文 / 让-吕克·(🍮)戈(🐉)达(🛂)尔(👧) & 曼(🌎)努埃尔·德·奥利维(🗨)拉(🆗)

（(🌞)本(🌡)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💰)工(🈷)的(🤮)逐(😺)句(🍈)校对与润色，并添加(🅾)了(😩)一(🤾)些(⏭)必(🖋)要的注释。由于并未找(🈷)到(🕋)法(😹)语(🍶)原文，本文翻译同时比(📯)照(👻)了(👰)西(⛷)班牙语和葡萄牙语译(🌾)文(🌦)。）(🍑)

1993年(🥅)9月(🖍)，曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🎩)拉(🛵)的(😞)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💎)与(🐉)让(🏆)-吕(🧣)克·戈达尔的《悲哀于(⭐)我(🐲)》（(🏸)Hé(📬)las pour moi）(🎾)几乎同时在巴黎的(🍚)银(🤴)幕(🌘)上(👳)映(🚍)。借此契机，戈达尔提议(🏚)与(😥)奥(🍛)利(🕋)维拉会面，旨在就这两(🤑)部(🏚)影(🐲)片(🎌)展(🔋)开一场“科学性”（scientifique）(👳)的(🤣)探(🔠)讨(📞)。

让(📯)-吕克·戈达尔：没问(🕯)题(🗃)，巨(👲)大(🆚)的声响是我对公众做(🍺)出(📭)的(⛴)唯(🏅)一妥协。您知道儒勒·(🏿)列(🔔)纳(🎹)尔(🛵)（(🔻)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍴)“批(💍)评(😏)就(📡)像溃败军队里的士兵(🍉)，他(🆚)开(🎣)了(🛍)小差，投奔了敌营。谁是(😘)敌(👢)人(👪)？(🎖)是(⏬)公众。”

曼努埃尔·德(🌰)·(🏿)奥(💪)利(❔)维(⏺)拉：那您呢，您知道伯(📢)格(💧)曼(🍖)是(🚡)怎么评价影评人的吗(🌠)？(🖱)“某(🙅)些(🕒)影(⛸)评人在我看来就像(🚳)是(😑)在(🐙)试(🌏)图(🐝)教我们如何奔跑的瘸(🥖)子(💕)。”

让(💿)-吕(😐)克·戈达尔：我请求(♎)让(😭)我(📊)以(㊙)评论家的身份展开这(⛲)次(💺)对(🆙)话(💔)。与(⛰)其扮演“作者”，我更愿意(💨)去(🕣)见(📺)某(⛷)个人，谈论他的电影，或(🔗)许(🎖)偶(🧗)尔(🏿)也让那个人谈谈我的(💙)电(⚫)影(🍛)。如(🎊)果(💯)这能从宣传角度对(🏔)两(☔)部(😉)影(♋)片(🎚)有所助益，那我们就这(👃)么(🏦)做(🖥)吧(🦔)。电影是对现实的一种(🆘)批(➿)判(🔹)，从(🔰)这(🛅)个角度看，我是非常(➖)传(🈹)统(😿)的(⏫)；(🌪)而且作为一名用法语(🔣)拍(☝)摄(🍬)的(🎿)电影人，我始终带有对(📣)电(📟)影(🧘)的(🎈)批判态度。一直以来，法(💸)国(😮)的(💕)伟(🖨)大(🎞)之处之一在于拥有批(🥄)判(🍟)性(🚕)的(🛠)视点，即便这个国家对(🍠)此(💧)一(🖌)无(📽)所知。从狄德罗[1]开始，所(💎)有(👖)的(🍨)艺(➗)术(🌡)评论家都是法国人(⚾)，经(😕)过(🔀)波(⛓)德(🌓)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥃)马(💪)尔(🦃)罗(🥍)[4]，也就是说，无论是不是(🏼)作(🤡)家(⤴)，他(🦓)们(🍫)都是有“风格”（style）的(🍪)人(🦉)。糟(🖲)糕(☕)的(🕦)评论家没有风格。美国(🚘)只(🦄)有(🚶)两(👝)个影评人：詹姆斯·(🌍)阿(🌀)吉(📡)（(😗)James Agee）和（长久以来被忽(🐖)视(🚖)的(🙋)）(🦎)来(✋)自圣地亚哥的曼尼·(⬛)法(🚾)伯(💰)（(🛡)Manny Farber）。既然我们的电影同(⛱)时(🦀)上(📷)映(🖨)，我想提出第一个问题(🐤)：(🎮)我(🧡)们(🍚)要(🧤)如何理解“上映”（sortir）(🗳)一(♍)部(👈)电(🍀)影(🐪)[5]？为什么要让电影“上(🚁)映(🏭)”？(🕟)我(🚠)们在让它们“进入”这里(🛋)或(🎹)那(❣)里(💚)时(🎏)遇到了很多困难，然(💥)后(📲)还(📿)有(☔)些(😜)人没做什么大事，但无(📬)论(🐫)如(🏸)何(🐣)，他们还是做了必要的(🗿)事(🛎)来(🚃)把(📜)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🔬)埃(🚚)尔(🍧)·(📺)德(🔍)·奥利维拉：在葡萄(🤚)牙(😳)语(🕰)里(🎒)我们不用同一个词，因(💵)此(🐈)也(🌸)就(⚪)没有这种双关语。我们(🔭)不(🙋)说(🥒)“sortir un film”（(😶)让(🚄)电影出去/上映）。不(🏜)过(👗)，这(🌆)是(⏯)个(🔍)困扰我的问题。我之所(🆕)以(🍿)感(🚗)到(😹)困扰，是因为对我来说(🐦)，必(🤑)须(👩)先(🏾)展(🤗)示电影，然而，在针对(🐾)电(💯)影(🚪)的(🍰)评(🍏)论完成之前，电影并未(😴)完(🎬)成(🐁)。一(🚋)个好的、聪明的、专(🏄)注(🤣)的(⛎)、(⬆)敏感的评论家，是观众(💷)的(🍈)代(✳)表(🔱)，他(🐙)去寻找那部在我看来(📨)—(😑)—(🖼)即(🥚)便我已经拍完了——(😵)尚(🦏)不(🔠)存(🌱)在的电影，他要去完成(📃)它(🧐)。观(🏿)影(💝)者(🥊)与银幕之间的动态(📐)关(💒)系(🏀)实(🌛)际(🌊)上是至关重要的，它是(🕓)电(🚸)影(🎼)的(🏕)一部分。我说的是观影(🚌)者(🧘)（(🎤)espectador）(🕗)，不(🔼)是观众（público）[6]。观众(🍟)，是(⛽)某(🆔)种(🤩)抽(♈)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛒)克(🗒)·戈达尔：观众是现存的(🚗)观(🔒)影者，是被商业化了的观影者(🈵)，是(🤱)买了票的观影者，他变成了(🏀)观(🐪)众。然而，他身上仍有一部分(🏽)保(🤪)留着观影者的特质，就像读(🚢)者(🕥)一(🌕)样。如果我们谈论的是一部(🅿)电(⏺)影，我们会说观影者是剧本(🌜)，而(🕍)观众则是观影者的实现（(💬)realizació(🤸)n）(🎰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤫)我(❓)有时会问自己：如果电影(📛)没(📖)人看——我的许多电影都(🦄)没(🥗)人看，或者被误读，甚至连我自(🌊)己(😕)也……我想我们是为了一(😬)两(🔍)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💾)德(🔢)·奥利维拉：但这就足够(🧠)了(🐚)。

让(🎥)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚑)还(🔂)是想回到“上映”（sortir）这个话(🦂)题(🐿)，这不仅仅是文字游戏。应该(👔)有(🦃)一(🥢)些小词典，告诉我们每种语(🌾)言(🏏)中电影的技术术语。例如，我(📮)们(🏴)在影院看到的电影拷贝，带(💇)有(🔻)图像和声音的拷贝，在法语中(👘)被(🅾)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👀)尔(🏠)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍞)语(🤐)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌝)。

让(🛴)-吕(🤺)克·戈达尔：英语里叫“声(👦)画(➰)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌞)“样(🚘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🔚)汇(🚞)上(🔊)较真，因为例如俄国人对纪(⭕)录(🍋)片和剧情片的区分就与我(🚊)们(🕳)不同。他们把有演员的电影(🌵)称(🐺)为“扮演的电影”，而纪录片——(🐈)不(🐙)一定没有演员——被称为(🥪)“非(🍂)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🔑)这(🤗)个词本身：对美国人来说(🏪)，它(🎲)没(🦕)什么大不了的含义。他们用(💷)“picture”，也(📡)就是照片。他们甚至没有一(🗯)个(🔼)词来指代电视，他们突然变(💲)得(📖)非(🙆)常商业化，他们说“network”（网络）(🐵)。如(🗽)果我们对语言如此不加注(🚽)意(⛔)，那么当人们说一部电影“上(⏩)映(💹)/出去”时，我们会产生一种错觉(🥧)：(🚢)是某种东西真的出去了，还(🔀)是(🍁)我们把它弄出去了？

曼努(🈳)埃(🚮)尔·德·奥利维拉：我会(🎳)用(📵)“出(🐼)来/出生”（sair）这个词，就像说(🆓)“和(🧝)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕟)葡(🔂)萄牙语中这意味着“带她去(💪)床(🥞)上(🤦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👏)于(💸)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💇)变(🐖)成了一个“出口在这边”的指(🥦)示(🏻)，这是一种摆脱它们的方式。

曼(🥨)努(🐖)埃尔·德·奥利维拉：我(⛷)们(🤽)的电影也变成了电影节电(🔫)影(✈)。电影节的作用是向多样化(🔫)的(📎)公(🐾)众展示电影的多样性。它是(😎)不(🤹)同电影人、国家、习俗的(🌀)一(🖐)种对照。仅此而已，但这也不(💻)算(⬜)太(🐒)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(✉)您(🌑)描述的是一个过去的时代(🎅)，而(❄)我见证了它的终结。我以为(🎭)那(🐃)是开始，其实那是终结。那是一(🚙)个(💖)电影节确实能帮助人们相(🧜)遇(📶)、讨论电影、讨论任何想(🔗)讨(🙉)论之事的时代。一切都变了(🏐)，电(🎥)影(😱)也变了。现在，电影人抱怨他(➰)们(😹)的孤独，但他们不再交谈，不(🕰)再(🗣)讨论，这是他们的错。今天，电(👦)影(🌡)节(📰)越来越多。无论是强者还是(📔)弱(🤬)者，每个人都在各自利用自(💒)己(🗓)能利用的东西。但在我看来(🍲)，总(⛔)体而言，举办电影节是为了延(😋)续(📶)一种对媒体或电视而言很(🚯)重(🆎)要的“电影观念”，一种关于电(🍸)影(👾)神话的观念，这种神话曼努(⛱)埃(⛔)尔(⏰)（指奥利维拉——编者注(🌊)）(💼)经历了一整个世纪，而我只(🐒)经(🗻)历了后三分之二。也许您能(🐷)感(🔢)觉(🔅)到20年代（那时没有电影节(🐥)）(🛹)与今天之间的差异？

曼努(👺)埃(🔸)尔·德·奥利维拉：新现(♉)象(❗)是电影资料馆（cinematecas），不是作为(♌)机(🛰)构，因为那早就存在，而是因(💉)为(🦏)有越来越多的观众——比(🎿)如(🎧)在里斯本——去资料馆看(💟)那(🗯)些(♟)没进院线的电影。这很有趣(🚠)，因(🗝)为你必须真的热爱电影才(💔)会(⚪)去电影俱乐部或资料馆看(⛹)片(🏅)…(🐚)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐔)相(📂)遇与对话的故事……这就(🌫)是(🗾)我想对您说的：作为评论(🉑)家(🥖)，我不指望别人对我说好话，我(♋)不(📏)想人们对我说或写：“您的(⬅)电(☝)影太残暴了，太棒了，太天才(💒)了(✒)，太非凡了！”那时我会问他们(🧗)：(🧔)“好(⚪)吧，那到底哪里非凡？”他们(🕡)回(🥧)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(✍)汇(🍄)，只是重复：“它是非凡的！”然(🕎)而(🚌)如(😿)果他们对我说这真的很丑(😼)，这(🕺)里有错误，那我就会想，或许(🏆)对(🧘)话是可能的：你能告诉我(🦁)有(💪)错误的都在哪里吗？这证明(🦀)了(🗂)今天的评论家不再想交谈(🥈)，而(⏱)电影人也不想被批评。而我(🥕)，作(🎫)为一个评论家出身的人，我(❓)只(✍)需(🕑)要别人告诉我：这行不通(🍴)。您(👧)是否感觉到需要别人告诉(😜)您(✊)这不好？这会困扰您吗？(🤶)因(🥕)为(🔫)我对您电影中行不通的地(♉)方(🚪)有些话要说，但我不想困扰(⛹)您(🚵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚥)：(📘)“当我拿自己与人相较，我会感(🍎)到(🍪)骄傲；当别人来评价我，我(🆎)会(🚏)感到谦卑。”这是您电影里的(🐍)一(🔗)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🛍)尔(🏼)：(🏭)那是圣人说的，或者是诚实(🈲)的(🖖)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🗽)利(💿)维拉：我是个悲观主义者(💺)。当(🔟)有(✝)人告诉我我的电影里有什(🏋)么(🍕)行不通时，我会受影响。不过(🌐)，我(🈳)想我已经麻木很久了。但这(🍿)取(🚛)决于他们触碰哪里。如果我拳(👣)头(🎊)上有个伤口，但有人碰了碰(😩)我(💄)的二头肌，我就会没什么感(🕡)觉(🐇)。但如果那个人把手指戳进(🦋)伤(👽)口(😞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💚)戈(🌀)达尔：必须懂得区分什么(📽)是(🐕)好的，什么是坏的。这不仅仅(⚡)是(🔗)说(📿)出我们的感受，而是对电影(👡)进(🐎)行技术性或科学性的批评(👄)。只(🕔)有新浪潮这么做过。以前谁(😟)会(💅)说：这个移动镜头是好的，我(⛪)们(🌦)觉得它好是因为这个，相对(🕟)于(🎧)另一个我们觉得坏的镜头(💳)而(🤸)言？或者：这段对白是好(👘)的(🖇)，相(🎥)比之下那段对白是坏的。今(💣)天(🍫)，这完全丢失了。“作者”的概念(📱)变(🌘)得如此重要，以至于连副导(🆖)演(🐘)都(🔚)不敢对你说。唯一有时敢说(🎩)的(👷)人，唯一我能与之维持一种(🏛)奇(🍼)怪的艺术关系的人，是制片(😞)人(🍈)。因为制片人投了钱，或者至少(🚯)他(🔻)拿别人的钱去冒险，所以以(🏨)这(🔫)种风险的名义，他敢对我说(😱)：(🏻)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍙)：(🗝)“噢(🏋)”，然后我思考。至少，这提供了(🚬)一(🚿)种反思的可能性，让我能更(🌊)好(💚)地站稳脚跟。如果说今天的(🎢)科(😢)学(📝)家如此强大，那是因为他们(😳)是(🏠)唯一还在互相批评的人。一(⏫)位(👾)天文学家说：“我看到了月(🏤)食(💅)，我把它拍下来了。”另一位说：(🐺)“给(🛢)我看看。”他看了之后断言：(🥫)“但(🔤)这明明是月亮！你说什么月(🈳)食(🏋)？”另一位说：“啊，是啊……(🏙)”；(🤖)他(🦃)很恼火，但他会重新开始。在(🀄)艺(👖)术中，在艺术批评中，例如波(🏴)德(🎉)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📫)定(🚧)有(💔)过这样的对抗时刻。否则，就(🧒)无(💆)法前进。这是我唯一需要的(🐻)：(🏙)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏜)努(💵)埃尔·德·奥利维拉：我需(👹)要(🐓)的更多是拍电影的手段。我(🌽)永(🚡)远不知道电影会变成什么(🐞)样(🙉)。我有分镜脚本（découpage），我有(⚫)演(🚀)员(🏎)，我有布景，但我从未拥有电(🍚)影(🙉)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦕)n）(🗑)在时时刻刻地改变着那团(💜)“星(😬)云(🎒)”的整体构造。具体的东西只(㊙)有(💕)在我看样片（rushes）的那一刻(🕴)才(🕤)会出现。我讨厌看样片，我总(🕳)是(😰)感到绝望。

让-吕克·戈达尔：(㊗)我(👏)想我们都是这样。只有希区(🌕)柯(🕳)克在看样片时是高兴的。所(😤)以(🍈)，作为评论家，这就是我想对(👌)您(🍮)的(🐂)电影说的话：起初我随着(🈸)电(🐛)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📄)译(🤭)者注）行进，但在某一刻我(🌲)跳(🔋)脱(🎠)了出来，开始思考别的事情(🛵)。我(🔄)想：啊，这里没那么好了，然(🌇)后(♏)，与此同时，我在做梦，我想着(🤥)引(👁)力（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😍)了(Ⓜ)，回到了自我意识当中，而就(🐘)在(🙍)那一刻，电影里有人说出了(💲)“引(😩)力”这个词。于是我对自己说(📁)：(🏪)最(🛏)终，这部电影是好的，我必须(🤟)重(🎓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(🎲)维拉：的确，这就是电影的(🦓)主(🗺)题(🏮)：引力与万有引力定律。

让(🧔)-吕(🍵)克·戈达尔：从更科学、(🗂)更(😥)技术的角度来看，如果我是(🤡)您(🍁)电影的副导演，我会对您说：(🗝)“您(🦖)确定吗，或者您能更好地向(🔽)我(💧)解释一下，以便我能帮助您(🗨)，为(🈵)什么您选择这位女演员来(👓)演(🏾)年(⛰)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🛵)后(🚒)的艾玛却选择了另一位（(💀)Leonor Silveira）(🚗)，且两者如此不同？这是故(💪)意(🤱)的(😗)吗？”这便是我的批评：第(📨)二(🔵)位女演员不如第一位，或者(✋)至(🔺)少，当第二位女演员出现时(👖)，电(🆙)影下坠了，这就是引力。然后它(📌)又(🐩)升起来了。

曼努埃尔·德·(🆖)奥(💿)利维拉：答案很简单：起(🍡)初(👳)，我是为第二位女演员莱奥(🍀)诺(🗄)·(🚟)西尔韦拉写的这部电影。这(🚖)个(📀)女人当时处于危机和抑郁(〽)状(🥃)态。我的制片人保罗·布兰(🐪)科(🕧)（(📷)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🕶)我(🌔)改编的那本书，阿古斯蒂娜(👇)·(🔫)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👞)谷(⛽)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🏵)的(🏻)头发“像一滩黑墨水一样落(🍲)在(❎)她毛衣的背上”。为了拍摄这(♟)句(🗻)话，我要求改变莱奥诺·西(📽)尔(🚐)韦(🤑)拉的发色，她是金发。她对此(🧦)感(🖱)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔖)。于(🕙)是，不得不找另一位女演员(🚃)来(🛑)演(🐻)青少年的艾玛。这就是对您(♋)技(🤹)术性批评的技术性回答。我(🐢)想(📪)补充一点，电影总是伴随着(🐈)“偶(🏅)然”和运气。正是这些使我振奋(🔟)：(🦐)所有那些在实现过程中涌(🆚)现(🥒)的小事件。这是一种我不太(✏)理(💴)解的现象，它既可能导致最(🖕)坏(♐)的(🕢)结果，也可能导致最好的结(🕟)果(🕊)。没有一部电影是不靠运气(♊)的(🚿)。它是一种创造，一部电影是(📽)一(🕷)个(💩)人的构想，很难进入其中。

让(🧝)-吕(🎵)克·戈达尔：创造可以被(📼)准(🏯)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🔱)利(🥛)维拉：可以准备，但不能修复(💚)（(😍)reparada）。就像生活。事物就在那里(🦏)，等(🍈)着我们去拍摄。您想修复什(🍯)么(👙)？饥饿、在非洲死去的孩(⛔)子(🥋)，是(🍲)的，这很重要，值得修复，需要(🆔)尽(🏥)可能广泛的公众。但一部电(🚕)影(🌬)不是，它是一团巨大的混乱(🐞)，我(🕑)因(🔛)此在我自己面前感到渺小(🍹)。话(🦁)虽如此，我接受您关于您“离(👜)开(😲)”我的电影又“回来”的批评：(🚸)必(📡)须非常敏感才能进出电影而(👡)不(🖌)迷失。的确，这就是引力定律(👯)。

让(🤞)-吕克·戈达尔：我非常谦(😱)虚(🕞)地认为，新浪潮的人是从博(🛄)物(🧢)馆(👤)出发做电影的。我们发现了(🐋)电(🥩)影资料馆。我们在那里出生(📘)。当(🏽)然，我们小时候看过卓别林(🐝)，但(😙)没(🐵)人会在四岁时说，看了《救火(😵)员(🎇)》后我要拍电影。所以我脑子(💄)里(👐)总有一个参照系。因此我认(㊗)为(📴)作品比人更重要。这并非对每(🦖)个(📎)人来说都那么显而易见。女(🚸)人(🎯)的作品是庇护男人。而男人(🤛)，为(⬇)了处于相对平等的地位，所(✈)能(🚡)做(🈚)的一切就是制造作品：绘(🥝)画(👙)、文学或政治、战争、失(🛬)业(😥)、贸易。归根结底，我对“人”（(🔩)这(🔮)里(🌳)戈达尔专指作为创作者的(👮)人(🛒)——译者注）不怎么感兴(⏮)趣(🤖)。我对曼努埃尔·德·奥利(🚐)维(🈶)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(👼)我(🕝)们住在同一个城市，比邻而(📦)居(✅)，我想我也不会比现在更多(💈)地(✝)见到您。当然，见面时我们会(⏳)更(🚖)好(🥙)地谈论电影，但也仅此而已(😯)。如(🖋)今让我震惊的是，媒体对“个(🛬)性(🥃)”这一概念的开发远甚于对(🐩)“人(➖)”的(🤣)开发。人在作品中，作品在人(🕛)中(🔇)。有些人不创作作品，而是创(🔚)作(🚤)生活，尤其是女人，这本身就(🤴)是(📹)一件作品。男人被迫创作作品(❣)，因(😝)为他们通常什么都不做。我(🐜)常(😞)像布努埃尔那样说，电影对(🕶)我(💴)来说是最重要的。但如果把(🎊)一(🥄)个(🌦)孩子的生命和一部电影的(🚲)上(🥎)映放在一起权衡，我不会犹(🚜)豫(♏)一秒钟：孩子优先于电影(😥)。

曼(🐊)努(🙆)埃尔·德·奥利维拉：自(🐯)然(😂)如此。从这个角度看，我也断(🥈)言(👣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚨)戈(🙍)达尔：但既然如此，如果不那(✍)么(🚬)重要，那就不必做了。女人们(🔝)更(👔)合乎逻辑，她们在生活中做(🔈)这(🔊)事。我不确定能否如此轻易(💹)地(🦋)说(😩)艺术不重要。尤其是今天，当(🎞)艺(🚆)术稀缺而许多孩子死去时(🔧)。这(🔐)是否意味着我们让艺术活(🍛)得(✔)太(♒)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(✏)尔(🦖)·德·奥利维拉：艺术不(🏅)是(🏿)艺术家。艺术家，艺术家的位(💔)置(🥧)，是人类的虚荣。那种表达世界(🎄)观(😦)的方式，说“这个，这个，这个，这(⏰)个(⛺)行不通”，是一种虚荣的发作(✖)。它(🏩)是世俗的。艺术比艺术家更(🥢)崇(🍛)高(👿)、更有趣。一部电影总是比(🎟)电(🧡)影人更聪明，正如斯特劳布(💞)（(😚)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏗)来(😴)展(😲)示自己的那种方式，仅仅表(🈳)明(🐃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🐺)尔(🏩)：这也是孩子的态度：“看(🏚)，妈(🥁)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔬)德(💷)·奥利维拉：是的，当然，但(💸)这(🌻)幅画通常也很漂亮。艺术与(⛩)艺(🐻)术家之间的这种差异，也是(🙅)历(✴)史(🙋)与艺术之间的差异。历史展(💁)示(🏨)了民族、文明、情感、趣(🔠)味(⛳)的演变。艺术展示了这些演(⚽)变(🤚)中(🚟)的实体。我们都有责任，尽管(🗡)作(🛃)为导演我什么也做不了。作(🗄)为(🙏)导演我只能做一件事，就是(🤾)拍(🤪)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🚄)创(♏)作的那一刻总是对的。那是(🏍)他(💏)们的虚构，是他们的内在化(⏺)。

让(🛄)-吕克·戈达尔：啊，我不这(😑)么(😪)认(🥓)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤰)·(👥)德·奥利维拉：是的，在那(📽)之(⛵)前（是这样）。但之后，一切(🥫)都(🍇)会(🏻)进入脑海中，然后再出来。例(🐺)如(🍭)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛏)绵(🚴)一样面对电影，准备好吸收(🦋)一(📧)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🆎)定(🏇)这是个好比喻。当然，电影有(🐸)其(🐰)奇观性和诗意的一面，这是(✔)电(🍸)影的深层使命。但这一使命(💶)只(💢)有(🎈)在最初进行了实验、验证(🐷)和(🤼)劳动——我们可以称之为(🥋)电(🌕)影的纪录片层面——之后(🔷)才(💜)能(🤺)实现。伟大的艺术家身上都(⏱)有(🖱)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔻)安(🤧)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😜)[8]、(🔸)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(📽)康(🎑)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎙)同(🔀)的人身上都有，我有时也有(💕)。以(🦍)爱森斯坦为例，没有比爱森(🥗)斯(🎦)坦(📠)更抽象、更风格家或更风(😋)格(⏲)化的人了。然而，如果今天我(🚎)们(👨)要展示十月革命的镜头，我(👎)们(🚡)不(🦊)会在当时的新闻片里找，新(🦂)闻(♋)片使用的是爱森斯坦关于(👢)十(⛲)月革命的影像，那完全是被(😄)调(🚆)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🎉)弗(🚤)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🖊)》的(🐙)相关叙述时，我们得知弗拉(🆖)哈(🔦)迪付钱给爱斯基摩人，和他(📣)们(🐜)吵(💭)架，强迫他们每天去捕鱼（(⛹)即(😶)使他们不想去）。总之，他和(🆗)他(🕓)们组成了一个电影摄制组(👓)，并(🦋)变(🐲)成了一位了不起的人类学(🎖)家(🍣)。因此，这里存在着整全的纪(🏀)录(📷)片层面。在今天，这种方式—(😧)—(🏺)即使不能完美了解电影史，也(🎵)至(🕒)少对其有所感觉的方式—(🌊)—(🏭)对许多人来说已经遗失了(⛓)。必(🚋)须拥有这种对电影史的感(💲)觉(🥦)，有(🖇)点像乔伊斯，他对文学史有(😲)着(🥊)深刻的感觉，他知道当他写(🐫)下(🏙)一个句子时，其中有些词是(⏰)在(🔻)拉(⏭)丁语时代发明的，有些是在(🗂)中(😹)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚐)个(🌩)词的时刻，通常背负着所有(🌝)的(😶)精神重担和他所感知到的所(🍗)有(🌧)过去，正处于文学的现代，处(🎎)于(🏜)其成熟期。在电影中，很快，在(🚶)世(😖)界所接受的美国影响下，部(🗂)分(✂)纪(🏳)录片式的工作被抛弃了。我(🚱)们(😄)立刻走向了奇观，而这只不(🌬)过(🏿)是最终的使命，是电影的弥(🎹)撒(⛲)。在(📽)今天的电影中，人们举行弥(🐫)撒(📰)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🦇)家(🏗)，诚实的艺术家，首先进行他(⭐)们(🗾)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🐵)多(🎆)或少忠实的公众。美国人规(🕡)范(🛏)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🧟)中(🍞)重要的是募捐（quête）：一(😺)场(🌲)成(➖)功的弥撒就是教堂里座无(🏏)虚(🃏)席、募捐数额可观的弥撒(🌡)。

曼(🌟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚔)募(😀)捐(🏼)（quête）是我下一部电影的(♏)主(🚇)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🎅)募(🐶)捐（quête），我只调查（enquête）(🕳)，我(👢)专注于做一名预审法官。我审(✖)理(🐖)投诉。批评应该通过祈祷来(🎚)表(🥁)达，而不是通过弥撒。关于弥(👑)撒(♐)，人们无话可说。或者只能说(🚺)：(⛸)“美(🅿)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📟)是(🦆)一种练习，就像运动员的训(🏧)练(🎳)、钢琴家的音阶练习一样(🍧)。当(🐞)人(⏪)们进行批评时，应当批评那(🛒)些(🎭)音阶以及这些音阶所能带(🍁)来(💇)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏐)利(🗽)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🐨)趣(🐉)。重要的是行动的欲望。您想(🥎)拍(🚽)电影，我想拍电影，就像此刻(🍿)我(🕡)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🥂)拍(🖌)电(🗒)影的方式就像某些英国人(🛵)独(🌤)自去森林打猎。他们搭起帐(🕯)篷(🕛)，拿着枪守夜。但每天早上他(⤴)们(😺)都(🤡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖱)觉(🎢)得这很好。必须反思这一点(🛹)，关(🐺)于欲望。它就在人心里，就像(🔧)一(🍪)个画家画着没人看的画，但他(👰)不(🔭)会停下。欲望就像独自绽放(🧢)于(💘)原始森林中心的绝美花朵(💥)，它(🤗)凝聚着对果实的向往，为了(🕉)自(😨)己(🌫)，也依靠自己。如果遇到一道(🧜)注(🌮)视着它、并发现它的美丽(🏵)的(🤽)目光，它便会绽放光采，她的(🤨)美(🍐)丽(😞)会变得引人注目、脱颖而(🍻)出(🍐)。但这样的目光往往来得太(🍔)迟(😖)，人们为了抢占土地，已经烧(🧖)毁(⤵)并铲平了森林。在您和我之间(💮)，有(🌃)许多差异，这是幸事。语言、(🈂)国(🎞)家、文化的差异。您选择了(🎭)一(🏊)种略带挑衅性的电影，它破(🎀)坏(🧦)了(💹)叙事的传统秩序。您从混沌(🐷)中(🥟)出发寻找，为了将无序变为(⏹)有(🚙)序。我也试图将无序变为有(🏟)序(🤯)，虽(🍅)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🐽)找(👶)。我想这就是我们的电影的(🧓)区(🍈)别：我的电影较为接近一(🕵)般(🗣)意义上的电影，而您的电影是(⛔)某(📇)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍈)达(♊)尔：我会说我们做的是同(🔘)一(🚜)件事，但您抵达了，而我尚未(👶)真(💆)正(💱)成功过。所有人自然地遵循(🍟)着(🐅)科学的图景，从混沌出发以(🚖)建(👑)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍰)多(🐹)或(㊙)少有些不确定，人们也或多(📅)或(🙎)少能抵达一点。有些时候我(⏬)们(💱)做不到，我们抵达不了。在《悲(🙏)哀(🎴)于我》中，有一块时间被提取了(🎰)出(🛣)来，在另一部电影里将会是(😇)另(🚊)一块。从一块碎片、一张照(👭)片(🚙)出发，我为自己创造一个世(🌯)界(📞)。看(❌)到您电影的一些片段，我想(🍫)到(🤩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😆)，那(🖐)也是我喜欢的。用简单的词(😯)，如(🛥)内(🔔)部（interior）和外部（exterior）——尽(😲)管(🏩)区分它们没有太大意义，我(📵)会(💍)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔫)留(🌺)在外部，但他只谈论内部。在这(🔼)个(🐪)意义上，他更接近维斯康蒂(💲)的(🕯)传统。而您恰恰相反。您停留(📔)在(🌭)内部。但在电影中我们无法(🏑)展(🚙)示(🚦)内部，只能感受它，但它依然(🚪)是(🦉)不可见的，否则它就不再是(🤡)内(🀄)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(👦)拉(🏥)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(👨)克(🥏)·戈达尔：当然。小时候人(⏰)们(🛣)说：鸡是由内部和外部组(㊙)成(🍿)的。掀开外部，看到内部；如果(😾)掀(🤬)开内部，就看到了灵魂。我会(⛑)说(👘)您从背面拍摄内部，尽管您(⬆)总(📦)是从正面拍摄人物。考虑到(🏎)这(🤚)种(🐣)严谨而有强度的方式，您电(🍧)影(🐟)中让我一度感到困扰的，是(✈)一(🥇)种幸好还算人性化的不完(😨)美(🧜)，这(🦕)种不完美使得您有必要去(🏷)拍(🤬)其他电影。让我困扰的是没(🗣)有(🔟)侧面拍摄的镜头，摄影机离(😕)放(🚝)映(🍨)机太近了。摄影机并不是生(💹)来(💩)就是要与放映机保持一致(🐥)的(🏕)。放映机会进行传输。就像放(🧒)射(🏅)科医生拍X光片：他不满足(🌑)于(🏉)从(😙)正面拍，他也从侧面、背面(🅱)、(🐨)对角线拍。然而在开始时，在(🚢)放(🦀)映的那一刻，所有图像都将(📙)是(👴)平(🚰)面的。当然，我们会说这是一(🏦)个(⚫)图像，但我们是和图像打交(⬛)道(🍈)的人。这并不意味着摄影机(👙)必(📨)须(🌉)一直移动。

这就是导致您电(🍫)影(😮)中某些时刻出现“空洞”的原(🥄)因(🚱)，也就是那些观众——糟糕(🐁)的(✒)观众，如今的观众——称之(🌄)为(🔧)“冗(🚧)长”的东西。我不是说我抱怨(⬅)电(🍡)影长，甚至如果一开始我看(🛠)到(🎍)有好东西，我会很高兴电影(🌦)很(🌄)长(📙)。我可以安心地打个盹，我确(🚠)信(⏱)我会找到它们。这就是我所(🚴)说(🚣)的对一部电影进行科学性(🐅)的(👬)讨(🎳)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🌒)：我和您一样，把摄影机放(🔅)在(⏱)我认为它必须在的精确位(🎨)置(🏭)。就是这样。为什么那里比这(🖊)里(📂)好(🚤)？我不知道为什么。

让-吕克(🗓)·(📯)戈达尔：如果我们能稍微(🐏)解(⚽)释一下为什么就好了。

曼努(💘)埃(📤)尔(🎞)·德·奥利维拉：力量来(👗)自(📚)固定性（fixidez）。是布列松通过(✂)《圣(🧤)女贞德的审判》教会了我这(🧚)一(🍞)点(🦄)。我们也可以称之为客观性(🌥)。

让(🗞)-吕克·戈达尔：我有种感(🐬)觉(🏧)，电影人，无论是好是坏，都有(🔱)一(😚)个想法，一种需求，然后，好吧(😂)，他(🛂)们(📓)寻找有足够钱的人来实现(🌡)这(✍)种需求。他们的工作方式就(🌏)像(🔉)一个人说：今晚我想吃肉(🐧)酱(💯)意(🕉)面。于是他看看口袋里有多(🦎)少(🌃)钱，或者让妻子或朋友做肉(🥫)酱(🗾)意面。老实说，我一直是反着(🗡)来(👪)的(🕉)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕦)有(🌸)档期，也许是时候和他拍部(🤓)电(⛳)影了。”既然我们不富裕，我们(🙌)接(🕴)受，也许我们能马上拿到钱(🍇)。然(⛓)后(🏗)，签了合同。再然后，必须拍这(🥇)部(🎸)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🖊)·(😃)奥利维拉：我做的完全相(🏸)反(🧀)。我(🙌)表现得好像合同早已签好(🎗)一(🏭)样。我写故事，预测一切，然后(📬)在(🌛)最后一刻，救星来了，那就是(🎚)制(🌏)片(🧝)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⏹)士(🥘)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🚾)辑(🉑)师一直跟我谈论福楼拜，当(😣)然(🔩)还有《包法利夫人》。在法国拍(💰)摄(🐱)《包(🤫)法利夫人》是不可能的，况且(🌲)我(📡)还是个葡萄牙导演。而且夏(♓)布(🈯)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🗝)我(🎈)想(🦒)，可以做点更有趣的事：可(🍿)以(🎐)问问作家阿古斯蒂娜·贝(📹)萨(🚾)-路易斯是否愿意基于《包法(💴)利(💤)夫(🚭)人》写一部小说，一部我随后(🐥)就(🥌)会改编的小说。她接受了。必(😯)须(🕋)等她写完，等它出版。在此期(👵)间(😞)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💪)·(🚬)布(🐗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(❄)了(🍯)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🖥)戈(🌨)达尔：您说：我知道这部(⛰)电(✋)影(🤗)将会是什么，但我不知道是(🚱)否(🚦)能拍成。我说：我知道电影(🌥)会(💫)拍成，但我不知道会是怎样(🚨)的(🥩)电(🔌)影。我不仅知道某部电影会(🐶)拍(💗)，而且我还承诺了要拍，这更(🆎)糟(🤳)糕。因为我总是害怕拍不了(🚶)下(🔍)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌄)维(🥘)拉(🔁)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🕴)·(🗞)戈达尔：但您对我电影的(😡)批(🔤)评是什么？就像美食评论(👇)家(🗒)会(🌲)说：“这里的肉煮过头了，这(👢)里(🕹)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🗡)德(💣)·奥利维拉：一部电影不(🚁)仅(🍣)仅(🧔)是我们所看到的图像。图像(🖍)是(🌟)符号，声音是其他符号，词语(🚸)是(🛑)另外的符号，它们又会唤起(🦑)其(🔫)他符号，引用其他时代、书(⚪)籍(🍏)、(🔤)电影。如果我们不了解这些(🍹)符(🏕)号及其所召唤的东西，我们(🔵)就(📌)无法理解电影。词语在您的(🔤)电(🏝)影(🚹)中强有力，它赋予了电影力(🥏)量(👌)。图像有另一种与词语无关(📊)的(🛶)力量。这很美妙。但我距离完(🙁)全(❌)理(😽)解您的电影还缺了点什么(🧤)。电(🚴)影是一种旨在拍摄仪式的(🍻)仪(👡)式。您电影中的仪式，是那些(🎂)在(👉)镜头间或镜头中穿梭的人(🔵)。我(🆓)们(🌀)并不完全了解这种仪式的(🕹)含(👐)义，我们遗失了它们的意义(🤩)。例(🆔)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤢)的(💖)仪(🛡)式。我们看到女演员在婚礼(🛀)当(🔯)天，在教堂里自己掀起了面(📄)纱(📢)。如果我们不了解古代包办(🎇)婚(👖)姻(🦃)的仪式——要求由丈夫掀(🐫)起(🤪)妻子的面纱，第一次展示她(🤵)的(🚳)脸，以此确认他的幸运或不(🚈)幸(💪)——我们就无法理解她这(🍯)一(😒)举(🐉)动的放肆。因为我的主角知(🚠)道(😉)自己很美，她可以放肆地掀(✝)起(🏾)面纱：看我多美！如果我们(📰)不(👸)了(✡)解这个仪式，这场戏的意义(🙉)就(🧣)丢失了。我错过了您电影中(➕)许(📻)多仪式的含义。我真希望有(🌫)人(🔥)能(🐸)在我耳边悄悄向我解释。您(🚀)在(🚍)特殊效果上做了很多工作(😆)，不(🚰)断用声音、词语、图像进(🍺)行(🥥)挑衅。这是您的形式，是另一(♟)种(🍷)形(🧐)式，无所谓好坏。您做得很好(🖕)。我(🔓)更喜欢没有特殊效果的电(🤵)影(🔔)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🗃)·(🤢)戈(🔪)达尔：如果英语说得不好(🤔)却(⏹)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👶)东(🤘)西，但我们依旧能分辨它是(🎪)好(🕧)是(📥)坏。《德国九零》由许多仪式和(💃)晦(🙋)涩的东西构成。

曼努埃尔·(💁)德(🙈)·奥利维拉：是的，但即便(🏯)这(🏍)些符号实际上难以理解，但(📃)它(🤞)们(🚗)反倒更清晰、更可见。我喜(🚱)欢(🛡)这部电影的地方，在于符号(🦊)的(✴)清晰性与其深刻的模糊性(🥌)相(🐑)并(♋)存。另一方面，这也是我喜欢(🤚)电(💶)影的原因：大量精彩的符(🙆)号(🌎)沐浴在无需解释的光芒之(🍶)中(👗)。正(🔤)因如此，我才相信电影。

让-吕(⏩)克(✉)·戈达尔：那么，非常感谢(😍)。

本(⛽)次会面由热拉尔·勒福尔(😫)（(🥞)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌨)报(🤗)》，1993年(🎵)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🗜)Denis Diderot，1713-1784）(🏨)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤽)物(📞)，唯物主义哲学家、文艺批(🤵)评(👗)家(💊)与作家，百科全书派代表，代(🚙)表(❕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚶)者(😵)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🧓)・(🔳)皮(👬)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🛣)象(🕕)征派诗歌先驱、现代主义(🎿)文(🙂)学奠基人，兼具诗人、艺术(🖊)评(😤)论家与散文诗之祖等多重(👤)身(🏭)份(🏦)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🗄)欧(🍜)洲最具影响力的诗集之一(😾)。

3、(👗)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏆)术(👄)史(🌝)学家、评论家与散文家。他(🤚)率(🚹)先关注电影作为 "第七艺术(👇)" 的(🏛)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏃)的(😵)评(👀)论极具前瞻性，深刻影响现(🏪)代(👝)艺术批评的发展方向。

4、安(🌿)德(🕉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎛)说(🚋)家、艺术史学家、抵抗运(⏩)动(🤕)战(⏮)士，还担任过戴高乐时期的(🗳)文(🏺)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏫)深(🕥)度融合了存在主义哲思与(🥠)历(🌷)史(⭐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🌧)“上(⛷)映、某部电影推出”的意思(📟)，但(😟)其核心意义为“出去、离开(🏒)”，所(🚢)以(🔣)戈达尔才会玩这样一个文(💪)字(🦆)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🤚)可(🕍)指广义的“公众”，也可以指“观(👨)众(📋)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔇)拉(🐢)克(📚)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌨)主(🔂)义画派的领袖与核心人物(⛽)，代(🦕)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎨) guidant le peuple）(🌼)，被(⚪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😵)人(📊)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍖)Anne-Marie Mié(🥚)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🥉)术(🐎)家(🎸)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍄)合(😄)作者。她与戈达尔共同创立(🐅)制(💅)作公司，并与其联合执导了(🤮)《第(😌)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥚)等(👁)多(😱)部作品，深刻影响了戈达尔(⏲)后(👓)期创作中私密对话与家庭(💰)影(🚆)像的风格转向。她本人亦是(🈳)一(🚞)位(🤵)独立的创作者，其作品以哲(🍎)学(🌫)思辨探索两性关系、语言(😿)与(🕚)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⏹)Jean Rouch，1917—(🔀)2004）(🚦)，法国导演、人类学家，真实(🎖)电(👥)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐝)构(📩)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(📓)有(🥇)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(📣)尔(🏕)电(🐈)影之父”，其跨学科实践深刻(🎤)影(🏆)响了纪录片与视觉人类学(🤓)发(🥧)展。

10、奥利维拉下一部电影(🧝)为(🎊)《盒(👣)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚾)，此(🐸)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🈺)迪(😧)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(✳)、(🎰)制(🐾)片人、导演与跨界企业家(🎗)，是(🙀)法国电影黄金时代的标志(🤰)性(🌿)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🌌) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐋)国电影新浪潮的先驱导演(👼)之(🛡)一(🌑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚠)和(🗝)里维特并称 "新浪潮五虎将(💍)"，以(🈺)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🌰)峻(🗝)的(🏂)社会批判视角闻名。由他执(🌌)导(🐮)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔬)·(🚓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(💭)。

13、(🐕)卡(🕐)米洛・卡斯特洛・布兰科(🈶)（(🚇)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍤)力(📬)的浪漫主义小说家、剧作(🌶)家(🚲)与文学评论家。