文(🎿) / 让(💉)-吕(🚱)克(🌽)·(🕧)戈达尔 & 曼努埃尔·德(⛽)·(🐯)奥(🍵)利(🐛)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍗)经(🛁)过(🚞)了(🗝)人工的逐句校对与润(😾)色(🔫)，并(🍛)添(🗑)加(🐻)了一些必要的注释。由(🏻)于(📑)并(🌻)未(⤵)找到法语原文，本文翻(🚄)译(🍁)同(🔞)时(👳)比照了西班牙语和葡(🚐)萄(📤)牙(🧚)语(🍨)译(⏳)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🈵)·(🛑)德(👦)·(🐻)奥(🐹)利维拉的《亚伯拉罕山(🌇)谷(🈶)》（(🦊)Vale Abraã(🍒)o）与让-吕克·戈达尔(🏠)的(🥏)《悲(🚀)哀(🐁)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍧)在(🌓)巴(🗿)黎(🕧)的(⛄)银幕上映。借此契机，戈(👍)达(📎)尔(💵)提(🔓)议与奥利维拉会面，旨(🤞)在(🏤)就(🍎)这(🗑)两部影片展开一场“科(⛴)学(🥪)性(🎢)”（(🔓)scientifique）(🚽)的探讨。

让-吕克·戈达(🖤)尔(🍉)：(👡)没(🌩)问题，巨大的声响是我(🤾)对(🐘)公(📋)众(👦)做出的唯一妥协。您知(🕝)道(🛌)儒(🧑)勒(🦁)·(🦀)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚨)”的(🍮)定(👢)义(📦)吗(🗨)？“批评就像溃败军队(🛅)里(💣)的(📞)士(⛹)兵，他开了小差，投奔了(👀)敌(🛌)营(🌥)。谁(🏎)是敌人？是公众。”

曼努(🌞)埃(🧜)尔(😐)·(🦖)德(🏎)·奥利维拉：那您呢(🏜)，您(🚲)知(⤵)道(🐺)伯格曼是怎么评价影(😥)评(🚬)人(🍿)的(⬛)吗？“某些影评人在我(🍹)看(🥤)来(💽)就(🌎)像(🌑)是在试图教我们如何(🎇)奔(📧)跑(💫)的(🥒)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🛌)：(🅱)我(🤺)请(⬅)求让我以评论家的身(🧡)份(👳)展(🐠)开(🎶)这(🏬)次对话。与其扮演“作(🐈)者(♑)”，我(❎)更(🦄)愿(🚋)意去见某个人，谈论他(👩)的(👵)电(🥥)影(➡)，或许偶尔也让那个人(⚽)谈(🤮)谈(🌪)我(🥟)的电影。如果这能从宣(🎫)传(🍤)角(🖍)度(🏰)对(🐍)两部影片有所助益，那(🧟)我(💫)们(🌫)就(🍴)这么做吧。电影是对现(🔕)实(🥂)的(🏣)一(🛣)种批判，从这个角度看(🍩)，我(👻)是(🎞)非(🍶)常(🚕)传统的；而且作为一(💗)名(🎥)用(📉)法(🔷)语拍摄的电影人，我始(📥)终(😠)带(✊)有(🌎)对电影的批判态度。一(🕙)直(🖖)以(🤭)来(🎊)，法(👞)国的伟大之处之一(📧)在(🏞)于(🔑)拥(🎌)有(🎥)批判性的视点，即便这(🐊)个(🏅)国(🤬)家(👞)对此一无所知。从狄德(🕢)罗(🛴)[1]开(✴)始(💩)，所(🍤)有的艺术评论家都(✋)是(🌱)法(🙉)国(🕞)人(👿)，经过波德莱尔[2]、埃利(🌃)·(🚠)福(♒)尔(👟)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐀)论(🐅)是(🗽)不(🏧)是作家，他们都是有“风(😹)格(🏨)”（(💝)style）(🥥)的(🥐)人。糟糕的评论家没有(🔬)风(🛰)格(🏳)。美(🚣)国只有两个影评人：(📏)詹(🙌)姆(🚍)斯(🥙)·阿吉（James Agee）和（长久(🎓)以(🏛)来(💋)被(🐒)忽(🐓)视的）来自圣地亚(🔂)哥(🦄)的(🌃)曼(🍸)尼(📿)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👋)的(🏝)电(🔦)影(💦)同时上映，我想提出第(💕)一(🆘)个(🎖)问(💶)题(🥥)：我们要如何理解(🚂)“上(🎴)映(🚜)”（(📪)sortir）(🐌)一部电影[5]？为什么要(💍)让(🏂)电(🥠)影(🚐)“上映”？我们在让它们(🏀)“进(🧘)入(🌥)”这(🌜)里或那里时遇到了很(🙁)多(🔟)困(🚪)难(🥎)，然(🤽)后还有些人没做什么(🏍)大(❔)事(🚰)，但(🚡)无论如何，他们还是做(💤)了(🔪)必(📲)要(💀)的事来把它们“推出去(🥉)”（(🌜)sortir）(🏕)。

曼(📗)努(🤖)埃尔·德·奥利维(😚)拉(🤝)：(🦎)在(😇)葡(〰)萄牙语里我们不用同(⤵)一(🙊)个(🌚)词(🐾)，因此也就没有这种双(🔜)关(⌚)语(🏘)。我(🙀)们(🧥)不说“sortir un film”（让电影出去(🐠)/上(🏥)映(🃏)）(🗽)。不(😗)过，这是个困扰我的问(🕕)题(🐿)。我(🈲)之(✴)所以感到困扰，是因为(🚘)对(🍗)我(🈸)来(📀)说，必须先展示电影，然(🦅)而(🔉)，在(👾)针(❤)对(🥫)电影的评论完成之前(🧔)，电(🈺)影(⛺)并(📜)未完成。一个好的、聪(😹)明(🤥)的(👇)、(📖)专注的、敏感的评论(📇)家(🕝)，是(🗓)观(⭕)众(🌨)的代表，他去寻找那(📠)部(🦀)在(🍎)我(😠)看(🕘)来——即便我已经拍(✂)完(👡)了(☔)—(🕡)—尚不存在的电影，他(🌘)要(💡)去(🐚)完(⛔)成(🚤)它。观影者与银幕之(🙋)间(👃)的(🥗)动(😢)态(⏰)关系实际上是至关重(🤘)要(🤛)的(🙃)，它(🖼)是电影的一部分。我说(🧦)的(🥂)是(🎑)观(🌗)影者（espectador），不是观众（(🤭)pú(🍷)blico）(🏾)[6]。观(🕘)众(👄)，是某种抽象的东西，是非个(👦)人(🧤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🕞)是(🔶)现存的观影者，是被商业化(💮)了(🥍)的(🍤)观影者，是买了票的观影者(🦒)，他(🍜)变成了观众。然而，他身上仍(♓)有(🎉)一部分保留着观影者的特(🌑)质(💦)，就(👿)像读者一样。如果我们谈论(💻)的(🕖)是一部电影，我们会说观影(🚕)者(🔅)是剧本，而观众则是观影者(🚖)的(😌)实现（realización），是他的场面调(🚣)度(⏺)（(🌴)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍅)如(⏪)果电影没人看——我的许(🍄)多(🍶)电影都没人看，或者被误读(🌮)，甚(💐)至(🎤)连我自己也……我想我们(🏠)是(🕎)为了一两个人拍电影的。

曼(👺)努(💢)埃尔·德·奥利维拉：但(🦈)这(🔽)就(🐭)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖤)当(🐣)然。但我还是想回到“上映”（(🏜)sortir）(🏃)这个话题，这不仅仅是文字(🎟)游(💞)戏。应该有一些小词典，告诉(🙀)我(✏)们(🥗)每种语言中电影的技术术(💚)语(🙄)。例如，我们在影院看到的电(📀)影(🐈)拷贝，带有图像和声音的拷(🤞)贝(🚪)，在(🏞)法语中被称为“标准拷贝”（(🚪)copie standard）(🔯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)：(🎦)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏢)同(🐎)步(🏗)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💶)语(🖍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🧀)大(🧡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤒)持(🙎)要在词汇上较真，因为例如(🐅)俄(🆘)国(🎪)人对纪录片和剧情片的区(🌧)分(😶)就与我们不同。他们把有演(🚆)员(📎)的电影称为“扮演的电影”，而(⛸)纪(🎗)录(🎄)片——不一定没有演员—(🛠)—(🐍)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤔)“图(🛹)像”（image）这个词本身：对美(💘)国(💋)人(💵)来说，它没什么大不了的含(♒)义(💷)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕒)至(🤟)没有一个词来指代电视，他(💣)们(❕)突然变得非常商业化，他们(🏰)说(🙁)“network”（(📽)网络）。如果我们对语言如(🤯)此(🏝)不加注意，那么当人们说一(🚯)部(🥙)电影“上映/出去”时，我们会产(🥙)生(🙍)一(😗)种错觉：是某种东西真的(🏽)出(⚾)去了，还是我们把它弄出去(😈)了(😣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(🍠)：(🍆)我会用“出来/出生”（sair）这个(🦆)词(🎟)，就像说“和一个女人出去”（(🌆)sair com uma mulher）(😍)那样，在葡萄牙语中这意味(💑)着(㊙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🗝)尔(⬅)：(🐒)如今，对于好电影来说，“上映(🔪)”（(♒)sortie）已经变成了一个“出口在(😤)这(🐮)边”的指示，这是一种摆脱它(💎)们(👉)的(🎼)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💃)维(😤)拉：我们的电影也变成了(🤾)电(👟)影节电影。电影节的作用是(💣)向(📰)多(🚮)样化的公众展示电影的多(🐅)样(🌱)性。它是不同电影人、国家(🥘)、(🧟)习俗的一种对照。仅此而已(👸)，但(🔀)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🍡)达(🤐)尔(🍚)：我想您描述的是一个过(😹)去(🛹)的时代，而我见证了它的终(🍹)结(🏍)。我以为那是开始，其实那是(🏁)终(🧜)结(🍷)。那是一个电影节确实能帮(🕹)助(🕗)人们相遇、讨论电影、讨(✉)论(❔)任何想讨论之事的时代。一(🎣)切(🅿)都(🚇)变了，电影也变了。现在，电影(🕔)人(📷)抱怨他们的孤独，但他们不(⛪)再(👭)交谈，不再讨论，这是他们的(📟)错(📇)。今天，电影节越来越多。无论(⬇)是(🍲)强(🍧)者还是弱者，每个人都在各(😇)自(🤖)利用自己能利用的东西。但(⛸)在(👸)我看来，总体而言，举办电影(🖍)节(🔋)是(📡)为了延续一种对媒体或电(🈺)视(🚜)而言很重要的“电影观念”，一(🍌)种(🏸)关于电影神话的观念，这种(🌎)神(🦖)话(㊙)曼努埃尔（指奥利维拉—(⛎)—(🌤)编者注）经历了一整个世(🛴)纪(🎒)，而我只经历了后三分之二(😶)。也(👛)许您能感觉到20年代（那时(🍰)没(🐝)有(💮)电影节）与今天之间的差(⏬)异(🎡)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(👞)：新现象是电影资料馆（(🎂)cinematecas）(🔟)，不(😏)是作为机构，因为那早就存(🐍)在(🛰)，而是因为有越来越多的观(🧣)众(🕋)——比如在里斯本——去(🚏)资(🏴)料(🌃)馆看那些没进院线的电影(🥎)。这(🚄)很有趣，因为你必须真的热(💬)爱(🔊)电影才会去电影俱乐部或(🍭)资(😿)料馆看片……

让-吕克·戈(💃)达(🧤)尔(🐶)：关于相遇与对话的故事(😱)…(🛷)…这就是我想对您说的：(🕳)作(🔚)为评论家，我不指望别人对(⛪)我(🛢)说(🎄)好话，我不想人们对我说或(🎳)写(🐁)：“您的电影太残暴了，太棒(🌼)了(⬇)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥂)会(🔩)问(🦖)他们：“好吧，那到底哪里非(🌊)凡(🔊)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(💄)至(🏻)没有词汇，只是重复：“它是(🤑)非(😇)凡的！”然而如果他们对我说(🈶)这(🕵)真(😐)的很丑，这里有错误，那我就(🧣)会(✂)想，或许对话是可能的：你(🥁)能(🥋)告诉我有错误的都在哪里(🚌)吗(🤼)？(🍢)这证明了今天的评论家不(🙌)再(🍖)想交谈，而电影人也不想被(🐟)批(👹)评。而我，作为一个评论家出(💇)身(✊)的(💅)人，我只需要别人告诉我：(💪)这(🎣)行不通。您是否感觉到需要(🐺)别(📉)人告诉您这不好？这会困(⛹)扰(📰)您吗？因为我对您电影中(🤛)行(💎)不(😫)通的地方有些话要说，但我(🤲)不(🔝)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐴)奥(🍈)利维拉：“当我拿自己与人(🍓)相(📯)较(🎉)，我会感到骄傲；当别人来(💧)评(🖖)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌹)电(🔙)影里的一句话，非常美。

让-吕(⤴)克(🔌)·(🐻)戈达尔：那是圣人说的，或(👽)者(🤼)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⏹)·(♈)德·奥利维拉：我是个悲(😛)观(🐹)主义者。当有人告诉我我的(👛)电(⏬)影(👙)里有什么行不通时，我会受(🐼)影(📫)响。不过，我想我已经麻木很(⛱)久(👟)了。但这取决于他们触碰哪(👪)里(🍒)。如(📵)果我拳头上有个伤口，但有(🐪)人(🔟)碰了碰我的二头肌，我就会(🗨)没(🧒)什么感觉。但如果那个人把(🦖)手(🕒)指(🤔)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐮)。

让(🍵)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚨)区(😩)分什么是好的，什么是坏的(🎩)。这(🏊)不仅仅是说出我们的感受(🥀)，而(🍢)是(😯)对电影进行技术性或科学(🐞)性(🤕)的批评。只有新浪潮这么做(🍍)过(🏥)。以前谁会说：这个移动镜(🚇)头(🌓)是(🏌)好的，我们觉得它好是因为(🖼)这(♉)个，相对于另一个我们觉得(🉐)坏(➰)的镜头而言？或者：这段(♒)对(🕡)白(🙆)是好的，相比之下那段对白(🌱)是(🥞)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📓)者(⚪)”的概念变得如此重要，以至(💯)于(🐎)连副导演都不敢对你说。唯(🖥)一(🗃)有(😞)时敢说的人，唯一我能与之(👽)维(🐮)持一种奇怪的艺术关系的(❄)人(📯)，是制片人。因为制片人投了(😫)钱(📕)，或(🚤)者至少他拿别人的钱去冒(⛽)险(🕛)，所以以这种风险的名义，他(📅)敢(🛂)对我说：“让-吕克，这行不通(🤠)。”然(🔲)后(💚)我说：“噢”，然后我思考。至少(🎾)，这(🏎)提供了一种反思的可能性(😟)，让(⛩)我能更好地站稳脚跟。如果(😚)说(🗳)今天的科学家如此强大，那(🚻)是(🐍)因(🎫)为他们是唯一还在互相批(🌛)评(✂)的人。一位天文学家说：“我(🕦)看(❔)到了月食，我把它拍下来了(😅)。”另(🦃)一(🍐)位说：“给我看看。”他看了之(🥏)后(😻)断言：“但这明明是月亮！你(🌄)说(🌾)什么月食？”另一位说：“啊(🗽)，是(🅱)啊(🤗)……”；他很恼火，但他会重(📛)新(😹)开始。在艺术中，在艺术批评(🌠)中(🐊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🈵)瓦(🦔)[7]之间，必定有过这样的对抗(🕣)时(👀)刻(🕑)。否则，就无法前进。这是我唯(🐁)一(😥)需要的：批评。但我甚至得(🛅)不(💩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌯)维(🖥)拉(⛩)：我需要的更多是拍电影(📈)的(🎶)手段。我永远不知道电影会(👋)变(🤠)成什么样。我有分镜脚本（(🗡)dé(🔖)coupage）(💩)，我有演员，我有布景，但我从(🔭)未(🕴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔒)工(🈁)作”（realización）在时时刻刻地改(👄)变(🆔)着那团“星云”的整体构造。具(😘)体(🎫)的(🐺)东西只有在我看样片（rushes）(🥄)的(🛫)那一刻才会出现。我讨厌看(📗)样(🥩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(📨)·(🐪)戈(🚺)达尔：我想我们都是这样(🈸)。只(😞)有希区柯克在看样片时是(🌞)高(🐜)兴的。所以，作为评论家，这就(🥓)是(🖲)我(✨)想对您的电影说的话：起(🦀)初(🚤)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈲)山(🦌)谷》——译者注）行进，但在(😎)某(📱)一刻我跳脱了出来，开始思(🐹)考(🚗)别(🍥)的事情。我想：啊，这里没那(🌭)么(📆)好了，然后，与此同时，我在做(👖)梦(😵)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌷)顿(⌚)。后(🚪)来我醒了，回到了自我意识(📥)当(☔)中，而就在那一刻，电影里有(🚌)人(🌍)说出了“引力”这个词。于是我(🥌)对(🈶)自(🌮)己说：最终，这部电影是好(🍀)的(🐪)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔀)·(👿)德·奥利维拉：的确，这就(⛄)是(🍗)电影的主题：引力与万有(💑)引(🚁)力(🙌)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😑)更(📢)科学、更技术的角度来看(🏌)，如(🌷)果我是您电影的副导演，我(🌹)会(🈶)对(🈹)您说：“您确定吗，或者您能(😀)更(🚻)好地向我解释一下，以便我(👼)能(🚷)帮助您，为什么您选择这位(🎏)女(🆎)演(🏦)员来演年轻时的艾玛（Cé(💜)cile Sanz de Alba）(🏭)，而成年后的艾玛却选择了(🔔)另(📼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕰)？(🛤)这是故意的吗？”这便是我(😍)的(🚐)批(🌓)评：第二位女演员不如第(🍻)一(🤛)位，或者至少，当第二位女演(🎵)员(🐖)出现时，电影下坠了，这就是(🕵)引(📤)力(➿)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚨)尔(🌧)·德·奥利维拉：答案很(🉐)简(🔝)单：起初，我是为第二位女(🙆)演(📫)员(🔞)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗾)部(👃)电影。这个女人当时处于危(🕤)机(🌮)和抑郁状态。我的制片人保(🛫)罗(🎤)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🤾)不(🔭)要(🐙)选她。在我改编的那本书，阿(🍵)古(🕐)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐕)伯(🦀)拉罕山谷》中，有一句非常美(💵)的(🤕)话(🌡)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⏲)水(🏻)一样落在她毛衣的背上”。为(🔖)了(🎎)拍摄这句话，我要求改变莱(🛳)奥(👬)诺(🥟)·西尔韦拉的发色，她是金(🐵)发(🔚)。她对此感到很受伤。那场戏(🈸)拍(😔)得很糟。于是，不得不找另一(🏷)位(🌍)女演员来演青少年的艾玛(👦)。这(🚓)就(📗)是对您技术性批评的技术(🚁)性(🃏)回答。我想补充一点，电影总(🍉)是(🚥)伴随着“偶然”和运气。正是这(✍)些(🌧)使(🚟)我振奋：所有那些在实现(🌵)过(⬛)程中涌现的小事件。这是一(💌)种(🏢)我不太理解的现象，它既可(🥔)能(🐦)导(🏝)致最坏的结果，也可能导致(⛓)最(⏸)好的结果。没有一部电影是(🔲)不(💯)靠运气的。它是一种创造，一(😊)部(🔅)电影是一个人的构想，很难(📙)进(🌂)入(📡)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥎)造(🔑)可以被准备吗？

曼努埃尔(🙋)·(👮)德·奥利维拉：可以准备(🛎)，但(😓)不(🛡)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏧)就(🤯)在那里，等着我们去拍摄。您(🚔)想(🏾)修复什么？饥饿、在非洲(💃)死(🔈)去(🤯)的孩子，是的，这很重要，值得(🤽)修(🔏)复，需要尽可能广泛的公众(🍍)。但(😮)一部电影不是，它是一团巨(📿)大(🦁)的混乱，我因此在我自己面(👒)前(💊)感(🍐)到渺小。话虽如此，我接受您(💂)关(🦂)于您“离开”我的电影又“回来(🥡)”的(🎧)批评：必须非常敏感才能(🌲)进(✝)出(⌚)电影而不迷失。的确，这就是(⬜)引(🗓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦉)我(🐟)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏀)人(🐷)是(❣)从博物馆出发做电影的。我(⭐)们(🔥)发现了电影资料馆。我们在(🚻)那(🕴)里出生。当然，我们小时候看(🐝)过(👝)卓别林，但没人会在四岁时(🕺)说(🧕)，看(🐃)了《救火员》后我要拍电影。所(🗃)以(🚈)我脑子里总有一个参照系(⚪)。因(🐀)此我认为作品比人更重要(😪)。这(🐾)并(😱)非对每个人来说都那么显(🤕)而(👏)易见。女人的作品是庇护男(🔕)人(🍂)。而男人，为了处于相对平等(🧠)的(🔶)地(😁)位，所能做的一切就是制造(♈)作(📇)品：绘画、文学或政治、(🚧)战(🧠)争、失业、贸易。归根结底(😳)，我(🍮)对“人”（这里戈达尔专指作(🧜)为(🛅)创(🔑)作者的人——译者注）不(🥀)怎(😐)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🥉)德(🙀)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚧)感(💝)兴(🐉)趣。如果我们住在同一个城(🌹)市(🕝)，比邻而居，我想我也不会比(⬛)现(💟)在更多地见到您。当然，见面(👩)时(😄)我(🚡)们会更好地谈论电影，但也(🍷)仅(🖐)此而已。如今让我震惊的是(📴)，媒(🚄)体对“个性”这一概念的开发(♑)远(😯)甚于对“人”的开发。人在作品中(✉)，作(🧑)品在人中。有些人不创作作(🏮)品(✂)，而是创作生活，尤其是女人(💊)，这(🏄)本身就是一件作品。男人被(🤭)迫(🌹)创(🍵)作作品，因为他们通常什么(💠)都(💭)不做。我常像布努埃尔那样(⛓)说(✡)，电影对我来说是最重要的(🚝)。但(🎆)如(🐿)果把一个孩子的生命和一(🌅)部(🔂)电影的上映放在一起权衡(🧔)，我(🍽)不会犹豫一秒钟：孩子优(📁)先(🚏)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏳)维(🏹)拉：自然如此。从这个角度(💏)看(👷)，我也断言艺术没那么重要(🍻)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：但既然如(🙇)此(🎭)，如(😪)果不那么重要，那就不必做(🛴)了(🌺)。女人们更合乎逻辑，她们在(⏰)生(🛁)活中做这事。我不确定能否(⚫)如(🚌)此(🗑)轻易地说艺术不重要。尤其(🍓)是(👗)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏢)子(🎾)死去时。这是否意味着我们(😔)让(😿)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🧒)？(🙌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐺)：(🤜)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐇)术(🚐)家的位置，是人类的虚荣。那(🗃)种(🥅)表(🏊)达世界观的方式，说“这个，这(🗑)个(🌹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔂)荣(🔣)的发作。它是世俗的。艺术比(🕦)艺(🐚)术(📺)家更崇高、更有趣。一部电(🧘)影(🏕)总是比电影人更聪明，正如(💟)斯(💝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🔛)术(🚜)家走出来展示自己的那种方(⏳)式(⚾)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🆗)克(💟)·戈达尔：这也是孩子的(🏸)态(🔠)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👖)。”

曼(🏗)努(🏡)埃尔·德·奥利维拉：是(🛋)的(🙉)，当然，但这幅画通常也很漂(🥘)亮(🥀)。艺术与艺术家之间的这种(🎒)差(😕)异(⛓)，也是历史与艺术之间的差(🌘)异(😭)。历史展示了民族、文明、(📂)情(🌷)感、趣味的演变。艺术展示(⏰)了(🎍)这些演变中的实体。我们都有(🎊)责(🦇)任，尽管作为导演我什么也(🥇)做(🚓)不了。作为导演我只能做一(🌴)件(🚷)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔟)而(🅿)，艺(🎩)术家在创作的那一刻总是(🥜)对(🏀)的。那是他们的虚构，是他们(🕗)的(🖥)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍲)啊(⭕)，我(🍯)不这么认为，一切都在外面(🚋)。

曼(🗞)努埃尔·德·奥利维拉：(🗜)是(🏟)的，在那之前（是这样）。但(🕝)之(🎶)后，一切都会进入脑海中，然后(😉)再(📄)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌿)像(👋)一块海绵一样面对电影，准(📬)备(🏳)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📿)尔(🍍)：(🥋)我不确定这是个好比喻。当(🚵)然(✈)，电影有其奇观性和诗意的(🍯)一(👏)面，这是电影的深层使命。但(🎽)这(🙁)一(😫)使命只有在最初进行了实(👍)验(🌽)、验证和劳动——我们可(⛺)以(📽)称之为电影的纪录片层面(🌒)—(🚗)—之后才能实现。伟大的艺术(👙)家(😅)身上都有这一点，您、皮亚(🌰)拉(🤵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕓)尔(💦)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💟)维(🌪)蒂(📨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😣)些(🈶)非常不同的人身上都有，我(🚱)有(🍾)时也有。以爱森斯坦为例，没(🔂)有(🎽)比(👛)爱森斯坦更抽象、更风格(👵)家(🐤)或更风格化的人了。然而，如(🦒)果(📻)今天我们要展示十月革命(🕐)的(🏍)镜头，我们不会在当时的新闻(⭕)片(🔘)里找，新闻片使用的是爱森(🙂)斯(📏)坦关于十月革命的影像，那(🌉)完(👭)全是被调度（mise en scène）出来的(⛱)影(📞)像(📳)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👵)的(🔅)纳努克》的相关叙述时，我们(🍏)得(🌶)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🕣)摩(👒)人(😷)，和他们吵架，强迫他们每天(㊙)去(🕋)捕鱼（即使他们不想去）(🚆)。总(😳)之，他和他们组成了一个电(🕥)影(🎾)摄制组，并变成了一位了不起(🦖)的(😎)人类学家。因此，这里存在着(🐚)整(🏡)全的纪录片层面。在今天，这(👟)种(🐰)方式——即使不能完美了(⬛)解(🎓)电(💅)影史，也至少对其有所感觉(🌶)的(📅)方式——对许多人来说已(⚽)经(🚳)遗失了。必须拥有这种对电(🤔)影(🤩)史(⏱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕎)文(⛔)学史有着深刻的感觉，他知(💠)道(🤵)当他写下一个句子时，其中(🥄)有(📏)些词是在拉丁语时代发明的(🕒)，有(🤓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🈳)，在(📅)写下这个词的时刻，通常背(🚅)负(📲)着所有的精神重担和他所(🏹)感(😠)知(👕)到的所有过去，正处于文学(🙃)的(😛)现代，处于其成熟期。在电影(🍳)中(🥫)，很快，在世界所接受的美国(🔏)影(😅)响(🧟)下，部分纪录片式的工作被(🔠)抛(🍥)弃了。我们立刻走向了奇观(📴)，而(🍪)这只不过是最终的使命，是(🥥)电(🧑)影的弥撒。在今天的电影中，人(🙆)们(🛋)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔒)大(🌾)的艺术家，诚实的艺术家，首(🙍)先(📹)进行他们的祈祷，然后才是(🌁)弥(🍻)撒(🎣)，面对或多或少忠实的公众(🤤)。美(💋)国人规范了弥撒。对他们来(🏢)说(🆎)，在弥撒中重要的是募捐（(⛽)quê(👨)te）(🥞)：一场成功的弥撒就是教(🔬)堂(🔒)里座无虚席、募捐数额可(🏴)观(🚉)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🤤)维拉：募捐（quête）是我下一(💊)部(🔄)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦋)尔(🆘)：我不募捐（quête），我只调(🤔)查(🍦)（enquête），我专注于做一名预(🚬)审(🕖)法(🍁)官。我审理投诉。批评应该通(🥘)过(🤡)祈祷来表达，而不是通过弥(⛏)撒(🚋)。关于弥撒，人们无话可说。或(👳)者(🆓)只(🚣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📻)观(🥫)。”祈祷也是一种练习，就像运(🤢)动(🕜)员的训练、钢琴家的音阶(🍄)练(😱)习一样。当人们进行批评时，应(🥅)当(🏅)批评那些音阶以及这些音(🐲)阶(🥓)所能带来的效果。

曼努埃尔(🦍)·(💄)德·奥利维拉：奇观和弥(🐛)撒(🍨)我(🚫)不感兴趣。重要的是行动的(⛳)欲(🏬)望。您想拍电影，我想拍电影(✝)，就(😓)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎣)曼(🚣)说(👀)：“我拍电影的方式就像某(🕡)些(🖇)英国人独自去森林打猎。他(🚎)们(🖲)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍏)天(🈁)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🌗)了(🚻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚹)思(🤾)这一点，关于欲望。它就在人(🚀)心(🐯)里，就像一个画家画着没人(💟)看(🐩)的(🐄)画，但他不会停下。欲望就像(🧒)独(🔤)自绽放于原始森林中心的(🐶)绝(🗽)美花朵，它凝聚着对果实的(🗣)向(🚟)往(🎅)，为了自己，也依靠自己。如果(🔈)遇(👧)到一道注视着它、并发现(🚾)它(🎆)的美丽的目光，它便会绽放(🖲)光(🐬)采，她的美丽会变得引人注目(🕋)、(🦊)脱颖而出。但这样的目光往(🔡)往(➰)来得太迟，人们为了抢占土(🛺)地(🛒)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎿)您(💡)和(🤹)我之间，有许多差异，这是幸(✔)事(🛀)。语言、国家、文化的差异(🖲)。您(👨)选择了一种略带挑衅性的(🍮)电(🚲)影(🙆)，它破坏了叙事的传统秩序(🏺)。您(🌫)从混沌中出发寻找，为了将(🥩)无(🔀)序变为有序。我也试图将无(🏑)序(❣)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🗳)我(🈁)仍在寻找。我想这就是我们(🖌)的(👀)电影的区别：我的电影较(🦐)为(♐)接近一般意义上的电影，而(📓)您(🕺)的(🛰)电影是某种特殊的电影。

让(🤷)-吕(🍎)克·戈达尔：我会说我们(🍦)做(👌)的是同一件事，但您抵达了(💘)，而(🏔)我(❤)尚未真正成功过。所有人自(☔)然(🦗)地遵循着科学的图景，从混(🔮)沌(🙋)出发以建立某种秩序。这“某(🎡)种(🔕)秩序”或多或少有些不确定，人(🌊)们(🔆)也或多或少能抵达一点。有(🗽)些(🕟)时候我们做不到，我们抵达(🏏)不(✖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🦐)间(🏠)被(🌩)提取了出来，在另一部电影(👵)里(🔇)将会是另一块。从一块碎片(📽)、(📦)一张照片出发，我为自己创(🚦)造(💛)一(🥠)个世界。看到您电影的一些(🔭)片(💢)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🔙)》中(🦋)的时刻，那也是我喜欢的。用(🛳)简(😈)单的词，如内部（interior）和外部（(🍟)exterior）(🤨)——尽管区分它们没有太(🚠)大(😕)意义，我会说皮亚拉在他的(🥎)《梵(👟)高》中停留在外部，但他只谈(📯)论(😺)内(💿)部。在这个意义上，他更接近(♍)维(🐿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤣)反(🥜)。您停留在内部。但在电影中(🕵)我(🔯)们(🚓)无法展示内部，只能感受它(🔎)，但(🍔)它依然是不可见的，否则它(⛏)就(👚)不再是内部了。

曼努埃尔·(♏)德(✈)·奥利维拉：甚至可以拍摄(⛹)灵(➡)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔘)。小(🙅)时候人们说：鸡是由内部(🉐)和(💖)外部组成的。掀开外部，看到(🐃)内(🧓)部(🏌)；如果掀开内部，就看到了(👾)灵(📣)魂。我会说您从背面拍摄内(🍗)部(🏪)，尽管您总是从正面拍摄人(🥐)物(➡)。考(💊)虑到这种严谨而有强度的(❣)方(🐢)式，您电影中让我一度感到(😬)困(🏒)扰的，是一种幸好还算人性(🐃)化(🏺)的不完美，这种不完美使得您(😀)有(🛤)必要去拍其他电影。让我困(🍣)扰(〰)的是没有侧面拍摄的镜头(📥)，摄(📯)影机离放映机太近了。摄影(🌩)机(🛺)并(🔪)不是生来就是要与放映机(🛐)保(✝)持一致的。放映机会进行传(👴)输(🈹)。就像放射科医生拍X光片：(💹)他(🎿)不(🔜)满足于从正面拍，他也从侧(💧)面(😘)、背面、对角线拍。然而在(🥒)开(💺)始时，在放映的那一刻，所有(🍦)图(🥖)像都将是平面的。当然，我们会(⛔)说(😥)这是一个图像，但我们是和(😕)图(👗)像打交道的人。这并不意味(🚥)着(🎣)摄影机必须一直移动。

这就(🛑)是(🏬)导(🕙)致您电影中某些时刻出现(💛)“空(🏞)洞”的原因，也就是那些观众(🎴)—(🚰)—糟糕的观众，如今的观众(〽)—(💩)—(🐵)称之为“冗长”的东西。我不是(🔣)说(🕷)我抱怨电影长，甚至如果一(📻)开(♌)始我看到有好东西，我会很(🚛)高(➗)兴电影很长。我可以安心地打(🛩)个(🌘)盹，我确信我会找到它们。这(💲)就(🌡)是我所说的对一部电影进(🎿)行(👛)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🐣)德(🥓)·(🍪)奥利维拉：我和您一样，把(📯)摄(⌚)影机放在我认为它必须在(♑)的(👫)精确位置。就是这样。为什么(😅)那(♟)里(🥅)比这里好？我不知道为什(👄)么(😰)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💂)们(🚕)能稍微解释一下为什么就(🎡)好(🎬)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👘)：(🤘)力量来自固定性（fixidez）。是布(👠)列(🐧)松通过《圣女贞德的审判》教(🛺)会(💮)了我这一点。我们也可以称(💻)之(🚆)为(😨)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚥)我(🚢)有种感觉，电影人，无论是好(🕰)是(👡)坏，都有一个想法，一种需求(✂)，然(🎄)后(👑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍣)人(Ⓜ)来实现这种需求。他们的工(🥤)作(🦌)方式就像一个人说：今晚(🎆)我(🧥)想吃肉酱意面。于是他看看口(🐣)袋(🀄)里有多少钱，或者让妻子或(😪)朋(🍑)友做肉酱意面。老实说，我一(🦆)直(🦗)是反着来的。制片人对我说(😃)：(✏)“德(💪)帕迪[11]约有档期，也许是时候(㊙)和(㊗)他拍部电影了。”既然我们不(❌)富(🔚)裕，我们接受，也许我们能马(🔸)上(😹)拿(🐫)到钱。然后，签了合同。再然后(✔)，必(🎱)须拍这部电影，真不幸！

曼努(⏪)埃(🏭)尔·德·奥利维拉：我做(⛄)的(🤶)完全相反。我表现得好像合同(⤴)早(📨)已签好一样。我写故事，预测(⛸)一(🔒)切，然后在最后一刻，救星来(🧀)了(🐾)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🖕)谷(🚓)》诞(🐜)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤴)辑(🌔)期间。剪辑师一直跟我谈论(💚)福(⏩)楼拜，当然还有《包法利夫人(🕴)》。在(🕸)法(👙)国拍摄《包法利夫人》是不可(😠)能(🔲)的，况且我还是个葡萄牙导(🥜)演(🥜)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕔)版(🎾)本。于是我想，可以做点更有趣(🍦)的(🌒)事：可以问问作家阿古斯(🤢)蒂(🚈)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕳)基(🐞)于《包法利夫人》写一部小说(⛅)，一(🛷)部(🖌)我随后就会改编的小说。她(🥇)接(🌎)受了。必须等她写完，等它出(🏭)版(🧝)。在此期间，借作家卡米洛·(🗞)卡(🤢)斯(🔲)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔰)之(👞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🍰)。

让(🏾)-吕克·戈达尔：您说：我(💮)知(🌞)道这部电影将会是什么，但我(♉)不(🎞)知道是否能拍成。我说：我(🏷)知(🔌)道电影会拍成，但我不知道(👲)会(🕥)是怎样的电影。我不仅知道(🚵)某(🥊)部(🏿)电影会拍，而且我还承诺了(⛸)要(🖤)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚌)怕(🥃)拍不了下一部。

曼努埃尔·(✨)德(🧙)·(🎾)奥利维拉：这也是我的噩(🏯)梦(🥜)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌃)我(⛽)电影的批评是什么？就像(🔒)美(😵)食评论家会说：“这里的肉煮(😤)过(🎯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💣)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉：一(🍊)部(😓)电影不仅仅是我们所看到(🏨)的(👜)图(🏅)像。图像是符号，声音是其他(📵)符(📪)号，词语是另外的符号，它们(😛)又(🧘)会唤起其他符号，引用其他(🏪)时(🌼)代(🤗)、书籍、电影。如果我们不(🅾)了(🏁)解这些符号及其所召唤的(🛤)东(🎇)西，我们就无法理解电影。词(✌)语(👴)在您的电影中强有力，它赋予(🍁)了(✒)电影力量。图像有另一种与(🥌)词(🕶)语无关的力量。这很美妙。但(🐼)我(🏹)距离完全理解您的电影还(😝)缺(💜)了(⏱)点什么。电影是一种旨在拍(🌬)摄(🕋)仪式的仪式。您电影中的仪(🥒)式(🍌)，是那些在镜头间或镜头中(🎟)穿(💀)梭(📐)的人。我们并不完全了解这(🏮)种(👻)仪式的含义，我们遗失了它(🎣)们(🎮)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(😊)谷(🛹)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🏦)员(😞)在婚礼当天，在教堂里自己(💤)掀(⭕)起了面纱。如果我们不了解(🦁)古(👕)代包办婚姻的仪式——要(🗺)求(➰)由(🐮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌠)次(📌)展示她的脸，以此确认他的(🏋)幸(⏳)运或不幸——我们就无法(🕢)理(🔄)解(🤪)她这一举动的放肆。因为我(⬛)的(🔺)主角知道自己很美，她可以(🌽)放(🕥)肆地掀起面纱：看我多美(⛎)！如(📥)果我们不了解这个仪式，这场(🔲)戏(🤢)的意义就丢失了。我错过了(🛺)您(🐾)电影中许多仪式的含义。我(🕊)真(🚂)希望有人能在我耳边悄悄(📱)向(🌊)我(🍾)解释。您在特殊效果上做了(🙁)很(🐧)多工作，不断用声音、词语(🌋)、(🍶)图像进行挑衅。这是您的形(🚭)式(😏)，是(💣)另一种形式，无所谓好坏。您(🚨)做(⏰)得很好。我更喜欢没有特殊(🎋)效(🚺)果的电影。我更喜欢《德国九(💛)零(🐇)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🏽)说(🤾)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔯)失(📤)去很多东西，但我们依旧能(🍞)分(👺)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐰)许(🖨)多(📛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🌾)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：是(🏺)的(🔝)，但即便这些符号实际上难(🚆)以(💕)理(🏬)解，但它们反倒更清晰、更(🎰)可(👙)见。我喜欢这部电影的地方(🐈)，在(🚪)于符号的清晰性与其深刻(🆙)的(🏆)模糊性相并存。另一方面，这也(🔜)是(⬆)我喜欢电影的原因：大量(✏)精(🐌)彩的符号沐浴在无需解释(🚹)的(🚡)光芒之中。正因如此，我才相(🕹)信(🆕)电(➕)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🎙)，非(👕)常感谢。

本次会面由热拉尔(✅)·(🎼)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🚀)表(👓)于(🚎)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😲)狄(😍)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🚵)动(🛤)核心人物，唯物主义哲学家(⌚)、(🎩)文艺批评家与作家，百科全书(🔴)派(🍸)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥒)》、(🦋)《宿命论者雅克和他的主人(🦓)》等(👖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚓)尔(🎅)（(📙)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚩)现(♈)代主义文学奠基人，兼具诗(🏻)人(🕥)、艺术评论家与散文诗之(😦)祖(🕺)等(🤓)多重身份。他的代表作《恶之(🎼)花(🎁)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏷)诗(🐬)集之一。

3、埃利・福尔（É(😑)lie Faure，1873-1937）(🦁)，法国艺术史学家、评论家与(🚢)散(🌃)文家。他率先关注电影作为(🆖) "第(🕌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🦑)代(🌂)艺术家的评论极具前瞻性(💕)，深(🍀)刻(🦒)影响现代艺术批评的发展(🔯)方(🏹)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏼) Malraux，1901-1976）(🚥)，法国小说家、艺术史学家(🥁)、(🍇)抵(👤)抗运动战士，还担任过戴高(⛵)乐(🏕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🕒)品(📝)与行动深度融合了存在主(😜)义(😖)哲思与历史使命感。

5、法语单(💰)词(💹)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤨)出(🛍)”的意思，但其核心意义为“出(🌸)去(😷)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌨)这(⛓)样(🐬)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⛽)牙(♓)语中既可指广义的“公众”，也(🗓)可(🙄)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍊)欧(🌎)仁(🧘)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🏥)法(🎗)国浪漫主义画派的领袖与(😡)核(🕹)心人物，代表作有《自由引导(🧙)人(📓)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎤)画(🦑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😽)埃(🔴)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🐸)、(❤)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥡)生(😉)活(💚)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍉)共(🔂)同创立制作公司，并与其联(✋)合(👇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😳)卡(🏝)门(🚤)》（1983）等多部作品，深刻影响(🗳)了(🉑)戈达尔后期创作中私密对(🍕)话(🐃)与家庭影像的风格转向。她(🐚)本(🚐)人亦是一位独立的创作者，其(📓)作(🧘)品以哲学思辨探索两性关(🐞)系(🎿)、语言与日常的诗意。

9、让(🔖)・(💯)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📽)类(🔺)学(⭐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🏭)民(🤲)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😐)者(👚)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💈)誉(🤭)为(🏁) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🎒)实(😙)践深刻影响了纪录片与视(😔)觉(🎭)人类学发展。

10、奥利维拉下(🀄)一(📳)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🐘)乞(🧗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👵)尔(🎠)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📍)宝(💏)级演员、制片人、导演与(🅿)跨(💼)界(⌚)企业家，是法国电影黄金时(🎌)代(🕥)的标志性人物。

12、克劳德・(✅)夏(🛡)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✈)先(📣)驱(🍰)导演之一，与特吕弗、戈达(😦)尔(🧜)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛁)潮(👥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏳)悚(🚽)片和冷峻的社会批判视角闻(💶)名(🐍)。由他执导的《包法利夫人》由(👿)伊(🐷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🛣)，于(♒)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎳)洛(🔁)・(😍)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🆎)最(🈸)具影响力的浪漫主义小说(🈳)家(🤾)、剧作家与文学评论家。