)悲(🌶)观主义者。当有人告诉我我(🛸)的(🐁)电影里有什么行不通时，我(🔇)会(🙁)受影响。不过，我想我已经麻(🥛)木(😍)很(😲)久了。但这取决于他们触碰(😫)哪(😂)里。如果我拳头上有个伤口(🙏)，但(💏)有人碰了碰我的二头肌，我(🏑)就(🚽)会没什么感觉。但如果那个人(💻)把(🎆)手指戳进伤口里，那我就会(💬)尖(🎆)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(💈)懂(🍖)得区分什么是好的，什么是(🌑)坏(🍎)的(🏺)。这不仅仅是说出我们的感(🎧)受(🎑)，而是对电影进行技术性或(💾)科(🎣)学性的批评。只有新浪潮这(🚅)么(🧓)做(🚇)过。以前谁会说：这个移动(🍱)镜(📞)头是好的，我们觉得它好是(🐵)因(📡)为这个，相对于另一个我们(🗞)觉(👥)得坏的镜头而言？或者：这(⭐)段(🥄)对白是好的，相比之下那段(🚨)对(💵)白是坏的。今天，这完全丢失(🎅)了(🦉)。“作者”的概念变得如此重要(🅾)，以(👿)至(🌘)于连副导演都不敢对你说(😱)。唯(🐩)一有时敢说的人，唯一我能(🤧)与(🕐)之维持一种奇怪的艺术关(🧔)系(🈶)的(🛀)人，是制片人。因为制片人投(🍼)了(👜)钱，或者至少他拿别人的钱(⚪)去(🔮)冒险，所以以这种风险的名(🕰)义(🚒)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(💧)通(😍)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🏖)。至(🚋)少，这提供了一种反思的可(🙁)能(👃)性，让我能更好地站稳脚跟(⏫)。如(⏹)果(👥)说今天的科学家如此强大(🛁)，那(🎶)是因为他们是唯一还在互(🔁)相(👥)批评的人。一位天文学家说(😵)：(🐳)“我(〽)看到了月食，我把它拍下来(🥎)了(🎻)。”另一位说：“给我看看。”他看(💝)了(🎩)之后断言：“但这明明是月(🍴)亮(🚂)！你说什么月食？”另一位说：(🗝)“啊(📮)，是啊……”；他很恼火，但他(🕚)会(🔠)重新开始。在艺术中，在艺术(🛵)批(💀)评中，例如波德莱尔和德拉(🍃)克(💛)洛(👾)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🥙)抗(🚩)时刻。否则，就无法前进。这是(💉)我(⛸)唯一需要的：批评。但我甚(👼)至(🚅)得(🔀)不到它。

曼努埃尔·德·奥(✒)利(🤒)维拉：我需要的更多是拍(⛽)电(👟)影的手段。我永远不知道电(🎪)影(🎓)会变成什么样。我有分镜脚本(🎇)（(🌈)découpage），我有演员，我有布景，但(💁)我(💝)从未拥有电影。在拍摄期间(👐)，“执(😑)导工作”（realización）在时时刻刻(👭)地(🎆)改(🤞)变着那团“星云”的整体构造(👯)。具(🌠)体的东西只有在我看样片(🥇)（(🎧)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔹)厌(🥑)看(🤙)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🦌)克(♏)·戈达尔：我想我们都是(🚅)这(😖)样。只有希区柯克在看样片(🧦)时(😳)是高兴的。所以，作为评论家，这(👌)就(🥟)是我想对您的电影说的话(💸)：(🐟)起初我随着电影（指《亚伯(🤳)拉(🌘)罕山谷》——译者注）行进(🍆)，但(🗂)在(🚹)某一刻我跳脱了出来，开始(📼)思(🎪)考别的事情。我想：啊，这里(💽)没(🗂)那么好了，然后，与此同时，我(🚶)在(⏺)做(😙)梦，我想着引力（gravitación），想着(🌪)牛(🧦)顿。后来我醒了，回到了自我(🤶)意(😈)识当中，而就在那一刻，电影(🔩)里(🍍)有(🙇)人说出了“引力”这个词。于是(➖)我(🏓)对自己说：最终，这部电影(🧤)是(🕥)好的，我必须重看一遍。

曼努(🖍)埃(📷)尔·德·奥利维拉：的确(📰)，这(🏇)就(🏁)是电影的主题：引力与万(💆)有(⏱)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏓)：(🎴)从更科学、更技术的角度(🏜)来(🥒)看(🤵)，如果我是您电影的副导演(🥥)，我(🗣)会对您说：“您确定吗，或者(🌆)您(🤽)能更好地向我解释一下，以(🦌)便(🏦)我(🚀)能帮助您，为什么您选择这(🛑)位(🚿)女演员来演年轻时的艾玛(🚒)（(🔚)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(👃)择(🦊)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🛒)不(🍪)同(🥣)？这是故意的吗？”这便是(🦁)我(💓)的批评：第二位女演员不(🧘)如(👞)第一位，或者至少，当第二位(🐊)女(➿)演(🛍)员出现时，电影下坠了，这就(🏬)是(🧘)引力。然后它又升起来了。

曼(🧝)努(🖋)埃尔·德·奥利维拉：答(👵)案(🎬)很(🤽)简单：起初，我是为第二位(🌔)女(🤒)演员莱奥诺·西尔韦拉写(✈)的(〰)这部电影。这个女人当时处(🦄)于(🕡)危机和抑郁状态。我的制片(🌮)人(💶)保(🏚)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🎏)我(🎈)不要选她。在我改编的那本(📞)书(🔎)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🤱)的(👚)《亚(🔀)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📤)美(🔲)的话，说艾玛的头发“像一滩(🆎)黑(🎵)墨水一样落在她毛衣的背(😧)上(☔)”。为(💗)了拍摄这句话，我要求改变(🌻)莱(💴)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👑)是(🎁)金发。她对此感到很受伤。那(🤕)场(🦁)戏拍得很糟。于是，不得不找(⬇)另(🥖)一(🖱)位女演员来演青少年的艾(🍁)玛(🧕)。这就是对您技术性批评的(🌷)技(🤜)术性回答。我想补充一点，电(🐎)影(🐂)总(😴)是伴随着“偶然”和运气。正是(🤘)这(💁)些使我振奋：所有那些在(🚡)实(🎋)现过程中涌现的小事件。这(🌋)是(🤔)一(☔)种我不太理解的现象，它既(🎖)可(🥖)能导致最坏的结果，也可能(💛)导(✝)致最好的结果。没有一部电(🌏)影(💳)是不靠运气的。它是一种创(👓)造(😬)，一(🏧)部电影是一个人的构想，很(🏹)难(😈)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🚐)：(🦊)创造可以被准备吗？

曼努(🖥)埃(🐖)尔(🥗)·德·奥利维拉：可以准(🌕)备(🐓)，但不能修复（reparada）。就像生活(♊)。事(➗)物就在那里，等着我们去拍(🤚)摄(🌁)。您(🐢)想修复什么？饥饿、在非(🦓)洲(🤪)死去的孩子，是的，这很重要(🕚)，值(🆖)得修复，需要尽可能广泛的(⛄)公(🔦)众。但一部电影不是，它是一(🔀)团(🧒)巨(🍏)大的混乱，我因此在我自己(🚳)面(🛸)前感到渺小。话虽如此，我接(👻)受(✊)您关于您“离开”我的电影又(🥈)“回(🥊)来(🚁)”的批评：必须非常敏感才(📳)能(👧)进出电影而不迷失。的确，这(🦖)就(🐝)是引力定律。

让-吕克·戈达(🧞)尔(🚰)：(🎤)我非常谦虚地认为，新浪潮(🧣)的(🅿)人是从博物馆出发做电影(🥕)的(🔆)。我们发现了电影资料馆。我(👑)们(🐉)在那里出生。当然，我们小时(👟)候(🔷)看(🕘)过卓别林，但没人会在四岁(🤙)时(✋)说，看了《救火员》后我要拍电(🌞)影(🈁)。所以我脑子里总有一个参(🏯)照(🗒)系(📨)。因此我认为作品比人更重(🦌)要(🏀)。这并非对每个人来说都那(🔣)么(📩)显而易见。女人的作品是庇(☕)护(😁)男(♑)人。而男人，为了处于相对平(🀄)等(🍱)的地位，所能做的一切就是(🧙)制(🍔)造作品：绘画、文学或政(👧)治(♟)、战争、失业、贸易。归根(🛰)结(❔)底(😡)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛎)作(🐯)为创作者的人——译者注(🛅)）(🏊)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🚤)尔(🛠)·(🔈)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐆)么(🚛)感兴趣。如果我们住在同一(⛔)个(🏂)城市，比邻而居，我想我也不(👑)会(🕊)比(🖼)现在更多地见到您。当然，见(📱)面(🈚)时我们会更好地谈论电影(🌽)，但(😒)也仅此而已。如今让我震惊(🦍)的(💳)是，媒体对“个性”这一概念的(🕕)开(😮)发(🔠)远甚于对“人”的开发。人在作(📚)品(🍜)中，作品在人中。有些人不创(🌍)作(😪)作品，而是创作生活，尤其是(👪)女(🌮)人(📲)，这本身就是一件作品。男人(🐲)被(🕴)迫创作作品，因为他们通常(🍓)什(🚙)么都不做。我常像布努埃尔(🐒)那(☕)样(🍈)说，电影对我来说是最重要(🎸)的(🕥)。但如果把一个孩子的生命(📣)和(🕕)一部电影的上映放在一起(🌴)权(🍬)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🏞)子(⏩)优(🙎)先于电影。

曼努埃尔·德·(📌)奥(🦄)利维拉：自然如此。从这个(👩)角(🌛)度看，我也断言艺术没那么(🎻)重(🍱)要(💣)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💯)如(🛢)此，如果不那么重要，那就不(🔸)必(🦓)做了。女人们更合乎逻辑，她(😭)们(🐶)在(🏉)生活中做这事。我不确定能(💬)否(🐯)如此轻易地说艺术不重要(😑)。尤(🧜)其是今天，当艺术稀缺而许(🚁)多(📠)孩子死去时。这是否意味着(🍎)我(✏)们(🛃)让艺术活得太久，而牺牲了(🗣)孩(🅾)子？

曼努埃尔·德·奥利(🦊)维(🚯)拉：艺术不是艺术家。艺术(🛵)家(⛑)，艺(💤)术家的位置，是人类的虚荣(🗻)。那(📢)种表达世界观的方式，说“这(😞)个(💂)，这个，这个，这个行不通”，是一(🍣)种(🧙)虚(🤨)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚏)比(🏺)艺术家更崇高、更有趣。一(🧤)部(📐)电影总是比电影人更聪明(🕵)，正(⛵)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🐿)或(♋)艺(⛷)术家走出来展示自己的那(🍒)种(☔)方式，仅仅表明了他的虚荣(🥤)。

让(🚚)-吕克·戈达尔：这也是孩(🛒)子(🔗)的(🦃)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🦋)画(🌸)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧝)：(🔦)是的，当然，但这幅画通常也(♋)很(🌏)漂(💚)亮。艺术与艺术家之间的这(🎥)种(😤)差异，也是历史与艺术之间(♓)的(🗼)差异。历史展示了民族、文(💖)明(🧡)、情感、趣味的演变。艺术(🛶)展(😬)示(👾)了这些演变中的实体。我们(🌄)都(🖖)有责任，尽管作为导演我什(🖥)么(🛋)也做不了。作为导演我只能(🎴)做(👉)一(🐄)件事，就是拍电影。仅此而已(🐖)。然(🍐)而，艺术家在创作的那一刻(🛂)总(🎂)是对的。那是他们的虚构，是(🐪)他(🛥)们(🔹)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(😅)啊，我不这么认为，一切都在(⏱)外(📐)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🔧)拉(🥖)：是的，在那之前（是这样(🎢)）(🔂)。但(🏩)之后，一切都会进入脑海中(🥞)，然(🗑)后再出来。例如，面对《悲哀于(⚓)我(🍩)》，我像一块海绵一样面对电(🏯)影(🗺)，准(⏭)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍛)达(🕥)尔：我不确定这是个好比(🥇)喻(📭)。当然，电影有其奇观性和诗(🔦)意(💕)的(⚓)一面，这是电影的深层使命(👈)。但(📖)这一使命只有在最初进行(🈸)了(🏙)实验、验证和劳动——我(🌒)们(🈳)可以称之为电影的纪录片(😝)层(🎖)面(😀)——之后才能实现。伟大的(♋)艺(🎖)术家身上都有这一点，您、(🛎)皮(🕉)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🌧)埃(🐯)维(🚢)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🎞)萨(🕣)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🍗)Rouch）(🚷)[9]，这些非常不同的人身上都(🌝)有(🐥)，我(🔂)有时也有。以爱森斯坦为例(📹)，没(🎙)有比爱森斯坦更抽象、更(👘)风(🆎)格家或更风格化的人了。然(🐎)而(⚽)，如果今天我们要展示十月(🍈)革(🌙)命(🐏)的镜头，我们不会在当时的(🦈)新(🏸)闻片里找，新闻片使用的是(💕)爱(🥔)森斯坦关于十月革命的影(😻)像(👕)，那(🕵)完全是被调度（mise en scène）出来(🐈)的(🌤)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(💥)《北(💻)方的纳努克》的相关叙述时(❌)，我(🕷)们(🦍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🌈)基(🏕)摩人，和他们吵架，强迫他们(📦)每(🔥)天去捕鱼（即使他们不想(😯)去(🔈)）。总之，他和他们组成了一(👥)个(🃏)电(📊)影摄制组，并变成了一位了(🚯)不(👋)起的人类学家。因此，这里存(🙄)在(🐻)着整全的纪录片层面。在今(🔕)天(💙)，这(🥧)种方式——即使不能完美(💋)了(🐑)解电影史，也至少对其有所(❤)感(📮)觉的方式——对许多人来(🐗)说(🚞)已(🌐)经遗失了。必须拥有这种对(🔮)电(🐈)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌻)，他(📌)对文学史有着深刻的感觉(📃)，他(🤤)知道当他写下一个句子时(❌)，其(🦕)中(🚬)有些词是在拉丁语时代发(⚽)明(🤩)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤶)伊(🌐)斯，在写下这个词的时刻，通(🐠)常(🏻)背(🤽)负着所有的精神重担和他(👼)所(🐡)感知到的所有过去，正处于(🗼)文(🛴)学的现代，处于其成熟期。在(🎋)电(🙆)影(🏟)中，很快，在世界所接受的美(⤵)国(🛴)影响下，部分纪录片式的工(🔭)作(🆔)被抛弃了。我们立刻走向了(⛽)奇(🗻)观，而这只不过是最终的使(🅰)命(🍖)，是(📐)电影的弥撒。在今天的电影(😢)中(👦)，人们举行弥撒，却不进行祈(👒)祷(🤙)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🤕)家(👇)，首(🎁)先进行他们的祈祷，然后才(🏼)是(🦀)弥撒，面对或多或少忠实的(☝)公(💽)众。美国人规范了弥撒。对他(🍆)们(🕢)来(🔽)说，在弥撒中重要的是募捐(📕)（(😵)quête）：一场成功的弥撒就(😂)是(🚰)教堂里座无虚席、募捐数(🔇)额(🚆)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🐯)·(🈯)奥(📿)利维拉：募捐（quête）是我(💦)下(🔖)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏪)戈(⚡)达尔：我不募捐（quête），我(🌉)只(🍲)调(🏽)查（enquête），我专注于做一名(🕜)预(🙃)审法官。我审理投诉。批评应(🐴)该(🙁)通过祈祷来表达，而不是通(🙁)过(🌷)弥(🏂)撒。关于弥撒，人们无话可说(📉)。或(📱)者只能说：“美丽的演出，宏(😗)伟(🍴)壮观。”祈祷也是一种练习，就(📓)像(💦)运动员的训练、钢琴家的(😝)音(📴)阶(😇)练习一样。当人们进行批评(🐈)时(🥟)，应当批评那些音阶以及这(📿)些(🧜)音阶所能带来的效果。

曼努(🤲)埃(🔙)尔(😓)·德·奥利维拉：奇观和(📄)弥(🎂)撒我不感兴趣。重要的是行(😁)动(🀄)的欲望。您想拍电影，我想拍(🔧)电(🏍)影(🎬)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥨)格(📔)曼说：“我拍电影的方式就(🍼)像(✒)某些英国人独自去森林打(🦈)猎(🍷)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(✏)。但(😃)每(🌓)天早上他们都会刮胡子，纯(🐬)粹(⬛)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔟)须(📰)反思这一点，关于欲望。它就(🎋)在(🌽)人(🥖)心里，就像一个画家画着没(🏼)人(🏎)看的画，但他不会停下。欲望(🐟)就(➿)像独自绽放于原始森林中(🏥)心(⭐)的(💙)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌈)的(🐌)向往，为了自己，也依靠自己(🛌)。如(🍵)果遇到一道注视着它、并(🌮)发(🚱)现它的美丽的目光，它便会(♿)绽(📪)放(👎)光采，她的美丽会变得引人(⏲)注(🤴)目、脱颖而出。但这样的目(🚔)光(🦔)往往来得太迟，人们为了抢(🐓)占(🔝)土(🛄)地，已经烧毁并铲平了森林(🌲)。在(⛑)您和我之间，有许多差异，这(😱)是(🏓)幸事。语言、国家、文化的(🔽)差(🌑)异(🌞)。您选择了一种略带挑衅性(👌)的(🐍)电影，它破坏了叙事的传统(😬)秩(🛫)序。您从混沌中出发寻找，为(😞)了(🏥)将无序变为有序。我也试图(🖨)将(🌧)无(🛏)序变为有序，虽然徒劳，我承(🏳)认(⏩)，但我仍在寻找。我想这就是(🏸)我(📁)们的电影的区别：我的电(🔈)影(🥠)较(🎙)为接近一般意义上的电影(🐩)，而(🥝)您的电影是某种特殊的电(🗣)影(🦔)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🍝)我(🔱)们(🎃)做的是同一件事，但您抵达(🍧)了(💏)，而我尚未真正成功过。所有(🛣)人(🔘)自然地遵循着科学的图景(🦍)，从(🧞)混沌出发以建立某种秩序(⬜)。这(🈵)“某(😬)种秩序”或多或少有些不确(⏳)定(💰)，人们也或多或少能抵达一(🍛)点(💅)。有些时候我们做不到，我们(🕗)抵(📏)达(🐁)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🔳)时(🚻)间被提取了出来，在另一部(🥑)电(♌)影里将会是另一块。从一块(🌲)碎(🗞)片(👔)、一张照片出发，我为自己(🌏)创(🗼)造一个世界。看到您电影的(🔧)一(📗)些片段，我想到了皮亚拉的(🚯)《梵(🌰)高》中的时刻，那也是我喜欢(💿)的(🚺)。用(📺)简单的词，如内部（interior）和外(😐)部(🍾)（exterior）——尽管区分它们没(🔆)有(👚)太大意义，我会说皮亚拉在(🤜)他(🕺)的(🚃)《梵高》中停留在外部，但他只(⛏)谈(🤝)论内部。在这个意义上，他更(🌹)接(❣)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔞)恰(🥘)相(🎱)反。您停留在内部。但在电影(🛒)中(😓)我们无法展示内部，只能感(🈲)受(🏡)它，但它依然是不可见的，否(😃)则(🚌)它就不再是内部了。

曼努埃(👐)尔(🏹)·(🧚)德·奥利维拉：甚至可以(🦍)拍(🧛)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🐼)当(🕔)然。小时候人们说：鸡是由(🚱)内(🤙)部(🐼)和外部组成的。掀开外部，看(🖨)到(🔸)内部；如果掀开内部，就看(🥁)到(🎨)了灵魂。我会说您从背面拍(👟)摄(🕸)内(🍫)部，尽管您总是从正面拍摄(✍)人(⏸)物。考虑到这种严谨而有强(🎂)度(🚆)的方式，您电影中让我一度(🔭)感(🍙)到困扰的，是一种幸好还算(🦎)人(👝)性(🌻)化的不完美，这种不完美使(🎂)得(🔅)您有必要去拍其他电影。让(👍)我(🏭)困扰的是没有侧面拍摄的(⛔)镜(🥡)头(📠)，摄影机离放映机太近了。摄(♟)影(🎒)机并不是生来就是要与放(💄)映(⤴)机保持一致的。放映机会进(🔆)行(➗)传(👧)输。就像放射科医生拍X光片(🏯)：(🐀)他不满足于从正面拍，他也(😉)从(🚖)侧面、背面、对角线拍。然(🌫)而(🦗)在开始时，在放映的那一刻(🎫)，所(📲)有(🙊)图像都将是平面的。当然，我(👎)们(🎴)会说这是一个图像，但我们(🚮)是(👴)和图像打交道的人。这并不(🎖)意(📚)味(👭)着摄影机必须一直移动。

这(🆓)就(🕙)是导致您电影中某些时刻(🔐)出(🏃)现“空洞”的原因，也就是那些(🔊)观(🌗)众(🌨)——糟糕的观众，如今的观(🚵)众(🌵)——称之为“冗长”的东西。我(🔩)不(💭)是说我抱怨电影长，甚至如(🔭)果(💜)一开始我看到有好东西，我(✡)会(🐸)很(🛑)高兴电影很长。我可以安心(🐔)地(📨)打个盹，我确信我会找到它(🕝)们(💭)。这就是我所说的对一部电(🎑)影(🔙)进(👑)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏟)·(🏒)德·奥利维拉：我和您一(🚇)样(🎊)，把摄影机放在我认为它必(💽)须(💡)在(🔵)的精确位置。就是这样。为什(🔫)么(🙂)那里比这里好？我不知道(🏄)为(😲)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐱)果(💛)我们能稍微解释一下为什么(💋)就(➕)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(⭐)拉：力量来自固定性（fixidez）(🏦)。是(🕞)布列松通过《圣女贞德的审(💈)判(👅)》教(❄)会了我这一点。我们也可以(🎤)称(💆)之为客观性。

让-吕克·戈达(🥠)尔(🤬)：我有种感觉，电影人，无论(♟)是(🐠)好(♉)是坏，都有一个想法，一种需(🛑)求(🕜)，然后，好吧，他们寻找有足够(📮)钱(🚪)的人来实现这种需求。他们(🏙)的(🔶)工作方式就像一个人说：今(🙆)晚(🎏)我想吃肉酱意面。于是他看(🏁)看(📹)口袋里有多少钱，或者让妻(☝)子(⏳)或朋友做肉酱意面。老实说(⛰)，我(🛡)一(💋)直是反着来的。制片人对我(🚇)说(🎆)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌟)时(📿)候和他拍部电影了。”既然我(🚿)们(🙊)不(😵)富裕，我们接受，也许我们能(🛤)马(♉)上拿到钱。然后，签了合同。再(🍭)然(📀)后，必须拍这部电影，真不幸(🎬)！

曼(📪)努埃尔·德·奥利维拉：我(♏)做(✒)的完全相反。我表现得好像(🐟)合(👐)同早已签好一样。我写故事(🕘)，预(🥁)测一切，然后在最后一刻，救(🆙)星(👦)来(😝)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌈)山(🐎)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😕)的(🌑)剪辑期间。剪辑师一直跟我(👣)谈(🙂)论(🍛)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐉)人(💯)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🗽)不(📃)可能的，况且我还是个葡萄(🏂)牙(😵)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🥙)的(🗂)版本。于是我想，可以做点更(🎩)有(🐃)趣的事：可以问问作家阿(📏)古(🙏)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍱)愿(💌)意(💂)基于《包法利夫人》写一部小(😬)说(🤹)，一部我随后就会改编的小(🚶)说(💰)。她接受了。必须等她写完，等(🤟)它(🌛)出(🎄)版。在此期间，借作家卡米洛(🗂)·(🍰)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🤖)周(🐢)年之际，我拍了《绝望的一天(🔲)》（(📀)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌘)我(🍮)知道这部电影将会是什么(🏊)，但(🔕)我不知道是否能拍成。我说(🚑)：(🎨)我知道电影会拍成，但我不(🏔)知(🎰)道(🏢)会是怎样的电影。我不仅知(🌴)道(🐮)某部电影会拍，而且我还承(🧛)诺(🚒)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍘)是(📇)害(🙀)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(♓)·(🗯)德·奥利维拉：这也是我(🌝)的(➗)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🌘)您(🌬)对我电影的批评是什么？就(🐌)像(📽)美食评论家会说：“这里的(🚒)肉(🖇)煮过头了，这里的肉还是生(🤜)的(🏸)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👧)：(⛲)一(💁)部电影不仅仅是我们所看(🔼)到(📛)的图像。图像是符号，声音是(🖐)其(🚼)他符号，词语是另外的符号(🗞)，它(🏓)们(🔓)又会唤起其他符号，引用其(🌒)他(🦌)时代、书籍、电影。如果我(🕝)们(🐦)不了解这些符号及其所召(🔖)唤(👽)的东西，我们就无法理解电影(👼)。词(🕎)语在您的电影中强有力，它(🛃)赋(🆒)予了电影力量。图像有另一(🚜)种(✳)与词语无关的力量。这很美(🔅)妙(🎲)。但(🎽)我距离完全理解您的电影(🥢)还(🐲)缺了点什么。电影是一种旨(🔸)在(🧟)拍摄仪式的仪式。您电影中(🤒)的(🚌)仪(🌑)式，是那些在镜头间或镜头(🆗)中(🍈)穿梭的人。我们并不完全了(🖲)解(👜)这种仪式的含义，我们遗失(🏹)了(🔃)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📔)山(🌱)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🍷)女(😟)演员在婚礼当天，在教堂里(🛃)自(😽)己掀起了面纱。如果我们不(🈲)了(🧔)解(💖)古代包办婚姻的仪式——(🌾)要(🍓)求由丈夫掀起妻子的面纱(🏕)，第(📏)一次展示她的脸，以此确认(🚗)他(🌂)的(📔)幸运或不幸——我们就无(🔟)法(✂)理解她这一举动的放肆。因(🕓)为(🕢)我的主角知道自己很美，她(🏯)可(🍽)以放肆地掀起面纱：看我多(♒)美(😧)！如果我们不了解这个仪式(🕘)，这(⛴)场戏的意义就丢失了。我错(🍧)过(⛪)了您电影中许多仪式的含(😯)义(🕥)。我(🥗)真希望有人能在我耳边悄(💉)悄(🚏)向我解释。您在特殊效果上(🍄)做(🦕)了很多工作，不断用声音、(👠)词(🧛)语(🐋)、图像进行挑衅。这是您的(🛄)形(🍱)式，是另一种形式，无所谓好(🍌)坏(🔧)。您做得很好。我更喜欢没有(💨)特(🤛)殊效果的电影。我更喜欢《德国(👤)九(🚁)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🏞)英(😜)语说得不好却去看《哈姆雷(🚰)特(🕢)》，会失去很多东西，但我们依(🎟)旧(🌒)能(🧣)分辨它是好是坏。《德国九零(🎩)》由(🚧)许多仪式和晦涩的东西构(😷)成(🕑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📩)：(🛳)是(🛄)的，但即便这些符号实际上(🚽)难(🕔)以理解，但它们反倒更清晰(🗜)、(🔞)更可见。我喜欢这部电影的(🍏)地(🌡)方，在于符号的清晰性与其深(🌻)刻(🍜)的模糊性相并存。另一方面(♈)，这(😘)也是我喜欢电影的原因：(🥣)大(🕷)量精彩的符号沐浴在无需(🕋)解(🎡)释(🎴)的光芒之中。正因如此，我才(🍔)相(🌆)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🕋)那(⛩)么，非常感谢。

本次会面由热(🕖)拉(🌝)尔(❎)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📈)发(💡)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🙈)尼(🀄)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🎌)蒙(🤱)运动核心人物，唯物主义哲学(✝)家(❎)、文艺批评家与作家，百科(🐙)全(💑)书派代表，代表作有《拉摩的(📯)侄(🗞)儿》、《宿命论者雅克和他的(👯)主(🐌)人(⏯)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🈵)莱(🗜)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⤵)驱(🐍)、现代主义文学奠基人，兼(🎷)具(🏓)诗(🥑)人、艺术评论家与散文诗(🗄)之(🍻)祖等多重身份。他的代表作(🌈)《恶(🏀)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🐢)力(🥩)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(😢)É(😤)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🦀)家(🎂)与散文家。他率先关注电影(🤷)作(🌺)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(👁)等(🌫)现(🔠)代艺术家的评论极具前瞻(🚔)性(🐶)，深刻影响现代艺术批评的(⭐)发(🕣)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🧙)（(🔐)André(♎) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚸)家(👟)、抵抗运动战士，还担任过(👍)戴(🎯)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🗒)，其(🈵)作品与行动深度融合了存在(👛)主(🤓)义哲思与历史使命感。

5、法(👃)语(🔗)单词sortir虽然有“上映、某部电(⛎)影(🌧)推出”的意思，但其核心意义(🗃)为(🔫)“出(🍂)去、离开”，所以戈达尔才会(🧑)玩(🈹)这样一个文字游戏。

6、Público在(🔉)葡(📫)萄牙语中既可指广义的“公(🈹)众(🗼)”，也(✈)可以指“观众“，对应英语中的(👲)audience。

7、(🏷)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🏅)，19世(🐂)纪法国浪漫主义画派的领(🛵)袖(🌴)与核心人物，代表作有《自由引(💻)导(🤩)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🛅)为(🤦) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌪)·(🔡)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🤠)导(😬)演(🏏)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐌)的(☕)生活伴侣与合作者。她与戈(🛎)达(💉)尔共同创立制作公司，并与(🎛)其(🙂)联(🗨)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐙)名(🔼)卡门》（1983）等多部作品，深刻(💤)影(✡)响了戈达尔后期创作中私(☝)密(👆)对话与家庭影像的风格转向(🤣)。她(🚘)本人亦是一位独立的创作(😽)者(😯)，其作品以哲学思辨探索两(📄)性(🌲)关系、语言与日常的诗意(🚁)。

9、(👖)让(🗯)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🕵)人(🗯)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(➖)）(⏬)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🥤)开(🌡)创(🏮)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(⭕)，被(💉)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍌)学(👈)科实践深刻影响了纪录片(🎨)与(🍯)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🎋)下(😘)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🏞)盲(🛄)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(😯)杰(🌯)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💝)国(🍥)国(🍕)宝级演员、制片人、导演(🗜)与(🗒)跨界企业家，是法国电影黄(🛒)金(🌒)时代的标志性人物。

12、克劳(🚋)德(🌙)・(💻)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(⬇)的(🤐)先驱导演之一，与特吕弗、(⏫)戈(👍)达尔、侯麦和里维特并称(🕓) "新(🌸)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔟)惊(🙌)悚片和冷峻的社会批判视(🍌)角(🏢)闻名。由他执导的《包法利夫(🦕)人(⬜)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(👢)主(😟)演(🏂)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😁)特(🦃)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕸)萄(📜)牙最具影响力的浪漫主义(🏑)小(🚻)说(🗼)家、剧作家与文学评论家(🚚)。